沙孟海：近三百年的书学

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书学是中国最早设科的一种艺术，六艺中不就有一艺是“书”吗?


它的历史固然很悠久，关于它的书籍也很不少，我们只要翻开《佩文斋书画谱》卷首所开的纂辑书籍一瞧，就令人有望洋之叹。


本篇所以不说整个的书学史，单说那近代一小部分，只因为古代的书学，你也有论文，我也有批判，已经够详备——不但详备，而且很复叠的了，所以索性撇开不说，单从明思宗崇祯元年(公元1628)说起。



从本年起倒推上去直到崇祯元年为止，恰巧有三百年，这三百年中，除却崇祯纪元十六年，中华民国纪元十七年外，其余百分之九十，都属于清代，自然，我的论文也以清代为主体。清代学术，最号昌明，书学的派别，也比前几代来得繁复而且发达。





赵孟頫《前后赤壁》局部


这其中有两个原因：


(一)时代愈后，所接受着的古人作品愈多。
换句话说，就是学者所取法的门类更广阔。比如宋朝时候，赵孟频还不曾出世，当然没有学赵字的人，现在就增加一种“赵体”（图——赵孟頫《前后赤壁》）了。邓石如未出世以前，写篆字的，只有一种呆板的方法（钱坫《篆书轴》），现在就有大多数人写“邓派”（图）了。





钱坫《篆书轴》


(二)从前的人，本来并没有所谓“碑学”，嘉道以后，汉魏碑志，出土渐多，一方面固然供给几位经小学家去做考证经史的资料，又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。
有人说，“碑学乘帖学之微·入缵大统”，这话固然说得过分些，然而清代的下半叶，写碑的人的却比学帖的多了，这是宋元明人所梦想不到的一回事。





刘墉《行书句里舌端七言联》


有这两个大原因，所以书学的派别比前几朝繁复得多了。可是还有一个原因，足以使这一时期的书学受莫大的障碍的，我也连带说明在下面：


科举时代很注重书学，尤其是会试殿试的时候，秀才们中了“乡榜”以后，对于八股文已有相当的根柢了，会试殿试的时候，阅卷的拿到一大叠试卷，好容易分得出好丑来，结果，还是看书法评高低罢。这样说来，似乎那一时期的书学该要格外发达了，然而不然，他们所谓书法，是要光滑而且方正，越呆板越好(那时写折卷的，有“乌光方”三字诀)。他们的字，不但没有古意，且也没有个性，各人写出来，千篇一律，差不多和铅字一样匀——这就叫做“馆阁体”。





翁方纲《行书对联》


馆阁体的严格化，虽然起于道光时曹振镛的挑剔，为着一字甚至半字或一笔涉及“破体”，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字体，何尝不以端方拘谨为主，怎能说得到高雅呢！总之，这一体字影响及于当时的书学，实在非常之大。可怜的举子们，中间不无觉悟分子，可是赶快求解放，恰像中年的妇人，缠过了小脚，再想放松，不消说是不可能，即使有此可能，也已留着深刻的创痕，和那天足的截然两样(明代虽也是科举制度，但还没有这个流弊)。所以清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉（图），也不是内阁学士翁方纲（图），偏是那位藤杖芒鞋的邓山人(石如)，就是这个原因——至少是一部分的原因。





邓石如《世虑全消隶书四幅屏》局部


上面所说两个原因会使书学发达起来，又一个原因反足为发达的障碍，彼此相抵，似乎前者势力健些，所以结果还是胜利——这话都从“发达”二字立场，至于作品的高低，那是别一问题了。只怕读者误会，也得在这里声明一下。


帖学——以晋唐行草小楷为主


宋元以来，学者只知有帖学(康有为所谓古学)，很少乃至绝无注到碑学(康有为所谓今学)方面的。那时法帖的摹刻也盛些，什么《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》、《潭帖》……官私摹刻，不知道有几十种几百种，一翻再翻，翻得愈差愈远。学行草小楷的，除却这些法帖之外，更没有别的范本了。但面目虽差，会心人自知其命意所在，所以后世依旧有帖学名家不断地出来。


近三百年里的帖学家，有一派(大多数)是守着二王遗法，只在二王范围以内求活动的;有一派(少教)想要于二王以外另开一条路径的。请分头说来:（今天小编节选的是沙老分析学习王字一类的书家哦）


A 在二王范围内求活动的


董其昌


董其昌，字玄宰，号香光，又号思白，江苏华亭人，官至南京礼部尚书，赠太博，溢文敏。


董其昌晚年还值着祟祯的时代，当崇祯元年，他已有七十四岁了(后九年卒)。他的字是远法李邕，近学米带的。明末书家，邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就，本也了不异人。可是他后运好，他的作品为清康熙帝所酷爱，一时臣下，如蓬从风。自来评董字的，大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳，然大碑版笔力怯弱”，这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说:


香光俊骨逸韵，有足多者。然局促如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元宋高之偏安江左，不失旧物而已。（《体变》第四)


明季书学极盛，除祝允明、文徽明年辈较早，非本篇所能说及的外，余如张瑞图、孙克弘等，并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎，那更是“如嫫对西子”了。艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。





董其昌《草书节临怀素自叙帖扇面》


王铎


王铎，字觉斯，河南孟津人，官礼部尚书，东阁大学士，降清，官至礼部尚书，溢文安。
一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品，固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》，就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于清朝的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢?所以我说.假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台(其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的)，他的声价，自然还要更隆重些。





王铎 小楷


姜宸英


姜宸英，字西溟。号湛园，浙江慈溪人，官顺天考官。


姜宸英是一代名士——江南三布衣之一——他的字也很负盛名。有的说他小真书最好(梁同书)，有的说他行书最好(包世臣)，总之，他是写秀润一派的，和明朝的宋克路数相近。有人说他“拘谨少变化”。然而梁同书说:“本朝书以苇间先生(姜著《苇间集》为第一，……妙在以自己性情，合古人神理;初视之，若不经意，而愈看愈不厌，亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”“以自己性情合古人神理”这句话，不但能够说出姜字的好处，并且把书学的奥旨也一语道破了。至于推为清朝第一，未免言之太过。梁同书的字，正犯了太多用自己意思的毛病，所以近于俗体，不十分高明，哪里知道姜宸英是斤斤守法的呢?姜宸英自己说:“余于书非敢自谓成家，盖即攀以为学也。”





姜宸英 小楷洛神赋册




张照


张照，字得天，号泾南，江苏华亭人，官至刑部尚书，说文敏。


他是学乡先辈董其昌的字出身的，他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉，越发浮薄了，所以有意写得放纵些，装出一副剑拔弩张的状态来，一则免得与人雷同，二则也是他的个性如此。


他的大字似乎在学颜真卿的《告身》，全非董其昌的方法了，虽然不十分高美，却也别开一种境界出来。清初帖学家，张照、刘墉，都负盛名。刘的名声，比张更大，实则他们程度相坪。张照的《玉虹鉴真》，不能不说它是近代数一数二的法帖，虽然比不上《拟山园》，但总比《筠清馆》(吴荣光)好些。





张照《行书李商隐七绝诗轴》




刘墉


刘墉，字崇如，号石庵，山东诸城人，官至东阁大学士，溢文清。


我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品，有如许声价，多半是因了他的名位而抬高的(赵孟頫、董其昌等也有些这样)。他的大字是学颜真卿的，寻常书翰，只分些苏轼的厚味来，很少晋人意度，不知南海先生的话从何说起?评刘字最审当的，要推包世臣了，他在《艺舟双揖》里说：


“诸城刘文清相国，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。”（《论书十二绝句》自注)


说他“意兴学识，超然尘外”是对的，说他“集帖学之成”，未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历，“少习香光，壮迁坡老”，少的时候，固然谁都不见得就知道走正确的路，除非是名父之子或名师的弟子;不过他到了壮年还只迁到宋人，而且已有了董其昌做垫子，叫他怎么会根本改造呢?


刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字——大字比小字写得好——这是董其昌所不能及的。至于他们官又高，名望又大，那是再像没有了。董的用墨，特别来得枯清;刘的用墨，特别来得丰肥。枯有之极，还有些儿清真之气;丰肥之极，可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”，并不过分。和刘墉同时的，有王文治、梁同书—当时称做“刘梁王”—都负盛名于一时，他们都从董字出来，写得好时，的确也很潇洒，有逸气，然而总不是书学的上乘。





刘墉《行书远景楼记轴》




姚鼐


姚鼐，字姬传，号惜抱，安徽桐城，.官郎中。


他是个著名的古文家，他不专以书法出名，可是他的书法并不比他的古文差，他的书名被文名掩煞了。包世臣《国朝书品》把他的行草书列在“妙品下”(“妙品上”及妙品以上的“神品”,只有邓石如一人)，是很有眼光的。


姚鼐学书的程序，是借径于元朝的倪瓒而上规晋唐的，一方面极力回避当时所最风行的赵董一派柔润的习气。所以他的作品，姿媚之中，带有坚苍的骨气，萧疏澹宕，有“林下风”，和刘墉辈面日两样。刘墉之丰腴厚润，说得好听些，叫做“庙堂气”。


清人学倪瓒的，姚鼐之外，还有个恽格。他以画家而兼书家，用写花卉的笔意来写字，有时境界很高，有时则很平凡。细画软笔，第一要有骨干。褚遂良字，何等有骨干!倪瓒、姚鼐，骨干少些; 恽格又其次也。





姚鼐《游江东诗册》




翁方纲


翁方纲，字正三，号覃谿，又号苏斋，直隶大兴人，官至内阁学土。


翁方纲终身欧虞，谁都这样地评定他，没有异词的。现在我且把他的书法分析起来:他的用笔，完全致力于大欧的《化度寺碑》;他的布白，完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些，他是从《洛神赋》出来的——钟王小楷，都作扁形，只有《洛神赋》有些长形，《孔祭洒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好，翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。
翁方纲的时代，谈金石的，已很多了。他对于金石学有长时间的研究，识见也广，但看他对于各种碑帖的长跋或长古(他这种古诗也自成一派)，多么仔细。推为一代大赏鉴家，不虚也!他既然有了这种识见，所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶，毕竟学力多，天才少，没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名，海内写篆隶的，确实没有更好的人，他在北京，居然做了“书坛盟主”好多年，论其学问，确也有这个资格。





翁方纲《隶书册》




梅调鼎


梅调鼎，字友竹，号赧翁，浙江慈溪人，布衣。


梅调鼎不很著名，只有上海宁波一方面的人知道他。他是个山林隐士，脾气古怪，不肯随便替人家写字，尤其是达官贵人，是他所最厌忌的。因此，他在当时，名誉不大，到现，.他的作品，流传也不多，说到他的作品的价值，不但当时没有人和他抗行，怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢?


他的书法，以二王为主，旁的无所不看，无所不写。住在冷僻的慈溪，家单又贫寒，搜集些儿碑帖。比别人家要艰难到十倍。他对于《王圣教》，功夫最深，其次，汇帖里面的另简短札，随时随地流露古人的真意，反比冠冕堂皇的《兰亭》、《乐毅论》等等好得多。初唐诸家，最得二王乱头粗服的真趣，要算太宗的《温泉铭》，梅字的路数，和这一体很相近。





梅调鼎 对联




帖学——以晋唐行草小楷为主


B 于二王以外另辟一条路径的


黄道周


黄道周，字幼平，一字幼玄，号石斋，福建漳浦人，官礼部尚书，武英殿大学士，谥忠烈。


明季书家，可以夺王铎之席的，只有黄道周。黄道周学问品格，皆第一流。他对于书法，要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体，所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》，便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字，直接受自卫家，间接是学钟繇的，图中对于钟繇系下，除却他的儿子和外甥外，更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。前此书家，怕没有这个奇景罢。





黄道周《孝经定本册》




倪元璐
倪元璐，字玉汝，一字鸿宝，浙江上虞人，官至国子监祭酒，赠少保，吏部尚书，谥文正。


他和黄道周同时，而且道同志合，很交好的。明亡时，他们都殉国而死。他们平素为学，崇尚节概，严正之气，流露于行间字里，和赵孟颁、王铎一辈子，自然两样。倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋棱，有色泽。他们都会写字，也都会写画。黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大。


倪元璐、黄道周、王铎三人，天启二年进士同年。他们在京里，相约学书，都很要好，后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了。





倪元璐《草书澜园招饮诗扇面》




沈曾植


沈曾植，字子培，号乙庵，又号寐叟，浙江嘉兴人，官安徽布政使。


学黄道周字的很少，我所仅能找到的，只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周，像是像极了，可是没有他自己的个性，且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年，有位大家出来了——就是沈曾植。


他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤．奇趣横生。他死后，墨迹流传，售价更昂，可见时人还有些眼光。





沈增植《行草七律诗轴》




碑学——以魏碑为主


碑学晚兴，我在本篇第一章已经约略说过了。通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的，不过我为了叙述的便利起见，只以真书为原则，把篆书和隶书(隶的名称，不很确定，详见后)付之别论。


阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》(《挈经室三集》卷一)，这两篇文章，在书学界影响很大。他说：


宋帖辗转摩勒，不可究诘，汉帝秦臣之迹，并由虚造，钟王郗谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？


又说：


宋元明书家，多为阁帖所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉？


他是最先提倡碑学的一个，包世臣、康有为继之，主张更力。康有为《书镜》里有《尊碑篇》，把阮元的意思推衍开来，说帖学和碑学新陈代谢的情形，很有道理。附录一段于后：


……夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人．而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎?流弊既甚，师帖者绝不见工，物极必反，天理固然，道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。


写北碑的，约略可分做方笔圆笔两种，分述之：




A写方笔的


邓石如


邓石如（图），原名琰，字石如，后名石如，字顽伯，号完白，安徽怀宁人，布衣。
他生平用力于篆隶最深，他用作隶的方法作真书，真书的造就，比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的，虽然一天天多起来，但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢?邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根柢了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。


邓石如笔力天成，这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因，只是结构上差一些——他不常作真书，真书的结构，实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后，好比“筚路蓝缕，以启山林”，人们就有一条大路可走了。





邓石如《四体字帖》之一


包世臣


包世臣（图），字慎伯，号倦翁，安徽泾县人，官知县。


他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇，他自己的学程，在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言，如云汪中《述学》稿子，经其手定，不是太不自量了吗?我们单读他论书的文章，想象到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，那里见得!


他的字取法于邓石如的多，他用邓的方法，去写北碑，也很有功夫。他对于用笔极讲究，有人讥诮他单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了，他实在有这个毛病。他的用笔，比邓更方，专取侧势，大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种，不过自己不肯明说罢了一—艺术家往往不肯以真诀告人。





包世臣《赠与九楷书轴》




赵之谦


赵之谦（图），字撝叔，一字益甫，号悲庵，浙江会稽人，官知县。


把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。


赵之谦有个同乡叫做陶濬宣，他也专写北碑——专写《龙门造像》的——写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞，不如像赵之谦那样流动，好在他于流动之中有勾勒，不至于全没骨子。(那时写北碑比较好的，还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕，方圆并用，确非他人所及，可惜我所见的不很多，李文田似乎太老实些，故不详论。)





赵之谦《为觉轩临郑僖伯白驹谷题字》




李瑞清


李瑞清（图），字仲麟，号梅庵，又号清道人，江西临川人，官江宁布政使。


李瑞清也大规模地写过北碑，他的作品，在十年前很珍贵，现在却没有人佩服他了，我以为过去的珍贵，也太过分，现在的轻视，也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好：“制度，文章，学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了，可是在李瑞清未出世之前，谁能开得出像他那样一条新的路来呢?这样说来，李瑞清在书学史上就有相当的地位了。


他的早年，写颜、柳、山谷诸家，都很不错。后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵(之谦)，则入于陶(濬宣)，他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们，结果，涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加出丑。所以我说，李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。





李瑞清《楷书虚室清歌五言联》




B写圆笔的


张裕钊


张裕钊，字廉卿，号谦亭，湖北武昌人，官内阁中书。


张裕钊不全是圆笔，他的好处还在用方笔的时候，不过平均计算起来，毕竟用圆笔的多，所以把他排列在这里(邓石如也带用圆笔)。


康有为说张廉卿集碑学之成，我可又不敢输服他了。他的用笔，固然有一种浑刚之气，取法六朝，不着痕迹，这是他的长处。然而六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。据康有为说：


……其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年来无与比!其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。(《述学》第二十三) “


“中笔必折”以下几句话，确能道得个中甘苦，可是书法的要素很多，“用笔”以外，大有事在，张裕钊除却用笔一事之外，并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩，所以不觉言之过当，其实“甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年来无与比”，这顶高帽子，他难道戴得起的吗?


评张裕钊字比较恰当的，张宗祥《书学源流论》里说：


廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑，而结体宽弛。(《时变篇》)


又说：


廉卿之学《猛龙》，用笔之法，可云肖矣。分而观之，殊多合者，及其成字，则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构，太平易而不险峻也。(《溯源篇》)说他学《猛龙》，虽也不很妥当(法齐碑不错)，但“宽弛”、“平易”，确是他的短处。我有时还疑他是学柳公权的。总之，他的体势，的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜，康赞云云，实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。





张裕钊《行书书到文如七言联》




康有为


康有为，原名祖诒，字长素，一字更生，广东南海人，官工部主事。


《广艺舟双楫》——即《书镜》——的作者康有为，对于历朝碑版，无所不摹，即论这部论书之书，闳伟博洽，也已经“只千古而无对”了!可是他的议论，也有所蔽，他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗?我知道南海先生也无以解嘲了。


他虽然遍写各碑，但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一通冠冕堂皇的话儿，不曾道出真的历史来，然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》（图）得力最深，其次是《经石峪》．《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来(也有几成颜字)，众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的，作书时。常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶（图）。试看他们两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等近似。潇洒自然，不夹入几许人间烟火气，这种神情，又何其仿佛。





《石门铭》





伊秉绶《行书临虞世南帖》







康有为《行书五言联》




篆书


钱坫


钱坫，字献之，号十兰，江苏嘉定人．官知州。


清初写篆字的很少．王澍算一家，不是最著名。等到小学家一辈辈出来了，才有好多人去练篆书，如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法，搦定笔管．去画大圆，写的时候，固然很吃力，且也没趣味(有的索性烧去毫尖写之，说来很可笑)。钱坫是九钱之一，世代研究经小学的。他对于篆书的功夫，比洪、孙更深。他虽然远法二李(李斯、李阳冰)，但有时似乎在学“螎扁”，有时则很像宋时的陈孔硕(写《处州孔子庙碑》者)。总之，他的功夫，毕竟不少!他自己说曾有一次梦见李阳冰，授以笔法，骤然大进。我们不相信他那种神话，但他平日用心之切，于此可见一斑。


他和邓石如同时，他常常批评邓石如篆书笔画的错误，说他不懂六书，邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事，书学又是一事，书家能兼小学，固然更好，因不能兼小学而并取消书家的资格，那也太苛刻了。


邓石如的篆书（图），比他的隶、楷、行、草都来得好，自从邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。康有为说得好：


完白山人之得力处，在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法，不知商周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温(李阳冰)书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎!完白山人未出，天下以秦分为不可作之书．自非好古之士鲜或能之；完白既出之后，三尺竖童，仅解操笔，皆能为篆。(《说分》第六)
我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”，实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发，特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便之门，给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。


学邓渚家，数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余，而凝练不足，这也是自然的趋势。





钱坫《篆书轴》





邓石如《四体书册之篆书八闼册》




吴大澂


吴大澂（图），字清卿，号恪斋．又号恒轩，江苏吴县人，官湖南巡抚。


清季写篆字的很多，吴熙载、赵之谦之外，还有那吴大澂、杨沂孙也很有名声。吴大潋对于金石之学很有功夫，他把金石之学当作他的本业，做官还是他的副业哩。


他写篆字，用笔也是邓法，比较直率些。他的结构最规矩，七平八稳的。严格说来．他的篆书功力有余，而逸气实在不足。但拿去和赵之谦相比较，那末严妆冶态，风范自然两样。所以我们也不能不认他是个大方家数。





吴大澂《篆书知过论轴》




杨沂孙


杨沂孙，字子与，一字咏春，号濠叟，江苏常熟人，官知府。


他用轻描淡扫的笔子来写篆字．是他的创格。他对于籀书篆书，写得熟透了，有时还把籀书篆书夹杂着写来，随随便便，不着痕迹，这也是别人家所没有的情形。


自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后，学者没有法儿躲避他，一方面觉得回头转去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊，所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来，在相当的时间之内。其实，杨沂孙的篆字是不能学的，学到后来，更其靡弱了。字有写得好而可学的，有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法，当然杨在吴上，然而吴篆学之无弊，正因为他写得平实的缘故。





杨沂孙《篆书苏轼诗四条屏》




吴昌硕


吴俊卿，字昌硕，号缶庐，浙江安吉人．官知县。


吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练道劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来；吴先生作篆，也不主故常．也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，糅杂其间，所以比赵之谦高明得多了。


吴字出名之后，海内外(海外指日本)承学之士，都以邓字为不足学(怕犯赵之谦的老毛病)，一个个去写吴字。可是他们所学的，只是吴字的一种——最通常的一种，我们所看到的吴字，件件各异，因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。





吴昌硕《篆书七言联》


- 隶书 -


隶书的名称，不很稳妥。古人所谓隶书，是说现今之楷书（王应麟说：“自唐以前，皆谓隶书的名称．不很稳妥。古人所谓隶书，是说现今之楷书。王应麟说：“自唐以前，皆谓楷字为隶，欧阳公《集古录》始误以八分为隶”）；现今的隶书．古人叫做“八分”。但“分”的名称，又没有一定。关于“隶”和“分”的辩论文字，除《佩文斋书画谱》所已著录的外，翁方纲有篇专论，主张。叫做《隶八分考》，其他如刘熙载的《艺概》，及包世臣、康有为书中，都曾说到这个问题，各有各的主张。本篇不是考据文章，所以还是用通俗的叫法好些，免得多一番噜苏。




郑 簠


郑簠，字汝器，号谷口，江苏上元人。


在碑学还没有昌盛之前，写隶字的很少，而且不很合法。可是他们也有他们的好处，写得好的，的确有种逸气，郑簠是最富有逸气的一个。


他的隶字，带用草法，写得最洒脱。不守纪律，逍遥自在，像煞是个游仙。他之所以有这个大胆，有了这个大胆而不至于“泛驾”，全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑，凡有四橱之多，他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑，觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》，《夏承》不过波折多一些罢了，郑簠的波折法，不是这里的波折法，说他学《夏承》是很牵强的，他是不肯呆学古碑的人啊。郑篮的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。


学郑簠的字的，有个万经，学得很相像。然而有一事不曾学到，郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢？李邕说得好，“学我者死，似我者俗”，我可以借这句话代郑簠赠给万经。





郑簠《隶书》




朱彝尊


朱彝尊，字锡鬯，号竹垞，浙江秀水人，官检讨。


清初写隶字的，除了郑簠是特例外，其余可称为能品的也不少。虽然都很幼稚，但还足以发现美的情感，而表现其个性，恰合艺术的定义。这一派，我要拉朱彝尊做代表。


朱彝尊的隶字，包世臣列在“逸品”中(他不叫隶书而叫分书)，逸气确乎有的，可是他的方法总不对。他似乎用欧字做垫子，把字形压得扁些，添上了几笔波磔，就算了。似乎在学唐以后的隶碑，没有汉人的气息。这也是时代的关系，假使他出世在嘉道以后，他的作品就不是这样了。





朱彝尊《隶书五言联》




桂 馥


桂馥，字冬卉，号未谷，山东曲阜人，官知县。


桂馥是个小学家，他的隶字，写得很方整，有些近朱彝尊，但比朱彝尊来得平实，来得雄厚。逸气少一些，但所吸收的汉碑的气味，比朱多一些了。汉碑种类极多．他大约是出于《华山》、《娄寿》这几种的。


比桂馥年辈稍后的，有个钱泳，也写这一派隶字，益发呆板了。他有部《问经堂帖》，通行于一时，摹临汉碑，把汉隶台阁化了，贻误后生．罪过罪过!





桂馥《隶书六言联》




金 农


金农，字寿门，号冬心，浙江钱塘人，布衣。


近代书家中，最特别的，要数金农了。他的用笔，又方又扁，叫做“漆书”。谁都指不出他的师承来(或说他真书学《郑长猷造像》，倒很相近)。康有为说：“乾隆之世，已厌旧学，冬心、板桥(郑燮)，参用隶笔，然失则怪．此欲变而不知变者。”这话固然不错，但一来有时代的关系，二来他的气味好，毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来，一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷，又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。


他的隶书，横画很粗阔，一竖都很细小，字的全形很长，处处和别人家不同。他的画也很奇别，向来写梅花的，总倾向于疏朗高澹一路，他偏要写“密萼繁枝”。总之：他是富于独创精神的，学问也好些，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。







金农《隶书》




伊秉绶


伊秉绶，字墨卿，号默庵，福建宁化人，官知府。


伊秉绶是隶家正宗，康有为说他集分书之成，很对。其实，他的作品，无体不佳．一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外．其余色色都比邓石如境界来得高(参看第七章)。包世臣只取他的行书，列入“逸品下”，还不能赏识他，康有为才是他的知己啊。


他的隶字，早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。


写字的条件多着哩，用笔用墨以外，还有结体，布白。布白有一个字以内的布白，有字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白—一这就是古人所谓“小九宫”、“大九宫”。别人家写隶字，务求匀整．一颗颗地活像算珠，这和“馆阁体”相差几何呢?伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的，也依旧很错落。记得黄庭坚诗云：“谁知洛阳杨风子(杨凝式)，下笔却到乌丝阑”，古人原都不肯死板板地就范的。





伊秉绶《五言隶书联》




何绍基


何绍基，字子贞．号蝯叟，湖南道州人，官编修。


何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟(应酬太多．亦其一因)，太熟了，无意中夹入通俗的成分进去，同时把那仅有的古意漫漫地散失了。他的隶字，还不至于熟．因为他比较少应酬的缘故。


他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑，对于《张迁》的功夫最深。他的境界，虽没有像伊秉绶的高，但比桂馥来得生动，比金农来得实在，在隶家中，不能不让他占一席位次。





何绍基《七言隶书联》




陈鸿寿
陈鸿寿也以写隶字出名，他全仗聪明，把隶体割裂改装．改装得很巧，很醒目的。他的隶字的价值，等于赵之谦的篆书的价值．毕竟不十分大雅，所以只好在这里附带说及之。





陈鸿寿《六言联》




- 颜字 -


把颜字别开一门，是我的“杜撰”，向来论书学的从没有这个例子。我要说明我所以别开颜字为一门的原因，还得先将颜字在书学界的地位说个明白：


颜真卿的字，有的说他出于《高植墓志》，有的说他出于《太公望表》，有的说他出于《瘗鹤铭》，有的说他出于《郙阁颂》……这些评语，各有各的意思。其实，他是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把钟繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的——帖学和碑学，本没有截然的区别；即南派北派的名称，也只好笼统说说，谁能划分清楚呢(阮元的论调，康有为已驳之)?就碑帖二字本义说，那末《家庙碑》、《麻姑仙坛记》等等是碑，《裴将军》、《争坐位》等等是帖；就人说，他是陕西人，应为北派(阮元以真卿隶北派)；就字体说，他的字近《瘗鹤铭》，应为南派。本篇三四两章所列的帖学碑学，又是狭义的，因此，写颜字的几家便觉得无可归类了，所以只得另辟一门。


写颜字的人，向来不曾绝迹的。宋元之世，无所谓碑学，要写大字，非用颜法不可．那时书家，没一个不从颜字转出来的。苏轼、黄庭坚．各得一体，皆是名家（黄的用笔，纯是颜法，苏是得力于《东方画赞》的），况其下焉者乎?在这三百年里，也有写颜字很好的几家，分述于后：


刘 墉


刘墉（见前）


他是被后世公认为帖学大家的，他的大字比小字好，前面已经说过了。他的大字学颜真卿，写得很出神。颜字是多么森严的一种体啊，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚，另有一种意趣，不像小字的匀整乏味。后世学刘字的，只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度，不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处，所以一无余味。
写大字和写小字方法不同，一团团的字样，用之于大字，还不妨，用之于小字，便糟了。刘墉的大字，只靠他会挪移，会错落，小字没有这回事，所以就逊一步。人们都愁大字不易写，萧何题额，甚至覃思三日，其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿，他大字写得好极，小字比较平常。这类例子不多。





刘墉《节临薛绍彭兰亭序临本轴》




钱 沣


钱沣，字东注，号南园，云南昆明人，官至通政司副使。


他写颜字最逼肖，颜碑面目很多，他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似，但也很好，有骨子，不像刘墉、翁同龢之多肉。


他还有一件事比别人家来得好：寻常学颜字的，只知聚，不知散，只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿——一《艺概》中有一条说：


古人草书，空白少而神远。空白多而神密，俗书反是。


我以为用这句话来评颜字，再恰当没有了。颜字字形很宽廓，“空白”只管多，但其“神”自然很“密”，这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思，钱沣是最能体会这个“奥旨”的。





钱沣《楷书轴》




伊秉绶


伊秉绶（见前）


前面早已说过，伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法来写颜字。用隶的方法写颜字，真是师颜之所师，“此秘待我发”，他可以自豪了。


写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑，把它里面相同的字拈出来一比较。几乎没一个姿态相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《经石峪》有这个毛病，但它因为字的面积过大，也有可以原谅）。论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。这句话，怕不至于太大胆吧。


他不论临那一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又处处有颜的骨气，是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分，其余比较地占得多的，还是《韦比于文》，大概真书中含《弔比干文》的成分更多些。





伊秉绶《行书蔷薇花诗轴》




张廷济


张廷济，字叔未，浙江嘉兴人，解元。


张廷济的字，似乎不能说他是颜真卿的嫡系，他是个金石家，所看过学过的碑帖，当然很多，他的作品，也是兼取各体，不名一家的，然而他的得力处，只在颜真卿。我们但看他的真书，外密中疏，又苍老，又生辣，一眼望去，便知道是学《多宝塔》、《东方画赞》的。


他的行楷，有种特点——很容易看出的特点。一行之中，字形忽大忽小，笔画忽粗忽细,而且大小粗细的“比”，足足有一比二甚至一比三的质量，这是别人家所没有的情形。包世臣说道：


古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼刊、行，长短参差，而情意真挚，痛瘁相关。吴兴(赵孟频)书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色，人人见于面，安能使上下左右空白有字哉？（《答熙载九问》）


张廷济也知道这个意思，所以他取法于《裴将军碑》、《蔡明远帖》——真卿行草之最出神者——而成这个面目，常人无此大力。





张廷济《行楷台阁典谟七言联》




何绍基


何绍基（见前）


他写颜字最出名，可是写得太熟，反而有碍了。这个意思，前面已经说过，现在且说他的长处：他是遍学南北碑版的，特别是隶书的功夫，比别人家来得深，所以他的作品包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态，和寻常写颜字的有些不同，大约是兼用张照、刘墉的方法的——用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究，多用提笔绞笔，运笔有一种空虚洒脱的神情，和他的隶字相同。





何绍基《楷书“鹏鹗龙鸾”五言联》




翁同龢


翁同龢，字叔平，号松禅，又号缾庐，江苏常熟人，官至协办大学士，户部尚书。谥文恭。


翁同龢是个相国，他的字也有庙堂气。他的意度和臭味，与刘墉很相像。刘墉而外，如钱沣、何绍基等对于颜字，各有各的心得；他出世最晚，所以能够兼收众长——特别是多用钱沣的方法——有时还参人些北碑的体势，把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色。至于他的小字，神韵略似苏轼，用笔虽然肥厚些，但没有俗气．翁相国的尺牍，文词雅俊，有晋宋人风，再添上一重书法的精美，所以更有价值了。





翁同龢《楷书守独辞高八言联》