白砥 | 帖学书法的审美特征

董玮书法工作室

                                                                                                   

白砥 中国美术学院书法系教授、博士生导师，中国书协学术委员会委员，全国展评审委员，兰亭奖评审委员，浙江书协副主席，西泠印社社员，浙江省政协委员，浙江省文联委员，九三学社中国美院支社主委。

帖学书法的审美特征

白砥

正由于碑刻文字极少以行草入石，所以其天生的缺憾在所难免。从某种意义上说，魏晋以后的实用书体——行草书，在挥写速度与宣泄情感方面大大超越篆、隶、楷书，某种意象之美正表现在古人对用笔的任意挥洒中——如张旭观公孙大娘舞剑、怀素观夏云变幻，等等。任何站在碑学立场上反帖的观念都会显得不科学。所以，有必要对帖学所拥有的审美特征作分析，使我们对碑帖融合有心理上的期待，便于我们在探索中找准重心，少走弯路。

1

雅致精巧

“雅”是中国艺术审美中的一个高境界。通常我们说雅兴、雅聚、雅赏、雅玩、雅鉴、雅正等等，带一个“雅”字似乎具有了超越一般人的审美眼力。“雅”好像是文化人的一项专利。赳赳武夫、阴险政客、朴实乡民，似乎都与“雅”沾不上边。文人之雅，是一种骨气、一种风韵、一份真率、一份精致。

王羲之《平安帖》

帖学中的雅，其所组成的内容，当首推精致。古人日常所书大都为小字，笔墨精良，以鼠须、狼毫等为原料的笔锋，弹性健硕。自王羲之开创新体，将用笔的提、按、顿、挫及转、承、起、伏运用得清晰明了以后，书法用笔逐渐减弱了原本篆隶书以实按或绞转为主的用笔习惯。这种显于点画两端的动作规范，被后世称为帖学规则或法度，并延续一千多年至今不衰。因为帖学用笔使转多用锋，故毛笔的大部分（即笔肚、笔根部分）功能多被搁置，以使后来帖学书法（明代初中期、清代初中期等）渐趋萎靡，笔力不振，这是帖学书法的弊端所在。不过，就点画线形的精致度看，帖学的兴起与发展无疑功不可没。

王羲之《姨母帖》

精致即到位、准确、细腻，但若其趋于规则，则可能走向雅的对立面——俗，即当规则变为一种教条的摆设，雅即不复存在。故精致之为雅，当以自然、舒展的动作显示与表现规则，寓法度于随意之中。在这一点上，王羲之的楷模作用无疑千古不朽。我们观其遗世作品（唐摹本墨迹等）如《兰亭序》《姨母帖》《平安帖》《频有哀祸帖》《初月帖》《寒切帖》等皆可见其动作规则的呈现及转带的随心所欲。当然，其转带的随意是一种适度的畅达。后世学王书，有将《兰亭》《圣教》笔法刻意为之，故作挑剔，动作外露，或因动作的固守而使结字平板无奇，即落入俗套。如北宋几大家都曾提及的周越，从其留世作品看，无疑学出右军，有似《兰亭》之处，但动作结构过于程式，类于经体，故为时人讥为“俗书”。明清季的台阁体、馆阁体则将动作程式教条化，成为一种标准的科举字体，也大大损害了其雅的特征，而成为一种俗书体了。

王羲之《兰亭序》（局部）

然而，使转动作幅度过大，即转承起伏出现大范围的跌宕，“雅”也将不再雅。譬如唐代中期的狂草，将点画间本来能体现雅的间断处也用线条连贯，让人的视线必须顺其起伏的动作一路追踪。后人评“二王”时多扬大（王）抑小（王），或也因“小王”喜动作幅度过大，破坏了“大王”原有的雅趣之故（从创造意识上应肯定“小王”）。

王羲之《频有哀祸帖》

王羲之草书《初月帖》

帖学之雅致与碑学之古意，皆为形式美感中的高贵特征。只不过，碑学之古常与厚相伴，帖学之雅则与清为邻。厚易滞、浊，这是因为笔下压幅度加大后，线质难以拖拉，而多会出现有意识的涩节顿挫；清易轻、滑，或因笔锋入纸不深，随带而过，忽略了动作规则及对筋骨表现不力之故。如果从入纸的深浅程度论，碑学之古厚则要大得多，难度自然也大。故从用笔原则上看，如果说帖学之雅致用笔下按或在三四分，碑学之古厚则在七八分。

孙过庭《书谱》（局部）

雅致精巧在用笔上不激不厉，在形态上须内擫、外拓相间。内擫过多易走向刻板，外拓过多易趋于圆俗。对比“大王”“小王”书，右军内擫与外拓并用，子敬则多喜外拓。初唐孙过庭《书谱》用笔力取右军，但结构多外拓，故亦有轻滑之感（相对右军而言）。如用笔力感不深入，过多的形态外拓也会影响到其精致度与雅致度。颜真卿行草书如《争座位帖》《祭侄稿》等看似圆转多于折转（动作暗过），但笔力深入透彻，故其书不仅雅致，还有古厚之感。

颜真卿《祭侄文稿》

2

跌宕起伏

帖学因强调使转，故其在行草书（尤其是草书、大草、狂草）的书写过程中便于一纵千里，将字与字、点画与点画之间完全串通，这一特征，为碑刻书法所无，即使在清代中后期的碑学实践中，也极少有书家能够做到跌宕起伏，连绵数字用一根线条连带。帖学的这一特征，起始于早期的一笔书。传汉代张芝《冠军帖》，点画环转已见大面积连带，惜未有传世墨迹可资证明。而我们见到的汉代简书，尚未有字与字之间的跌宕连接。王献之《鸭头丸帖》可算作早期的墨迹实物证据，此作虽为行书，但点画之间的圆转及字与字之间的大面积牵带已很明显，这是“小王”对“大王”的突破，或也正是这一突破，使后人对“小王”多有贬意。而真正大跨度的跌宕要数唐人狂草。狂草不仅在气势上更进晋人一步，在笔法上也突破了魏晋及初唐的提按顿挫方式——许多人认为狂草为按笔快速拖锋所成，其实不然，它在以按为主的运笔过程中时见起伏与轻重，手感极其微妙，转折处尤见用心。倘手感的微妙变化不存，快速使转的墨迹是不可能有如此丰富性的。

张芝《冠军帖》

王献之《鸭头丸帖》

张旭、怀素狂草的这种隐动作于线迹之中的做法，与颜真卿一致，说明中唐书家尽管对王羲之不遗余力地学习与取法，同时也不忘突破前人的用笔方式与结构理念。我们在前文已提到中唐书法线质与碑书相近——中唐的大气、沉厚似超越魏晋而与汉代碑刻相接，尽管那时的书家未及对汉碑有足够的理解与吸收。

张旭《古诗四帖》局部

怀素《自序帖》局部

快速之中如何实现动作转换与变化？从王羲之留世的摹本墨迹看，其书写速度并不算慢，但轻重、张弛富有一定的节奏感，这便于动作的转换。“小王”《鸭头丸》的动作已不再如“大王”般提按分明，但线质古涩凝实，其翻转的动作幅度尚不算大。张旭《古诗四帖》纵横起伏，尤下转与上翻的动作非一般人能及。笔者从其墨迹分析，如此快速地翻转非捻管绞转不能为之。所谓捻管，即手指不定则地捻动，以适应快速使转中提、按、转的动作转换，力避在圆转及折转时出现侧锋。若不使用捻管而以平常的腕转，速度无疑会打折扣。捻管法的使用，使我们想到钢琴中的指法。笔者虽不懂器乐，但可以想象如弹琴者的指法始终只是上下按键而缺乏指与指之间的微妙联动转接，其音色一定是呆板的。捻管非狂草书独有，陆机《平复帖》、王羲之手札等作品皆可见捻管指法，这使他们的使转在保持坚实线质的前提下灵活度大大增加，气息更加鲜活。它规避了一般指法在快速时易一带而过，慢运时易僵硬不化的弊端。绞转不同于一般的提按法，它似侧锋而非侧锋，似中锋而非中锋，常常起笔时用中锋，中运一度偏向于侧，旋即又回到中锋，中间的动作过渡不见停顿，衔接不见缝隙，一气呵成。这种复杂而快速的运笔技法使狂草书的产生与发展成为可能——如果仅就点画的连带而言，一笔书的缠绕盘旋不亚于狂草，但其线质浮滑单薄，故不足为后人所尚，也便没有发展的前景。当然，这也使得张旭立于狂草之巅，成为后世书家无力超越的一面旗帜。相比于张旭，怀素虽然点画也几近跌宕，但其用笔谨守，少捻管与绞转的作用，恣肆放浪无疑不及之。黄庭坚为北宋写得大草第一人，然大草与狂草似还有一步之遥，但就那一步，黄庭坚至死没能跨上去——黄庭坚草书过多的断点，或是其倾向于追求字架形式收放疏密对比的一个结果，这无疑妨碍了其速度的发挥——当然，这也是黄庭坚之所以为黄庭坚之所在，他借用了狂草书之体为其所用。黄庭坚之后相当长的一个阶段无人问津狂草或大草，直至明代中期及清初，祝允明、徐渭、王铎、傅山偶有所悟，但也只是江河日下的场景。祝允明的点画粗率不化，有些狼藉；徐渭时而歇斯底里，时而也能有怀素般的谨守，但其歇斯底里的线条多以牺牲线质为代价，有些故意的顿挫（如虎尾纹）并不美观；王铎是空间大师，他的草书用笔因多折转，气息远非唐人渲畅；傅山缠绕过度，线质又多趋于飘薄，且跌宕在行书之中，繁复琐碎自不待言……笔者曾写过一篇《狂草性格》的论文，曾有“狂草始于唐、盛于唐而终于唐”之语，意即无论是跌宕的幅度、线质的厚度及用笔的变化程度，唐人似乎永远让人无法企及，这也是帖学书法在“二王”之外的夺目之处。

欧阳询《梦奠帖》

苏轼《黄州寒食帖》

米芾《蜀素帖》（局部）

赵孟頫书苏轼《前后赤壁赋》（局部）

转自《近现代书法的碑帖融合现象研究》白砥  金琤 著

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