【方聞】——《溪岸圖》：從鑒定到藝術史
《朵雲》第58集《解讀<溪岸圖>》《溪岸圖》：從鑒定到藝術史
【美】方聞 著
論文提要
本文就《溪岸圖》的鑒定問題與高居翰的質疑展開論辯。作者認為《溪岸圖》的空間表現屬於中國山水畫早期，即唐至宋代早期的風格，對此圖筆墨和構圖的質疑是缺乏對中國畫視覺造型結構變化的清晰把握。文章進一步討論了中國藝術史研究的目的和方法問題，指出研究中國繪畫須以中國的方式而不是西方的法則。
在過去四分之一多的世紀裏，藝術史研究界對亞洲和非西方的關注程度明顯加強，關注範圍日益擴大。由此，文藝復興以西方藝術史研究傳統開始不斷受到人們的質疑，
對視覺藝術的反思，已經成為對確立已久的學術體系和構想所進行的反的一部分。由風格分析、圖像解讀和生平敍述構成的傳統藝術史研究，無論是其天真的實證主義作風，還是其明顯地服務於正統意識形態的功用，都受到了人們的懷疑。作為研究藝術的固有方法，尤其是鑒定，已被人們嘲諷為純粹是市場的附屬品。
1977年，斯凡特拉納·艾爾普（Svetlana Alpers）在她一篇名為《藝術史?》（Is Art History?）的文章中論述了從社會學角度出發進行研究的藝術史學者們的關注點，即“著重於藝術本身，而不是作為歷史一小部分的藝術史或者一連串作品的集合”。這種新的藝術社會學立場所引起的一個現像是“史學家們並不注重確定時代風格，而更關注單件的作品”。針對這個藝術史上的奇異現象，艾爾普說：“刻意地使一件作品符合某個特定的風格或者某種明顯的歷史氛圍，這在以前是令人困惑的，現在我們就不難理解了。”她以中國畫研究為例：“中國畫中模仿一種優秀的風格是一件理所當然的事，至多不過是因為對畫技要求較高而要冒些風險，在對這樣的傳統進行研究時，追問作者模仿得恰當與否有用嗎?個別的作者如何使自己的作品與影響深遠的傳統結合起來?鑒別作品到底出自誰人之手是否應該總是我們的首要目的?應該怎樣看待不同年代、不同社會中各種因素的共同作用？”
就在不久前，一些青年學者嘗試著研究中國畫的新方法。從文學批評到結構主義者的人類學，從人種論到對物質和視覺文化的考察，他們提出了一系列令人振奮的新技巧。例如，克雷格·克魯那斯（Craig Clunas）綜合了一些主張，指出：“與研究藝術的歷史相反，我們需要研究圖像的歷史，這是一種探索歷史的形式，通過它我們更為廣泛地穿越整個‘文化作品的領域’。”
他寫道：“作品對藝術史家來說，（似乎）顯得過於重要了。對那些把自己定義為像‘歷史學家’那樣單純的學者來說，似乎只有作品才是他們研究的合法領域。”克魯那斯的新作之所以名為《中國的繪畫》（Art in China）而非《中國畫》，引用作者的話來說，是因為“出於對一些正在走向固定、趨於統一的原理、原則的懷疑，它們連接著與作品相關的如此廣泛的方方面面：這麼多不同類型的作品，竟有著這麼多不同的斷代、材質、作者、觀眾和不同用途的內容。”
儘管新戰略的來勢咄咄逼人（當然它們也確實起到了豐富和活躍研究中國畫的方法的作用），但如果沒有先前對作品的分期及其背景盡可能精確的判定，人們至今仍可能對一幅單獨的作品——或者是其藝術性，或者是其材質——不能有一個正確的認識。準確地說，由於在中國畫史上充斥著大量的摹本和贗品，鑒定仍保持著它無法替代的地位，因為只有依靠鑒定，我們才能確定每幅作品的真偽和重要性，使之成為歷史研究的證據。作為考察單獨的藝術作品視覺的證據，也只有鑒定，能夠幫助我們破譯那些只有藝術才能告訴我們的歷史，它絕不僅僅是一種藝術市場的工具。
《溪岸圖》：10世紀的傑作?現代偽作?
由於中國畫史仍是一個相對年輕的學科，因而從不同的角度出發，人們可能對同一件作品或者對同一件作品的斷代產生爭論。《溪岸圖》就是這樣的一個例子。就《溪岸圖》而言，如果我們把它定在10世紀的判斷是正確的，那麼它對我們瞭解早期山水畫的意義是十分重大的。我想引用羅樾的話，來說明一個問題：
我們（對一件作品）的判斷會發生變化，而一件被確定了的作品卻是不變的，我們只能堅持……關於真偽的問題產生了這樣的一個悖論：①如果沒有對風格的既定認識，我們就無法判定一件作品的真偽；②但如果懷疑一件作品的真偽，我們就無法形成對該作品風格的認識。
如果要用作品來說明這種相互矛盾的判斷——正如我們在《溪岸圖》上碰到的問題——那麼，我們必須首先檢驗導致這些判斷的前提和方法。
1981年，高居翰在他名為《三本近期出版著作中所見10世紀中國山水畫的狀況》（Some Aspects of Tenth Century Painting asSeen in Three Recently－Published Works）的一篇文章中分析了三件10世紀的作品：遼寧博物館佚名的《深山會棋圖》、故宮博物院衛賢的《高士圖》、上海博物館衛賢的《閘口盤車圖》，這篇文章是在這樣的情況下寫成的——“在中國畫研究中，10世紀的作品中的真實的自然（real nature）是一個令人費解的核心問題。”在文中，他指出：“（在這些作品中，）新的空間構成手法相對於以往添加天穹的畫法而言，取得了重大的進步，在過去的作品中，各單元之間的空間聯繫顯得十分不自然，而這種進步開啟了宋代（山水）畫處理整體的空間感的方法。”他補充道：“元以後，這種表現方法似乎被人們徹底遺忘了，而明清人對五代山水畫風格的理解，基本上被限制在為他們所熟稔的董源、李成的母題和手法中。”
高居翰的思路局限在過去羅樾研究中國畫史的觀念裏，後者將從漢代（西元前206－220）至南宋（1127—1279）末年的1500年時間。視作是“中國畫史上從描繪單獨事物進步到處理整體空間的階段”。
在高居翰看來，《溪岸圖》並不符合他頭腦中關於這一階段藝術表現形式所取得的進步的觀念。他寫道：“整個畫面形式含混不明，模棱兩可，空間處理也多矛盾。”“在此圖中，遠景彎曲的河流忽變為有人行走其間的小徑。此外，畫面的整個上半部顯得模糊不清，主峰的頂部和右邊遠山都讓人看不清楚——這並不是因為畫面的破損，也不是由於物像為雲霧所遮蔽（就這麼早的一件山水畫而言，其表現雲霧的這種形式應該是落後了），而是因為它們根本沒有被清清楚楚地畫出來。”從表現手法上來說，在高居翰的眼裏，《溪岸圖》並不是一件10世紀的作品。
然而，作為一種評論的觀念，模仿自然的，或者說是自然主義的表現手法，其本身是與歷史無關的。由於不同歷史時期和不同文化中自然觀念的變異，今天的評論家眼中的自然和過去畫家眼中的自然可能是不同的，因而，我們的任務就是去確定今天我們見到的繪畫風格在歷史中承前啟後的意義。如今，有些學者拒絕那種被他們定義為“純粹的形式風格”的研究方法。包華石（Maritn Powers）曾這樣寫道：
除了在參考其他人的作品時，我一直避免討論自然主義這個問題。藝術史家傳統上傾向於將自然主義當作是一種標準的規範，以此來判斷其他的風格，而這種規範實際上強化了傾向於立體的、（石頭）雕刻式的表現手法和傾向於平面式的表現手法之間的差別。
包華石引用了巫鴻的觀點，巫同樣認為風格分析的方法在研究早期中國畫時會導致謬誤。這種觀念深深地紮根在巫鴻研究中國古代碑學書系的論文中，巫指責任何以“通過累積的方式征服三度空間的觀點來解釋（中國藝術的）風格演進”的分析方法，認為這是一種套用“以西方繪畫演進的模式”來比附中國藝術的方法。
他強烈反對他所認為的那種西方的“東方學”研究方法，指出這一方法是“有意無意地將中國畫的風格演變與西方文藝復興後繪畫中使用幻覺效果的線性透視法等同相比”。
因為沒有可靠年代的證據作為佐證，早期研究中國藝術的西方學者們在對中國藝術風格發展的描述中錯誤地沿用了西方的類推方法。因而，巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）把中國畫看做類似於沃爾夫林（Wlffiinian）的“基本概念”（Grundbegriffe）描述的週期，經歷過古風、古典和巴羅克（或線條、立體、裝飾）的階段。
針對巴赫霍夫的教條主義，本傑明·羅蘭（Benjamin Rowland）寫到：“在風格進化的過程中，藝術作品總是首先要去適合一種先驗的框架，……無論在什麼時代和地區，風格（對巴赫霍夫來說）都是一種不懷好意的自發力量，它引誘藝術家按照某種預定的樣式進行創作。”
需要指出的是，今天大部分的藝術史家不再相信典型、“基本概念”週期或是視覺模式，而是接受風格上的證據，因為他們認為只有根據作品的技術狀況才能從本質上理解一件藝術品。一幅繪畫在表現自然，反映社會或者物質環境之前，必然要先被看做一種技術上、形式上以及常規上的視覺結構，而這些都有它們自己的歷史和發展，如同貢布裏希（Ernst Gombrich）所說：“藝術本身就是歷史……離開了傳統的支持，任何個人，不論他多有天才，也無法完成對自然的表現”。
要給一幅中國畫斷代，我們必須先定義中國繪畫史各個年代的時代風格。同時，為了避免陷入“目的論”式的爭論，我們不能假定風格的變化是先驗的。事實上，正是風格的更替以及一些混合因素，影響著藝術家創造出不同的作品，在這些個別作品的基礎上形成了時代風格，而如若再以這種時代風格去構築中國繪畫史，那只能是一種事後諸葛亮的做法。
中國山水畫的風格斷代
長期以來，我一直在和高居翰討論中國繪畫史上風格斷代的必要性。為了闡述風格，現代藝術史家不僅研究作為個人創造標誌的技巧、元素、母題、結構，而且還研究作為時代特點的形式間的關係以及視覺結構（畫面的視覺結構形式）。傳統的批評家運用形式元素和母題來判定作者的基本特點和個人風格，例如董源（活動於930－960）的“礬頭”和“披麻皴”筆法。當模仿者或造假者模擬仿造古人的風格時，他會很容易地抓住原作的基本元素、母題和形式結構；但在將這些元素和母題組合起來去創造一種新效果，或者說去解決一個新問題時，他就必然會帶出屬於他那個時代的形式關係和視覺結構。通過對形式結構，即畫面中形式構思和組織方法的分析，我們就能指出在某個時段之內、之外，繪畫習慣是如何被提煉和改變的，後人這麼做，要麼是為了更準確地表現他所看到的現實，要麼是想通過對某些新的技巧和對原作某種趣味及其相對應的變化，來表現自己的某種意圖。為了研究各種各樣的風格，同樣為了避免某種形式先人為主的暗示，我們想借用喬治·庫布勒（Gorge Kubler）“基準作品”（prime objects）的概念，用考據的方式復原，並且，如果可能的話，確定樣本，以之作為重現中國繪畫史時代風格系列的基礎，用克布勒的術語，這叫做“連鎖解法”（linked solutions）。
當高居翰將《溪岸圖》同20世紀畫家張大千（1899—1983）的作品進行比較時，他只對模仿的形式元素、母題和形式結構較為關心。他寫道：“張大千喜歡用連綿流動的方式畫出很長的‘之’字形的留白，留白既可以作為路徑也可以作為河流，通常比較模糊”，這闡述了張氏對清代早期“龍脈”程式的應用，在畫面上造就了一種平面化的運動感。
然而，對《溪岸圖》這件年代如此久遠的山水畫而言，畫家這麼做，會令人認為他是在有意推深空間感。
由於中國人未曾用解剖方法來表現人物，也未曾用“線性透視法”（linear perspective）來表現空間，因而掌握中國畫表現幻覺的處理方法必須用中國畫自身的方式，而不能按文藝復興以後西方繪畫的方式。千百年來，中國畫家通過臨摹，掌握了一套繪畫方法來塑造形體和表現畫面上的空間深度與運動感，在二維平面上再現三維立體空間。始於西元前5世紀中國早期繪畫表現（圖45）向我們展示了分散而獨立成章的人物畫表現手法。這些人物要麼一字排開，要麼一組組平均地分佈在畫面上，畫面邊上的物像告訴人們它們是在那些畫面中心的物像的上方，所以，畫面上方的位置其實指的就是“遠處”（behind）。我們發現此畫在空間中安排人物的一個主要方法，是畫家用對角線的組合來表現平行四邊形的一邊樓頂、一件傢俱或者一座建築。在內蒙古和林格爾發現的西元2世紀晚期一塊封閉的東漢城牆上的壁畫（圖46）中，可以看到人們已經創造出了一種鳥瞰法，能夠在有限的三維空間裏安排成群結隊的人物和建築。此後，建築佈景和裝飾為藝術家提供了參考，使他們無論是描繪室內還是室外的物像和人物時，都能令人信服地組織好空間關係。
在18世紀採用西方風格的線性透視法以前，中國畫家只利用一個消失點，即運用平行或散開，但並不集中到一個消失點的對角線，發展出一種建立在直接觀察基礎之上表現立體感的素描技巧。
西元3世紀至6世紀，六朝時代的畫家嘗試著用建築和山水題材創造出人物畫的背景畫法。通過提高視點的鳥瞰法，畫家不但能夠表現建築的內部空間，甚至能夠毫髮無遺地描繪發生在兩排樹木或建築物之間的歷史事件。
早期山水畫中運用的另一種技巧是使用重疊的三角形山來暗示空間的推遠。現藏日本奈良正倉院被定為西元8世紀的《隼鴨圖》（圖47）展示了重疊而向左右斜向後退的一組組山脈，每一組山脈約由三至四個山峰構成。各組之間有一段視覺空隙，一組一組逐步向畫面上方升高，這種重複組合式的表示方法將近景、中景和遠景自下而上分別置於三個不分隔開的層次上，每一層次的動勢方向不一。這種處理方法，在陝西富平縣發現的一件8世紀的墓室六屏山水壁畫（圖48）中又獲得了例證。
畫中陡峭的高山被分割成三個部分：在第一部分，一條山路自畫面底部向右方伸展；在第二部分，山路隨著山峰第一次折向左方面出現在中景裏，然後又伸向右方；在第三部分，也即畫面的頂部，出現了一條呈“之”字形的河流，蜿蜒左去。
《溪岸圖》畫面元素的構成和此畫保持著精確的一致，畫面中的山峰向兩邊斜向伸展，形成一組“V”字形相互牽制的山坳，交替重疊延伸向遠方。高居翰以為，“遠景彎曲的河流忽變為有人行走其間的小徑”，是對此畫的誤讀。這個疑團其實是由於《溪岸圖》重複了唐代屏風畫中的技法。山谷中“之”字形的山路是為了將觀眾的視線引向畫上方的遠景，山路被河岸阻斷，曲行的小河則引導著人們的視線繼續向前，直到更遠的地方。在這兩幅畫中，附加的、用來分割空間的、相互牽制的“V”字形山坳都反映了藏在技巧背後的結構觀念，正如我們在唐代和早期宋代山水畫中所看到的那樣。
在高居翰得出“模糊不清的薄霧……出現在這樣的早期作品中是一個時代性的錯誤”的論斷時，他忽略了一個事實，在早期山水畫中，正是董源創造了這種如同夜色掩映般的景象。北宋學者沈括在描述董源及其追隨者巨然的作品時說：“大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草……近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色。”
在《溪岸圖》的頂端，左邊的主峰消失在薄霧中，“宛有反照之色”，右邊遠處的山峰，用筆草草，模糊不清，巧妙地與周圍的霧氣融為一體。
幾年前我曾提出，8至14世紀期間，中國畫中的空間表現方式經歷過三個階段。
唐代和北宋早期，即從8至11世紀早期，空間是割裂的即畫面上各個形象都是獨立的，重疊遞進但並不連貫地排列在背景上；北宋末年，即11世紀後期和12世紀，不連貫的形象連續統一地排列於畫面空間，通過四周的霧靄煙雲聯合起來，如李生（約活動於1170年）的《瀟湘臥遊圖》（圖49，上）；而在元代，即13世紀後期和14世紀，透視技法的運用和景深的表現使山水畫的空間形成為一個整體，如趙孟頫（1254—1322）的《鵲華秋色圖》（圖49，下），各種形象結合為一體，模糊的筆觸使他們看上去仿佛籠罩在大氣中。
在《溪岸圖》中，遠處被霧氣籠罩的山頂仍然是獨立的，割裂的。山石以輕柔而不乏質感和立體感的筆觸以及層次分明的水墨塑造，當它們隱沒在周圍薄霧中的時候，漸遠漸小，慢慢變得模糊。11世紀末，畫家往往以彌漫在畫面中的霧氣來暗示空間的連續性，比如郭熙（約1000－1090）的《早春圖》。在這幅作品中，皴擦勾勒的筆觸或粗或細，施墨有濃有淡，一筆緊接著一筆，因而水墨暈化，形成潤澤而模糊的效果。畫樹時，郭熙交替運用濃淡墨色，成功地營造出一種霧濛濛的感覺。與《溪岸圖》遠處垂直於畫面的“之”字形河岸線相比，《早春圖》左方遠處的河岸線則遵照透視的原理漸遠漸短。和董源一樣，郭熙也以描繪光而著名，作品中的山水氤氳在一片霧氣之中。與17世紀以來歐洲風景畫不同的是，《溪岸圖》和《早春圖》中的光線並非來自外部的固定光源，而是來自畫中的形象本身，是由那些和諧的明與暗、凹與凸，皴法與水墨製造出來的。中國山水畫中沒有外來的固定光源，而以筆墨明暗的和諧變化來塑造物件的特性可能是中國人宇宙觀的反映，他們認為一切萬物都是自然生髮，並沒有更高一級的締造者。
當我們著眼於明清時期，我們會發現，那時的山水畫家熱衷於模仿古代的程式而不是描繪自然。他們越來越多地注重用筆的書法性，關心筆墨的組織和裝飾性因素的運用。在現藏臺北故宮博物院的文徵明（1470－1559）作於1555年的《仿王蒙山水》一圖中，作者運用了新的組織方法來模仿前人作品中的複雜細節，在畫中垂直地表現景物又回到了古老的鳥瞰式取景的方法。
確定清初作品的年代是件艱苦的事，現代畫家張大千仿造巨然《茂林疊嶂圖》時在構圖上以具有清早期龍脈結構特徵的《萬壑松風圖》為藍本，這幅仿作現藏大英博物館。根據傅申的說法，張大千在1951年初的時候得到了《萬壑松風圖》的照片，並以此為結構上的藍本，而在細節上他則仰仗了另兩張他所熟悉的巨然名作：臺灣故宮博物院藏的《秋山問道圖》和日本齋藤會社藏的《山居圖》，它們在風格上都可以定為是明代的作品。一旦仿作被發現，張大千的手筆就顯得十分清楚了。作為一個技藝高超的畫家，張大千在模仿早期風格的時候只能以他所處時代的視覺結構來詮釋古代的傳統手法和技巧。儘管他使用了典型的巨然的筆法，比如具有書法意味的披麻皴和大而圓的苔點，但是他仍是通過畫譜來建立自己的形式風格。
整個畫面平淡而沒有立體感，是清代早期繪畫中龍脈結構的翻新。與《萬壑松風圖》的細節相比，《茂林疊嶂圖》中張大千的用筆流利而平滑。他以外來的光源增強畫面的整體效果，用水墨技巧營造出西方式的明暗風格，這確定了這件作品屬於20世紀。這同時也意味著，張大千仿造巨然——董源的追隨者——的現代作品無論在形式和內容上都和歸在董源名下的作品《溪岸圖》毫無關係。
中國藝術中的歷史在何方?
對中國藝術史現狀的考察顯示出其在方法和目的上是盤根錯節、聚訟紛紜的。首先，正像波普（John Pope）在1947年提出的，中國藝術究竟該歸屬於漢學還是藝術史。
儘管波普得出了合理的結論，“漢學家（必須）盡力使自己具有鑒別第一手資料的眼力，而藝術史家（必須）盡力使自己能以漢學為工具”，但是，當他察覺到“因為（一個人）是訓練有素的藝術史家，（他）就能夠鑒別出有用的材料，並能撰寫任何藝術史，這樣的假定是一種誤導”時，他也含蓄地質疑西方的風格分析是否適用於中國藝術。
在巫鴻對形式分析的評論中，他將西方對古代碑刻圖像的風格分析與傳統中國學者對古代銘刻墨蹟的研究傳統作了比較。巫鴻指出：“一開始，西方藝術史家的研究方法就和傳統中國學者有所不同，……（他們）認為雕刻圖像的價值超過了繪畫。”
當他批評對早期中國繪畫進行現代的風格分析是“以西方繪畫的發展作為範例”，並且提出要“‘徹底改革’傳統的形式分析”時，巫鴻不經意之間引起了一場關於“圈內人”和“圈外學者”的討論。
更重要的是，正是這種由銘刻墨蹟向對可視圖像的形式分析研究的轉變，標誌著現代藝術史學科的開始。在上個世紀之交，阿道夫·蜜雪兒（Aldolf Michaelis）以能在考古學意義上恢復藝術品的原貌為由來解釋風格分析的優勢：“風格分析不像傳統中國學者的研究方法那樣是建築在一個假定可靠的基礎上，這個基礎由於源自文學的傳統，因而十分脆弱與貧乏，風格分析有豐富的形式、色彩作為基礎……藝術品有自己的語言，我們的任務就是去理解它，解釋它。”
由於現代風格分析法將圖像的形式特性視為描繪、造型以及結構這類問題的解釋被認為具有普遍的有效性，藝術史學家們用來對藝術形式進行分析的理論和技巧往往獨立于文化和時代之外，因此，現代風格分析法的運用從視覺藝術史擴展到包括工藝裝飾藝術和非西方藝術等一些項目上。誠然，巫鴻適時地敦促我們不要把建立在西方後文藝復興模式上的藝術進化論錯誤地施於中國藝術之上，而更為重要的是，對中國繪畫，要以中國自己的方式去理解其風格發展，而作為學術準則的風格分析應該被擴展運用於所有非西方文化的圖像上。
最後，藝術史領域應該由誰來控制——漢學家或者藝術史家——的問題要追溯到語言學家和藝術史家之間的長期爭論上，前者的研究立足於語言和歷史，後者的研究則建立在圖像的可視資訊上。法蘭西斯·漢斯凱爾（Francis Haskell）在作於1993年的《歷史與圖像：藝術以及過往的解釋》中，生動地描述了15世紀至18世紀他稱之為“圖像的發現”現象，以及歐洲的錢幣收藏家，文物收藏家和考古學家在這個發現過程中扮演的角色。直到19世紀，藝術史才聚焦於把藝術解釋為“社會的縮影”，由此，風格的變化被理解為文化變遷的徵兆。
在題為“不可靠的藝術證據”一章中，漢斯凱爾敍述了歐洲學者們試圖依靠藝術的視覺依據來重現歷史的徒勞努力。儘管他只是略微涉及到德國傳統及其在風格發展史上的影響，然而就像巴赫霍夫一樣，一些20世紀早期的西方學者在寫到中國藝術的時候依然保留著黑格爾的目的論史觀，尤其是風格變化是時代精神或大眾思潮變遷的標誌這樣的看法。
中國藝術能夠告訴我們什麼樣的中國歷史?如果《溪岸圖》確實是一張10世紀的作品，那麼它體現了塑造了它的歷史環境，因而它所蘊涵的意義超越了歷史記載所能表達的東西。把個別圖像放人到原來的社會、文化和物質環境中，我們就有可能還原當時的歷史樣貌。
在西元907年唐朝覆亡到960年北宋建立之間的五代十國時期，中國北方的政權更替頻繁，沒有一個朝代的統治超過16年；而中原和南方則被地方軍閥瓜分為十數個並存的王國。位於長江三角洲，定都南京的南唐（937－975）卻是動盪時局中偏安一隅相對繁榮穩定的避難所。在那裏，托了李璟（943－961年在位）和李煜（961－975年在位）兩位統治者的福，10世紀中葉出現了文化和藝術的復興。
10世紀初的唐朝末年被認為是中國歷史的轉捩點。唐代把權利分配給地方軍閥，以此來實現對幅員遼闊的帝國的統治，而後繼的宋朝則建立了由文官集團控制的中央集權。宋朝的奠基者宋太祖（960－976年在位）的畫像是個軍事家，對儒家學說沒有興趣。960年，宋太祖被部下擁立為帝，963年攻克長江流域，965和971年相繼攻下四川和廣州，在他976年去世以前，除了兩個地方，全國都已經統一了。
南唐的建立者李異（937—943年在位）是吳國（902—937）將軍徐溫的養子，後來篡位為王。李異自稱是唐憲宗的後裔，是大唐王朝的繼承者。李異的孫子李煜961年繼位為南唐國主，975年被宋軍俘虜，在宋朝都城汴京過了三年俘虜生活後死去。與驍勇的宋太祖相比，李煜溫文儒雅，以奢華的生活和詞家的身份而聞名。
科舉取士制度的建立使10世紀一個極為重要的轉變得以完成，那就是社會的控制者由世襲官宦轉變為由平民組成的中央官僚機構。作為南唐的統治者，李煜這個精通儒學的學者也是虔誠的佛教徒，他積極地建立學校，完善科舉制度。
在他屈辱地降宋之後，宋朝士大夫激烈批評他奢靡放縱的生活，甚至連他在填詞方面的卓越天才也只得到勉強的認同。
在降宋前夜，李煜寫下了著名的《破陣子》：
四十年來家國，三千里地山河。
風閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。
幾曾識干戈!
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。
最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。
垂淚對宮娥。
北宋名士蘇軾（1037—1101）對此評論說：“後主既為樊若水所賣，舉國與人，故當慟哭於九廟之外，謝其民而後行。顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲哉!”
富足的物質條件，加上沒有政治和軍事上的野心，南唐的統治者們沉迷於醉生夢死的生活中，他們建造了華麗的宮殿，豢養了大批侍女和歌舞伎。傳世藏於大都會博物館的周文矩（約活動於943－975）的《宮中圖》，和藏於北京故宮博物院的顧閎中（約活動於943－975）的《韓熙載夜宴圖》都反映出了南唐宮廷藝術的輝煌成就和當時統治者的富足生活。13世紀晚期臨摹的周文矩的手卷《琉璃堂人物圖》描繪的是唐代詩人王昌齡（活動於8世紀中期）在他南京的花園裏舉行文學聚會的情形，這反映出晚唐和五代時出現了一種儒、釋、道合一的新型的文人階層。
與之相比，《溪岸圖》描繪的是符合古代儒家思想的隱居生活，文人們不參與朝政酌隱居生活被看做是一種政治行為。
唐代覆亡以後，許多文人士大夫拒絕參與朝政，而選擇了歸隱山林。無論南方還是北方，隱居的主題都普遍出現在繪畫中。例如大約作於940－985年的佚名的《深山會棋圖》，以及董源在南京宮廷中的同僚衛賢所作的《高士圖》。《高士圖》原來是裝飾南唐宮殿的六聯屏風畫中最左面的一幅。有理由相信，《溪岸圖》也是三聯屏中的左邊一聯，很可能也是為南唐宮廷所作。
水墨山水畫《溪岸圖》體現了一種新的風格，它徹底遠離了周文矩在《宮中圖》和顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中繼承的唐代宮廷重彩人物畫的傳統。同時，它也沒有11世紀的山水畫大師範寬（約活動於990－1030）和郭熙的作品所表現出的雄偉的，史詩般的風格，那在很大程度上體現了北宋皇家的口味，《溪岸圖》是一件包含政治意味的作品，充滿了追憶和想像。
確實，南唐的文學藝術有一種深沉而憂鬱的懷舊情感，正是這種深沉而憂鬱的情感深深地滲透到了壯麗雄偉的《溪岸圖》中。南方的山水草木蔥蘢，溫潤秀麗，就如李煜在他抒情的詞章中所描寫的：一條山徑繞過草亭，消失在遠方霧濛濛的河谷中，一群野鵝飛入黑沉沉的天空，畫面不斷往遠方延伸，仿佛一直通向北方那失去了的國土。
視覺圖像並不僅僅是現實物像的影印機，其中還包含著獨特的政治和意識形態上的暗示。儘管《溪岸圖》中描繪了自然界裏豐富多樣的山石樹木，但畫中表現的自然風光並不是現實山水的簡單複製。許多與董源同時代的人都曾畫過，或寫到過類似《溪岸圖》中的景象。其中有一個就是山水畫家和理論家荊浩（約870－930），荊浩說過“度物像而取其真”，他相信，畫家能夠在自然界發現人世中尋找不到的“道”。《溪岸圖》中複雜多變的山形與荊浩的描述正相吻合：“故尖而曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連日嶺”。荊浩又認為：“山水之象，氣勢相生。”
這種觀念反映了新儒學把學習和自我修養定義為“格物致知”的思想。《溪岸圖》中描繪了各種各樣的樹木——松樹、柏樹，桐樹，無不精心雕琢，“個性皆異”。荊浩稱松樹“有君子之德風”，雄偉的松樹，高貴而莊嚴，寒冬中依然綠色蔥蘢，像君子那樣，“松之生也，枉而不屈……勢既獨高，枝低複偃，倒掛未墜於地下”。對於新儒家學者們來說，如同松樹是山川的主宰那樣，隱逸的文人畫家也是精神世界的主宰。
在艱難的時局中，這種與道德的聯繫是藝術家們對自我的肯定。正像貢布裏希所說的，在西方傳統裏，繪畫被當作一種科學來追求，
而中國畫家則試圖在圖像中捕捉有表現力的東西。中國畫家通過帶有書法意味的筆墨把圖像和自己結合在一起。《溪岸圖》中，畫家描繪了一場劇烈的暴風雨，在藝術家富於表現力的書法性筆墨下，風雨所到之處，樹木搖擺，波浪陣陣。對隱居生活的表現對險惡世界裏一個安全的避難所的隱喻，轉變成了具體的圖像。
風格與藝術史
如果上述可以看做《溪岸圖》對歷史的反映，那麼此圖的視覺形式對我們瞭解中國早期藝術史作出了更大的貢獻。眾所周知，人物畫在唐代達到頂峰，山水畫在北宋早期發展起來，《溪岸圖》則為我們展示了中國藝術史在這兩個時期之間的景象。
九、十世紀的晚唐和短命的南唐通常被認為是一個社會政治混亂，道德與藝術衰敗的時期。然而，在《溪岸圖》中我們看到的是前所未有的複雜的自然形態，這樣的結構在後來的山水畫中再也沒有出現過。畫中的高山被自然的力量雕琢出複雜的形態，看來是一個整體，實則是各種結構在陰陽交替，凹凸相間，虛實相生中的協調；形態各異的山石，表現手法也不相同，雄偉壯觀而無不合于自然，相互生髮，毫無矯作之態。空間寫實主義和再現自然的表現手法在《溪岸圖》中的發展，標誌著中國歷史上最輝煌的崇尚科學技術的時代的開始。
從10世紀後期開始，新儒學“格物”的思想促使人們對自然進行了客觀的探索（但這並非指現代的科學方法），
並由此催生出許多新的現實主義的繪畫，除了山水畫外，還有界畫
和花鳥畫等等。1300年左右，也就是元代早期，隨著文人山水的出現。書法性的自我表現手法興起，再現自然的寫實手法從此再沒能成為中國繪畫的主題。
詮釋一件藝術作品的視覺形式不能只依靠它的形式風格，而要將其與作品表現的含義結合起來。雖然《溪岸圖》大體沿用了唐代屏風畫的形式結構，看上去像最近在富平縣發現的墓室壁畫，但是其中包含的寫“實”求“真”的深層意蘊卻是一種不同于唐代的嶄新的藝術形式。這幅圖畫中不厭其煩地描繪了大量的自然形態，認真謹嚴的技法足以與范寬和郭熙媲美，這些都向我們闡述著荊浩和郭熙在他們的山水論著中所說的意義。
相比而言，張大千這位20世紀早期廣受歡迎的藝術家只畫他自己最熟悉的東西。
與17世紀的著名畫家王翬（1632－1717）一樣，張大千在模仿一種古代風格的時候，總是首先掌握與這種風格有關的筆墨風格，然後將之與自己的筆墨大膽地結合起來，從而創造出驚人的效果。
如果將張大千仿造巨然的《茂林疊嶂圖》與《溪岸圖》相比，儘管張氏有著精彩絕倫的技巧和筆墨，但他仍舊無法模仿出古代大師那種對藝術再現“真實”的不知疲倦的，執著的探尋。
圖45
西周青銅器座上的彩漆雕飾《宴飲狩獵圖》
美國紐約大都會博物館藏
圖46
佚名
墓室壁畫
內蒙古和林格爾西漢墓出土
圖47
日本奈良正倉院藏佚名《隼鴨圖》及其透視示意圖
圖48
佚名
壁畫《山水》陝西省富平縣墓室出土
圖49
上
日本東京國立博物館藏李生《瀟湘臥遊圖》的局部及其透視示意
圖49
下
臺北故宮博物院藏趙孟頫《鵲華秋色圖》及其透視示意
關於藝術史的方法與目的的討論，見亨利·澤勒《學科中的危機》（Henry Zemer，ed．，“The Crisis in theDiscipline”），收入Art Journal 42，No．4（Winter 1982）。
斯凡特拉納·艾爾普《藝術史?》（Svetlana Alpers，“Is Art History?”）
載Daedalus 106，No．3（Summer 1997），第1—13頁。
同（2），第7頁。
克雷格·克魯那斯《近代初期中國的圖畫與視像》（Craig Clanas，Picture andVisuality in Early Morden China．London：Reatktion Books，Ltd.，1997），第10頁。
克雷格·克魯那斯《中國的繪畫》（Craig Clanas，Art in China．New York：Oxford University Press，1997），第10頁。
羅樾《中國繪畫史中的基本問題》（Max Loehr，“Some Fundamental lssues in the History ofChinese Painting”），載Journal of Asian Studies 23，no. 2（February 1964），第185，187頁。在進行涉及到解釋學思想的風格分析的時候，批評家總是局限於在一個理論的基礎上概括個別事物的方法的圈子裏，而這只有那些完全掌握了那些事物的人才能夠正確地闡述出來。對於這個問題，貢布裏希曾闡述道：“在我看來，歷史學者的立論很容易滑向似是而非的境況。真正的認識源于從普遍原理中抽取出的特殊性，人們的認識就像穿行在普遍原理迷宮中呈螺旋形迂回盤旋的曲徑，只有那些在普遍原理的迷宮中尋繹出的特殊性才能還原歷史的真實。”參見貢布裏希《藝術與學識》（E．H．Gombrich，“Art and Scholarship”），載College ArtJournal 1704 （Summer 1958），第34頁。
高居翰《10世紀繪畫作品面面觀——參見最近出版的三幅畫作》（JamesCahill，“SomeAspects of Tenth Century Painting as Seen in Three Recently-Published Works”），收入《國際漢學會議論文集》，臺北研究院，圖1，2，15。
同（7），第4，14頁。
羅樾《中國繪畫史中的基本問題》，第1921頁。在對內容和“風格的自身演變的分析的基礎上，羅樾提出把中國繪畫史劃分為三個發展骱段：第一是新石器時代至周代的“裝飾性藝術”，此時，風格是形式上的；第二階段是從漢代到南宋的“再現性藝術”，此時，風格是發現把握現實的一種工具；第三個階段是元代至清代的“超越再現性藝術”，此時，宋代的再現性藝術被主觀表現所取代（元代），傳統的風格開始作為主題起作用（明代和清代）。參見羅樾《中國畫：階段與內容》（Max Loehr，“Phase and Content in Chinese Painting”），收入《中國繪畫國際學術研討會文集》（Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting），臺北故宮博物院，1970年出版，第286－297頁。然而這裏的每一個階段都由它的內容來劃分，羅樾並沒有給出歷史性的風格描述，他的劃分僅僅涉及到中國繪畫內容的變更，而沒有涉及到階段風格。
高居翰《中國繪畫研究中的真實性問題》（James Cahill，“AuthenticityIssues Re-emerge in Chinese Painting Studies”），載Lotus Leaves（San Francisco：Society for AsianArt）1，No．1（fall 1997），第5頁。關於高居翰對《溪岸圖》“軟弱的，模糊的形式”評論，我在《溪岸漫步：王己千家藏中國畫選》（Maxwell k．Hearn，Wen C．Fong，Along theRiverbank：Chinese Painting from the C.C．Wang Family Collection．New York：The MetropolitanMuseum of Art，1999）一書的第22頁與其進行了探討。
高居翰《中國繪畫研究中的真實性問題》，出處同（10），第5頁。
包華石《風格與系統：初步的探索》（MartinJ．Powers，“Unit Style and System：A Preliminary Exploration”），載Integrated Studies of China Archaeologyand Historiography（《中國考古學與歷史學研究》），No.4, （Taipei：Academia Sinica，1997），第751－752頁。
見巫鴻《武梁祠：中國早期畫像藝術中的意識形態》（Wu Hung，Wu Liang Shrine：The Ideology ofEarly Chinese Pictorial Arts．Stanford： Stanford University Press，1989），第50－56頁。
同（13）。
巫鴻《早期中國藝術與建築中的紀念性》（Wu Hung，Monumentality inEarly Chinese Art and Architecture．Stanford：Stanford University Press，1995），第265頁。
見巴赫霍夫《中國藝術簡史》（Ludwig Bachhofer，且Short History ofChinese Art．New York：Pantheon Books，1946）；關於沃爾夫林的“基本概念”，見沃爾夫林《藝術史的原理》（HeinrichWolfllnian，Principles of Art History，trans．，M．D．Hottinger．New York：DoverPublications， 1932）。
見本傑明·洛倫對巴赫霍夫著作的評論，載TheArt Bulletin（1949），第139－141頁。
貢布裏希《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》（E．H．Gombrich， The Sense of Order：A Study in the Psychology
of Decorative Art．London：Phaidon Press，Ltd.，1979），第210頁。
在我對高居翰《氣勢撼人：17世紀繪畫中的自然風格》（JamesCahill，CompellingImage：Natureand Style in Seveateenth-Century Chinese Painting）一書的評論（見The ArtBulletin 68 No．3（Septemberl 1986）第508頁）中，我寫道：“高居翰所謂的“分析的新模式’掩蓋了他不願（或者是不能）對風格進行詳細描述的事實。他提到：意味結構”（structureof meaning）和‘美學結構’（estheticstructure），但卻從未對作品中的形式關係和視覺結構（即形式被看到和被組織的方式）作過縝密的分析，而只有這種分析才能幫助我們更好地理解藝術史上視覺結構的連續變化。”
梅耶·夏皮羅（MeyerShapiro）認為對風格的描述主要是從藝術的“三個方面”出發的：形式元素或母題，形式關係，以及品質（包括我們稱之為“表現”的東西）。然而，“儘管形式元素或母題對於表現是很重要，很值得關注的，但尚不足以構成風格的特徵。，尖拱是哥特式和伊斯蘭建築中常見的形式，圓拱則是羅馬式、拜占庭式和文藝復興時代建築的特徵。為了區分這些風格，人們還必須尋找另一種形式特徵，首先就是要尋找結合各種因素的不同方式。”見梅耶·夏皮羅《藝術的哲學與理論：風格、藝術家與社會》（MeyerShapiro，Theoryand Philosophy of Art：styleArtist and Society．NewYork：GeorgeBraziller，Inc．，1994），第54－55頁。
喬治·庫布勒《時間的形狀》（GeorgeKubler，TheShape of Time．NewYork：YaleUniversity Press，1962）。
高居翰《中國畫研究中的真實性問題》，出處見（10），第5頁。
見何慕文和方聞編《溪岸漫步：王己千家藏中國畫選》，第51頁。
對中國界畫的描述，見傅熹年《中國古代的建築畫》，載《文物》第3期（1998年），第75－94頁。
見《考古與文物》第4期（1997年）中的彩色插圖。感謝陝西省文物局的劉雲輝（音譯）先生，他使我能夠得以再此展示圖片。
沈括對董源和巨然的評論見喜龍仁《中國繪畫：大師與原理》（OswaldSiren，ChinesePainting：LeadingMasters and Principles，7 vols.
New York：Ronald Press，1956-58，vol．1，p209）；中文見《唐宋畫家人名辭典》，上海新華書店1958年版，第289頁。在此引用的對董源的評論通常也被用在他的兩張著名的作品《寒林重汀圖》和《瀟湘圖》中。
見方聞等編《心印：普林斯頓大學藝術博物館陳列愛德華L．艾裏奧特和約翰．B．艾裏奧特家族收藏的中國書畫作品》（Wen C．Fong，Alfreda Murck，Shih Shou-chien，Ch’en Pao-chen，and Jan Smart，Images of the Mind：Selections form the Edward上L. Elliott Family and John B．Elliott Collections of Chinese Calligraphyand Painting of The Art Museum．Princeton：The Art Museum，Princeton University，1984），第20－22頁。
見方聞《山水畫的結構分析》（WenC．Fong，“Toward a Structural Analysis of ChineseLandscape Painting”），載ArtJournal 28，No.4（Summer 1969），第388—397頁。
見約瑟芬·尼德哈姆和王淩（音譯）《中國的科學與文明》第二卷《科學思想史》（JosephNeedham and Wang Ling，Scienceand Civilization in China，vol．2，History of Scientific Thought．Cambridge：Cambridge University Press，1956），第286－287頁。
傅申《挑戰古人：張大千的繪畫》展覽圖錄（FuShen，Challengingthe past：ThePaintings of Zhang Dai-chien，Exh．Cat.，Washington，D. C.：Arthur M．Sackler Gallery，Smithsonian Institution[沙可樂美術館，史密森尼恩研究會]；New York；Asia Society；St．Louis Art Museum，1991），第189—287頁。徐邦達《中國書畫鑒定：複製品和偽作》（Xu Bangda，“Connoisseurship in Chinese Painting andCalligraphy：SomeCopies and Forgeries”），發表於Orientations19，No．3（March 1988），第54－62頁，圖11。關於清初山水畫中典型的龍脈結構，見何慕文和方聞編《溪岸漫步：王己千家藏中國畫選》第43－46頁，注（72）。
見何慕文和方聞編《溪岸漫步：王己千家藏中國畫選》第51頁。
波普《漢學還是藝術史：中國藝術研究方法筆記》（JohnA．Pope，“Sinology Or Art History：Note Notes On Method in the Study ofChinese Art”），載HarvardJournal of Asiatic Studies 10，No．3／4（December1947），第417頁。
同（32），第388—389。
巫鴻《武粱祠：中國早期畫像藝術中的意識形態》，第50頁。
同（34），第51頁。及巫鴻《早期中國藝術與建築中的紀念性》第14頁。
見羅伯特·巴格利（RobertBagley）對巫鴻《早期中國藝術與建築中的紀念性》一文的評論，載HarvardJournal of Asiatic Studies 58，No.1（June 1998），第221－256頁，及巫鴻雖未公開發表，但已廣為人知的對此評論的回應。
我曾試圖將傳統中國文物研究置於現代藝術史理論的視角中，見拙著《中國青銅藝術研究：方法與途徑》（“TheStudy of Chinese Bronze Age Arts：Methods and Approaches”），收入Wen．C．Fong，ed., The Great Bronze Age of China．New York：The Metropolitan Museum Of Art，1980，第20－34頁。
阿道夫·
米切爾《考古發現一世紀》（AldolfMichaelis，ACentury of Archaeological Discoveries，trans.，Bettina Kahnweiler．London：John Murray，1980），第307頁。
法蘭西斯·漢斯凱爾《歷史及其意象：藝術與過往的闡釋》（FrancisHaskell，Historyand Its Images：Artand the Interpretation of the Past．NewHaven and London：Yale University Press，1993），第217－235。
據說宋太祖在俘虜了南唐後主李煜後曾如此評價他：“好一個翰林學士!”見葉夢得《石林燕語》，收入《四庫全書》863－572；陳葆真在《藝術帝王李後主》一文中引用了這句話，該文收入《美術史研究集刊》第5期，臺北大學1998年出版，第61頁。
從西元952年開始，南唐共產生了93名進士，975年初，也就是在宋軍侵入前4個月，其中的38人獲得了官銜。參見陳葆真《藝術帝王李後主》，出處同（40），第43頁。
孫康宜《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》（Kang-ISun Chang，TheEvolution of Chinese Tz’u Poetry from Late T’ang to Northern Sung．Princeton：Princeton University Press，1980），第63－106頁。
同（42），第85頁。
見陳葆真《藝術帝王李後主》，出處同（40），第66－67頁。
關於這個問題的討論，見弗裏德里克·W·莫特《元代儒者的隱逸主義》（Frederick W．Mote，“Confucian Eremitism in the Yuan Period”），載Arthur F．Wright，ed.，The Confucian Persuasion（《儒家觀念》）．Stanford：Stanford University Press，1960），第260－261頁。
見何慕文和方聞編《溪岸漫步：王己千家藏中國畫選》，第5l頁。
見海頓·懷特《制度的含義》（HaydenWhite，TheContent of Form，Baltimore：Johns Hopkins Paperbacks ed.，1990），第ix頁。
荊浩《筆法記》，見俞劍華《中國畫論類編》上卷，香港1973年出版。第605頁；又見宗像清彥《荊浩（筆法記）：一部關於用筆藝術的著述》（KiyohikoMunakata，ChingHao’s“Pi-Fa-Chi”：A Note on the Art of the Brush．Ascona，Switezeland：Artibus Asiae，1974），第12頁。
荊浩《筆法記》，見俞劍華《中國畫論類編》上卷，第607頁；又見宗像清彥《荊浩<筆法記>：一部關於用筆藝術的著述》，第14頁。
荊浩《筆法記》，見俞劍華《中國畫論類編》上卷，第607頁；又見宗像清彥《荊浩（筆法記）：一部關於用筆藝術的著述》，第12頁。
同（49）。
貢布裏希《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》（ErnstCombrich，Artand Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Washington,D. C. and New York;pantheon Books, 1960），第320－321頁。
關於中國宋代的科技成就，見約瑟芬·尼德哈姆《中國的科學與文明》第一卷，第134及以後諸頁。
見方聞《超越表現：8至14世紀的中國書畫》（Wen C．Fong，Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th-14thCentury．NewYork：TheMetropolitan Museum of Art，1992），第75頁。
見方聞《回憶張大千》（WenC．Fong，“Remembering Chang Dai- chien），收入（張大千、溥心佘詩書畫藝術國際研討會論文集），臺北故宮博物院1994年，第17－43頁。
關於王翬造假的事例，參見方聞等編《心印：普林斯頓大學藝術博物館陳列愛德華L．艾裏奧特和約翰B．艾裏奧特家族收藏的中國書畫作品》（Wen C．Fong，et a1，Images of the Mind： Selections form the Edward L. ElliottFamily and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting atThe Art Museum．Princeton：The Art Museum PrincetonUniversity，1984），第187—192頁。
翻译、打印有误
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