积墨如此多娇
——从《积墨山水》谈可染的山水画华天雪
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李可染《积墨山水》，1980年，81×49cm，款：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代惟黄宾虹老人深得此道三昧，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之，有人称之为江山如此多黑，四人帮亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶！一九八○年可染作此并记。”钤印：可染（白文）、日新（朱文）、白发学童（白文）、可贵者胆（朱文）、陈言务去（白文）。
这段百字题跋在李可染画作中算较长的，浓缩了他对积墨法的认识，对受黄宾虹影响和积墨法与观察自然关系的概括，以及对一段历史公案的回顾，甚为重要。与许多画家一样，这类兼具画史画论的跋语大多出现在他们经历了生活与艺术双重历练后的晚年。只是其中“偶习用之”系自谦之语，纵观李氏自1954年开始的山水画写生与创作，几乎无一离开积墨，非但不是“偶习用之”，简直近于“每袭用之”。
题跋中所讲之“公案”大致是：1959年10月，作为美术界庆祝建国十周年的活动，由中国美术家协会在北京隆重举办“李可染水墨写生画展”，画展主标题便是取自毛主席词意的“江山如此多娇”。这个与傅抱石、关山月为新落成的人民大会堂北门绘制的巨幅国画同名的主题，集中体现了新生政权的文化期许和在新时代感染之下画家创作的主观情感。举凡当时全国的山水画家，能真正做到让“江山如此多娇”的，唯李可染，这是这个展览在北京之后被安排到上海、天津、南京、武汉、广州、重庆、西安等八个中国最重要的政治和文化重镇做巡回展的原因，其示范和推广的用意自不待言。
大约就是巡展天津时，当地一位观者在留言薄上写了一句“江山如此多黑”的话，在当时，这不是个别观众的意见，也代表了一部分美术界人士的看法，对包括石鲁、黄胄、李可染等画家在内的新国画探索，一直就存在争议，批评者以阎丽川发表于1963年第4期《美术》上的《论“野、怪、乱、黑”——兼谈艺术评论问题》为代表。“野怪乱黑”是当时某些人对石鲁作品的批评，阎丽川借之用以谈论整个新中国画界的审美判断问题，评论到李可染之处主要包括：“黑，主要指的是笔墨的气韵问题”，“处理不当就会虚实不分，灰暗阴霉，给人以堵塞肮脏的感觉，也就是‘多黑’”，“有些画黑的到家，好像用一个墨色画出来的。看来似乎有一种苍茫深厚之感，其实相当闷塞，气韵不接。要说他那样大胆的尝试精神，可以从黄宾虹先生处见到端倪，原是极为可贵的。问题是有些评论家居然认为妙在于黑，却使人费解”，“就探新的意义来说，大力推荐黄、李两家那种‘多黑’的画，并加以具体分析，指出哪些地方他们破格出新，丰富发展了古代传统，哪些是在革新创造过程中出现的，有待于进一步解决的存在问题，用以启发后学，继续前进，乃是十分必要的。如果不分青红皂白，笼统地加以肯定赞扬，将使后学感到迷惑而失去了方向。”阎丽川的文章作为一家言，本无可指责，这一批评也没有对画家的探索产生多大的影响。但到了文革时期，“野怪乱黑”就被极“左”人物曲解，成了他们“批黑画”的武器，“多黑”被看成李可染山水画的思想甚至政治“问题”。
对此，李可染一方面是淡然的——“不黑，怎么能够亮！”这是他的回答。他的学生张凭曾回忆1974年北京“批黑画”之时，和黄润华一同陪老师去中国美术馆看“黑画”展的情形。当时三人都“在册”，气氛很紧张，李可染竟然忘记了自己是来受教育的，对着张凭的画指导起哪儿没画好、哪儿还要加强层次，令二位学生大为惊诧——这种超越于一般人的将成败得失置之度外的淡然就源于对艺术的极度专注！但另一方面，性格谨慎的李可染在现实生存中又是压力感深重的，否则不会在“批黑画”不久竟至失语。
直至“文革”结束之前，“黑”始终是压在李可染心上的一块大石头，上述题跋是他在身心获得彻底解放后情感上的释放和艺术价值判断上的“翻案”。对“野怪乱黑”的批评，石鲁则以诗歌加以反驳：“世人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魄魂。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”
就整个中国美术史来说，李可染之“黑”都是非常突出且无人可及的，不妨说，“黑”是李可染贡献给中国美术史的一种独特的审美价值。那么，为什么李可染要排除万难地坚守这个“黑”？他要用“黑”解决什么问题？我们又该怎样正确审“黑”之美？
1954年，李可染带着创立新山水画的明确追求，开始了他的江南写生，这一追求当然不是突然发生的。正像傅抱石、陆俨少、吴一峰等人的山水画孕育于融奇、秀、雄伟、壮阔的蜀中山川那样，李可染创造新山水新风景的意向早在40年代居重庆时就产生了。他回顾说：“一天，我散步到我居处不远的金刚坡半山腰间，那时正当夕阳西下，我回头一看，山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，像是一片摔碎的金色的镜子，田边和远处的烟树，千层万层，也沐浴在霞光里，真是令人心胸开阔的奇观”，“我从来也没有见过这样的图画，从这时起，我使用水彩画起风景来”。他50年代的写生，与这一感悟自然的基础分不开。上述简短的自述有意无意间竟然包括了所有真山真水带给李可染的激动点，譬如千层万层之“厚”，近的田边与远的烟树之“深”， 耀眼、灿烂的夕阳之 “光”，蒸腾的霞光之“韵”，以及整体上的“奇”、“整”、“雄”、“大”。经过艰苦卓绝的写生，李可染终于找到了契合于自己精神的审美范式，并在内在深层上最终制约了“多黑”面貌的形成和对积墨方法的选择。我们完全可以将重庆时期的水彩风景画视为李可染进行对景写生并进而创立新山水画的一个起点，尽管是结合中西的水彩画，却也在情感、技法、认识等各方面为后来的写生变革做了积极主动的准备。
师事齐白石和黄宾虹就是在这种审美追求之下的主动选择，并最终决定了李氏新山水画的成败。齐白石用笔的慢、稳、准、狠，笔笔不苟和笔笔送到位，谋篇布局上的正而奇、讲究、巧妙、灵思，黄宾虹对笔墨和美术史的深湛思考，用墨的浑厚华滋等，均被李可染从本质上继承下来并借机重新认识和把握了自己。可以说，如果没有对齐白石丰富、充实的审美观和黄宾虹沉雄、含蓄的审美观的极度认同，就没有后来他在创立山水画新面貌中总体境界上的明确定位和坚定追求。
选择从写生入手，有其不可忽视的时代背景。在“生活是创作取之不尽用之不竭的源泉”的文艺指导方针下，“师造化”远远重于“师古人”，即对活生生的生活的强调远远强于对传统的学习，写生或“深入生活”几乎成了每个画家创作的必经阶段。同时，艺术为政治服务、为人民服务的“二为”方针又在风格样式上形成极大制约，写实性几乎成为唯一被允许的倾向，因此对真实感和丰富性的追求便成为李可染及很多山水画家的当然选择。另外，新时代提给画家的另一个重要要求还有“求新”，这使得选择空间原本已经非常狭小的探索更是举步维艰，而对李可染这样一个对传统有极强认同感的人来说就更是难上加难。
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