【邱振中新著《书法》每日一读】——每日添加更新中~~
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全部目录：目录
前言
绪论
一墨迹与拓本
二墨迹与印刷品
三书法作品的形制
四字体的大小
五落款与印章
六作品欣赏
第一章书法的起源
一 汉字与毛笔
二书法：语言的视觉形式
三中华民族的语言观
四易象与书法：自觉意识的发展
五书法艺术的认识论基础
六日常书写
第二章书法作品的构成
一书法作品的构成
二笔法
三一支毛笔可能的运动方式
四两类空间
五汉字的演变
六字体的演变与笔法的演变
七空间特征：字结构的又一种观察方式
八章法：定义与构成方式
九章法的演变
十墨法
十一书法的有机性
十二节奏与动力形式
第三章含义与表现机制
一书法中“表现”的概念
二表现的机制与内涵
三“神”、“韵”、“气”及其他
四含义系统
五表现与艺术敏感
六法度与表现
第四章书体流变
一甲骨文
二金文
三先秦墨迹
四小篆
五隶书
六草书
七楷书
八行书
第五章书法家
一书法家：形象的确立
二“人书俱老”
三修养
四临摹
五现代社会中的书法家
六书法家、现代艺术家与前卫艺术家
第六章书法创作：自觉意识的演变
一书法：自觉意识的演变
二创作状态
三布置
四模式
五忘情
六通变
第七章书法理论
一书法理论：困难之所在
二古典书论的主要内容
三古典书论的意义
四书法理论的现代进展
附录一插图作者简介
附录二引用著作要目
附录三进一步阅读的书目
后记
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（说明：以下文字为本站节选后网络公开发表，详细的全文请阅读该书）
【邱振中新著《书法》每日一读】——绪论
我们在宽阔的展厅中，从远处慢慢走近一件书法作品，在离它几步远的地方停了下来，仔细观看（图0-1）：
上面用毛笔写着一些汉字，仔细辨别——原来是一段文章；这些字写得不坏，但更引人注意的是笔画，流畅、生动；最后是一些稍小的文字，关于文字内容和书写者，下面是两方印章。一些黑色的笔触，几颗小小的红点，便是构成一件书法的所有视觉元素。
这便是我们的所见。然而书法的含义又特别复杂，人们常说，从一个人的字里便能看出整个的人。还不仅是这样。在代代传承的书法观念中，人们尽力把人、社会、宇宙所具备的各种性质与书法联系在一起，以至让书法变成了一个几乎能表现一切的手段。与此同时，人们也在不断磨砺自己的感觉，调整书写的细微之处，在书写、感受能力和表现内涵三者之间建立了某种深刻而牢固的联系。这是一个漫长的过程。这种在三者之间建立联系的长期的努力，给书法带来了一些特殊的性质。
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日常书写无时不在、无处不在，因此每个使用汉字的人实际上都参与了中国书法的构建。书法比任何人——不管是热衷于书法的人们还是从不关心书法的人们——所设想的离我们更近。
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因此，书法又比所有人想象的离我们要远。
或许就是这样一种又远又近的关系，让我们感到既亲近又神秘，从而让我们牵挂不已。
我们要怎样才能接近这样一种既亲近又神秘的艺术呢？
我们可以从作品开始我们的讲述，但稍一追问便会引出无数的问题：汉字的书写一开始就具有这些特点吗？如果不是这样，它是如何发展而来的？作品中的文辞到底起着什么作用？前人所认定的书法的内涵可靠吗？感受书法需要什么条件？什么样的人才能被称为书法家？什么是书法才能，如何获取、如何判断？作为修养的书法与作为艺术的书法区别在哪里，能否重新建立它们之间的联系？工具、材料在形成书法的特殊性质时起到什么作用？书法与当代艺术、当代文化有什么联系？
这些都是我们在本书中将要讲述的内容。
为了更好地讨论关于书法的各种问题，我们首先介绍一些关于书法作品的必不可少的知识。
一墨迹与拓本
我们平时所见到的书法作品一般分为两类：一类是书写的原件，被称为墨迹（图0-1）；一类是把书写的字迹铸造或刻制在硬质材料上，经过拓制所获得的拓本（图0-3）。
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墨迹在人们建立对书法的感受基础、感受模式的过程中具有决定性的意义。
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可以说，书法是一种极为精微的艺术，经过铸造或刻制后，结构的轮廓被保留了下来，但它所有运动的细微之处几乎丧失净尽。当然，它也获得了一种墨迹所没有的东西，这便是铸、刻所带来的线条特殊的质地。线条这种特殊的质地也能激发人们的想象，并创造出新的书写风格——在后面我们会讲述据此而创作的作品，但对书写、书法最初的认识，却必须依据墨迹而获得。只有在墨迹中才潜含着关于书写的感受的起源。
今天所能见到的最早的墨迹，是商代陶器残片和甲骨上书写的文字（图0-4）。虽然留存的数量很少，但已经可以看出，那时人们对毛笔已经有很好的控制能力，书写流畅而熟练，字结构匀称、妥帖。可以断定，在此以前，人们使用毛笔已经有了一段较长的时间，但是这段时间里书写的字迹没有能留存下来。
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我们所能见到的最早的刻制文字，是商代石刻文字和甲骨上刻制的文字。
后来用来刻制文字的材料主要是石头，木材和其他材料也有应用。
碑与墓志是把切割下来的石块打磨平整后再刊刻，有时人们在山崖上把石面收拾平整后，直接在上面刊刻，这些字迹被称为“摩崖石刻”（图0-5）。
后世绝大部分刻制的文字都是先书写后刻制。书写时为了清晰，一般都使用红颜色，因此被称为“书丹”。
既然拓本有书写和刻制两道工序（严格地说，还有一道“拓制”工序），它们的关系便成为影响作品风格和水平的因素。一般说来，有这样两种情况：（1）刻制时忠实地按照书写的轮廓走刀，刻本与墨迹基本吻合，有时吻合得很好，能逼真地反映墨迹的面貌。不过，毕竟经过刻制，拓本的边线与墨迹的边线质地是完全不同的。（2）刻制时不把字迹当作严格的依据，随意走刀，刻出来的字与书写的字区别很大。
对写与刻的关系的深入研究，还揭示了许多有趣的事实。例如北朝元绪墓志（图0-6），其中既有刻制精美的字，也有刻制极为粗劣的字，简直无法理喻，但推敲那些刻制粗劣的字的位置，基本可以断定，刻制时石块平放，刻工站在碑石下端或两侧时，能够清楚地看到书写的底稿字迹，刻制时有充分的把握，但当他转到碑石上端时，只能从反向见到底稿字迹，这时他对结构的准确性完全失去了把握。由此可见，刻制不是机械的操作，而是在操作习惯、熟练程度、观察方式，以至审美判断等众多因素影响下的复杂活动。
拓本还有一种残缺之美。由于石质的风化、损坏，石刻往往有着程度不等的残缺（图0-7），这种字迹和底纹的缺损，引发了人们朦胧、荒远、高古一类的感觉和联想，模仿这些并不清晰的字迹，便给想象力留出了空间。这也成为拓本一个重要的特点。
墨迹非常容易损毁。经过漫长岁月中数不清的天灾人祸，到清代，宋代以前的墨迹已经稀如星凤，偶尔留存几件，也大多成为皇室的藏品，人们只能从经过无数次翻刻的拓本中，从晚近的墨迹中去想象那些伟大的书写。事实上这是一条走不通的道路，由此得来的已经远离事情的真相。面对那些无法追溯的杰作，人们对晚近的墨迹和翻刻的拓本，萌生出对墨迹强烈的不信任感，并转而对古代碑刻产生浓厚的兴趣，觉得这些石刻未经修饰，更为真实地保存了当时的书写状态。
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20世纪20年代，《流沙坠简》——西域汉简的出版使人们看到了十几个世纪以前的墨迹，它们与传世的所有墨迹形成一个比照(图0-8)；特别是在30年代，几件日本所藏王羲之作品的摹本传回中国（图0-9），这是在中国传世文献中未经著录的作品。经过几十年的悟对，人们越来越认识到，它们是目前所能见到的王羲之最优秀的作品，尽管它们还不是原作，但它们所展现的微妙变化，远不是拓本所能传达的。
目前，随着印刷技术的进步，人们已经能够方便地获得那些印刷精美的珍贵的传世墨迹。墨迹正在恢复、扩展它无可替代的影响和价值。
不过，经历过清代碑学陶冶的中国书法，人们在利用拓本以创造新的风格上已经积累了丰富的经验。拓本与墨迹成为人们书法创作中两个并立的支点。
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[ 本帖最后由 网站编辑 于 2009-2-28 20:49 编辑 ] em1 em11 em1
第二把交椅
em1 em1 em1 em11 em11 em11 平实的叙述，娓娓道来。。。 【邱振中新著《书法》每日一读】——绪论二
墨迹与印刷品
墨迹对培养人们感受书法能力具有决定性的作用，但是那些最重要的杰作，却只能在博物馆中见到。作为临摹的范本，一位学习者所需要熟悉的大量杰作，都必须依靠印刷品。
......
20世纪90年代以来，整个世界的印刷水平有了很大的提高。例如日本，90年代中期，人们纷纷把七八十年代出版的画册送到旧书店，好更换新出版的画册。今天，由于印刷水平的不断提高，普通画册的印制已经达到相当高的水准。而少数采用特殊印刷方法的作品，还能逼真地复制出墨迹极细微的特征，有时甚至与原作难以分辨，但这种复制品价格高昂。
以前，许多人对书法印刷质量上应达到的要求没有认识，觉得书法作品黑白两色，采用最简单的制版、印刷方式就可以了，因此出现许多粗制滥造的作品集。今天人们越来越清楚地认识到，书法与绘画在印刷质量的要求上，没有任何区别。
除了那些售价高昂的仿真印刷品，必须记住，即使是精印的书法作品，与原作仍然是无法相比的。在阅读这些印刷品的时候，必须牢牢记住通过杰作原作所建立的感受，用它来弥补阅读印刷品时的不足。通过印刷，水平较差的作品会显得比实际水平高很多，而真正出色的作品，通过印刷都会受到很大的损失。因为印刷品在结构方面受到的损失比较小，在线条的质感方面受到的损失比较大，而书法作品的微妙之处，更多地依赖于线条的质感。
......
现在一件重要的作品往往会有几种不同出版社的印本，把它们放在一起进行比较，能够很快学会鉴别印刷质量的高低。
一定不要放过观赏杰作原作的机会。此外，至少也要买一册自己所喜欢的杰作精印本，放在床头，每天打开其中一页，看上一眼。
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三
书法作品的形制
书法作品的基本形式有两种：横向展开与竖向展开。前者的代表样式是“卷”，后者的代表样式是“轴”。其他形式大都可以看作这两种形式的变体。
卷又称横卷、手卷，指横向展开的尺寸远大于高度的作品（图0-10）。这种形式与古代书籍的形制有关。中国书法从日常书写中产生，著述、抄写本来就是书法的组成部分。
早期使用竹木简时，用皮条或绳子把简串联在一起，卷成一卷（图0-11）。使用纸张以后，也把纸张拼接成为长条，抄写经文或书籍，尾部粘在一根小圆棍上。这正是后来的书籍中划分卷数的由来。
......
现代书法作品经常采用“横披”的形式，即横向长度是高度的数倍，但又不是太长，装裱好能在墙上悬挂。“横披”可以看作从卷演化而来的一种形式。
轴，又称轴条、条幅、挂轴，出现于宋代，今天所能见到的最早的挂轴，可能由屏风转化而来（图0-12）。古代屏风有时由几片组合而成，也可能留存的早期挂轴作品就是这种屏风中的一片，后来装裱成挂轴的形式。多件挂轴可以组合成一件条屏，条屏一般都为双数，有时由于内容或形式的关联而组合在一起，有时是把一件长篇作品分写为数条，再组合而成（图0-13）。
其他常见的形式有匾额和对联。
......
【邱振中新著《书法》每日一读】——绪论
四
字体的大小
当一件书法作品印入书中，往往掩盖了字体大小带来的感觉上的差异。一件小字作品的局部，可能有大字的效果，而一件大字作品的全图，可能还不如小字作品局部醒目。实际上，面对原作时，字体大小对审美感受有很大的影响。
......
但是，这些石刻文字长时间没有在书法史上产生影响。由于地处荒野，未被著录，也由于这些非文人系统的书法没有落入文人书家的视野。例如，北宋黄庭坚就说过：“大字无过《瘗鹤铭》。”《瘗鹤铭》字径不过10厘米左右，可见黄庭坚对齐鲁等地的佛教石刻一无所知。
黄庭坚或许正心存此念，决心写出前无古人的大字，像《青衣江题名卷》，字径达20厘米以上（图0-15），但这仍然是当时偶尔一见的作品。宋代仍然以小字为主。
字体普遍的改变是由于条幅的盛行。悬挂的展示方式，使作品尺度扩大，对字体的要求也有了变化。以前不管有多少特殊的例子，日常应用的字体，以字径2厘米左右为主体，碑刻以3—5厘米为主体；明代，条幅盛行以后，日常应用字体大小不变，作为书法作品而创作的字体，以字径10厘米左右为主体。但是一些作品高达4米以上，字径有时达到20厘米以上。这是一个巨大的改变，它促进了书写技巧的一系列变化。
大字与小字，观赏时的视距是不同的，小字必须近观，因此对小字在精致程度上有更高的要求。大字只要用笔的动作正确，适当的粗糙的细节反而使人觉得自然生动，但是这在小字中却可能成为无法容忍的缺点。
大字与小字，对笔画——线条变化的丰富性要求也不同。小字笔画尺度小，例如1厘米长的笔画，行笔时波动一次便会有曲线的感觉，甚至没有波动，仅仅靠笔毫的弹性便能写出可观的线条，但10厘米长的笔画波动一次，仍然会让人觉得形状简单、动作平直。这便是书法创作中的字体普遍变大以后，不得不寻找新的用笔方法的原因。
汤调鼎《草书诗轴》字径虽然不到10厘米，但颇能说明大字与小字的区别（图0-16）。大字只要控制笔法的动作正确，细节上某种程度的“失控”正能表现自然、潇洒的意趣。但是其中的分寸不容易把握。此外，由于种种原因，不同时代对控制与放纵的关系要求不一，人们可以从不同时代的代表作中体察这种区别。
大字和小字不仅是一个选择和放大的问题，也是一个有关展示形式、审美期待、技巧变迁的复杂问题。
【邱振中新著《书法》每日一读】——绪论
五
落款与印章
书法作品完成后，签上作者的名字，称作“落款”。一般来说，一件书法作品必须落款，再盖上作者的印章，才算是完整的作品。落款和印章既是作品构图的需要，也用以标明作品的作者。没有落款和印章的作品，真实性和价值往往是要打折扣的。
这种约定，其实是很晚才逐渐形成的。
唐代以前，遗留的书迹中，除了正文透露了作者姓名和信件的署名外，几乎见不到着意留下名字的例子。从唐代开始，碑刻中开始列入书写者的名字；其他书迹中，作者也开始署名，如孙过庭《书谱》、怀素《小草千字文》等。自唐至元，也多有不署名的作品，如杜牧《张好好诗》、苏轼《黄州寒食诗帖》、赵孟《洛神赋》等。从明代开始，在书法作品上署名成为惯例。
对这一过程的简略叙述，反映了人们对书法创作自觉意识的不断提升。
......
有些传世名作上钤满收藏、观赏印，破坏了作品的视觉效果。有些现代作品模仿此种，使用了过多的印章，影响到人们对书法作品主体部分的观赏。
【邱振中新著《书法》每日一读】——绪论
六作品欣赏
欣赏一件艺术作品，涉及个体的敏感、禀赋等问题。
人对事物的感受能力是有差异的。一种视觉图像，某甲只能看出一个大模样，某乙却能注意到人们通常不会注意的许多细节，并为它们而心有所动。这里，既包含先天的生理构造和遗传基因的区别，也包含后天见识、训练、教育的差异。在所有未接受过良好训练的人们中，都包含着通过训练而提高的巨大潜能，至于某某是否是世所罕见的天才，也必须在接受训练之后才能加以判断。
......
一般说来，关于书法的欣赏，有三个要点：（1）与欣赏有关的准备知识；（2）作品赏析范例；（3）欣赏经验。
关于第1点，各种关于书法的知识、书法的性质，本书有比较细致的讲述，而且从各个不同的角度展开。历史没有按一般书法史的陈述方式来讲，但历史的脉络已经贯穿于全书中，特别是第四章，自己可以试着整理出一份历史纲要，作为练习，也许最后你会发现，本书所包含的历史内容，比一般的书法史线索要多一些、思考要多一些，这样组合成的历史内容更丰富。
关于第2点，第四章包括对历代近200件作品的讲述，其他章节中亦散落不少有关内容。
至于欣赏经验，要自己去一件一件地积累，他人无法替代。建议人们在欣赏每一件作品时，尽量把他人的解说、体验与自己的感受进行比较。
在这里我们提出一份作为审美感受基础的作品目录：
（商）祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞
（西周）散盘铭文
（战国）包山楚简
（东汉）误死马驹册
（东汉）礼器碑
（东汉）西狭颂
（魏）钟繇荐季直表
（北魏）张猛龙碑
（唐）欧阳询九成宫醴泉铭
（唐）颜真卿颜勤礼碑
（东晋）王羲之频有哀祸帖
（唐）颜真卿祭侄季明稿
（北宋）米芾贺铸帖
（明）王铎题柏林寺水行书轴
（西晋）陆机平复帖
（东晋）王羲之初月帖
（唐）孙过庭书谱
（唐）张旭古诗四帖
（唐）怀素苦笋帖
（北宋）黄庭坚诸上座帖
......
对形式构成元素的分析能帮助人们较快地进入作品的形式构成中。可以从对线条和空间细部的观察和感受开始。这种观察方式绕开了人们对各种书体的习惯性感觉，使人们真正进入每一线段和每一空间中。
要尽可能准确、清晰地记住这些作品的所有细节。对细节的观察是不容易深入的。人类总是在现有的感受水平上选择注意的对象，要突破现有感受水平的制约，必须借助于对形式构成的细致分析。书法家个人的理解往往有一定的局限性。例如许多人对笔法的论述，都只是源于自己书写的经验。即使是出色的书法家，也有自己的习惯和时代、环境的制约，只有对笔法整个发展过程进行历史分析，才能帮助人们对不同时代、不同风格的作品有客观认识；又如章法，一位出色的书法家也只能把握有限的若干模式，没有任何人的创作能包括书法史上所有的章法技巧，因此章法演变的历史便成为深入认识、感受书法作品线结构不可缺少的基础。这些理性的认识，是人们进入所不熟悉的形式时良好的向导。
......
可能有人担心这种把少量杰作作为审美标准基础的做法带有规范化的趋向，会限制个性的发展。这种担心是多余的。书法艺术经过几千年的发展，积累了深厚的传统，在发展的过程中，人们同时对书法不断进行自觉的反省，如果说人们对传统的解说不尽相同，但大浪淘沙，对少数代表作的褒贬还是大体一致的。这少数杰作无疑是历史最重要的收获，是此后历史发展的基础。
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