书论史上的一个圆圈（研究王铎的值得一读）
九五国际书法史学术研讨会论文黄山谷、朱子、项穆与王铎——书论史上的一个圆圈文/韩玉涛 红荆藤扫描并加注《书法雅言》至少万历二十七年已经写成了（见《万历已亥孟夏既望华平支大伦》序）。前此，万历十八年，王元美去世了，二十一年，徐青藤去世。当二十七年时，正是董其昌活跃的时代。这三位大批评家，其智慧，都远远高出于项穆 之上。元美的博大，青藤的猛锐，思白的精能，都驾项穆而上之。就是同时而稍前的丰人翁，也不像项穆一样小家气象。这从他们对苏、黄、米三家的评论上，鲜明地表现出来了。就是说，他们都是反中庸的。反中庸，尤其是万历艺术的灵魂。后起的王铎，则把这种“怒猊抉石，渴骥奔泉”的反中庸精神，发挥到了极致，成了中国美学史上最辉煌的异端。
在一定意义上，可以说，王铎是中国美学的殿军。他代表了一个时代。王铎是有理论的，这就是一卷《文丹》。海内孤本，中国科学院图书馆善本室所藏顺治十年刊本。《拟山园选集》，共有八十二卷，第八十二卷，即《文丹》，共有一百六十余条，这是王铎美学的核心。一九八六年第一期《中国书法》发表了我的《王铎论——王铎美学的矛盾》，第一次把这些材料公诸于世。海内外学者无不惊愕，原来王觉斯还有这些理论！这里，我要顺便订正一个错误。我在注六说是“崇祯刻本”，不过沿袭目录之旧不确。据《拟山园选集》第十四篇序，即《癸已玄月胞弟铣子陶氏题于虎丘僧舍》者，说道：“其寿梨也，一举金闻，再镌白下。余令昆山时复锓之署所。——兹癸已秋仲，兄仲和与余假寓吴门，再取成书，详为校阅，……汇为一集，名日《拟山园选集》”云云，则“癸已”者，顺治十年，是书四刻矣！其非“崇祯刻本”，没有问题。之后，刘君正成编辑《中国书法全集、王铎卷》（荣宝斋版一九九三年）时，又广搜博采，收集到王铎书论四十五条，其中包括《草书颂》这样重要的文章。王铎美学，至此大备。但尚未大行于天下。这是因为，资料收集起来了，但这些资料如何理解，还有困难。我则以为，反中庸是其菁华，而最终折伏于中庸之下，则又是其局限。而无论如何，朱子 、项穆的中庸论，至王铎而土崩瓦解，则是无庸置疑的了。
王铎与项穆不同。项穆紧接程、朱之绪，而大放厥辞，建立了一整套中庸论。王铎则处处以“宋儒”为的，箭不虚发，在与宋儒针锋相对，这是理解《文丹》的关键。
王铎说：“风行水上为文”，不善解之迂儒，只以水平箭言之，误却多少奇才，不敢放手：不知风行水上，不是平平说也。风水相遭，小则涟漪，大则澎湃。风之所行，崩浪拍天，惊涛摧岫，鼋鼍蛟龙，骇跳怒激，皆风之为也，皆风水之为也。——宋儒之不善解书，类如此。（《文丹》）
王铎死书读得活，这是一例。所谓“不善解之迂儒”，即“不善解书”之“宋儒”、程、朱是也。王铎从“风行水上”看到了波涛，而宋儒却只看到了平静。谁对呢?当然不是宋儒了。“误却多少奇才，不敢放手”，感叹是深长的。这是对宋儒之学的总的论断，不仅仅是“风行水上”而已。明白了王铎发难的所由生，即宋儒，则下边的抨击又在在无非是“风行水上”了。
朱子说过：“字被苏、黄胡乱写坏！”项穆也反对“胡行乱语”。这“胡乱”二字，实在刺眼，但又“误却多少奇才，不敢放手”。那么，怎样反驳它呢?王铎说：
《史记》敢于胡乱：《前汉书》如彼洗练，如彼精神，一毫不敢胡乱。（《文丹》）
原来，“胡乱”是大美之所在！自古以来的大写意，在方法上，无不以“胡乱”为指归，所谓“世问无物非草书”是也。“胡乱”作为中国艺术的最高境界，是极难达到的。“胡乱”就是草书，就是潦草，就是草化，没有不研究草书之理，即“胡乱”，即“潦草”而能通晓写意者。对“胡乱”的肯定和歌颂，特别是将其锋芒直指朱子，是王铎对美学的一大贡献。这声棒喝，又救了“多少奇才”，使他们“敢于放手”啊！这就从一切艺术的源头上，从一切艺术的最高水准上，驳倒了朱子，朱子若在，也将难以置喙了。明人早巳说过，《史记》“胡乱倒好！”清人也说过：“《离骚》东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存。”(刘熙载《艺概》卷三，页三。)这“东一句，西一句，天上一句，地下一句”，即“胡乱”的说明。当这种用笔变成线条形象时，只有一个“胡乱”，一个“潦草”可以得其神了。山谷《李白忆旧游诗卷》“楼”字，就是这胡乱美的传神之笔。“斫却月中桂，清光应更多”，“胡乱”意味着勇敢，也意味着自由，意味着创造。可惜，它的神怪性，还远远没有被认识，这又是宋代迂儒之罪了。书评之始，也说羲之书“如龙跳天门，虎卧风阙”，就是说，以势为主，以线条的胡乱为主。因此，张旭狂草是民族魂。相反，“端楷”的艺术，“端美”的艺术，如《关睢》，不过“不死不活”（郭绍虞先生语）罢了。
“敢于胡乱”，是写意之胆，也是写意的诀窍。无论什么艺术，无论什么时代，只有坚持这“胡乱”之美，才有看头，才有味道，才能使人奋发，使人惊竦，才能收到写意的大效。一切艺术，无不“敢于胡乱”，就是说，无不把“端楷”踩在脚下，使人昂头天外，这才是写意。而写意史上，首发此秘的，正是王铎。对于如此辉煌的棒喝，不惊不耸，却轻轻纳入中庸教条即“不乱之乱”云乎者，我知其有头无脑而已矣！
王铎的“胡乱”说，以线条的“胡乱”为面目，而又以“力”为依据。他对“力”的讴歌，也是空前的：
锷刿力勇，有猊撼树，蛟扶石之势。（《黄山谷（为张大同书韩愈赠孟郊序后记）跋》），《古书画过眼要录》，页二七六。）
赞美“力勇”，比作”猊撼树，蛟扶石之势。按：“猊撼树，蛟扶石”者，即传统所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”之谓也。”“蛟扶石”已经不好懂，“猊撼树”，则未之前闻。佛典浩瀚，以待高明。
他说，草书，不仅“扩于鸾折，睽以蛇（虫也）瞿，”“瞿”者，《诗》云“狂夫瞿”是也。这个（虫也）（蛇）是眼镜蛇，比萧衍的“惊蛇失路”，更有思致。中华版《历代钟鼎彝器款识法帖》页四《瞿父鼎》可以参看。
而且狮吼猊怒，顿挫于诸。（《草书颂》），顺治十年刊《拟山园选集》卷十五。引自刘正成主编《中国书法全集》卷六十二《王铎》（二），页六五二。荣宝斋，一九九三年。）狮，猊也。这“猊怒”，直接山谷。狮子愤怒了，咆哮了，发作了，——线条出现了；但这“吼”、“怒”的线条，不是直的，而是有顿挫的，“顿挫于诸”，即无往而不复，无往而不顿挫之意。这里，力与势结合在一起了。只有狮吼猊怒，才有顿挫；讲顿挫，也必须“狮吼猊怒”才能成功。这不是力的美学，力的讴歌吗?推崇大力，又标举顿挫，这说明王铎是真得到“胡乱”的要领了。他说：“文能用逆，用倒，此是玄而又玄之门。”（《文丹》）也是这个意思。“逆”“倒”“顿挫”，不使一死笔，在在有“偏侧出王”之势，不是“玄而又玄，众妙之门”（《老子》）第三章吗?
他说：
文要深心大力。大力，如海中神螯，戴八紘，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！（《文丹》）
兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙，龙之力，不可得而测已！（《文丹》）
神龙能大能小，入天入海，入木入石，而云雷随之。——文之第一义，莫可名言，其犹龙哉：（《文丹》）
对“大力”的讴歌，至”龙”而极。龙什么样?谁见过?这个”龙”，就是袁昂、萧衍所谓“龙跳天门”之龙，论年辈，比山谷的”饥鹰”，“怒猊”，“渴骥”，早多了。王铎不用“饥”“怒”“渴”者，《文丹》写于早年，还没有经过沧桑巨变罢了。也可能他要自我作古，在山谷“饥鹰”，“怒猊”，“骥”之外，想再标举一个形象，应当说，这种努力是不成功的。但“神龙”之说，却直接启发了王渔洋，所谓“神龙见首不见尾”是也。其美学意义，又是昭然的。“文之第一义，莫可名言，其犹龙哉！”又包含丰富的思想。《老子》曰：”道可道，非常道。名可名，非常名”。（第三章)艺术与美学则尤其如此，王铎是在把握了这“第一义”，即“不可道”的前提下，唱出“其犹龙哉”的，这又说明，他确实有点大彻大悟的了。
但，力的美学，却站住了。力，表现为各个领域，各个侧面。
他赞美“狠”：
为人不可狠鸷深刻，作文不可不狠鸷深刻。（《文丹》）
赞美“胆：
文要“胆”。文无“胆”，动即拘促，不能开人不敢开之口。——笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄而不大，单而不耸。（《文丹》）
赞美”怒”：
笑文令人亲，怒文令人怕：（《文丹))
赞美”气：
文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也（《文丹））文有矜贵气，有壮丽气，有兵戈气，有寒酸气，有颓败气，有死人气。——全无气，不名为文。（《文丹》）
他赞美“斩钉截铁”如临阵者提刀一喝，人头落地：（《文丹》）
寸铁杀人，不肯缠绕。（《文丹》）
风来雨至，陡然莫测（《文丹》）
虎跳熊奔，不受羁约。（《文丹》）
他歌颂敢于“放手”、”撒手”的“神通”，他向往着“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行”。
这就无怪乎他要“创”了！
他人口中嚼过败肉，不堪再嚼（《文丹》）
他用河南乡间的口语，反而说明了创造的必要性，从而对反创造反革新的中庸下了战表，于是乎中庸只有“于穆不已”了。
因此，他一而再，再而三地讴歌“奇怪”！
文中有奇怪，浅人不知耳，望之咋指而退。……自使人目怖心震，不能已已。（《文丹》）
奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣：（《文丹》）
……
气势是如此威猛，锋芒是如此锐利，壮年王铎的叛逆思想的光焰是如此辉煌，如此灼热，确实，真使人“咋指而退”了。所谓“始而惊且怪，终而笑且排”者，不就是这种美学吗?这种美学，儒家、道家都没有——要有也只是一些苗头——它来自禅宗的临济宗，那是多么惊天动地的狂怪怒张之学啊！
临济门记：“脱罗笼，出窠臼，虎骤龙奔，星驶电激，转天关，斡地轴，负冲天意气，用格外提持，卷舒擒纵，杀活自在。”（《人天眼目》卷二，转引自郭朋《隋唐佛教》页五五七。齐曾书社，一九八一年。）
这种哲学，本身就是美学。我说王铎美学是”魔鬼美学”，就在子此。在王铎时代，临济宗禅学与陆、王心学早就合而为一了。这是“满街都是圣人”——满街都是狂人的时代，诃佛骂祖，无所不为。天才创造，一意孤行。中庸与反中庸的争斗，至斯而极。从万历开始的这个时代，即明末清初时代是我国艺术史上一个空前的高潮，也是写意理论的又一个高潮，这在美学，就是狂狷的高扬，中庸的跌落。惟其高扬，所以出现了魔鬼美学；帷其跌落，所以出现了项穆的反扑。封建末期两种美学的搏斗，是壮观的。
《中庸》曰：
喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。
程子曰：
不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。（《四书章句集注》页一七，中华书局，一九八三年。）
朱子曰：
中者，不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。（同上）
中庸者，不偏不倚，无过不及，而平常之理，乃天命所当然，精微之极致也。（同上，页一八。）无论是王觉斯的挣扎，还是包慎伯的调停，他们都没有否定中庸，都没有看破这个“虚幻的极境”。但到刘熙载时代，所谓“三千年来一大变局”（李鸿章语）的天翻地覆的时代，即清未，这个观念改变了，称霸二千年的中庸美学，到这时，真正变成了狂狷美学。这是不是“山高月小，水落石出”呢?还是先看看刘熙载的新说吧。刘熙载说：
诗、文、书画之品，有狂，有狷。若乡愿，无是品也：（《游艺约言》，刘立人，陈文和点校《刘熙载集》页五八一。华东师大出版社，一九九三年。）
书虽小道，学书者亦要不见恶于圣人。圣人所恶者，舍狂狷而就乡愿也：（同上，页五七五。按：原文作“愿乡”，崔尔平编《明清书法论文选》页八九零引作“乡愿”，是。此从崔。）
其实，这个思想，也并非熙载独有。明代万历年间的大写意家汤海若，早已有类似的看法。汤海若说：
士有志于千秋，宁为狂狷，毋为乡愿。（《玉茗堂文之五、合奇·序》，徐朔方笺校《汤显祖诗文集》卷三十二，页一零七八。上海古籍出版社，一九八二年。）
很明显，在汤海若看来，不是狂狷，就是乡愿，也没有中庸的座位。中庸，在这位“能生能死”的伟大写意家看来，早已失去了神圣，只有情才至高无上，他说，彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”(王骥德《曲律》引）这响彻云霄的豪言壮语，正是写意的号角，正是山谷所谓“野性”、”烈妇态”、“浪意态”与夫“怒猊抉石，渴骥奔泉”，或日“饥鹰，渴骥”，或曰“枯杉倒桧”、“强项风雪”、横风疾雨”在戏曲领域的反响。我想，更广泛地涉猎可以证明，反中庸是时代狂潮，风会所趋，不独海若一人而已。若把同时的李贽、紫柏、焦骇、徐渭，屠隆、冯梦龙、袁中郎等人的有关论述汇为一编，一定更可以看出潮头之大，而刘熙载则是在新的历史条件下扬其波而已了。
好了。可以总结几句了。从中唐开始，至山谷而形成高峰的“怒猊、渴骥”说，本质上，是反中庸的先进的美学观。它理所当然地遭到卫道者的反扑，又理所当然地“风行水上”一般地得发展，终于形成了封建后期美学上反中庸，——中庸，——反中庸的大波大浪。而“饥鹰、渴骥”，也就成了封建后期的特有的美。这里有封建后期母体内的种种脉息，它是封建后期饥渴艺术的至高无上的象征。我想，这可能就是历史的结论吧！
文喜凌驾，不喜怒骂粗莽之凌驾；喜虚婉，不喜浅薄无味之虚婉；喜奇峭，不喜迂阔谬僻之奇峭；喜簸弄，不喜枝叶旁出之簸弄；喜悠远，不喜缓漫无关切之悠远；喜酣战，不喜赘疣添续之酣战；喜沉厚，不喜无名理不珑玲之沉厚。（《文丹》）
一个喜，一个“不喜”，对比写来，似乎他真是不偏不倚了。其实，“凌驾”、“簸弄”、“酣战”，这些概念本身，早已是“旁门邪道”了。他小心翼翼地掌握着中庸的分寸，掂量，斟酌，比较，煞有介事，似乎世间真有这 “喜凌驾”而又“不喜怒骂粗莽之凌驾”一样。可以称赞他耽味之深，也可以指斥他“迂阔而远于世情”。也好像确乎有理，但这与前面所引“大力”为上的魔鬼气，相去是何等辽远啊！他天生不是中庸论者。一讲中庸，舛错百出。美学史上，什么才是王铎的创见呢?是讴歌大力，神力的魔鬼气，还是“于穆不已”的，“战战兢兢”的庸人气?这使人想起恩格斯之论歌德。问题是明显的，矛盾，确实矛盾。这种天才与乡愿的矛盾，下边一段话，最耀眼不过了：
文，曰古，曰怪，曰幻，曰雅。
古，则苍石天色，割之鸿濛，特立（山畏）（山畾）；又有千年老苔，万岁黑藤，蒙茸其上，自非几上时铜时畾甆，耳目近玩；
怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱。口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，擘山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙：子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也；
幻，则仙经神籙，霛（灵）药还丹，无中忽有，死后忽活，九天不足为高，九地不足为渊，纳须弥于芥子，化寸草为金身，观音洞宾，方为现像，倏而飞去，初非定质。令人如梦如醉，不可言说；
雅，则如周公制礼作乐，孔子删诗书成《春秋》，陶铸三才，提掇鬼神，经纪帝王，皆一本之乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等。——极神奇，正是极中庸也：（《文丹》）
真是“放肆”！真是“无忌惮”！这四个字，古、怪、幻、雅，只有放在王铎的体系中，才能发现其本质。“子不语怪，力、乱、神。”（论语述而）这里却笔歌墨舞，充满了对“怪、力、乱，神”的无上崇高的赞颂。“割之鸿濛”不是对原始“大力”的歌颂吗?“幽险狰狞”，不是对魔鬼“神力”的歌颂吗?前此一切美学的正正堂堂，光明正大，在这真正的反朴归真的呼号面前，无不“咋指而退”了。既便是他自己，那种小心翼翼，战战兢兢，“于穆不已”的中庸的沉思和吟叹，在这辉煌的叛逆的光焰之下，也早已无影无踪了。
项穆［明］（公元一五九六年前后在世）初名德枝，易为纯，最后更名穆，字德纯，号贞元，亦号无称子，秀水人，项元汴之子。生卒年均不详，约明神宗万历中前后在世。官中书。工书法，于晋唐名家，无不会。与世父元淇齐名，有《双美帖》行世。穆生于博古赏鉴之家，藉文雅交游之感，耳濡目染，故其诗皆楚楚有致。著有《贞元子诗草》及《书法雅言》，《四库总目》传于世。
朱熹（1130~1200）字元晦，号晦庵，徽州婺源（今属江西）人，南宋诗人、哲学家。宋代理学的集大成者，继承了北宋程颢、程颐的理学，完成了客观唯心主义的体系。认为理是世界的本质，“理在先，气在后”，提出“存天理，灭人欲”。学识渊博，对经学、史学、文学、乐律乃至自然科学都有研究。其词作语言秀正，风格俊朗，无浓艳或典故堆砌之病。不少作品的用语看得出都经过斟酌推敲，比较讲究。但其词意境稍觉理性有余，感性不足，盖因其注重理学的哲学思想故也。
[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-3-6 21:59 编辑 ]
书论史上的一个圆圈（二）
“极高明而道中庸”。王铎说，“古、怪、幻、雅，皆一本乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等”，这“吃饭穿衣，日用平等”是阳明一派的口头禅，人们已经不觉其神圣了。也未尝没有这样的意思，即以“割之鸿濛”、“幽险狰狞”之美，归之中庸，即中庸也能包含这种“狂怪怒张”之美，从而侪“怒、渴骥”之美于中庸之间，为反中庸的艺术争得中庸的地位。这可能是他的“深心”吧?然而不成，枉费心机而已，艺术史，美学史上的搏斗，大波大浪是不问你初衷如何的。这又为一切妄图调停狂狷与中庸者提供了教训。但无论如何，他最后还是皈依了中庸，既不同于以前的项穆，也不同于以后的包慎伯，刘熙载，则是确定无疑的了。
王铎的书法，“欹侧”成了主流，几乎是无行不歪，无字不歪了。”(刘正成《中国书法的文人化与非文人化倾向》，《中国书法》一九九五年第三期。）实在滑稽，如此的“歪人”却大唱其“中庸”，这怎样理解呢?还是那句话，“时代压之”，而”歪”到底的书法，正是王铎内心深处的所谓“中庸”的形象，难道还有什么疑问吗?
程、朱的中庸说，引出了项穆、王铎的体系。从本质上看，这两个体系是不同的，项穆“于穆不已”，以中行为极则，确实建立了一个体系；王铎则不同，他已经有所怀疑，实质上是以反中庸为中庸。这是明末清初“天崩地坼”的时代造成的，和项穆时代的“升平”已经不同了。封建后期美学的大匠，自是王铎。
在王铎之后，中庸美学，有什么变化呢?有的，一个是包世臣，一个是刘熙载。
慎伯是缜密的求实的学者。他的《艺舟双楫》，“狮吼猊怒”，是封建后期不可多得的书学专著。他的书学的哲理性，在下边论杨风子的一段话里，表现得很清楚：
山谷云：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”言其变尽兰亭面目，而独得神理也。兰亭神理，在“似奇反正”、“若断还连”八字。是以一望宜人，而看其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸，而非非之无举，刺之无刺之中庸也。少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隐。非少师之险绝，断无以挽其颓波。真是由狷入狂，复以狂用狷者。狂狷所为可用，其要归，固不悖于中庸也。（《答熙载九问》、《艺舟双楫》页一五一至一五二，有正书局，一九二六年。）
这一段，前边已引用，并说明了它的思路。实则是中庸的小夜曲，不太好懂。问题也不少。
兰亭者，狷道而已。古来大书论家如山谷，早有微辞，早就怀疑其神圣性。慎伯此处，入手便俗，实在可哀。说兰亭是中庸，未之前闻，而圣事神理”，所谓“此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刃之中庸”，则尤属妄谈。历史上有没有这种可以“均”，可以“辞”，可以“蹈”的中庸呢?没有，根本没有。孔子说：
天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也：（《中庸》）
这就是慎伯的出处。很明显，这些话不能倒过来说。孔子明明说得是“中庸不可能也”，他连用三个排句，极力形容的“不过不可能”这句话。这里本没有什么商榷的余地，“不可能”就是”不可能”，怎么能讲有这种“可能”呢?这里，慎伯的立脚地已经乱了，他的根据已经错了。随着他立论的乖舛，兰亭中庸说也不击而自倒了。封建后期的主导书势——“怒猊抉石，渴骥奔泉”与兰亭的“雄强”本来有一线可通，但这样的吹嘘，却又使兰亭转入幽暗，所谓“不道禊帖，未为不知书”是也。
但，下边一转，却有柳暗花明之妙。“少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷”。“反其道”者，反兰亭之道也，反中庸之道也。正如尼山之用狂狷，即孔子所说，“不得中行而与之，必也狂狷乎！” (《论语子路》）即以狂狷代中庸，宁可用狂狷，也不用“乡愿”。“乡愿”者，自郐下，早就在扫荡之列。于是，矛盾交错：
中庸与狂狷的矛盾；
中庸与乡愿的矛盾；
狂狷与乡愿的矛盾；
狂与狷的矛盾。
中庸根本不存在，则中庸与狂狷的矛盾可以不谈了。而理论上的中庸，自朱子以后，早已变成了乡愿，则中庸与乡愿的矛盾，也可以不谈。剩下的，只有狂与狷的矛盾，和狂狷与乡愿的矛盾了。这个道理，慎伯没有参透，要到刘熙载起来，才最后解决。但慎伯又确实解决了一部分。
“反其道”者，反其中庸，而出以“险绝”。慎伯赞美道：”真是由狷入狂，复以狂用狷者：”这八个字，大有讲究。“由狷入狂”者；“狷者有所不为”而”狂者进取”，从消极的“有所不为”进而到积极的“进取”，表明由兰亭进入狂草。“复以狂用狷”者，狂指狂草，狷指兰亭，所谓“按其点画如真行，而相其气势则狂草”是也。慎伯此语，受到项穆“自狂狷而进中行”的启发，而不懂”求中行以得乡原（愿）的道理，其不幸，也一样。慎伯的贡献，在于他把狂狷一分为二，第一次指出了“由狷入狂”，又“以狂用狷”的辩证法，立论奇突而平实，把深奥的哲理讲得这样浅显，很不容易。但这样重视狂狷，赞美狂狷，项穆之流是难以接受的。
慎伯的结论是：“狂狷所为可用，其要归，固不悖于中行也。”这话，似乎可以成立，观前引孔子的话，可以明白狂狷者中行之次。但其实是不通的。中庸既“不可能”，哪来什么“不悖于中行”呢?中庸与狂狷的关系，亦不像“圣、狂”（《书·多方》）对转或狂，狷对转一样，就是因为中庸并不存在。而参透这一关，却有待刘熙载起来了。
中国美学史上，正视狂狷，分析狂狷，像包慎伯一样的，还不多见。味其语气，则这种分析，似乎前人已经做过，但经过慎伯才张扬起来，却是可以肯定的。他不像项穆，只提出“自狂狷而进中行”，也不像王铎上局谈什么“极神奇正是极中庸”，而是把狂，狷对转的道理，终于讲清楚了。二千多年来，人们囫囵吞枣，笼统地讲狂狷，而慎伯则大挥其解剖刀，对狂狷一分为二，“由狷入狂”又“以狂用狷”，这种概括似乎高入云霄，其实，却说出了艺术史上的一个大道理。问题是，其人其书，基本属性是狂是狷，难以鞫定罢了。慎伯的意思，概括言之，则是：乡愿要扫荡，狂狷可对转，中行不可废。入手是兰亭，已落山谷一着；归结是中庸，更与山谷不可比。这表现了先民认识哲理的艰难之路。当刘熙载起来时，慎伯的理论则又显得过时了。
我认为，刘熙载是正确的，至少应该说，基本是正确的。羲献之别，不就是狷与狂之别吗?羲之书，早有《行穰》，晚有《丧乱》，中间有个《寒切贴》，一早一晚，都是狷道，《丧乱》更近于狂。中间的《寒切》“不颠不狂”是矣，但也根本不是什么“从容中道”，近乎狷罢了。就是说，以狂狷考察艺术史，是科学的，比那些人云亦云，实则不知所云的“从容中道”说，更容易捉摸。
我的意思是，中庸，不必抹杀，可以给它一个位置，但这只有理论史上的意义，于实践是无干的。如果说，在季札时代，中庸就是空幻，就是牵强，因而不是科学的话，那么，二千年来的谈艺者，拾其唾馀，又振振有词，神气得很，则不过是望风捕影，越说越玄了。二千年来中庸论者的词汇，率不出季札的十四句话，但越演越繁，令人眼花缭乱，迷不知其所出。似乎已经形成一种思想方法，审美原则了。这是应当慎重对待的。至少，说季札的十四句是“儒家辩证法”就不通之甚：因为那时还没有儒家。这种方法，从政治手腕变成审美原则，本来也并不那么通达。其实，这在季札时代，合理性就很有限，后人亦步亦趋，形成模式，而不理会孔子的怀疑，实在是将错就错，阴错阳差了。因此，在艺术史，美学史上，给中庸一个理论上的历史地位，应当说，是尊重历史；但对越演越烈，旁见侧出至于不可理喻的伪造的历史，则必须剔理干净，不可越走越远，比古人还糊涂。
话说回来，只有在刘熙载的大刀阔斧之后，这些道理才水落石出；中庸没有了，乡愿不要了，学者尽可以阳舒阴惨，仔细体味狂狷之道。刘熙载是从美学入手，解开这个迷团的，他的发现，却不仅具有美学史上的意义，而是高出儒学，是有一般思想史上的意义了。
现在，再谈“乡愿”。刘熙载对“乡愿”是深恶痛绝的。他居然认为，“无是品也”，即乡愿不能作为艺术的一品。他于此反复言之：
文取自慊，非求慊人。慊人者，乡愿之文也：（同上书，页五七三。）
乡愿之文，要做成个雅俗共赏，究之俗赏而已。若雅，则方且恶之，又何赏焉：（同上，页五七七。）
可见，虽说“无是品也”，但又承认“乡愿之文”，那也就是说，乡愿，也自有其艺术。所谓“无是品也”者，恨极之词，极而言之罢了。
他又说：
“乡愿”之“愿”，异于“愿而恭”之“愿”乡愿，貌恭而骨肆者也。观“自以为是”可见。此乃放肆之极，非止不恭。
乡愿不能进取，不能有所不为。使一乡皆称“愿人”，其实自狂狷观之，是无此人也。“愿系以人，不已过乎！”
乡愿在朝亦愿，不止愿于乡也。然言“乡”可以蔽之。（《读书札记》《刘熙载集》页五四四。）
这就是说，“自狂狷观之”——这是他的出发点，也是归宿，——不仅“无是品”，而且，“无此人”，笔力如握拳透爪，可见其憎恶之甚！但这是“神圣的憎恶。”当刘熙载的时代，古老的中国，任人宰割，“行将就睡也，抑行将就木也?”在历史的大潮面前，乡愿的“刺之无举，非之无非”的沉沉暮气，令人扼腕，这就是刘熙载砍去“乡愿”，愤愤不平的原因。”国家不幸诗人幸，话到沧桑句便便。时代没有大艺术——狂狷艺术时时处处扑面而来的，却是暮气沉沉的乡愿之流，能不使人扼腕吗?中庸的反创造处处迎合反动，理应受到明白人的痛斥。
可以说，狂狷本位说，是刘熙载美学的最高成就，不理会，不承认中庸，则是最大贡献。能不能说，两千年来，只有他的解释才符合孔子的本意呢?我想，可以的。孔子怀疑中庸的那些话，前边引过，但程朱辈就是视而不见，这又是不顾历史的伎俩了。若非心中有鬼，即私见，即以孔子言谈贩买私货，是不会如此荒谬的。而对于孔子以后的中庸的说教，刘熙载一笔抹倒，毫不犹豫，以为不值一顾，表现了一位严格求实的学者的胆略与魄力，则又是非常难得的了。在历史上，他第一个把中庸的窗户纸，无情地戳破，表现了绝大的智慧，两千年来艺术史美学史上的诸多瓜葛，至此而快刀斩乱麻，豁然开朗。他不愧是古代美学的最后的殿军，又是近代美学的先觉。
孔子说：“过犹不及”。朱子说：“无过不及”。对吗?不对：黄山谷、王觉斯的美学，讲的恰恰是一个“过”字，抓不住这个字，则终生在艺术的大门之外。在政治上，王夫之讲“无过有不及”（《读四书大全说卷六、七》），从而打乱了这“过”、“中”、“不及”的三驾马车似乎是惊世骇俗的狂怪之谈。而不知“过”的艺术和美学，则早已形成了传统了。艺术无“中”，而“不中曰侧”。应当说，在艺术上，过优于不及，乃“可与言与诗笑！”
“过”、“中”、“不及”的三分法，早就应当打破了！可以说，这种三分法，不如王铎的五分法，因为它根本不适于艺术，也可以因循旧说，从而打破其框架。在艺术上，“中”不存在，“不及”也不是含蓄，只有“过”字是入门之路，又是品味之颠。这些话，今天应当讲清楚了。以戏曲而言，陕西梆子（秦腔），山西梆子（蒲州梆子上党梆子，中路梆子，北路梆子）。河南梆子，河北梆子，山东梆子，越来越“过”一个梆子比一个梆子“过”，乃是铁打的史实，中庸论者，无插嘴余地。这才是中国人的美感。顺便说一句，艺术界特别是京剧界对“过”的理解，根本是不对的，而这，又与慈禧有关了。裘盛戎而被称为“妹妹花脸”，可见，即便是京剧界，明白人还是存在的。
话说回来，这“幽险狰狞”的美学，实则也是聂竺的美学。王铎回到遥远的古代。“凡攫熌援筮之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于胝必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，见其匪色必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必穨尔如委矣。苟穨尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣！”（《周礼考工记够《十三经注疏》页九二五，中华书局，一九八三年。）这里指出，工艺美术，也有“拨尔而怒”与“穨尔如委”两种境界，两种方法。应当说，这也是“怒、渴”美学的远祖。商周重器出土日众，今人已不以为异了，在王铎，则心响往之。
但，他的基本思路，却是归于中庸。“极神奇，正是极中庸也！”这是不对的。中庸与“神奇”何干?在“皇极”，在季札，留给后人的、无往而不是浅斟低唱，孀嫣秋风，哪里有什么“口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，这样的形象，拿“粗犷”来形容，还不够味儿，哪里是什么“发而皆中节”?这样的“狂怪怒张”，却说是“中庸”，实在是英雄欺人罢了。
王铎，这不可一世的英雄，却终于跪倒在中庸之下。他处处反中庸，又处处唱中庸。反中庸者，阳明心学之力；唱中庸者，则又是封建末期如磐夜气重压的结果，所谓“时代压之”是也。《文丹》里，处处闪耀着这种矛盾，人们很容易发现，《文丹》的主旋律，是反中庸，而中庸则不过是一层保护色而已。如果用《中庸》古本，那么，“小人之中庸也，小人之无己心惮也”，正是王铎。如果用王肃本，则“小人之反中庸也，小人之无忌惮也”，也非王铎莫属。王铎美学的体系（中庸）和内核（反中庸），是应当分别观之的。这就是古人为什么遇到矛盾就用“九方皋相马法”来解决一样。
中庸的鬼魂，时时折磨着他。中庸的阴影，也使他光焰万丈的美学，时时蒙一层“圣人之愚色”(魏叔子语）。他说：
文章间道出兵，履险制敌，以少胜多，偏锋亦自可喜，前所论文之狂狷是也。必拘拘于堂堂正正者，腐甚！腐甚！（《文丹》）
一方面贬狂狷为“偏锋”，那就是说、中庸是正锋了；一方面又说，“拘于堂堂正正者，腐甚！腐甚！”这里，又是矛盾。盖狂狷不必是偏锋，而“中庸”——堂堂正正，也未必就是中锋。说偏锋是狂狷，中锋是中庸，无异于又是“极神奇正是极中庸也”那一套。”腐甚！腐甚！者，王铎自埋自掘矣！
王铎的意思，未必不是想“自狂狷而进中行”（《书法雅言》页二四），但这是不可能的，其结果，往往是“求中行以得乡原（愿）”《(拟山园选集》卷首陈仁锡序）。这方面，得“大自在”，得透彻之悟的，是刘熙载（详下）。项穆的口号，似乎是发展，其实不通。
自从程朱对中庸做了新的解释以后，特别是《中庸》成了《四书》之一，读书人不敢不，也不能不读以后，中庸，就必然地，也是自然地侵入了美学。上边所引项穆的“中行，狂狷”说，就是一例。因此也必然会引起抗争。王铎作为狂狷时代的弄潮儿，就不能不对这个问题作出判断。他说：
文有时中，有狂，有狷，有乡愿；有异端。（《文丹》）
这是王铎从伦理学，——美学的高度，对艺术所作的基本的划分。“时中”即中庸，子曰：“君子之中庸，君子而时中”（《中庸》）是也。时中，即随时用中之意，时，也即孟子所谓“圣之时者”，鲁迅所谓“时髦圣人”。孔子说：”乡愿，德之贼也！”（《论语阳货）“乡愿”是无棱无角，”阉然媚于世者”，“非之无举也，刺之无刺也。同乎流俗，合乎污世”。（《孟子尽心（下）》）也真正的“不偏不倚，无过不及”者，故孔子对其深恶痛绝。“异端”者，孔子曰：“攻乎异端，斯害也已。”（《论语为政》）杨伯峻先生译作“不正确的议论”一般译作”从事于不正确的学术研究，这是祸害哩。”杨先先说，“虽能文从字顺，但和《论语》词法和句法都不合”。因此他译作“批判那些不正确的议论，祸害就可以消灭了。”（《论语译注》页一八。中华书局，一九八八年。）这里指出“异端”是“不正确的学术研究”或”不正确的议论”，可以。但，“异端”与“两端”什么关系?两者应当是有关系的，能不能说，其意若曰，“两端”（阴、阳）之外，别有思绪，就是“异端”呢?不能。“两端”者，一阴一阳，一正确，一错误，然则 “两端”又包含“异端”在内了。记下这个疑问，以待高明。这“异端”艺术，在《论语》里没有实证，但它在整个封建社会艺术史上，却是浩浩荡荡的。
把“异端”与”“时中”，“狂”、“狷”，“乡愿”并列，是王铎一大发明。王铎总结艺术史的时候，确实看到了这五种艺术。他的概括，可以说是最全面的了。“时中”，“狂”，”狷”、“乡愿”，是孔子美学的三部曲，“时中”一也，“狂”，”狷”二也，“乡愿”三也。这与“异端”不同。按一般理解，“异端”即“狂”、“狷”，与“时中”相对，盖不狂即狷，不狷即狂，不狷不狂即乡愿，艺术史上并没有什么独立的“异端”存在。我想，这样讲，或许更通达吧！
王铎的五分法（时中，狂，狷，乡愿，异端），比项穆的三分法（中行；狂；狷），是一个进步，这更符合艺术史，美学史的真际。就是说，从孔子开始，古代有此五种人品，因而也就有此五种艺术和美学。只要把“异端”与“狂、狷”合并，问题也就很清楚了。他的“中庸之理”，就是建筑在这个五分法之上。（师?）书，亦颠亦狂，而自有分数。谓颜似杜甫，杨似李白，其在斯乎！
有狂篆、狂隶、有庄行，庄草。庄正而狂奇，此亦“展益平施”之理，达者自知。（同上书，页五八一。）
“亦颠亦狂”者，狂也。“不颠不狂”者，狷也。鲁公正书，北宋以后，历来被尊崇为至神至圣，是中庸的无上的样板，到这里，却降格了，不过是狷道而已。因此杜诗也是狷道。（按：大可商榷！）这不是把艺术史改写了吗?可见，刘熙载的狂狷说，决不是一时心血来潮，故作此偏激之论，而是有深远的艺术史和美学史的依据。他确实先觉，比起今天那些佞古且媚外的中庸论者，他是何等卓拔啊！
论者已经指出：
“中庸本义，自程朱理学之兴而大失。”“中庸自朱熹之后，逐渐流变为一种既不靠左也不靠右，既不可出前亦不可落后，保持平常庸碌的庸俗哲学。现在人们常说的，中庸之道，实在指的是朱熹等人的曲说，而不是中庸本身”，“而朱熹以后的”中庸之道”反而变成了孔子所痛骂的，德之贼了。可见后世所谓，中庸之道早已背离了中庸本旨”。（李德仁《中国书画与中庸》《道与书画》页三一，人民美术出版社，一九九四年。）
将“中庸”分为原始中庸与程朱中庸，这思路是正确的。不妨说，李先生此说，是近百年来中庸研究的一个突破。这种研究，还应当深入下去。人们看到，王铎也像一些思想界的翘楚一样，极力挣脱而又挣脱不得的那个中庸，原来是原始中庸与程朱中庸的合二而一，他还不知道一分为二罢了。
[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-3-6 21:58 编辑 ] em1 em13 em1 em1 face13 face13 精神气.em13 em13 em13 精辟之至！ 精彩！学习！收藏！！！ 复制粘贴慢慢学习 {:1_277:}
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