【2010年11月强档人物】刘元堂(山东)
【2010年11月强档人物】山东>>>刘元堂
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刘元堂艺术介绍
刘元堂,1972年生于山东乳山。自幼好书,1992年拜于琅琊张弩先生门下。作品曾参加首届中国书坛兰亭四十二人雅集、首届全国青年展(获最高奖)及首届中国书坛青年百强榜 (并列第一名)等展览,硕士毕业论 文《中皇山北齐佛教刻经书法研究》被评为江苏省优秀硕士学位论 文。现为南京艺术学院书法专业博士研究生,导师徐利明先生。
书法作品入展获奖情况:
2000全国第八届中青年书展 入选
2003全国第二届行草书大展 二等奖
第二届流行书风展 入展
2004首届全国青年书法篆刻展 获(最高)奖
纪念邓小 平诞辰一百周年展 二等奖
全国第八届书法篆刻展 获奖提名
2005山东省第六届青年书法展 一等奖
20062006中国书坛青年百强榜 书法十佳(并列第一名)
第二届中国书法兰亭奖 入展
纪念建党85周年书法展 三等奖
2007首届中国书坛兰亭四十二人展 入展
全国第九届书法篆刻展 入展
书法文章发表情况:硕士毕业论 文《中皇山北齐佛教刻经书法研究》被评为江苏省优秀硕士学位论 文
《方石书话》书学思想抉要 《南京艺术学院学报》2010年第1期
趋古避俗难自立—米芾不胜草书原因试析 《中国书画》2007年第6期
在水一方 《书法》杂志2007年第2期
小字情缘 《书法报》2007年8月29 日第34期
米芾与大草 《书法报》2006年4月26日
欲问此中妙,自言我先知——魏启后先生的学书自述 《书法导报》2006年5月24日
吾爱吾师 《墨痕》2005年第2期
秀才吴怀民 《广西画报》2008年第4期
本帖最后由 网站编辑 于 2010-11-2 15:23 编辑
快速阅读导航:
《刘元堂书法集》序 张弩
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在水一方 刘元堂
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趋古避俗难自立——米芾不胜草书原因探析 刘元堂
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《方石书话》书学思想抉要 刘元堂
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魏启后先生的学书自述及其启发 刘元堂
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在路上 刘元堂
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我的获奖感言 刘元堂
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洛神赋 刘元堂
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作品赏析
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【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
《刘元堂书法集》序
文/张弩
我有个学生,叫刘、元、堂,胶东乳山人;个儿不高,圆白脸,淡眉秀目,口唇艳若**;脾气,却是绝对爷们儿,慷慨、昂扬、有冲劲儿。
有冲劲儿,就免不了有冲动。他在济南生活的那几年,常与孙传远、党现强在一起。都是农村长大的孩子,都有野性。几个师兄弟喝酒大了,争论起什么来,急了,就吵;吵恼了,就开打;真玩儿少林寺!有时,竟打得一塌糊涂呢!可第二天,酒醒又没事了,亲密如初。后来,他去威海书协工作。我是批判现代派、流行风的。一个年轻的同行对我有所微词,他便和人吵打。又一次,我去威海,因为不肯给陌生人书法,被纠缠。他与之口角,吵恼了,连眼镜儿都打飞了呢!这,让我既好笑,又感动——小事儿么,不值当的;但毕竟,这年头儿,为了老师,别说芝麻绿豆,即便是伤筋动骨,能真的血冲头顶而挺身叫板儿的人,已不多了。
我年轻的时候,也如现今之所谓“愤青”,好冲动,常懊恼。后来,读俄罗斯文学评论家别林斯基的***集,他有句话,大意是说:一个愤激的心灵,往往是有天才的征象。他不但常常不满意别人,更不满意自己。从那,我多少有些宽慰了:原来,愤激也并不全坏,还是有用处的,譬如,搞艺术。1992年秋,元堂持我乳山门生赵钧波的介绍信,登门投师。见面呈“中秋”二字求教。当时,顾亚龙在场。他是早已在全国展中频频获奖的了,说:“还没入门呢”,很中肯。而我却说:“笔力还不错,挺硬朗,天生的吧。”这不难想,内心激动了,肌肉必紧张、有力。从字上看,元堂那时虽还不解笔力内涵的种种奥妙,但他已能自发地将力送至笔下,正可见他艺术天分之端倪。高尔基在给苏联青年作家的一封信中说:“差不多所有15到25岁的青年都觉得自己是个天才,但很可惜,这往往是一种类似假怀孕的毛病——症候和感觉跟真怀孕一样,肚子里却是空虚的。”这话曾使年轻时的我惊警,今又告**。毕竟,文学对书法的作用太多了、太直接了、太关键了!于是,他便去山东大学进修中文。有一天,我心血来潮,悄然寻到他校内宿舍。星期六,但见许多学生在玩儿**,闲聊,唯独他坐在角落里一个单人桌边儿上悬臂练书。我至今还记得,其中有一“盛”字,张猛龙本帖中此字已残缺不整了,而他却写得神完气足,比原本还要好。我由是心赏他书法之悟性和学习之勤奋。正是那几年,他打下了扎实的童子功基础。
贾岛诗曰:“十年磨一剑”。书法小道,还没用十年呢,元堂就在全国书展中崭露头角了。我给内**皆有三诫:一、重实轻名,二、重义轻利,三、重文轻书。所以,无论他当年为融入威海书友圈儿而搞现代派,还是为参加全国书展而追随流行风,我从不介意。对于他多年来于全国书展每投必中,获奖连连,也从不高调评弹。我只看作品本身的质量和格调。2006年,元堂又呈新作讨教。绢本一册,全是平心静气悬臂所书的拇指盖儿大小的草字。一遍、两遍、三遍,通篇、整页,前段、中段、末段,一行行、一字字,以我对书法的理解和学养,竟然没挑剔出一点儿毛病!虽然,其节奏略显均匀和平铺些,但凡录他人文,此为常规,亦无可厚非。我被它深深地打动了,震撼了。我是发自内心地说:远超我矣!有**如此,幸甚至哉!
果然,第二年。浙江省首开当代兰亭雅集。我听说,这是建国以来最严酷的一次选拔。评委全是行家里手。唯全国书展中获奖者才有资格以新作二帧参评。第一轮,剩200人;第二轮,剩100人;第三轮,只剩30人。而刘元堂,中选了。当我高兴地把这消息告诉母亲时,老母却是一声长叹:“元堂这孩子,太不容易了!”
正如歌词“没有人能随随便便成功”所说的,元堂十几年作“南漂”——先漂济南,又漂杭州,后漂南京,没有工资,既不能在乳山奉养父母,也不能在威海亲女爱妻,却要自费读大学,考硕士,攻博士。他经受了多少窘迫和苦难!我至今不忘他电话里的哽咽声。他的身上,浓缩着我国千千万万农家儿女在改革开放大潮中愈挫愈奋的顽强身影!浓缩着千千万万优秀的母亲和妻子的身影!
最近,元堂的冲劲儿又勃然而发。他要举办个展呢。这可是既费力又烧钱的麻烦事。当代多少一流大家的个展都不成功,他还不到40岁,能成吗?可他说,不是为成功,而是要整合**评价信息——肯定优点,批判污点,指示缺点,以利未来。这,得到了他的朋友和师兄弟的一致赞同。有的出钱,有的出力,有的出谋划策,忙得不亦乐乎。我已隐居山林多年,心仪王维的“老来惟好静,万事不关心”,悠然自享田园之乐。而今,元堂很珍视他的首次个展,坚请自己的导师和塾师为作品集题签作序。唉——!难道他不知道我点评书法从不讲情面吗?学生辛辛苦苦写出作品而被我否定重写的,不计其数。有些已不敢让我过目拍板儿了。曾有门生戏称我似《水浒》中人物。于是,便有人在背地里称我为“刀斧手”。谁人不知?梁山上有一刀一斧——武松的刀,狠辣!李逵的斧,疯蛮!为书法集作序,能绕开书法么?有话在家里都好说,写到字面上,好看么?我经历过不少因研讨会发言和给人写序而招致不快的事情,心有罣碍。怎奈元堂当着好几个师兄弟的面一再表示,绝不计较,而多年来的**亲情,也让我实在不忍拂逆那些期盼的眼神,最终只好应承下来。
照实说,我**中虽有中国书协会员多人,或能文、或擅画、或尚武,杨亮、党现强也已完成硕士学业。但就书法而言,创作水平较高的也只有顾亚龙和刘元堂了。亚龙的书法,一向高贵、优雅、华丽、潇洒,活泼起来亦不失文人之蕴藉。元堂则多豪迈、雄强、悍爽、泼辣,真堪闯阵之勇将耳!但是,在这次个展中,我不知道能否再见到他零六年那样水平的佳作。我怕他会跟许多前辈和同道那样,只把楷书当敲门砖。他最近为个展而临的张猛龙碑志,已不见当年的谨严精致了。从全国连连获奖至选入兰亭雅集,他的知名度一路飙升,书法行情也一路看涨。跟凡俗打交道多了,什么都敢写,作品里夹杂着不少躁厉气和草莽味儿。依我看,那简直就是胡作非为!写到这里,我忽然惊觉,是不是已不能自己地大喝一声:“老夫今又抡刀斧来也!”对这,连我都有些恐懼了呢。年纪不小了,该收敛些了!就此打住。
2010年7月,记于济南馒寿山甄庐煮书斋。
本帖最后由 网站编辑 于 2010-10-30 15:01 编辑
【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
在水一方
文/刘元堂
莫非先祖是依据它的形状而创造了“泉”字?它,静静地镶嵌在村南山坳的石硼间,清清亮亮的一泓,象荒山野岭的眼睛。身下时断时续的溪流,仿佛眼睛淌出的泪水。
村子里代代相传着这样一个故事:很久很久前的一年,天下大旱,江河干涸,草木枯竭。一群干渴的人在方圆几百里的山野间跋涉了好多天,竟没寻到一滴水。这是一个死寂的**世界,黄日头,黄山崖,黄天黄地间弥漫着黄沙。年迈的老族长陡觉眼前一暗,一头栽倒在黄土上……再度醒来时,他的耳边隐约传来一串叮叮咚咚的音符,他狂喜地睁开眼,迎接他的却依然是苍黄的世界。原来是幻觉!但当他重新阖上眼睛时,那玲珑清脆的声音又轻轻传来了。老族长跌跌撞撞一路寻去,身后紧随着满怀希望的褴褛人群。在一声嘶哑的长叫后,他轰然倒地。这一次他的眼睛再也没能睁开,枯柴般的手却指向了这眼灵泉。逃亡的人们知道这里就是新的安身立命之所了。于是便有了我们那个小小的村庄。
或许基于族上对泉水的崇拜,我自幼对水便有着一种难以言说的情感。而那眼泉和它身下的小溪,给我儿时带来无比的快乐。夏天可游泳其中,冬天结冰后则嬉戏其上。即便是溪里的小鱼小虾,自由自在精灵一样生活着,也让我羡慕不已。
李白曾有“古来万事贵天生”的感叹,我相信任何人生来都带有异乎寻常的灵性,只是或多或少而已。七岁学识字时我发现另一件令我愉悦的事情:村东头那幢房子山墙上用毛笔写着“山东省乳山县诸往公社扫帚涧大队”一行大字,笔力遒劲,结体端庄,我隐约能感觉到隐藏其中的美了,禁不住用木棍在地上比划起来。上小学一年级,我的铅笔字便成了班上同学争相效仿的范本。三年级学写大仿,老师以示表扬的几个红圈圈,更加深了我对写字的喜爱。自此,书法与我正如溪水与泉,相依相伴,生生不息。
济南,“济水”之南 ,一个处处与水有关的地方。黄河雄卧其侧,七十二名泉错落其间,赵孟頫那幅《鹊华秋色图》中的一叶扁舟,承载着我对水乡般的济南无尽向往。只可惜在我来到济南时,“四面荷花三面柳,一城山色半城湖”的景色已不复存在,黄河断流,泉水停涌。但这并不影响我学习书法的热情。当我被一位长胡子老人的楷书笔法折服后,那天夜里我虔诚地坐在他的面前,听他诉说昔日济南泉水之清澈,鱼虾之丰富,以及黄河鲤鱼之美味。不知是何话题引起了老人对其书艺高超却穷困一生的恩师的回忆:“先生八十多岁还靠捉蛐蛐卖钱养活自己。我把他请到家里来,给他煮两个鸡蛋,他只能吃一个…… ”泪水模糊了老人的双眼,语音竟哽噎起来。那夜出奇的静,风儿,蝉儿,工厂的机器都摒住了呼吸。老人的哽噎声震耳欲聋。我决意拜老人为师。
那位老人便是张弩先生。 张先生用一支长锋羊毫演绎着从其老师处继承的碑派笔法,并总结出一套科学的楷书结体方法。他重视法度,主张“法不厌精,法不厌细,法不厌多”。我从先生处受益最深的是“笔笔断,笔笔连”法,该法要求笔锋不停地在纸面上跳动的同时讲究气韵的连贯和节奏的起伏,象武林高人手中的梅花枪,神出鬼没,变化万千。米海岳一个“刷”字,后人猜测了近千年。我用“笔笔断,笔笔连”法去临米书,竟是那样的得心应手,了无挂碍。
天下之水,莫大于海。我在威海一栋可以看见大海的楼房中安家时,已年近而立。威海是一座新兴的海滨小城,有着自己鲜明的特色。它没有古城的城池楼阁和小桥流水,同时也就没有了园林般的刻意与小气,有的是波涛滚滚的大千气象;它没有深厚的文化积淀,同时也就没有了泥沙俱下的文化垃圾,有的是海风般的清新和纯洁;它没有德高望重﹑技压群芳的书坛老宿,同时也就没有了笼阴遮阳的大树,有的是可让幼苗茁壮成长的阳光和雨露…… 在威海的日子,我时常一人独坐海边,观云卷云舒,听潮起潮落。我想书法的精神,应该像海浪一样,自由奔涌在无际的沧海里。
“江南忆,最忆是杭州”。面状的西湖,线状的钱塘江,点状的村舍,杭州一定是上帝最得意的一幅山水画。二零零四年正月,我同来自天南海北的二十几位同学相聚杭州,求学于那所著名的美术学院。我们租居在钱塘江畔的一个叫珊瑚沙的村子里,村头连片的水塘,村里蜿蜒的小巷,家家院子里的芭蕉,一切都充满了诗情画意。生于北方长于北方的我,仿佛住进余光中的诗里了。每日清晨,我会爬到村子对面的山坡上读英语。晨雾如带,似乎伸手就可摘它下来。树间打闹的松鼠,时常打断我的读书声。读累了,采一片嫩绿的龙井茶,未及送进嘴里,已是满口清香…… 往昔怀素“观夏云随风变化,顿有所悟,遂至妙绝”,黄庭坚“坐见江山,每于此中作草,似得江山之助”,杭州的湖光山色同样激发了我的创作灵感,那年春天我佳作连连,一如江水绵绵。
书法史总是太狭隘。“ 一笔书 ”怎能是张芝所创?九州大地为纸,长江便是书于其上的“一笔书”。张芝能有如此大的气魄吗?诺大的“一笔书”写到南京时,作收笔前的轻轻一顿,便自自然然地流入了大海。就是这轻轻的一顿,长江文化所有的积淀,都汇聚于南京城了。无怪南京的书家自古才气充沛,底气十足。
我曾在一篇文章中感叹道:不到南艺,不知什么是**如云!不见徐师作大草,不知什么是痛快淋漓!的确,我无法拒绝南艺对自己的**。南艺校园蝴蝶般飘舞的**,大概个个都是金陵十二钗的后人,袅袅婷婷,目光如水。而徐利明先生的大草一定是借助了长江的气势,浩浩荡荡,气贯长虹。
徐先生的“连绵法”迥异于张先生的“笔笔断,笔笔连”法。前者笔不离纸,连绵不绝。后者笔纸常离,跌宕起伏。如果说徐先生演奏着江南丝竹,弦声悠悠,那么张先生则是敲打着山东大鼓,鼓声咚咚。 张先生用十年心血把我培养成一名较为优秀的鼓手,而当我向徐先生请教他弦乐般的笔法时,他却说:“去写写篆隶吧,去赋诗作画治印吧,去听听钱塘江潮吧……”。我知道,他要我用一生的时间去成就自己。
两年后我将完成在南京的学业,或许我会去另一个洋溢着水的美妙传说的地方……
我的书法,在水一方。
【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
趋古避俗难自立
——米芾不胜草书原因试析
刘元堂
内容摘要: 米芾草书成就不高,历来有诸多评论。米芾年轻时曾学过周越“俗书”,后受苏东坡影响,他认为张旭、怀素为代表的大草俗而不古。为了避俗,他以具有古意的晋代小草为尚,但这种小草并不适宜去表现他癫狂的个性。因此,米芾不胜草书的根本原因,不是取法的狭隘,也不是技法的欠缺,而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。
关 键 词:米芾草书 俗古
米芾草书成就不高,历来有诸多评论。与米芾同时代的黄伯思评论他“但能行书,正、草殊不工”⑴;明代孙鑛对米芾草书九帖评曰:“第是行家、非利家,使付之不知书人,恐未有赞其佳者”⑵;曹宝麟先生则直截了当地说“米芾在草书上无所作为”⑶。
作为“宋四家”之一的米芾在草书研习上曾下过较大工夫,然而却没有取得相应的成就,这不能不令人倍感遗憾和深为不解。本文不畏贻笑,拟结合有关史料、书迹及笔者的学书体会对米芾不胜草书的原因作初步的探讨和分析。
一
元丰五年,年仅三十二岁的米芾怀抱大卷书法作品千里迢迢来到黄州,拜访了倾慕已久的苏东坡。苏轼对这位青年才俊甚是欣赏,不但授以竹石画法,连示范作品也送给他。对米芾的书法作品更是赞赏有加“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉着痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已”⑷。仅是这一评语,足以让年轻的米芾对苏轼有知遇之恩而终生难忘。苏东坡对米芾的评语不乏夸张的成分,但从中我们可以得知米芾当时已写草书作品,并且水平相对不错。
翁方纲《米海岳年谱》“嘉祐五年庚子”引米氏手帖云:“余年十岁写碑刻,学周越、苏子美札”⑸我们从现存米芾三十二岁前作品《盛制帖》、《乱道帖》等夹杂的草书看,明显带有学周、苏二人的痕迹。特别是三十二岁作的《吴江舟中诗帖》,这种痕迹尤为严重。
周越虽然在“天圣、庆历间以书显,学者翕然宗之”⑹,但其书“字法软俗,殊无古气”⑺,一直被后人讥笑为“俗”。黄庭坚云:“钱穆父、苏子瞻皆病予草多俗笔,盖予少时学周膳部书”,因此“二十年抖擞俗气不脱”⑻。苏轼对周越的草书尤为厌恶,他说:“书初无意于佳,乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要出于欲速。古人云‘匆匆不及草书’,此语非是。若匆匆不及,乃是平时亦有意于学。此弊之极,遂至于周越、仲翼,无足怪者”⑼,又说“草书非学聊自娱,落笔已唤周越奴”⑽,可见在东坡心中,周越草书是何其低劣了。
面对这位才华横溢却受周越书风影响的青年后学,东坡是否提出了“勿学周越俗书”之类善意的批评,史料未作记载,我们也不能强作推测。但温革还是透露给我们一些消息:米元章元丰中谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人,其书大进⑾。
“始专学晋人”,彻底地改车易辙,可见米芾对苏轼的教诲是极其信服和尊从的。他在晚年所作《自叙帖》中对周越、苏舜钦一字不提,甚至在《书史》最后一段隐去了周越在当时“趋时贵书”**风气下的极大影响,或许都是对自己曾学过周越“俗书”的忌讳。米芾评苏舜钦“如五陵少年”,周越“如轻薄少年”,二人皆以“少年”相喻,且含有贬意,不难看出米芾对自己年少所学二人的懊悔。
米芾后来对张旭、怀素的贬斥,与苏东坡也有直接关系。东坡《题王逸少帖》所云:“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工”,并且提到“怀素极不佳,用笔之趣乃似周越之险劣”⑿。周越学书取法唐人,由周越之俗推及到张旭、怀素,所以米芾在《草书帖》中大骂旭、素与此不无关系。
二
在《画史》、《书史》、《海岳名言》等著述中,“俗”和“古”是米芾品评书画最为基本的标准。在绘画上,他说:“关仝人物俗”、“许道宁不可用,模人画太俗也”,说自己“更不作大图,无一笔李成关仝俗气”。与俗相对立,他评价董源雾景横披“意趣高古”,评蔡骃子骏家所收老子度关图“奇古”。在书法品评方面,米芾这种“古”“俗”观尤为明显。仅有二十六条的《海岳名言》中带有“古”“俗”者将近半数。如:
字之八面,唯尚真楷见之,大小各自有分。智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖,自柳始有俗书。
唐官诰在世为禇、陆、徐峧之体,殊有不俗者。开元以来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩,以合时君所好,经生字亦由此肥。开元以前古气,无复有矣。
唐人以徐浩比僧虔,甚失当。浩大小一伦,犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法,与子敬无异,大小各有分,不一伦。徐浩为颜真卿辟客,书韵自张颠血脉来,教颜大字促令小,小字展令大,非古也。
智永砚成臼,乃能到右军。若穿透,始到钟,索也。可不勉之!⒀
米芾认为书法到了唐代“古法亡矣”,自柳公权开始出现俗书。徐浩、颜真卿、张旭一脉相承的书法“非古也”。并且认为智永不及右军,右军不及锺索,时代越早书法越古。
元祐三年,即在黄州拜谒东坡后第六年,米芾见到了李玮家藏晋贤十四帖,帖中洋溢出的古意与其求古的审美心理不谋而合,他大受震动,感叹道:“(武帝书)气象若太古之人,自然淳野之质,张长史怀素岂能臻其藩篱……”⒁。于是,从草书上找到精神皈依的米芾不久便提出了著名的草书宣言:
草书若不入晋人格,聊徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆,——光尤可憎恶也。⒂
张颠为“变乱古法”的“俗子”,怀素虽然“稍加平淡”,依然“不能高古”。米芾认为要写出不俗的草书,必须上追晋人气格。
三
宣言般的《草书帖》一经问世,米芾便陷入了草书创作的尴尬境地。
如果说米芾行书壮岁“集古字”,老则“成家”,他在草书上则终生“集古字”而未能成家。从米芾传世的作品来看,他的小草作品大致集中在三个阶段:一是元祐年间见到晋贤十四帖后,作有《好事家》、《晋武帝书》和《草书帖》等;二是绍圣、元符年间在涟水任时,作有《中秋登海岱楼诗》、《焚香帖》和《元日帖》等;三是崇宁年间得《王略帖》后,作有《临王略帖》等。这些小草作品的共同特征是小心谨慎,畏手畏脚,对晋人法帖亦步亦趋,惟恐越雷池半步。
米芾的个性是“跅不羁之士,喜为崖异卓鸷、惊世骇俗之行”⒃,这种个性并不适宜去写平实古雅、字字独立的小草。何况“晋尚韵,唐尚法,宋尚意”,每个时代有每个时代的书法特征,一个人很难逃离**对他的影响,正如董其昌所说:“宋人以书取意,自以其意为书,非能有古意。”米芾对小草的无奈也曾做过多次感喟,在《中秋登海岱楼诗》帖中他写道“三四次写,间有一两好字,信书亦一难事”,在《元日帖》中道“信真者在前,气焰慑人也”。不难看出,他对待小草是如何力不从心。
《宋史》记米芾“冠服效唐人,风神萧散,音吐清畅,所至人聚观之。而好洁成癖,至不与人同巾器。所为谲异,时有可传笑者。无为州治有巨石,壮奇丑,芾见大喜曰:‘此足以当吾拜!’具衣冠拜之,呼之为兄。又不能与世俯仰,故从仕数困。”米芾这种颠狂的性格与“颠张醉素”有着许多暗合之处。在对待狂草上,他也有着一种天生的喜爱:年轻时他学周越、苏舜钦二人草书,而周、苏二人都取法自旭、素。那时的草书虽然略显油滑,但却任情恣性,毫无羁絆;他曾作诗曰“人爱老张书已颠,我知醉素心通天”,对旭、素大加褒扬;即便是在作出“草书要入晋人格”郑重宣言的第二年,他依然临学怀素的书迹,据《书史》载:
怀素绢帖。第一帖胸中刺痛,第二帖恨不识颜尚书,第三帖律公好事。是怀素老笔。并在安师文处。元祐戊辰岁,安公携至,留吾家月余临学乃还……⒄
徐利明先生在评价米芾书法时说:“米氏用笔、结体熟而巧,但由于力度和涩感能和谐地统一起来,所以熟而不浮滑,巧而不忸怩。再加上其磅礴的气势和大胆泼辣的‘刷’意,风格具有了震撼人心的力量,这是与二王不同的风采,它更接近张旭、怀素草书的气格……”⒅只可惜这种“更接近张旭、怀素草书的气格”,由于米芾把唐代狂草当作俗品而没有在纯粹的草书作品中反映出来,我们只能从《临沂使君帖》的后两行狂草中领略米芾书写时的心手双畅和痛快淋漓。
四
曹宝麟先生把米芾小草水准不高的根本原因归结为“取法的狭隘”,说米芾“对旭、素创新持否定态度,所以他不屑从晋人以外的作品中吸取营养”⒆。这种看法有欠恰当。米芾的草书一如其行书,都曾集过古字。米芾对前人有成就的草书几乎全部学过,晋人不必提,隋智永《真草千字文》他曾认真临过,唐代如上文所述取法过怀素,即便是孙过庭,他也大加赞赏“孙过庭草书《书谱》,甚有右军法”。
米芾三十二岁前所作草书,无所挂碍,任情而为。后来因避讳自己曾学过周越“俗”书及受苏东坡影响,认为以张旭、怀素为代表的唐代大草入“俗格”。他开始一意书写着“古意”的晋人小草。但唐代大草更适宜去表现他“颠狂”的性格,在温雅的晋人小草面前,他只能多次发出力不从心的感叹。所以,笔者认为米芾不胜草书的根本原因,不是取法的狭隘,也不是技法的欠缺,而是因为其一意“求古避俗”的观念约束了自禁用词语情的真正流露。
注释:
⑴黄伯思著:《东观余论》,见崔尔平选编《历代书**文选续编》,上海书画出版社出版社,1993年08月第1版,第87页。
⑵孙鑛著:《书画跋跋》,见崔尔平选编《历代书**文选续编》,上海书画出版社出版社,1993年08月第1版,第307页。
⑶曹宝麟著:《中国书法史(宋辽金卷)》,江苏教育出版社,2002年第2版,第202页。
⑷苏轼著:《东坡集》,转引自季伏昆编《中国书论辑要》,1988年11月第1版,第500页。
⑸(清)翁方纲著:《米海岳年谱》,转引自(清)伍崇曜辑《粤雅堂丛书》。
⑹张邦基著:《墨庄漫谈录·卷十》,见《四库全书本》。
⑺《宣和画谱·卷十九》,见《四库全书本》。
⑻黄庭坚著:《山谷题跋·卷七<草书老杜诗后与黄斌老>》(丛书集成本)。
⑼苏轼著:《苏轼文集·卷六十九<评草书>》,中华书局,1986年版。
⑽苏轼著:《苏轼文集·卷三十四<六观堂老人草书>》,中华书局、1982年版。
⑾(清)翁方纲著:《米海岳年谱·<元丰七年甲子条>》,转引自(清)伍崇曜辑《粤雅堂丛书》。
⑿苏轼著:《东坡题跋》转引自《中国书画全书》,1996年版,628页。
⒀米黻著:《海岳名言》转引自《中国书画全书》,1993年版,976页。
⒁刘正成总主编、曹宝麟编:《中国书法全集·米黻一》,荣宝斋出版社1995年版,79页。
⒂刘正成总主编、曹宝麟主编:《中国书法全集·米黻一》,荣宝斋出版社1995年版,86页。
⒃(清)卞永誉著:《式古堂书画汇考·卷十二》。
⒄米黻著:《书史》,转引自《中国书画全书》,上海书画出版社,1993年版,967页。
⒅徐利明著:《中国书法风格史》,河南美术出版社,1997年版,339页。
⒆刘正成总主编、曹宝麟主编:《中国书法全集·米黻一》,荣宝斋出版社1995年版,第11页。
该文发表于《中国书画》2007年第6期
【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
《方石书话》书学思想抉要
刘元堂
摘要:《方石书话》主张悬肘作书,学书应自篆隶入手,以“真意气、真血性”追求“涩、辣、险劲”的艺术风格;倡导古碑,弃“假晋书”,并论述了“书法之亡在气骨,不在形体”、“工书者不尽有品”及“心资为字,则字不患不韵”等观点,具有很高的学术价值。
关键词:于令淓方石书话书学思想
于令淓(1713-1801),字箕来,号方石,山东文登人。曾祖于可讬、祖于其珣皆曾为官。乾隆四十八年举人,恩赐翰林院检讨,官莘县教谕。工书善文,名重一时。著有《勤贻堂稿》、《蔚斋试草》、《古今文古近体诗》、《四书讲义》、《族谱》及《方石书话》等共十八卷。其诗选入《山左诗续钞》。
包世臣在《艺舟双楫》“国朝书品”中,将于令淓行书与王铎草书、刘墉行书同列于“能品下”[《历代书**文选》上海书画出版社 2002页657-660],可见于令淓书法在有清一代有着非凡影响。其书论著作《方石书话》发人之未发,论述精辟,具有很高的学术价值。然而,在当代各类书法史中,对于氏的记载却是阙如。书画收藏界必备的工具书《中国美术家人名辞典》[俞剑华 《中国美术家人名辞典》上海人民美术出版社,1991],亦未免有遗珠之憾。上海书店出版社曾出版《明清书**文选》一书,其中选有于氏《方石书话》,但编者在作者介绍一栏中却标明“生平事迹不详”。与嘉庆间原刊本相校勘,可能由于编者疏于草书辨识或其它原因,该书所选《方石书话》多有舛误。[ 崔尔平 选编点校 《明清书**文选》 上海书店出版社1994页741-758。该书所载《方石书话》舛误较多,如742页第9行第20字“着”当为“首”、743页第14行第5、第6字“不承”当为“大率”等。]因此,笔者认为有必要对于令淓的书法尤其是其理论著作《方石书话》进行介绍和论述,以弥补上述遗憾。
清嘉庆间刊《方石书话》,行书一卷本。匡高十七点一厘米,广十三点七厘米。半页五行,行十至十一字不等。白口,四周单边。单鱼尾。末页以工楷记:“家君随手集录多至数卷,友人索观,帙卷苦难悉抄,愿择要发刊,敬录六十余则,以副诸君子之请。男书佃谨书并识。”可见,该版本《方石书话》是其子于书佃出资并亲自写版刊刻而成。据光绪《文登县志》记载,于令淓八十岁“归林下作《书话》,以津逮后学”。在《方石书话》一书中,我们可以读出一位耄耋老人对自己七十余年学书实践所作的学术总结:
一、笔须中正,腕须悬腕
《方石书话》开篇第一则为歌咏太平、追述庭训的套话,第二则即谈执笔法。且全书共近六十则,谈执笔法者就有七则,可见其于执笔法之重视。于令淓认为,执笔要旨在“捉得中正”和“悬腕提起”:
执笔不拘一定,只要捉得中正,令腕与指屹然不动,而运周身之力于臂指,悬腕提起,离纸数寸,乃能中锋。[清嘉庆刊本 《方石书话》 页3、4]
执笔法是学习书法的首要法门,历来书论多有述及。在《方石书话》中,于令淓对以往书论中所记录的卫夫人、王羲之、苏东坡及明人枕腕作小字等执笔法予以批评,反对作字时“以腕靠案”“以指运笔”,提倡“提笔离纸数寸,使肘下无碍,自能独往独来,任意所之”[同上 页8]。并以米元章提笔作蝇头小楷《黼扆赞表》为例,来证明自己观点之正确,并总结出 “狮子搏象用全力,搏兔亦用全力,原无分于大小也”的结论。[同上 页14]
二、书法之亡在气骨,不在形体
人们对科斗篆隶笔意的重视由来已久。徐利明先生在《“篆隶笔意”与四百年书法流变》一书中对此问题已作详细考证梳理,此不赘述。[徐利明 《“篆隶笔意”与四百年书法流变》 中国**出版社 2002页21-30]在《方石书话》中,于令淓则旗帜鲜明地标榜篆隶笔意对真草书的重要作用,认为真草流于“韵俗”的主要原因是不得篆隶“神气”。他喻《禹碑》“如铸鼎物象,古奥天成”,又喻《石鼓文》“如秋山刚耿,插***海”,认为“得一二分入真草,已觉古致盎然”[清嘉庆刊本 《方石书话》 页20、21]。他由此提出“学书须从科斗篆隶悟入”的主张:
今试语人曰:“学书须从科斗篆隶悟入”,则满街小儿拍手大笑,闻所未曾,亦无怪其然也……篆变为隶,隶变为楷,楷变为行草,形体与时变迁,势所必至。然变其面貌,未尝变其精神气骨也。不得篆隶神气,而从真草自豪,愈浏离愈觉韵俗耳!张长史观古钟鼎铭科斗篆隶,而草圣不愧右军父子。[同上 页23]
……隶以方正匀称为体,固失因物赋形之妙,然汉隶古拙之气,去篆籀未远,犹存前代骨力,故书法之亡在气骨,不在形体。[ 同上 页26]
限于时代因素,于氏对“隶变”等字体演变规律尚有不确之看法,我们于此不作细究。然其提出“书法之变,惟在面貌,未尝变其精神气骨也”、“书法之亡在气骨,不在形体”的观点,实可谓真知灼见。
三、真意气,真血性,异径独辟
学书有摹帖、临帖二法。于氏认为摹帖当如“从灯取影”,以求尽肖。临帖也当求其“大似”。至于创作,则要以“己意为主”,讲求“真意气,真血性”:
平日学书,与临摹不同,只要灵府有程,领略群芳,于精神团结处酿花成蜜。及至下笔,却专靠己意为主,自己有真意气、真血性,空所依傍,独往独来,要与古人相抗。抛却自己性灵,而于点画求肖,无论强类失形,即时或貌似,决无真情。虞舜与王莽皆重瞳,晋文与张仪皆骈胁,岂莽即虞舜而仪即晋文耶?[ 同上 页36、37]
“真意气、真血性”乃艺术之生命力,惟其“真”,才能与古人抗衡,成就自我。于氏又道:
书必异径独辟,夭矫不群,乃能耐久。不但与时人异,即祖、父、师、友,亦不可同。颜鲁公若貌同师古,则为祖所掩;献之若形肖羲之,则为父所掩。羲之若墨守卫夫人,则为师所囿,不能独步千古矣;苏、黄相友善,交口赞叹,无一笔雷同。前辈所谓“同能不如独异”,正为此耳。[ 同上 页50、51]
“真意气、真血性”和“异径独辟、夭矫不群”,貌似相去甚远,实则内理相近,即强调自我,追求卓异,寻求自己的风格特征和历史地位。
四、 涩、辣、险劲的风格追求
清代前中期之书坛,康熙崇尚董其昌而乾隆尊奉赵孟頫,上有所好,下必甚焉,人们无不追求娟秀典雅、珠润玉圆的书风。然而物极必反,法久弊生,一些有胆有识之士认识到此种书风的狭隘性和日趋僵化甜俗,纷纷提出自己的见解和主张。于令淓便是其中的一位骁将,他不仅批判趋于“巧妙”的时代书风,提出“涩”、“辣”、“险”的书法品评观,而且对皇帝尊崇的董其昌和赵孟頫也颇有微词:
前辈书评汗牛充栋,其中是非,参观自得。如董华亭谓:“书道只在巧妙,拙则直率无化境”,山谷则谓:“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇妆梳,百种点缀,终无烈妇态。”俯视华亭,有今古之别。[ 同上 页49、50]
晦庵教人读书当以涩眼观之。余谓玩古帖时眼要涩,落笔时手要涩,熟极反生。一点一画,郁屈倔强,如担夫争路,猛于求进,而跻攀分寸不可上,则所向无空滑矣。得放手时即急于放手,虽走笔如风,却无一字可耐。宋以后,宋、明诸公不能入古,皆由涩处欠领略。王元美尊赵书在唐人上,殊不可解。[ 同上 页55]
作为一位举人,于氏不仅善于以文衡书,且长于用日常生禁用词语验来比喻书法。如以“以锤打钉”、“猫跳墙”描写笔前蓄势,而书法之韵味则以“品酒”来形容,深入浅出,通俗易懂:
品酒以辣为上,苦次之,酸又次之,甜最劣。此语不但可以衡文,姜以老而辣,字之辣者,亦以老横而气愈烈。[ 同上 页57]
于氏写作《方石书话》时,已是耄耋之年。他认为“书必有以气贯之”[ 同上 页37],气是书法作品中流动的血液。《书谱》有言:人书俱老,于氏则认为“字之辣者,亦以老横而气愈烈”,二者有异曲同工之妙,也充分显示出一位书家对自己晚年书法创作的高度自信。
康、乾时期世**行“不激不厉,风规自远”的和平书风,于氏却卓然不群,追求“险劲”的审美风格。他说:
文字和平,固以养福,然斩关夺隘,非险劲不可。陡起陡落,如快剑截铁,盘空横硬,能使数百年后英姿飒爽,烈气凛凛,一切妖魔见之胆破。[ 同上 页39]
于氏认为,追求“险劲”的风格,“用笔”是关键:
“用笔如大将将兵,据险背水,八面埋伏,谋略暗定,乘机直捣,长枪大戟,森然相同,触手自中要害。”[ 同上 页38]
五、重古碑,弃“假晋书”
由于特殊的历史原因,清代学者多致力于训诂考据之学,搜访摹拓古代碑版之举风行一时。乾嘉时期,在毕沅、阮元等人的倡导下,山东成为访碑活动最为活跃的地区之一。作为山东人的于令淓也难免受此风气之影响,对古碑及拓帖多有研究。譬如他以鉴定家的眼光判定王阮亭家藏的旧拓《封孔羡碑》是重刻、甘肃成县的《李翕碑》骨多情少及蓬莱阁陈抟书“福”字乃山东李巡抚摹刻等,尤值一提的是他对张猛龙的评价:
魏《张猛龙碑》,去古未远,险劲瘦削,前人以为开欧阳法门,信然。碑在孔庙,未甚模糊,尚可临学。[ 同上 页66]
《张猛龙碑》虽在宋代即被发现,但直到于氏生活的清代前中时期尚不被人们所重视,后经碑学理论家尤其是包世臣、康有为的鼓吹和书家的不断研习,才得以名声大震。从此可以看出,于氏对书法有着超人的感悟预知能力。他对北碑的独到理解和理论著述,难免会对后来的阮芸台、包安吴和康南海等碑学鼓吹者产生直接或间接影响。
刻帖自南唐起始兴,至宋时《阁帖》大兴,继而元、明、清刻帖之风愈演愈烈,为一直被奉为圭臬的二王书法传播起到了极其重要的作用。但法帖屡经翻刻,不免存形遗神,甚至形神俱亡。早在明代,董其昌便曾评《阁帖》曰:“书家好观《阁帖》,此正是病。盖王著辈不识晋唐人笔意,专得其形,故多正局”[ 《历代书**文选》 上海书画出版社 2002页541]。对刻帖此弊,于氏有着与董氏同样的认识和感喟:
唐《圣教》怀仁集右军书,太宗令一时名手润色之。当时争购之风不减观经鸿都也。大者缩之,小者扩之,固有乖形体。即唐去晋未远,太宗购晋书,二王以下尚有千轴,所集皆大小相称,一经唐人之手,已非晋字矣。褚河南,唐臣,不敢轻议,而自书《圣教》,清远萧散,何尝一字相袭?可知傍人门户,不如自成一家。[ 清嘉庆刊本 《方石书话》 页69]
黄山谷云:“观江南李主手改表草,笔力不减柳诚悬,今世石刻曾不得其仿佛。”米海岳云:“石刻不可学,即己书使人刻之,亦非己书。”况去古益远,石刻屡经俗手重摹。后生见《阁帖》、《兰亭叙》、《圣教叙》及唐、宋摹拓,倾家资购之,以燕石为大宝,公然题为“逼真”,不知古人肯否?[ 同上 页72]
与其学假晋书,宁与唐、宋真帖择其近古者学之,犹可得其规矩。[ 同上 页68]
与自己倡导的“真意气、真血性”相一致,于氏主张择帖要选“真帖”,反对摹刻的“假晋书”。乾嘉时期,正是帖学发展的鼎盛时期,《阁帖》、《兰亭序》、《圣教序》一直被帖学一派奉为至宝。于氏敢于盛风之下驳斥诸帖之流弊,实可谓胆识过人。此种观点后来逐渐得到**的普遍认可,有了碑派、帖派之分,并成为康南海在《广艺舟双楫》中“抑帖”的主要依据。
六、“工书者不尽有品”与“心资为字,则字不患不韵”
自西汉董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”起,儒家教育一直是**的主导教育方式。儒家倡导的“仁、义、礼、智、信”成为最高修身准则。而这种儒家的道德规范又不可避免地和文学艺术联系起来,“书品即人品”正是儒家思想在艺术领域的渗透。人们认为,惟有人品正的人,才能创作出好的书法作品。历代书论中,此种观点和论述颇多,它反映出此种观点已是深入人心。但我们仔细推究,会发现“书品即人品”的观点并不确当,人品不高者也可以写出佳作来,如蔡京、秦桧等人。只是历代书论中极少有如此表述者。即便有,也是较为含混,如朱长文《续书断》称:“夫书者,英杰之余事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤者能之常多,不肖者能之常少也。”[ 《历代书**文选》 上海书画出版社 2002页318]。于氏在《方石书话》中,敢发前人之未发,直截了当地判定“忠孝之士不尽善书;工书者不尽有品,原系两事”,并做了较为充分的论述:
柳诚悬云:“心正则笔正。”山谷云:“败壁片纸,传数百岁,特存乎其人。”东坡云:“苟非其人,虽工不贵。”此皆引人为善,同一婆心。李斯、曹操辈品行心术,正人君子所不齿,得其墨迹,未必不争购之。历观古今,忠孝节义之士,不尽善书。而工书者不尽有品,原系两事。然世间横行一时而以书传者,使人爱其书愈鄙其为人,亦足以垂戒。[ 清嘉庆刊本 《方石书话》 页75、76]
读书多少与写字优劣的关系,人们习惯认为二者之间成正比关系,但也有人对此观点提出疑问。在《方石书话》里,于氏给了我们一个合理答案:
山谷云:“王著极善用笔,使胸有书数千卷,则书不病韵。”是不尽然,唐之李、杜,可谓读破万卷,皆不以书冠代。或云:“字亦有别才,非关学也。”是又不然,无书不读,心用以资为诗,则诗工;心用以资为字,则字亦不患不韵。[ 同上 页76、77]
于氏认为:读书破万卷,本是赋诗、作书的基础和前提。但读书多并不等于就一定能作好诗或写好字。问题的关键在于“心资”的取向,取向为诗,则诗工;取向为书,则书韵。
《方石书话》中,还有许多精彩论述,譬如“韵亦不止一端,有古韵,有逸韵,有余韵”[ 同上 页41
在清代碑学振兴之前,已有无数书家在碑学领域做出积极探索。作为其中的一员,于令淓的书法将篆隶和北碑融于行书中,从而使其行书富有碑意。而《方石书话》则是作者对自己书法实践的理论提升,其中的书学思想不仅对后来的碑学理论产生影响,对我们今天的书法创作和理论研究依然有着重要意义。
该文发表于《南京艺术学院学报<艺术与设计>》2010年第1期]等
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【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
人人欲问此中妙 魏老自言我先知
——魏启后先生的学书自述及其启发
刘元堂
2005年,济南淳风堂画廊曾举办了一次“ 魏启后先生书画展”,其中有一件魏老用两公分见方行草书写的学书自述(见图),内容如下:
“之所以我毕生没有丢下书画,完全是由于我从来没有把它当作事业,只是业余娱乐而已。所以在从事绘画理论的探索和技法练习上从来是任性所为的。对待名家指导的态度上,从来是自取所须,合则流(留),不合则去,我不愿意接受的东西不等于反对,我所乐意接受的东西不等于全部接受。我一生学习书画,从不急于求成,所以也不存在失败的问题。乙酉年秋月 启后”。
魏老早年就读于辅仁大学中文系,课余间习字画。受教于溥心畲、溥雪斋、启功等先生,后长期从事金融工作。其画延续了宋元以降传统文人画的血脉,气清调雅,无半点浊气。在当代中国画自觉不自觉受西方绘画影响的大气候中,魏老画中的“国”味显得尤为可贵和纯粹。魏老的书法取法汉简、二王和老米,其行草、章草及行楷书以较强的个人风格为世人所共仰。笔者认为魏老书法有三点超人之处:一是对米书的正确解读。老米之后学米者不胜枚举,然而大多数人只把目光放在米芾早期的几个法帖上,能真正理解并实践米书“风樯阵马、沉着痛快”者微乎其微,而魏老是继王铎之后的又一个独具法眼者。二是自我否定的胆识。上世纪七八十年代,魏老多以章草书问世,其章草矫健恣肆,一扫当代山东书坛的温丽甜美之风。而在上世纪八十年代初——即在其六十多岁时,魏老却已将此种写法舍弃得无影无踪,表现出过人的自信和胆识。三是对老年暮气的克服。大多数进入耄耋之年的书家笔下会出现线条的无力颤抖和气血不畅,而今已是八十六高龄的魏老近期创作,依然有着一股蓬勃之气,运笔干净利索,通篇神完气足,使人不禁联想起济南城下涌动不息的泉流……
魏老无疑已给我们年轻一代学书者竖起一座高高的指航塔。那么,在凝聚着魏老八十多年实践经验写就的百余字学书自述中,我们能得到哪些感悟和启发呢?
一、快乐书法
当代从事书法的人在对待书法的态度上大致可分为两种类型:一种人把继承和发展中国几千年书法的重担架在自己肩上,另一种人则苦思冥想要革中国书法的命而创出前无古人的书法模式。于是,前者我们看到的是终日紧锁眉头正经得有些可笑的面孔,而后者则令我们想起鲁迅先生那句话:恨不得拔着头发离开地球。魏老明显有别于这两种类型,他说:“之所以我毕生没有丢下书画,完全是由于我从来没有把它当作事业,只是业余娱乐而已。”。不难看出,魏老没有把书画当作必须去做或者说不得不做的事业,而只是当作一种业余的消遣和娱乐方式。在此我们不妨去看看古人对待艺术的态度:
孔子说:“游于艺。”
张彦远说:“图画者,所以鉴戒贤愚,怡悦情性。”
李公麟说:“吾为画,如骚人赋诗,吟咏性情而已。”
倪瓒说:“仆之所为画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”
康南海说:“书者,抒也。”
可见魏老的书画娱乐观与历代前贤是一致的,从事书画应让人感到自由、快乐和愉悦。惟其如此,书画家才能主动并积极开发自身的创造性,才能使艺术的灵性源泉永不枯竭,才能腾展灵感之翅一直飞到生命的终点,从而创作出娱己娱人的伟大作品来。如果一个人并不能从学习书画中得到快乐,而只把它当作一种生计或获取名利的手段,那么他即便是“十日一笔,月数丸墨”、“指爪摧折,见腮出血”般地用功,他的作品也“终不能佳也”。
董其昌在<<画禅室随笔>>中提到书画家寿命与娱乐心态之间的关系,他说:“仇英短命,赵吴兴止六十余,仇与赵虽品格不同,皆习者流,非以画为寄、以画为乐也。”。前几年西安有位青年人为备战八届国展而不幸身亡,我们对其表示深切同情外,又不免有些遗憾,如果他能早一些参悟学书之真谛,可能便不会出现这样的结果了。
虽说魏老没有把书画当作事业,但毕竟他毕生没有丢下书画,他曾在一首自作诗中道:“我厨鱼肉窗前竹,日日临池弄小虫。” 日日临池,可见魏老学书之勤了。魏老还强调:“我一生学习书画,从不急于求成,所以也不存在失败的问题”,也就是说,他以娱乐的心态把书法当作一辈子的追求,而不是急于获奖,急于出名,急于标新立异。所以,当时下习书者在为展览而挖空心思寻找新的风格和形式时,或者因获奖而得意忘形时,是否应该好好体会体会魏老这百余字的经验之谈?
二、以我为本
正因为魏老没有把书法当作赖以生存和立身扬名的事业,所以他能“任性所为地从事绘画理论的探索和技法的练习”,而这种“任性”正是依自我之情,自我之性,而非他人之情,他人之性。“我”是最主要的因素,是主体,是中心。正如清代袁枚在《答沈大宗伯论诗书》一文中所讲:“至于性情遭遇,人人有我在焉。不可貌古人而袭之,畏古人而拘之也。”
面对冠以各种“主义”、“书风”等派别纷纷登场的热闹书坛,当今年轻的学书者因尚未形成艺术主见往往显得不知所措。从生存论角度出发,作为弱势群体的年青学书者要在最短时间内进入权威(即评委)视野并得到其承认,选择的最佳方法便是对权威风格的靠近和模仿。于是在中国每隔几年便会克隆出一大批有着同样面孔的书法人,这大概是书法繁荣二十余年来最具特色的一面。随着时间的推移和权威书风的转变,当这些年青人想树立个人面貌时,却发现自己被成法束缚得太紧,无论如何也摆脱不掉他人的影子。可想而知,一个始终用别人腔调说话而喊不出自己声音的人是多么可悲!
魏老在师承上则更加注重自我意识和自我选择,他说:“对待名家指导的态度上,从来是自取所须,合则流(留),不合则去,我不愿意接受的东西不等于反对,我所乐意接受的东西不等于全部接受。”启功先生曾给辍学回家的魏老指出一条明确的学书道路:临二王贴,参以老米笔意,自运有古法,庶几有成。但魏老并没有完全遵循他老师的指导,而是“尝试了用竹木简的笔意写汉碑、唐碑、写章草、写二王,有时还对着汉碑写楷书,专心探索由隶变楷的钟王情趣”(见《魏启后书法选》自述)。魏老喜欢书写“独持偏见,一意孤行”、“老厌奴书不玩鹅”等内容,虽是引用别人的话语,却反映出他自己“以我为本”的心声。
笔者认为,“快乐书法”、“以我为本”是魏老书法走向成功的两个重要法宝。当然,魏老的这篇自述所蕴含的艺术哲思和实践经验远不止这些,随着年龄和学识的不断增长,我们肯定能从中得到更多的感悟和启发。
该文发表于《南京艺术学院学报<艺术与设计>》2010年第1期]等
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【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
在路上
刘元堂
2010年2月21日,农历正月初八。
上午八点四十五分,我匆匆登上威海发往南京的卧铺大巴。我的铺位在最后一排,身下便是轰鸣的发动机。铺位狭小,床面沾染了多处污秽。窗外,站着我的母亲、爱人,还有我八岁的女儿。柔弱的妻子,眼角早已湿润。我朝她装装鬼脸,她也跟着苦笑。我母亲,这位给予我莫大支持的伟大女性,眼角刚要流泪,便强忍回去。她把注意力转移到那辆老旧大巴的行李箱上,她担心行李箱门会关不严实,而使我的几个旅行包失落在途中。女儿却一反常态,朝我扭扭**,摆摆手,做几个我俩合编的pose,快快乐乐的样子。我大声喊着让她们回去,让爱人路上开车多加小心,她们也朝我喊些什么,而隔着厚厚玻璃,我们彼此听不见。听见的,只是将要远行的大巴发动机轰鸣声。
九点,大巴准时出发。在拐弯处,我回过头,看到女儿拖着她奶奶已离开,妻子却仍旧站在那里,目送着即要离开视野的大巴。
行至文登,上来一位带着三岁女孩的夫妇。女孩哭泣着用一口地道的文登话问:“奶奶呢?奶奶为什么不上来?”。“我要奶奶!我要奶奶!!”她爸爸告诉她:“奶奶在下一班车上!”女孩不信,依然哭泣,且哭声愈来愈悲切,甚至有些撕心裂肺。男子告诉我,他和妻子在南京工作,女孩一直在老家由奶奶带着。人生自古伤离别,何况是骨肉分离,又是在这大年期间呢?我心头一酸,自口袋里摸出纸巾……
下午两点,打电话给妻子。妻子告知,母亲已回乳山老家。女儿接过我的电话,问我下次何时回家。我说两个月爸爸就把手头的***写完了,就可以回家了。不料女儿突然哭了起来,喊着要都都(女儿对我的称呼)。一个多小时后,妻子打过电话来,说女儿躲在书房,一直哭到现在。哭泣的过程中用毛笔画了一个都都,圆圆的脸带,方方的眼镜,十分传神。并且题款曰“都都早回家!”,字写的很端正。
在狭小的铺位上,辗转反侧,看了一会书。眼睛发涩,便移向窗外。这条路线的风景,我并不陌生,来来往往已经走了近五年。但我第一次发现这样一种景象:路经的每一个村落,其旁总有一个坟地。从山东到江苏,村落的房舍有些区别,坟墓的修建也不尽相同,但二者之间总近在咫尺。人们在村落里出生、成长,其归宿无不是坟地。无论如何声名显赫,无论如何默默无闻,他们都是行走在村落通往坟地那段短暂的路上。可以说,人生的轨迹便是从村落走向坟地。
从村落到坟地,人生的路,如此短暂。想想自己假期在家,充斥着不快。这又何必?下午三点,车停在赣榆境内吃饭。一位乘客说自己的钱包丢了。后来在卫生间的小便池里找到。几百元钱没了,但身份证等证件还在。小偷也越来越讲究职业道德了。
路上不断上客,车里人满为患。一个体重二百多斤的小伙子,看不下过道里侧坐的带着四个月婴儿的母亲,把自己的铺位让出来。到前边和一个中年体胖医生挤在一起。医生不满,说你年纪轻轻就胖成这样。小伙回答说,我胖是有原因的。我为一个患白血病的小男孩捐献了骨髓,以后就越来越胖了。医生说,你老了会更难受。小伙说,我早就知道,我母亲就是一位军医,她不让我去捐献。但我看不下那孩子可怜巴巴的眼神,还有他爷爷彻夜跪在我家门口那种神态……我问了一句,那孩子康复了么?小伙子笑着答到:都七年了,很健康! 每年都打电话给我拜年!
晚上九点半,汽车进入南京市区,我在江北站下车。实在不愿回学校的宿舍,那间背阳的屋子,几天不住便会发酵出刺鼻的霉味。在江北,我和同级的国画博士刘懿合租了一栋百余平方的工作室。三十楼,面向长江。把酒临江,总会有无尽的灵感。我们名之曰“揽江楼”。打开揽江楼的门,一股冷气扑面而来。毕竟一个多月没人住了。摸摸被子,照样潮湿。刘懿尚需几天返回。在这所不属于自己的城市中,在这冷寂的屋子里,孤独感油然而生。想起徐勤海,这位与我一起硕士毕业直到年前才找到工作的好友,租住在离揽江楼不远处的村落里。发短信问他在哪里,回道在山西运城。该来的人没来,该走的人走了,该孤寂的人在孤寂。在潮湿的被窝里,我努力使自己入睡,但路上所见所闻萦绕在脑际间,我陷入不得答案的思考:
我在求学路上。母亲及妻女在盼望早日团聚的路上。小女孩在离开奶奶到南京接受教育的路上。小偷在苟且偷生的路上。捐骨髓的小伙子在助人为乐的路上。徐勤海在刚参加工作的路上……
人们都行走在路上,行走在村落通往坟地的路上。这段路很短,人们的行走却是很匆忙。越是匆忙,离终点越近。
如果站在路上,原地不动。那样岂不是可以延长生命?
如果回过头来往后走,就永远不会老了。
我很得意,似乎找到长寿秘诀。
可如何原地不动呢?又如何往后走呢?
显然行不通!
那就走慢一点,延长到达终点的时间。
这个似乎好办!让自己的生活节奏慢一些即可。
……
已是下半夜。我告诫自己:抓紧睡吧,明天还有很多事情要做。
我们永远行走在路上,匆匆忙忙!
2010年2月23日于南艺研究生宿舍11号楼206
【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
欲作鲲鹏游天宇,何羡小鱼戏莲间
——我的获奖感言
刘元堂
2010永和九年(353年),王羲之等四十二人雅聚兰亭,遂有千古绝唱《兰亭序》的问世。2007年,浙江省委宣传部和浙江省书协打造“兰亭”品牌,在历届国展获奖书家中提名二百人,又几经评选,选出四十二人参加“兰亭四十二人展”。我有幸参加该展览且有如下感想。
在济南趵突泉公园,因泉水喷涌而自然形成两个大水池,水极清。池内绿草荡漾,又有红鱼游戏其中,煞是好看。有喜欢赏鱼的游客,撒几片面包屑之类的食品于水面 ,立即有数尾鱼游来争抢食物。再撒几片,远处的鱼儿也会闻风而至。顷而,已聚有上千尾了,组成一个游动的红色火球。鱼儿们为了一点点食物,紧紧地挤压在一起,不惜彼此刺痛身体。抢到食物的鱼儿并不满足,接着投入到下一轮争抢之中。而未得到食物的鱼儿,更是前赴后继,争先恐后。游客于是十分愉悦,他手中的面包片像是指挥棒,指挥水中的火球随其意愿千变万化,他从中得到极大的满足。
和这位游客一样,我也在赏鱼。但我不喜欢这类红鱼。我的目光游弋于水中央,在那里,有一尾长约一米余的黑鱼,潜水艇般稳稳地潜于水底。岸边红鱼们为争抢食物而叫嚣,追夺,兴奋,沮丧,热闹非凡。大黑鱼对此却视而不见,冷静,沉稳,缓缓前行。我想这条黑鱼一定是在养精蓄锐,它会在一个暴风骤雨的夜晚,腾空而起,绝气负天,飞入济南之北的黄河,然后乘滚滚河水驶进大海……一尾志在大海的鱼怎能满足于终生戚戚于水池之中?更何况几点微不足道的面包屑呢?
毋庸置疑,现在是一个书法展览的时代,各种名目的展览多如牛毛。展览主办方以奖金及“加入某某级书协”等条件为承诺,引导众多书法爱好者投稿。这好比赏鱼者投出的面包屑,大多数人以能得到它为荣。以最近即要评选的九届国展为例,参加者就有三万余人,稿件逾五万件。如此多的展览,必定会推出众多的获奖获奖者。据有人统计,仅在中国书协举办的展览中获奖者就有一千多人。
张爱玲说:“出名要趁早”,她指的是在文学方面。文学作品(特别是诗歌)创作往往是一个人在二、三十岁时就会达到高峰,如江淹、郭沫若、何其芳,包括张爱玲本人等等,不胜枚举。书法则不然,必须“人书俱老”,“老”才有所大成。在书法展中获奖,只能说明我们的作品在时风之下,比别人更符合评委的审美要求而已。我们且不谈故去的大师,单单和我们的导师相比,这其间的距离又有多远?所以获几次奖又有什么资本用以得意呢?
况且,还有倘佯于深水中的那尾大鱼。在展览中你根本找不到他的踪影,他不屑去争那点蝇头小利,更看不起获奖的虚名。他正在深深潜伏,苦心**。待时机成熟时,他会扶摇而上,直冲云霄。我经常会想,如果我们上世纪六七十年代出生的人中会产生一位书法大师,那么这个人现在很可能连一次国家级的展览都没参加过。
《乐府诗集》中有一首采莲歌,其中有一种小鱼:
“江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”
庄子《逍遥游》中也有一种鱼:
“穷发之北,有冥海者,天池也。有鱼焉,其广数千里,未有知其修者,其名为鲲。”
无疑,一位“志于道”的年轻人不会戚戚得意于获几次奖。欲作鲲鹏游天宇,何羡小鱼戏莲间?
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【2010年11月强档人物】
山东>>>刘元堂
——刘元堂·文翰——
洛 神 赋
刘元堂
欲在长江之滨
我
等待千年
芙蓉渌波
柔情绰态
你
光彩依旧
那天
你悄然而去
水波不兴
今夜
披着彩虹
你
御风而至
我的躯干
已不再流淌王子的血液
一头白发
万卷离愁
擦不尽的
依然
涟连泪水
江水滔滔
人神之间
注定凄美的分离
紧攥着那块玉佩
洛水之畔
我候你万年
思
月儿
我思念的眼睛
每夜每夜
从那棵古柳梢头
悄悄地
悄悄地
爬到你的窗前
你忧愁
我弯弯
你欢乐
我圆圆