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【第一现场】“学书循理——清华美院书画高研班肖文飞书法专项研修班2013届结业展”在京举办

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发表于 2013-12-22 10:53 | 显示全部楼层 |阅读模式

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本帖最后由 贺进 于 2013-12-22 11:57 编辑

学书循理
清华美院书画高研班
肖文飞书法专项研修班2013届结业展
学书循理 清华大学肖文飞书法研修班作品展92.jpg


【书艺公社 讯】贺进报道
2013年12月21日上午11时,由清华大学美术学院主办,清华美院书画高研班教学基地承办的“学书循理——清华美院书画高研班肖文飞书法专项研修班2013届结业展”在中国书法院展览馆举行了隆重的开幕仪式。此次展览共展出师生作品100余件临摹与创作作品。诸体皆备,风格多样,是一年来肖文飞先生的教学成果的集中展现。


出席开幕式的嘉宾有:国务院参事室中华诗词研究院副院长蔡世平先生,清华美院书画高研班教学基地主任马子骞先生,中国艺术研究院陆明君、王民德博士,国家画院篆刻研究所副所长魏广君先生,中国书法院创作部主任陈忠康博士,今日美术馆副馆长曾孜荣先生,中央美院特聘教师莫武博士等书画艺术界嘉宾,中国书法院、清华美院书画高研班、中国人民大学书法高研班的学员,书画媒体以及书画爱好者三百余人参加了开幕式。


 楼主| 发表于 2013-12-22 10:54 | 显示全部楼层
本帖最后由 贺进 于 2013-12-22 11:56 编辑

讲课摘录

肖文飞

书法的三种特性
空间性:墨在书写材料上对空间的分割构成书法的空间性。它是显性的。
时间性:汉字具有笔画顺序,书写时按照笔顺依时间推进,一般一次完成,不可修改。它是隐性的,也是书法区别于其它艺术的根本性。
语义性:书写可识别的汉字,构成了一定的语义。它对书写产生潜在的影响,如“大江东去”和“小桥流水”,如严整的律诗和相对自由的画论,给书写者带来的心理感受都是不一样的。再比如,用行草书写“正大光明”远不如用正书来写更具感染力些。


书法所表达的“三理”
物理:工具材料性能的合理表达。蔡邕说:“笔软则奇怪生焉”,它的柔软造成了用笔以及由此产生的线条的丰富复杂性。还有纸张、墨等书写材料的性能对书写也有重要影响。这是自然之理,是物理层面的,也是技术层面的,对工具材料的运用必须符合其特性规律,故赵孟頫有“用笔千古不易”之说。
字理:汉字之美的表达。汉字体现了中国人对空间处理的独特智慧。书法除了要满足造型艺术美的原则之外,还要符合汉字本身的一种规定性。汉字的限度使其在空间上具有一定的客观性和规定性,但在保证汉字可识性的前提性,又可发挥书写者的主观能动性,对汉字进行变形,使书法的造型具有充分的延展性。
情理:情感的真实表达。情有大小以及共性与个性之分,如何使自己表达的是真“情”而不是假“意”? 如何使自己表达的“小理”摆脱偏执和狭隘,而通“大道”?对文化了解越深入,依托的文化背景越深厚,书法呈现的情理越靠近这棵大树的根部,因它所呈现的情感不会局限于一时一地,而是具有穿越时空的感染力。它有别于个人矫揉造作、苍白无力的低吟浅唱。
这三个层面相互关联、相辅相成。“物理”是基础,“字理”是中介,“情理”是高度。


书法家的三重身份
手艺人:对于第一个层面的理,书法家即手艺人,对工具材料习性的掌握越熟练越好,它是表达的基础。
汉字造型研究者:对于第二个层面的理,书法家即汉字造型艺术研究者,通过研究历代书法经典,找到一些符合自身表达的造型规律,从而表现出书法造型之美。
文化人:对于第三个层面的理,书法家即文化人,通过对中西方文化的理解和掌握,使个人的“小情”能通向基于整个社会和民族共性的“大情”。


书法审美的三个层次
首先,视觉感受,是墨线所分割空间在视觉生理上造成的直觉感受。在这一点上,不同民族,不同文化背景下的接受者,判断大致相同,如对“黄金分割”比例下空间审美的认同。
其次,笔墨韵味,进入到笔墨层面。接收者根据书写留下的痕迹对作者当时的书写状态进行还原,从点画和书写节奏中获得审美体验。它需要接收者具备一定的书写经验,以及对中国文化的理解越深刻,那么,这种还原就越具体和清晰。在这个层次上,中国人和外国人,有书写经验和有书写经验的人,审美差异很大。
最后,书法不是一个封闭独立的系统,不可能孤立存在,它只是整个社会文化的一支分支。在上述的审美基础上展开丰富的联想,上升到与社会、历史、民族、哲学等诸多因素的联系,并从中找到依据,得到验证,从而,使本是相对险隘的个人审美上升成为一种以更为宏大深远背景为依托的共性审美。这是大美。颜楷书法具有儒家的庙堂气,董其昌书法具有禅宗的意味等等,一件作品只有上升到这种程度才能激发更深层次的审美愉悦。
三者的审美愉悦程度依次递进。


传统书法的特点
传统书法在中国艺术的殿堂里占据独特的中心位置,与文学、绘画相比,书法精英艺术的特质尤为突出,其话语权一直就由上流社会的文人士大夫所把持,历代书法艺术的参与者无不兼有士大夫、文人、学者的身份。
实用性:书面沟通,表情达意。在这个层面上用汉字书写来称呼或许更为确切。文字乃表情达意的媒介,在印刷术发明以前,汉字书写是书面沟通与交流的惟一方式,所有的典籍、公文、诗词文赋都不得不通过汉字书写来传达。
生活性:汉字书写构成了日常生活中最平常的部分。在古人的生活里,毛笔是不可或缺的工具,汉字书写构成了日常生活中最平常的部分,他们对毛笔以及由此带来的文字书写的亲切和熟悉程度是当代人无法比拟的,许多流传下来的书法经典便是这些不经意的日常书写,如信札、文稿等。在传统社会,汉字书写是一种生活技能,现在成为了一种专业艺术;反向的,如开车,二十年前,它还是一门职业,到现在变成了现代人的一种生活技能。
文学性:书法与文学相伴而生,完美匹配,高度和谐。许多流传下来的书法经典,如果从文学的角度来观照,同样也是彪炳史册的经典,如《兰亭序》、《寒食诗》等。在古代社会,书法与文学相伴而生,完美匹配,高度和谐。
人格性:书法作为文人士大夫人格修炼的手段,并赋予道德伦理的人格涵义,书法是人格外化的结果。在古代社会里,书法作为文人士大夫人格修炼的手段,并赋予道德伦理的人格涵义,书法是人格外化的结果。故而诸如“心正则笔正”、“人品即高,书品不得不高”的判断大量充斥于古代书论中。
在传统书法中,上述四性达到了高度的统一和和谐,实用性和生活性决定了书法(汉字书写)的大众参与,文学性和人格性则是精英们的属性。如果说书法是一座金字塔,那么,实用化和生活化则构成了这座金字塔庞大的基石,基石庞大的程度决定了塔尖的高度。
没有哪一样艺术能如书法这样如此深入到中国人的日常生活并产生如此巨大的影响,以书法为中心展开的一系列活动以及由此而营造出的一种文化氛围,成为中国人摆脱世俗社会、追求心灵自由的一种精神生活方式。
在传统人文环境未曾改变之前,书法是一个完满自足的稳定系统,其自在自为的发展并未遇到任何实质性的危机。传统人文环境未曾改变之前,书法是一个完满自成自足的稳定系统。它也遭遇过两次危机:第一次,书法发展到唐代,字体演变终结,书法还如何发展?第二次,清代碑学兴起,书法领域一度混乱。但它们都在领域内靠自身的力量圆满解决。


传统书法在当代的困境
到了当代社会,由于传统人文环境的日渐丧失,与之息息相关的传统书法的存在环境也发生了巨变,书法遇到了前所未有的危机。
首先,钢笔和计算机的发明已经让当代人远离了汉字书写,书法已经与日常生活疏离,于我们的日常生活已变得不再不可或缺。
其次,作为传统书法的最主要的参与者——文人士大夫阶层已经不复存在,大多数的社会精英已经不再介入到书法领域而分流到其它领域,书法已从传统社会中的精英艺术转变为现代社会中的大众艺术,由一种生活技能转变为专业艺术。无形间导致了书法由中心向边缘的逐渐滑落。
再次,书法形式并不适合现代诗文的表达,而选择新的书法形式来表达现代诗文,至今仍未见有成功的范例。当代书法在书写内容上千篇一律地抄写唐诗宋词实在是无可奈何的选择。在这种意义上,书法介入当代生活的能力已经不可避免地减弱。
最后,传统社会的道德伦理已经不是当代社会人格的最高和惟一标准,现代社会已经形成了自己的评价体系。
传统书法的诸多特质在当代被逐一抽空。


当代书法的突围
有得必有失。当不得不卸下书法上的附加物,在丢失掉一份厚重的同时,我们也得到了一份难得的轻松。书法由“他律”走向“自律”。我们终于可以轻装上阵,把更大的精力投放到书法本体。
外部的突围:把书法中的一些元素作为材料运用到创作中,但其所表达的核心已经不是书法,如“现代书法”、“学院派书法”、“书法主义”等,它离书法的内核如此之远,以致不被书法界的大多数所认同。
内部的突围:它从书法的内部生长,仍然根植于传统,但它是把传统书法中本就具有的某种元素强化出来,使书法更能契合当代的审美,如“流行书风”和“艺术书法”,它的核心仍旧是书法的,但它强调的首先是基于视觉艺术角度下的书法。
视角转变:
书法欣赏的最小单元由传统书法的“字”推进到“单元空间(被分割的最小空间)”的感受上。
“科学的汉字艺术观”。
把传统书法中原来占第二位的元素提升到第一位,使书法更符合当代审美 。


体现东方特点的借鉴与融合
在当代,在用笔上与古人一争高下的可能性几乎没有了,而在空间构成上,古人或许还留给了我们机会,当代书法的突破也即在于此。
两条线索考察当代书法:纵向,书法的渊源流变;横向:与绘画、建筑、设计等艺术门类并置。
书法既然作为当代艺术门类的一部分,它就无法游离于这个范围。书法必须从绘画、建筑、设计等艺术门类还有中西方艺术观念中,汲取对自身发展有益的成分,积极参与到当代艺术和当代文化中去。
注重形式构成是当代书法的趋势。目前的书法界存在这样一种趋势,即以牺牲时间性,来换取空间性,这又走到了另一个极端。
书法是时间性和空间性的共生体,二者无法截然分开,它表现了中国人对时间和空间的独特认识。空间性是书法与其它视觉艺术的共通点,而时间性则是书法之所以能够成为书法也即书法区别于其它艺术的一个重要标志。我们前述所说书法首先是一门视觉艺术,并不意味着对时间性的放弃。如果过分强调书法的空间性也即它的视觉构成,放弃时间性的同时,也就放弃了书法的核心。
当代书法有可能在空间上获得突破,从而对当代艺术做出贡献,但这种空间应该是中国特征的,而不能从属于西方绘画中的抽象构成。西方的抽象绘画艺术完全从视觉出发,它所形成的空间大都是一些简单、机械的几何形,而时间性和空间性的共生,使得中国书法形成了圆融、有机、丰富的不可名状的美妙空间,它源自于中国人对时空的独特理解,根植于中国文化这棵大树,是中国哲学、美学的具体呈现。


“理”和“法”
书道以“理”。“理”与“法”,先有“理”,后有“法”,“法”建立在“理”的基础上,“法”背后的东西是“理”。记住“法”忘掉“理”,“法”变成僵化的教条。故而先要明白用笔之“理”, 造型之“理”,明白就“通”了,不会被 “法”所束缚。
历代的书法大家如二王、颜真卿、苏东坡、米芾等都形成了个人独特的用笔和造型法则,具体到某碑某帖也是如此,这些都是个人之法,是小法,在它们之上,还有一个更大的通用法则,这是一个共性的东西,是大法,它超越了风格的界限、书体的界限以及碑帖的界限,个人之法是大法的具体体现。对经典的临习,就是通过对个体之法的学习,上升到大法,最终形成自己的个人之法。


关于用笔
“笔软则奇怪生焉”,初学者用毛笔写字,很容易把笔毫扭结在一起,形成一个结,力在结点处无法传导到笔尖而最终落实到纸面,所谓用笔,即是通过用笔的技巧,在快速用笔过程中,随时能够把这个结点解开,让力随时都能传导到笔尖,让毛笔充分发力,这就是用笔的实质。这需要以对工具材料的充分掌握为前提。
赵孟頫所说“用笔千古不易”,并不是指的某种具体笔法,而是指运用毛笔书写时,毛笔的特性决定了一些书写规律是永恒不变的。毛笔作为“物”,它有它的“物”性,我们用毛笔书写,就要表现出对其作为“物”的物性的尊重,这是表达的前提。有些人喜欢把书法谈得很玄,文化、道、宇宙精神等等,殊不知所有这些最终都是通过笔毫来表达,舍此都是空谈。“道在屎溺”,“道”无大小之分,能合理运用毛笔,尊重它的物性,把它的性能充分发挥出来,这就是一个体“道”见“道”的过程。当代书法什么都不缺,最缺的就是对书写的工具材料作为“物”的物性的尊重。解决了工具材料对书写的障碍,才能谈书法表达的问题。
中国人的汉字书写是通过汉字笔顺依时间而向前推进的,笔画与笔画之间,并不是封闭的,即使是断开的,也会通过对笔顺产生关联,因此,对中国人来说,即使是空白处,也会感受到一种“气”的连接,从而生成笔势。
笔势生笔画。知道了这个道理,我们对诸如王羲之《兰亭序》中很多奇奇怪怪的起笔方式就不难理解了,它只是依笔势把毛笔打开,便于毛笔发力所留下的痕迹。临帖就像公安破案,通过留下的蛛丝马迹去还原作者的书写状态。
中锋是最好的发力方式。中锋写出来的线条圆厚。书法线条的圆厚不是物理概念,而是一种心理感受。以中国画画竹为例,中间浓墨,两边淡墨,故而在视觉上有种凹凸感。书法的中锋用笔,中间着墨量大于两边,产生圆的感觉。“一缕浓墨在线中行”(宋代徐铉大致有此语)。圆劲的线条像钢筋一样,一放就弹回去,不圆则像竹片一样,一掰就断。
主毫立骨,副毫生肉。
点画要有体量感、雕塑感,这样的点画稳定,有质感。即使是很小的点画,比如说“丶”,同样要包含有承启转行收的一个完整的用笔过程。
要学会“连”,还要学会“断”。沈曾植曾说“学大王草,观其笔笔皆断;学小王草,观其笔笔皆连。其为点画狼藉则同。而断犹宗汉,连乃开唐。”(沈曾植,《海日楼遗札——与谢复园》,《同声月刊》,1945年第四卷第三号,50页)这是很有创见的。王羲之与王献之最大的差异在于“笔笔皆断”和“笔笔皆连”,而王羲之的“笔笔皆断”是古法,这也正是汉与唐的最大区别,也即“古”与“今”的差别。
用笔就如同挠痒痒。到位的用笔,就像挠痒一挠一个准,正挠到最痒处,舒坦;不到位的用笔,离最痒处总差一点,闹心。


关于结构
  时间性和空间性的共生,使得中国书法形成了圆融、有机、丰富的不可名状的美妙空间,这与中国文化以及由此形成的中国人的时空观念有关,它不同于完全从视觉出发的西方的抽象绘画艺术所形成一些简单、机械的几何形。
  中国人对书写工具材料的讲究,决定了书法空间的灵敏度大大超过了西方抽象绘画艺术的空间,二者不是一个量级,如果说后者可用分米毫米计,前者则是以分子原子计。
  把“书法欣赏的最小单元由传统书法的‘字’推进到‘单元空间(被分割的最小空间)’的感受上”,虽然是一句简单的话,但这一视角的转化,却带来了很多新的发现,如果说当代书法比较于以前有突破,也是基于这种视角的变化,这种审视书法视角的变化,一下拉近了书法与其他诸如绘画、设计、建筑等当代艺术的距离,赋予了书法以现代性。
好的空间与中国哲学相关联,如看颜真卿书法的空间,能联想到儒家的庙堂之气,看到董其昌的空间,让人联想到禅宗意味。
好的空间醒透,抓人眼球。
不要把字内空间分割得太碎,这样通篇太花太碎,不要把空间分割得太匀太对称,这样太平,缺乏想象力。
松紧是相对的,相辅相成的,有松,紧才有价值,反过来亦如此,全松,或全紧,都没有意义。疏密、大小、收放、浓淡、枯湿等等亦应作如是观。
设计摆放出来的关系对比,时间性消失了,失去了书法的意味。关键是关系过渡的合理性,如黄庭坚、米芾、王铎等人造型的夸张程度与今人比有过之而无不及,但都是出人意料却又合乎情理,关键在于从松到紧、从疏到密、从大到小、从收到放这种转换过程,都给出了合理的解释,是时间性和空间性的完美结合,这是最难的。米芾《临沂使君帖》“如何芾顿首”即是经典。
外国人临习中国书法,主要从视觉的角度出发,在形上把握得较准确,但书法意味不浓,因为时间性消弱了。
字要大气,笔画交接近九十度(极致是90度)。锐角太小气,不要锐角太多,字内空间成三角形,很小气,经典作品中不会出现这种空间。空间要成三边形以上,最少是四边形、五边形,极致是接近圆,看起来大气。字内空间要尽量开张,看看黄庭坚的草书就明白了。
苏轼《寒食诗帖》,运用并笔,使字内空白简洁完整,避免了把空间分割得零碎(即一些小洞,尤其是小三角形)。
形不仅指字内空间,同样也针对点画的外轮廓。好的点画外轮廓肯定清晰,而且很丰富,这由一个完整的用笔过程所形成。


中锋与侧锋
关于中锋侧锋,历史上有很多争论,大家也比较关注。今天我想集中阐述,看能否解除大家的疑惑。
中锋、侧锋是一对相对的概念。按一般的理解,中锋是笔锋处于点画中央的一种运动形式,与中锋相对的,侧锋一般来说是指笔锋偏于点画一侧的一种运笔方式。中锋理论的渊源可以上溯至蔡邕《九势》,而侧锋之名首见于宋桑世昌《兰亭考》。明代之前,书家很少论及“中锋”,见于文献记载的仅姜夔(1155-1221)《续书谱》,由此可以窥见明代之前,书家的中锋、侧锋观念区分意识并不强烈。直接的“中锋”之名则在明代才出现。明代以后,书家的“中锋”观念明显增强,在讨论“中锋”、“侧锋”时,大多数主张中锋。
但也有不同的声音,如明代王世贞就认为,中锋立骨,侧锋取态,二者相辅相成,不可偏废。(王世贞《艺苑卮言》附录二)明末清初的倪后瞻则指出,王羲之的内擫笔法和王献之的外拓笔法,一偏向于外,一偏向于内,用的都不是中锋笔法,而这正是他们的“心悟”,是对后世的贡献。(倪后瞻《倪氏杂著笔法》)
与一般把中锋、偏锋对立来看待不同,程瑶田则把二者看成是一个事物的两个面,即中锋是作书之“体”,侧锋(即程瑶田所说的“偏锋”)是作书之“用”,二者不能分开对立,其实质一样,只不过是用笔过程中的两种不同状态而已:在静止瞬间表现为中锋状态,在运动过程中则表现为侧锋状态,中锋是侧锋的实质,侧锋是中锋表现的结果,故其说“锋之偏者,乃其锋之中者使之然,而其四面错出,依乎手之向背阴阳以呈其能者,乃其锋之中者使之不得不然,故曰其用偏锋焉而已矣。” 他还对固执“中锋”一端者提出了批评,认为那并不是真正的中锋:“世之言中锋者,不知用之以偏,而但曰中耳,及其无可奈何,乃以指捻其笔使之转焉,以就其一面之锋,则其所谓中者其名,而实则依违于其偏锋之一面,岂知四面偏出者之为运其中锋乎?” (程瑶田,《九势碎事》卷上之《书势五事》)
关于中锋与侧锋,梁同书也有自己的看法:“笔提得起,自然中,亦未尝无兼用侧锋处,总为我一缕笔尖所使,虽不中亦中。” (梁同书《与张芑堂论书》)
杨守敬也持与程瑶田一样的观点,在《杨守敬与岩谷一六笔谈》中,他说:“并非谓锋在笔划之中,而八面出锋始谓之中锋。……惟中故能八面出锋,非中则仅能一二面也。”他还把侧锋之用归结为古法用笔:“试观‘二王’,有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开合,有阴阳,有向背,有转折,有轻重,有起收,有停顿,古人所贵能用笔者如此。”
沈曾植在《跋东阳宋拓本兰亭》中则是这样看待中锋和侧锋的:“近人执笔,必以三指捏之,乃是中锋。及至写出绝不中锋,如是只用执笔,无用作书,既不作书,执笔何为。(沈曾植,《跋东阳宋拓本兰亭》,见《兰亭议语》潘景郑抄本)
前人总结出的笔法本就是从实践中来的,最终还要落实到实践中去。在沈曾植看来,如果只知道固守“中锋”之教条,只有其名,而不能行其实,不能在实际应用中实施,那么,这样的“中锋”是毫无意义的。包世臣在《艺舟双楫》中提到的“始艮终乾”因始作俑者黄小仲语焉不详,遂成一桩公案,尽管之后有许多人就此问题展开探讨,但最终也没能达成一个共识。当有学生再次问及这个问题时,沈曾植回答:“侧笔之妙,在阴阳不离乎中。始艮终乾,不解无碍。(沈曾植,《海日楼书法答问》,《同声月刊》,1944年第三卷第十一号)
在程瑶田、梁同书、杨守敬、沈曾植眼里,中锋、侧锋的对立已经消解了。
经常有同学问,什么是中锋?什么是侧锋?到底哪种好?这个问题前人的论述已经很清楚了,大家不要再对它们的概念纠缠不休,关键要弄清楚内在的本质,记住这两句话足以,一是杨守敬的“八面出锋始谓之中锋”,二是沈曾植的“侧笔之妙,在阴阳不离乎中”。


“篆分遗意”
对书法的评价,往往会用一个词,要有“篆分遗意”,认为这样的书法浑厚高古,是书法的正流,这涉及到书法兼通的问题。“兼通”有两方面的含义,一是指诸体兼能,二是指各种字体风格间的融会贯通。而后人更关注融会贯通。
像孙过庭、苏轼、黄庭坚、黄伯思等都注意到了“兼通”的现象。孙过庭在《书谱》中首次提出了各种书体应“兼通”,如在《书谱》中说“故亦旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵咏飞白。若毫厘不察,则胡、越殊风者焉。”苏轼《东坡题跋》《跋君谟飞白》说:“世之书,篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。” 黄庭坚《评书》:“吾尝观汉时石刻篆隶,颇得楷法。” 黄伯思在《东观余论》卷下中说:“自秦易篆为佐隶,自汉世去古未远,当时正隶体尚有篆籀意象。”董其昌开始突出篆隶书对其他书体的重要性,他在《画禅室随笔》中说:“乃知作楷书必自八分大篆入门,沿流讨源,见过于师,方堪传授。”而从傅山(1607-1684)开始,篆隶在各种书体中至高无上的地位被确立,要学好其他各体,从篆隶入手是不二法门,诸如:“不知篆、籀从来,而讲字学书法,皆寐也。”“不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也。”“楷书不自篆、隶、八分来,即奴态不足观矣。”“真书以不失篆分遗意为上。”这样的论断大量充斥在《傅山全书》中。
清以前,只有少数的书法家和理论家注意到兼通问题;清以后,兼通已成为共识。在《书谱》中,篆、隶、真、行、草基本出于平等地位,是互兼,并没有前后高下之分;而在清代尤其是碑学兴起之后,强调更多的是真、行、草要有篆隶笔意,越往后,书论中论及此问题的频率越高,谈论书法要有“篆分遗意”成为一种时尚,几乎每人必论每文必述,好像不如此便不足以表达出个人对书法的见解。
行草书的出现不晚于楷书,这是被已经证实的书法史实,但从《书谱》中的“图真不悟,习草将迷”开始,人们对书体演变的认识已经有模糊混乱的迹象。如梁巘:“欲学草书,须精真书。”(梁巘,《评书帖》)钱泳:“至隶复生真行,真行又生草书,其不肖更甚于乃祖乃父。” (钱泳,《履园丛话》之《学书》)包世臣:“学书宜先工楷,次作行草。”(包世臣,《艺舟双楫•历下笔谭》)沙孟海在《隶草书的渊源及其变化》中对这种混乱状况也有过论述。
在碑帖互证中,人们展开对古法也即篆隶传统的追溯,厘清早已被人忽略的书法演变的史实,追寻其中被失落的重要内容,并对造成这一局面的原因进行深刻反思。如钱泳就说:“自此两晋六朝从事真书,真书一行,随有行草,行草纷杂,隶学自掩。唐人习者虽多,实与汉法愈远。何也?唐人用楷法作隶书,非如汉人用篆法作隶书也。”“盖生民之初,本无文字,文字一出,篆隶生焉,余以为自汉至今,人人胸中原有篆隶,第为真行汩没,而人自不知耳。何以言之?试以四五岁童子,令之握管,则笔笔是史籀遗文,或似商周款识,或似两汉八分,是其天真本具古法,则篆隶固未尝绝也,惟一习真行,便违篆隶,真行之学日深,篆隶之道日远,欲求古法,岂可得乎!”(钱泳,《履园丛话》之《学书》)
唐以后的隶书之所以不可观,乃是“用楷法作隶书,非如汉人用篆法作隶书也”, 是“执曾玄而问其高曾以上之言,自茫然不知本末矣”,他把隶书的没落归结为真书、行书的盛行——“真行之学日深,篆隶之道日远。”
钱泳针对的只是隶书,引申开来,其实书法诸种书体之间,以篆隶为本还是以楷书为本,这种差异以唐为界限,也可判别出书法史上的两个系统——篆隶系统和唐楷系统:唐以前人以篆隶笔法来写楷、行、草,唐以后人以楷书笔法来写篆、隶、行、草。尽管唐以后在帖学上不时有人宣扬要以魏晋为旨归,但在事实上基本无法跨到唐楷传统系统的范围之外。只是囿于当时的认识,钱泳们还无法达到这样的高度,如在书体演变上认为“真书一行,遂有行草”,并由此产生真行与篆隶的对立(“惟一习真行,便违篆隶,真行之学日深,篆隶之道日远”)。
以唐代为书法的分水岭已经是书家学者的共识。典型的如康有为在《广艺舟双楫•余论第十九》论及唐以前和唐以后书法差异的那段话。
为什么在楷书已经完全成熟的唐代,人们还能在一定程度上保留篆隶笔意?杨宾在《大瓢偶笔》中说:“篆、籀、八分、隶、正、行、草,总是一法。一者何?执笔用意是也。六朝、初唐人,去汉、魏未远,皆从篆、隶入手,所以人人知之。中唐以后,人分篆、隶、正、草为四途,以为学正、草者,可废笔法。”(杨宾,《大瓢偶笔》)
邱振中则以颜真卿为例子对此进行了阐述,他认为颜真卿的书法作品之所以能避免楷书笔法的影响(颜真卿的楷书也是以篆隶笔意写就的),其原因在于:“颜真卿是从山的那一面攀上峰颠的。他从一个较早的时代出发,带来一些前代的遗产,在攀登的途中也可以不时地回过头去,遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样。唐代楷书这座山峰太高了,山头洒落的余晖还刺人眼目,从这一面登上去是不可能的,但是它又隔断了人们的视线,使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。”(邱振中,《关于笔法演变的若干问题》)
唐人之所以能够一定程度地保留篆隶笔意,并非他们有意识的行为,而是书体演变过程中前代自然遗存的结果。唐以后,楷书这座高峰极大地阻隔了后代与唐前时代的联系,篆隶在书法中的“本源”地位逐渐被唐楷所取代。对于这种现象,沙孟海在《隶草书的渊源及其变化》中以高尔登(顿)的“祖先遗传律”来说明:每一个体分别从其父方、母方各自接受了大约一半的遗传组成,同样的推理应用到祖亲代:一个个体从其祖亲接受了大约1/4的遗传物质,从其曾祖亲那里接受了1/8的遗传物质,依此类推。书法的演变也是如此,在其成分中,与之最近的时代,遗存的因素最多,并依时代的远近递次减少。(沙孟海,《隶草书的渊源及其变化》)
从这种意义上来说,宋以后兴起的帖学即唐楷系统,即使是刻帖中唐以前的作品,在后人的翻刻中也不自觉地掺入了同时代人的理解与演绎,不经意间泯灭了前代的遗存特征。后人也许明白书法以篆隶为宗的道理和重要性,但由于时代相隔久远,又没有具体可征的参照系,对篆隶笔意的追溯也只能力不从心了。
碑学的兴起提供了人们从楷书系统进入到篆隶系统的可能,这种进入已不可能如唐人那样仅靠前代遗存的惯性轻而易举,而是要主动地去探索、挖掘、梳理,才能从中找出进入的途径。


篆隶临习
第一,        透过刀锋看笔锋。
这点沙孟海、启功等都强调过。碑刻经过第二道即刻刀的加工,好的刻手会尽量保留作者笔意,不好的完全按自己的理解演绎。刻帖也是这样的问题。碑刻还有风雨剥蚀的效果在里面。临摹时如何去还原?有的主要从用笔,有的主要从结构,理解不同,还原也不同,这都是允许的,因而也不是唯一的,有的人通过光洁的用笔通过结构一样可以表现出十足的碑味,如刘彦湖。但有一点要强调,比如碑刻中的方笔,还有金石气,一定是通过笔写出来的,而不是刻意描摹出来的,一定要突出书写性。清初那种通过把笔毫剪秃或烧秃去表现碑刻一些特殊效果的办法是不行的,通过刻意抖动达到斑驳的效果也是不可取的,这些都违背了书写的本意。一些方笔不要刻意去追求,意到即可。
第二,隶书的波发之意。
横画的蚕头燕尾是隶书最典型的特征。楷书重两端而易中怯,隶书中间有变化。有些线条看起来直,实则有波发,一波三折。即使写直线,也要带波发意识,笔不走空,“曲”在其中,有内涵。实际上写篆隶行草楷都要有波折意思,这是书法具有“篆分遗意”最主要的表现。
第三,不同风格的字法处理。
对一个临摹对象,要从宏观和微观两方面把握。所谓宏观,即对整体风格的分析把握,所谓微观,即从细节上去呈现这种风格。如果一上来就从细节入手,这样会一叶障目,拣了芝麻丢了西瓜。
碑刻的风格大致可分两类,古拙和秀美。古拙者,如买炊饼的武大郎,五短身材,重心偏下;秀美者,如走T型台的女模特,身材高挑,重心偏上。在书法找出对应,如《散氏盘》、《张迁碑》、《爨宝子》,还有颜真卿的楷书,属古拙一类,重心偏下,通过把下部分的笔画写短收紧来达到效果;如《毛公鼎》,《峄山碑》,《袁安袁敞碑》,包括欧阳询的楷书,基本属于秀美一路,重心偏上,通过把下部分的笔画尽量舒展来达到效果。
第四,不同风格的章法处理。汉隶取宽博之势,故上下字距离拉开,左右挤,宽博势出;小篆取纵长之势,故上下字距不宜太开。这点也可延伸到楷书,顔楷取外张之势,故上下字距离近,每字向外迸发,外扩形成向外的张力,线条外鼓,字字之间内收,行字之间密密麻麻,在相互挤压中冲突着,写作时,挤边更显特点。而欧阳询字往里收,不适宜写密,应写得疏朗。


楷书的四种体式
楷书走向成熟的过程中,早期受隶书横画平直的影响,体式横宽,多为“平画宽结”。书家笔画意识逐渐增强后,随之出现“平画紧结”、“斜画宽结”体式。“斜画紧结”代表着楷书最终脱离隶书,是楷书的“去隶化”和“成熟化”过程。平画宽结、平画紧结、斜画宽结、斜画紧结的四种结构体式在形成时间和原因上各有分别,隶书传统让位于名家楷模,以及唐太宗独宗大王局面的形成,使“斜画紧结”逐渐成为楷书结构的主流体式,影响至今。
唐以前用的楷书大致对应九宫格,宽博,有古意;唐以后的楷书对应米字格,中宫收紧,不古。平、宽是隶书遗留,斜、紧是楷书方向。字体欲古,结体上取平宽。六朝、唐以上结构上取平宽,有魏晋风骨。


杂论
在我们这个班,书法最大,这个前提之下,我和大家都是平等的,这样就很单纯了,大家把字写好就行,其他的不要多想。
风格没有高下之分,不能说雄强的就好,秀美的就不好,因此,我不会在这方面对大家提要求。有些人写了颜真卿不会写欧阳询,写了行草不会写篆隶,写了帖不会写碑,这都是没有通的缘故。好的老师不会要学生学老师的样式,而是提供尽量多的可能,让学生选择最适合自己的;好的学生也不会一味学老师的样式,而是学老师的思想。这一点,我的恩师王镛先生是非常成功的,学生都有不同于老师的面目,但在思想上是相通的。
屁股决定脑袋。屁股是什么呢?是个人的性格,学术背景,成长经历,它决定你的思想。 每个人都会建立一个自己的书法系统,去审视书法。这个系统到底有多大,它建立在什么基础上?有的人,他的系统只能局限于二王,那么碑的东西他可能就接受不了。有的人只能接受传统书法,他的系统就只有这么大,前卫点的他就接受不了。我有个观点,就是从清中期到现在,其实就是书法系统不断扩大的一个过程。清代以前是以二王帖学为主,清中期碑学兴起后,秦砖汉瓦、“穷乡女儿造像”等等都被纳入到书法系统,把这个系统扩大了。到当代,这个范围可能还得扩大,扩大到书法要跟其他的艺术门类,诸如绘画、设计、建筑等交叉,只有立足于不断扩大的书法系统,才能消解互相之间的冲突与对立,书法才能从当代艺术门类中汲取对自己有价值的营养,参与到当代生活、当代文化建设中去,并对其他艺术产生影响,否则,书法自娱自乐、固步自封,最终就只能呆在博物馆。
王献之认为章草不能宏逸,曾建议王羲之改体,要“极草纵之致”,在当时,这是一种创新,王献之自己也由此成为了“一笔书”的鼻祖,其声望和影响在南朝也曾因此一度盖过王羲之。这种曾作为“新体”的“纵意之势”,滥觞于宋以后,到明代中期一味地强调行草书中的顺势,成为一种流弊,因“顺”而变得空洞,流于油滑,故明中期以后的徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等,又返回到章草,以章草的“横”势来破“顺而无物”的“纵”势,历史总是如此,当一种创新滥觞为一种流弊,都要返祖到起点,寻找解决的办法,王献之的“一笔书”如此,清代的碑学亦是如此。
明代是艺术家写字,清代是学问家写字。
书法有两个系统:名家系统和非名家系统。“名家书法”,是文人士大夫人格修行、学养修为的途径,是一种人格高度的体现。到了当代,人们在很多层面上已达不到古人的修为程度。“名家书法”确立的人格理想和审美高度,对当代人来说已是高不可攀,只有顶礼膜拜;相反来说,如刑徒砖、造像题记等民间书法没有那么多的限制,可以尽情地发挥,十分鲜活和淋漓尽致,更多地表现出一种人性的、质朴的东西。名家书法表现的是一种人格的高度,而非名家书法表现的是一种人性的温情。与非名家书法相对应的古代正统或者说文人士大夫书法,被附加上了许多书法本体之外诸如道德的、伦理的因素,因而总有些高高在上、冷漠克制的意味,人们需仰视它,它的高不可攀可能会让人敬而不亲;而产生于社会中下层的非名家书法,它既不承担文学的功用,也非载道的工具,展现的是一种质朴的人性自然之美,这种人性之美在与当代书法相对应的文化系统尚未完全确立而传统文化系统已被破坏的今天,相对于当代人来说,更显得亲切而乐于被接受。当代如此多的人心仪非名家书法,正是被先人体现出来的朴素人性的默默温情以及在书写过程中对空间急中生智的处理而体现的智慧所打动。
境界和趣味的问题。现在很多人写字就玩的是小趣味,这种小趣味是达不到更高的境界的,因为这是一种“小我”。要达到更高的境界是需要与传统文化的大脉衔接,只有这样才能被更高层次的欣赏者接受。
三十岁之前,如果有人说你的字有才情,那是一件令人高兴的事情;三十岁以后,如果还是这样评价,那你应该感到羞愧。毕竟,书法不是依靠才情能够一直走下去的,更多的还需要思考与积淀。君不见,当代书坛有多少年轻人,凭借自己的敏感,能迅速地抓住书法中的某些特质,并把它强化放大,在短时间内,上国展甚至获奖,但也就一两年的时间,然后逐渐淡出人们的视野,被人遗忘。当代书坛有太多这样的走马灯,说到底是缺少背后的思考和积淀。于书法,“人书俱老”背后隐含着许多深刻的内涵。
“正大”,虽是极简二字,却是书法人一生孜孜以求的最高目标,有些人能“正”却不能“大”,有些人能“大”但失之于“正”,二美兼具者鲜矣!
越是动态的作品,越需静态的东西来支撑。越是狂放的东西,越要靠一些极精致的点画来支撑。王铎看起来很放,但点画异常精致。没有这种支撑就飘忽了。
要建立自己的系统,靠书法的根本越近,就越具有包容性、开放性,不随便排斥一些东西。手电筒越往近拉照的范围越小,越往上拉照的范围越大。音乐、绘画、设计、建筑等等,我们需要这些资源的整合,学书法可以从设计方面去想,搞设计的从书法角度想,会有很多意外的东西让人惊叹。现在搞设计的从西方来,设计中国元素的东西,搞不出来。
还有一个没法说清楚的东西——节奏,我试图想把它说明白,但,不能,只可意会,不可言传。同样是音乐中的七个音符,为什么有的成为了流行的轻音乐,有的则成为了宏大的交响乐?关键在不同节奏的组合。书法也是如此,以什么样的节奏去组合点横竖撇捺,决定了你的境界。
字写快容易,写慢太难。
细节决定成败。我们看一部小说,或是看一部电影,打动人的不是故事梗概,而是举手投足间的一个个细节。书法也是如此。
有句话叫“不事雕琢”。其实做艺术没有不雕琢的,关键是要合理。雕琢与自然并不是对立的。雕琢合理,也就自然了。
目标在前面,能够着的不一定是你要的,够不着的才是你想要的。你跑不动的时候,也就是人生的终点了,人生就是一个不断奔跑的过程,想起这些,心里就很惆怅。
我们都是金字塔上的一块砖头,谁做金字塔最顶上的那块,历史说了算。
前一段时间,我们死抠用笔,最后我们都得解放出来。没有用笔的合理性的解放就像社会上有的人那样瞎胡闹。通过大半年时间的学习,大家用笔没有什么问题。差距是时间会解决的。“法”背后的“理”,大家都要明了。每个人做事都有追问的意识。小时候,小孩老问为什么,一直追问下去。我们也要有追问的意识。为什么中锋好?为什么要有文化?一直追问到原点,就明白了。一直追问是有价值的。找寻民族共性的东西,共性的东西是有价值的,永远不过时。碰到问题,追问到靠近原点的时候,明白了,也就踏实了。
一个成功的老师会像传统的师生关系那样,我们不但可以从老师身上学到技法,还可以学到人格的东西,一种人格的力量。有时创作写不下去了,就会想到导师的精神,一种人格力量的感召。学老师的的技法,还要感受人格魅力,寻求精神支柱。师生传承,现在变异了。学生变成导师的工具了。社会上的那套我们别想太多,这样大家可能会走得更远。
刚来时,大多数同学都有些茫然,不自信,关键是缺乏方向。自信分两种:第一种,当代大家没有超过我的;第二种虽然我现在写的不好,以后肯定会写得很好。可悲的是现在不好,以后还不好。因为没有方向感,方向比态度还重要。我现在要做的,就是让大家都找到方向。书法是一辈子的事,是长跑,我坚信大家只要厘清的观念,每天坚持,定有所成。我一直强调别着急。我们说的这种别着急,是有前提的,大家对书法背后的“理”明白了,知道了自己现在的长处和短处,知道了自己的方向,建立起一种自信,现在写的不好,但只要知道我要干什么,沿着这个方向往前走,就一定会有所成,时间问题而已,这个时候你还着什么急?!
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