邱振中：大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、留驻，~~那些东西强调得多了，草书就没...

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陆军访谈邱振中先生


陆 军：艺术家的生活，无论平稳还是蹉跎，都会对他的艺术有程度不同的影响。您认为林散之一生的总体特征是什么？对他的书法艺术产生重要影响的人生经历又有哪些？
邱振中：你提出的第一个问题，我认为是“平淡”。至于你说的第二个问题，我觉得有几件事，第一件是他跟黄宾虹学习，这一点非常重要。从林散之的传记来看，他跟黄宾虹密切接触的时间并不是太多，也不太长，但是对他一生的影响重大。第二件是他出外游历，时间之长，遇到的危险之大，在艺术家里是少有的。尤其是在那种动乱的时期——是30年代中期吧？第三件是“文革”中没受什么冲击。这是很幸运的。第四件，是他去世前写的一幅字：“生天成佛”。这是他的自我定位。一种暗示和自信。与别人截然不同。他一生的感觉，一生的精神状态——用现代的话说，就是“感觉的模式”，与中国的书法家、画家太不一样了。


陆 军：请您具体谈谈他这种“不一样”表现在什么地方？
邱振中：有几点：一、他切入艺术的角度和方式跟别人不一样；二、这造就了他作品的气息，或者说格调，与别人截然不同。一个人的精神生活与他作品形式之间的联系，现代理论并没有理想的解释。我们能感觉到这一点，但是不知道它们到底是怎样联系起来的。我们能感受到作品的格调、意境，感受到作品中精神性的东西，但是准确的把握是很困难的事情。当我们通过传记了解到林散之这么特殊的生存状态，特别是他的精神状态——去世前相信自己会成仙成佛。这太有意思了。可以联想到他最好的作品中那种意境，那种隐含的精神状态。不能说由此对人与作品的关系有了多少新的认识，但这件事给我们留下了一个极为特殊的个案。


陆 军：以往类似的先例或相似的个案在中国书法史上还是有的。
邱振中：以往的例子非常多，但都离我们很远。那是当时文化状态下的产物。林散之可以算我们同一个时代的人。他一生特殊的经历，那种清高，与他的作品加在一起，是这个时代典型的个案。






陆 军：可是从林散之的学历来看，他基本上是从传统模式里出来的。
邱振中：不管怎样，他和我们同时生活在这个世界上，虽然我们不是一代人，但我们离得毕竟很近。这一点很重要。如果说，他是从传统模式里产生出来的，那么就是说，这个时代从这个模式里还能产生如此精彩的人物。


陆 军：您由此能够得出一些怎样的结论？
邱振中：我的想法是，文化、艺术，以及人的精神世界——他的成长，或者说一个人的成长，实际上是需要从前人那里得到帮助的。这就是文化的传承。


陆 军：无法否认文化的传承对造就一个人的作用。
邱振中：现代的社会风气，许多人都不愿意承认自己从哪些地方获益，好像他们都是从石头缝里蹦出来的。


陆 军：个人的感觉模式以及他的生活状态对他的艺术、学问一定有很深刻的影响。对于林散之的特殊性以及文化传承对他的影响，请您再深入谈谈。
邱振中：最特殊的是林散之对自己的暗示。“生天成佛”，受过现代教育的我们不会相信这些，但是他的自我界定给我的印象很深刻。他觉得他是一个“非人世的人”，这是关键。事实上他生活在人世，所谓“非人世”是指和其他的人完全不同。他在这样的暗示中生活了很长时间，以至到达了一种状态。如果再说下去，我们可能会离这个主题稍远一点。——最近我写的一篇文章中，谈到我的一个思想：人的精神生活——你整天想些什么，会反映在你的外貌上——


陆 军：所谓“相由心造”。
邱振中：正是这个意思，从一个人的外貌可以看出你活在一个什么样的精神氛围里。作品也是这样，一个人整天想什么，活在什么精神氛围里，会反映在你的作品上。但是那些不这样去想、没有这种经验的人，是看不出来的。看不出来，他也就不重视这些；能看出来的人，他就很重视。他会很重视自己的内心生活。内心生活，一般来说，有很多杂质，“纯净”是很难做到的。因为我们是人，有我们的欲望，有我们的缺陷。从现代心理学来看，我们对这些都能理解，但我认为一个人必须跟这些作斗争，你必须对那种很高的境界存有向往之。尽量去做。没有人要求你这样，也无法要求你这样，而且难度很大，又没有任何报偿，所以没有多少人能够做到，但是要创造出那种精神氛围的作品，你必须这样去做。






陆 军：林散之在这方面可以说是一个典型。
邱振中：可以这样说。当代还有这种人吗？以前有，我们相信。当代还有吗？还可能吗？我认为，应该有。林散之就是。另外，林散之还有一个很重要的意义：他的书法作品取得了很高的成就。我认为无愧于古人。顺着习惯的观念想下来，“传统艺术”是一代不如一代的，到我们这里已经不知道有多差了。一谈到古人，谁都觉得我们没法跟古人比；一谈到要创造新东西，就想，要达到古人的水平，化一辈子都做不到，我们怎么还有精力创新？传统领域大多是这种观点。我认为这是错误的。现在的才人志士，想获得古人的那种基础，需要那么长时间吗？我不相信。我有一个根深蒂固的认识：我们这个时代，人的智商跟秦朝、汉朝、唐朝的人比，不会有多大差异，总体水平恐怕还要略高一点。我们能不能做出那么重要的、影响那么深远的事业，这没法证明，过一千年才能看到，这是需要检验的。李白、杜甫当时也不过是诗坛名流。


陆 军：您是说，林散之达到的成就意味着，在我们这个时代，我们若从事我们“传统的艺术”，不是不可以达到高峰的。
邱振中：不论在基础上，还是在对这一领域的贡献上，我们都有可能做到。


陆 军：好。请您谈一下中国书法传统中哪几方面，或者哪几个人物对林散之的影响最重要。
邱振中：学习书法，如果是真正有所成就的人，他接触面是比较宽的。对基础宽厚的要求，既包含在观念里，也包含在技术操作上。林散之这点跟别人并没有大的区别。他生于清末，长于民国初年，这正是碑学盛行的时期，碑学对他肯定有很大的影响，所以他在谈话中，经常有汉碑、唐碑的内容。这是他的基础。但是他非常特殊的一点，是晚年转向草书。并没有留下太多关于他为什么要转向草书的资料。林散之的这种转向，不仅对他个人，甚至对当代书法，都是很重要的事情。林散之成长的时代，各体书法都很难逃脱碑学氛围和技法的影响。现在看来，那时留下的唯一缝隙就是草书。草书是太重要的字体，但是追溯整个清代，三百年中，草书毫无可观——除了早期的王铎和八大山人，但他们的基础实际上都是在明朝奠定的，严格地说，他们不属于清代书法。从那以后，清代没有一个人擅长草书。这使整个清代书法缺少一种东西。


陆 军：王铎、董其昌是林散之很看重的几位草书家。他是不是在自己的书法实践中，认识到了有这么一个“缝隙”呢？
邱振中：你想想当时的氛围，特别是黄宾虹的影响。林散之很多感觉、很多思想——也包括具体的操作，都会到黄宾虹那里去寻找依据。他是这样一种人。但是，黄宾虹对草书是非常陌生的。


陆军：这个现象比较矛盾，有点难以理解。
邱振中：实际上，我们可以设想：他转向草书，是从别的地方有所发现。


陆 军：什么？
邱振中：很可能是绘画。


陆 军：这也正是我感兴趣的一个问题。您怎么看林散之的书法和绘画，或者说和黄宾虹的绘画之间的关系。
邱振中：清代后期碑学盛行的时候，书法的整个书写方式离“流畅”很远，行笔“艰涩”，讲究的全是“力度”。但是我们注意到绘画不一样，虽然也受碑学的影响，但不一样。举个例子。注意 “拖泥带水”这个词。我查过资料，黄宾虹与潘天寿都注意到“拖泥带水”这种糅合用笔、用墨、用水方式于一体的笔法。潘天寿说：“苦瓜佛去画人少，谁画拖泥带水山。”他们形成拖泥带水的笔法，可能并不仅仅是由于对原有笔法的改造，而很可能是由于对水、墨的特质进行了思考，还有他们的创作经验，加在一起。把水墨和笔画都糅合在一起，这就是石涛。潘天寿非常留意，黄宾虹也非常留意。我觉得这便是从近代绘画引向现代草书的很有意义的一条线索。我们注意看黄宾虹的作品，他早年学习的肯定是碑学的提按笔法，但是你看他绘画中的笔法，没有太多提按的痕迹。这些都说明他们在绘画里有意无意地避免了碑学的“艰涩”。全部“艰涩”的画没法看。所谓“金石趣味”，对绘画的影响，不过是追求“凝重”、“浑厚”而已，线条不能全部都画成“锯齿”。书法也许可以，石鲁最后都写成了那种东西。回到“拖泥带水”——你看黄宾虹、林散之最后的作品，就是那样，笔触与水墨完全缠裹在一起。
整个清代对草书为什么那么陌生呢？因为它走入了一个误区。从宋代开始，大家都强调唐代楷书的提按、顿挫、留驻，这与草书格格不入。那些东西强调得多了，草书就没法写了。它阻绝了人们理解草书的道路。但晚近以来，通过绘画撬开了通向草书的一条窄缝。有人透过这条窄缝看到了一片新的天地，很吃惊：它跟古代的草书不一样。
这里可以引出一个很有意思的命题。书画的关系，历来都是书法给绘画以恩惠，以影响，现在在这里我们看到一个非常有意思、非常重要的现象，绘画反过来影响书法，带动了现代的草书。如果仅仅是影响，还不是那么重要，关键是影响到草书以后，创造出的这部分作品，回到书法史来看，它们达到了很高的水准，具有十分重要的意义和地位。


陆 军：您说到的是“绘画性”反过来给予书法的一种启示。
邱振中：如果加了“性”这个字，就概念化了。现在我说的是一种非常具体的技法，是用笔的方式。






陆 军：那是不是跟“墨”有关系？林散之经常提到黄宾虹对“墨”很重视。这方面和用笔融合在了一起。
邱振中：肯定有连带性关系。但刚才我说到“拖泥带水”，还有用水。以往所有书法家，线条边缘的质感都比较简单，在黄宾虹、林散之以前，书家对水的运用都是不讲究的，但是在他们之后不一样。


陆 军：您认为林散之的书法成就对中国书法传统的继承和书法教学有什么影响呢？
邱振中：一件好的传统风格的书法作品，它既要让我们回忆起传统里面最好的，也就是那些核心的东西，同时又能让我们感受到传统中没有的东西。林散之就做到了这一点。他的作品让我们感觉到他跟过去草书的一些联系，结构上、用笔的基本方式上，特别是作品的气息上，能感觉到那种联系；但同时其中又有前人所没有的东西。我认为最重要的是他在笔法上的独创性。笔法是书法的一种核心技巧，控制线条的用笔的方式，经过几千年的发展，其中各个细节都被琢磨过、试验过，各种不同的笔法都被人们用来创作过优秀的作品。这就碰到一个很大的困难。后来者要创新，你要再作出新的贡献就非常困难，就像中国的格律诗一样。但是林散之的笔法不仅仅是从过去的书法的杰作中演化而来，前面说到它最重要的来源可能是近代绘画，再加上对水的运用，他的笔法与前人不一样。他贡献了新的东西。他书写的时候，手的动作并不复杂，但是长锋羊毫笔书写的时候会扭曲成各种特殊的形状，他只要按基本的动作要领去操作，线条就会有很多意料不到的变化。这种笔法在古代作品中从来没有过。这就是对草书，对中国书法的一个很大的贡献。一个当代人能够对书法史做出这样的贡献，这是我们所想不到的。人们往往觉得路已经走完，无路可走了。但他怎么能贡献出这么新颖的东西？而且他还有传统的东西，能让我们回忆起传统中那些核心的东西。林散之意义重大。


陆 军：在这方面，近现代有没有其他人获得过类似的成就？
邱振中：我没印象。有贡献的书法家是有的，但不是在这一点上。


陆 军：但我们从时代和社会的角度来看，书法成就如此之大的林散之却成名较晚，这一点您怎么看？
邱振中：这当然跟书法的“边缘化”有关系。回忆一下书法史，以书法享有大名的人都是些什么人？他们绝大部分是在别的方面为自己博取了社会声望。仅仅靠书法来博取声望的不是没有，也有，比如张旭、怀素，但是如果仅仅靠书法博取那么大的声望，那需要时代条件。


陆 军：林散之成名晚，但是他成名的时候基本上就被人誉为“当代草圣”了，虽然不一定所有的人都承认这一点，至少有一部分人对他非常看重。那么不遗余力的推崇，除了有当时一些政治事件的影响之外，在学理上或艺术规律方面有什么原因吗？
邱振中：从70年代起，过了这么多年，他还是站得住。他的声望一直在上升。美国一位小说家说过：一部小说如果一出来大家都看好的话，这部小说恐怕不会有太重要的意义，因为这说明它与人们固有的审美趣味与心理结构暗合，它不能起到改变人们这些基本结构的作用。此外，一个人要成长为一个杰出的艺术家，需要很多方面的配合，或者社会某种机制能够帮助这些人成长。我们的社会好像这样的机制还不具备。如果是真有才能的一个人，他就要长时间地在各个方面锤炼自己。如果你很快成名了，就会面临很多复杂的情况，你就很难充分地从容地发展，中途夭折的例子比比皆是；如果不成名的话，人们又很容易失去信心，做不下去，或者改行离开自己的道路。所以真正有成就的人，他要有坚定的、明晰的方向，又不能受太多东西的干扰。我想林散之成名晚反而保护了他。设想一下，如果他“文革”以前就很出名，那么冲击是免不了的，冲击成什么样子就不知道了。所以不知名并不是件坏事。这是从好坏来讲。另外，我突然想到，林散之真正取得很高的成就，时间很晚，是在20世纪70年代，他已经70多岁。他60岁才开始写草书。这里面牵涉到书法自身的性质问题，比如说“人书俱老”。






陆 军：这又回到林散之的生平与社会了。您回过头来谈谈他的出游对其艺术的影响吧。
邱振中：从他早期的经历来看，他的生活很平淡。他那样充满危险的游历，不但使他有机会沉浸到山川自然中，更重要的是他由此深入接触了社会，我想这对他人格的成长、视觉印象的培养、心胸的开拓都非常重要。每个人的人格和精神成长实际上都有不同的方式，所以这里难以概括出什么共同的规则。


陆 军：现在一般人都说他的诗、书、画“三绝”，这里面当然有世俗性的看法。您怎么看？
邱振中：宗白华发表过一种见解，说西方画家的基础是素描和色彩，而中国画家的基础是书法和诗歌。我觉得说得很准确。如果我们问：一位书法家的基础是什么？我还没法给出一个概括的回答，但是诗歌无论如何是书法家的一个基础。简单地说，从根本上说，诗歌是人的一种感觉方式。比如我们看一片风景，普通人是一种感觉，诗人是另外一种感觉。对待各种视觉印象、人生场景，也是如此。如果你有“诗心”的话，你的感受就不一样，人的整个精神氛围都不一样。至于它怎么影响到创作，我不知道，但我可以断言，是有影响的。书法也是一种感觉方式，它与诗有共同之处，但毕竟又不一样。它没有现实性的形体，技术基础一关不容易真正通过。诗歌面对的是整个世界与人生，它都能搜罗进来。你能从中读到所有有关的东西。书法在这些方面不能替代诗歌。


陆 军：请您从整体上对林散之作一个评价。
邱振中：在我们这样一个时代，传统艺术的历史还能续写出一页有价值的篇章，这是一件意义重大的事情。