雏凤老声——唐朝轶书画新作展（2014.10）

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雏凤老声——唐朝轶书画新作展（2014.10）
唐朝轶学术艺术简历

唐朝轶，一九七八年十月生于四川金堂。

字子常，号冉溪、蠪庐。

现供职于中国国家画院创作研究部，

博士、中国国家画院沈鹏书法工作室助教、

凤凰岭书院曾来德工作室助理导师。

二○○○年　自蜀入京到《中国书法》杂志社任编辑。作品入选『全国第八届中青年书法篆刻作品展』。

二○○二年—二○○六年　编辑出版中国书法全集分卷《赵文敏》《李叔同马一浮》《赵之谦》《唐寅王阳明陈继儒邢侗》《明代名家》（荣宝斋出版社）。发表文章《孙伯翔纵论中国书法》《任继愈说书法不是个技术问题》《傅申：学术的顺境与生活的逆境》《苏立文即席访谈》等，作品参加『第二届流行书风、流行印风展』『首届全国青年书法篆刻作品展』『北京大学首届书法研究生毕业展』等。

二○○七年　发表文章《中国书画何日叩开西方之门》《中国的道路如此艰难》《新帖学，你将走向何方？—与许宏对话》《当代书法缺少什么》《闲谈和谐艺术》《走近经典的文化书法—与王岳川先生对话》《虞逸夫谈往》《当代书法思潮臆说》《近代文人墨迹热正悄然兴起》等。作品参加『中国国家画院首届高研班书画展览』，『南北书风精英展』等。

二○○八年　发表文章《扑朔迷离的艺术市场》，《马一浮致谢无量诗札手卷考释》（《中国书法》杂志），《中国画道路如此艰难》，作品参加『北大一百一十年校庆暨蔡元培先生一百四十周年诞辰国际书法展』，『中国千名书家精品走进奥运场馆志愿活动』等。

二○○九年　发表文章《从书法到绘画》《金融危机让当代艺术品泡沫体面破灭》（《中国书画》杂志），作品参加『中国三联书社第一回书法展』，『第二届泰山书法论坛—当代名家书法邀请展』等。

二○一○年　发表文章《与中欧艺术家谈国际艺术市场》，《荼，不灭的精神—缅怀吴冠中先生》。作品参加『艺海八仙—南北笔墨书画展』，『翰墨华章—新中国成立六十周年中国书法学术邀请展』，『中国潍坊第三届文展会暨当代书画名家邀请展』，『九成宫全国名家学术邀请展』，『中国国家画院沈鹏工作室书法作品展』等。

二○一一年　供职于中国国家画院创作研究部，兼中国国家画院沈鹏书法创研班、凤凰岭书院曾来德工作室助教。发表文章《书法作品的价值和价格核定》（《中国书画》杂志），《从张怀瓘书估看古代书法作品的定价方式》（《中国书法》杂志），《当代书画市场面临的问题与管理对策》。作品参加『东方既白—庆祝中国国家画院建院三十周年美术作品展览』『藏经—全国名家写经书法展』『九十抒怀—庆祝中国共产党建党九十周年书法作品展』『国书会首届书法作品展』等。

二○一二年　发表《书画艺术品复制与当代文化产业发展》（《求索》杂志），《老绪访谈：宗绪升对话唐朝轶》。作品参加『艺术·经典—中国国家画院美术作品展』，『凤凰来仪—凤凰书院曾来德导师工作室师生书法作品展』，『水韵系列—唐朝轶个人作品展』，『清秋雅韵—王平、方辉、杜浩、唐朝轶、王振羽五人书画小品展』，『国书会第二届书法作品展』，『轶熠生辉—唐朝轶、方辉上海书画展』等。

二○一三年　发表文章《笔墨之道—有关中国书法与绘画笔墨转换的思考》（《中华书画家》杂志），作品参加『笔墨东方—二○一三中国书法艺术国际大展』『诗意兰州—国书会第三届书法展』，『一人一品—中国国家画廊学术邀请展』，『翰墨草原—中国青年书法家邀请展』『关乎人文—水墨味杂志七周年书画百家邀请展』。《中华书画家》《中国书画》《今日中国论坛》杂志、《书法报》《神州诗书画报》《北京电视广播报》分别刊载『唐朝轶书画专题』，安徽美术出版社编辑出版《如莲花在水—唐朝轶书画作品集》。

二○一四年　作品参加『大家之路—当代名家邀请展』，『翰墨书香中国名家书画展』（香港），『二○一四当代著名书法家书写正义全国巡展』，『大道无术—全国名家作品邀请展』。

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雏凤老声——跋唐朝轶书画
曾来德（中国国家画院副院长）

朝轶来京求艺十载有余。冷观人事之浮沉，感悟艺术之幽微，其皆有所获。古来凡艺术之大成者，皆不外人生体悟、学识修养、勤于砥砺之功也。人生之感悟，时与地不同，机缘际遇相异，经历其事，必有所得者，此如人饮水，冷暖自知之。吾观朝轶处事之态，当有所得者。艺术之历练，其转益多师，化在笔底，出之以新，探索传统之理路而不为所囿，求新之形式变化而尽在法度之中。艺术积累往往如是，积跬步而致于广大，集细小以致于宽博，探索之困苦，收获之喜悦，超然于笔墨之外矣。朝轶勤于读书，敏于思考，善于梳理圣贤典籍，读之，而能为其所化，化而为独到之识见，遂其见解能独立且不乏深度。 朝轶之书法，初从奇中求。年少之激荡，澎湃之热情，尽现其早期书法之中。古云：『书如其人』，非特字之形体气貌与其人有相类者，习字之过程岂不然哉。朝轶初来京时，翩翩年少，未谙于世事，有志于艺术，遂其才情洒落于笔下，豪情纵横于毫端。古云：『一事能狂便少年』，观夫朝轶早年之作，豪气出之腕底，狂放生于纸上。放而能收，狂后能敛，其狂放乃不妄为也。朝轶书法，放后能收，狂后能敛，看其近期所作，深沉老练，一扫向时青春躁动，稳重沉着，肃肃然若老儒端坐。其尝谓余曰：『或谓吾之书似出七十老翁之笔，吾窃喜之。吾师以为然否？』余哂之，心中亦有嘉许焉。 朝轶书有碑之开张厚重，而能以帖法化之，故其字『威而不猛』，豪壮中不失文气，开阔处不减精微。欲打通碑学帖法，其志不浅矣。其非但笔墨实践之，理论亦能建树之。观其文章，看其题跋，知其思考渐近成熟，脉络逐步清晰。假之以时，定能做系统梳理，有益于艺术，有益于学者。  朝轶于画学之研习亦早有涉猎，其放笔作花卉、山水，皆以书法之笔为之。山水最重黄宾虹，而能师其笔墨之精神，遗貌取神，知宾翁神采之三昧。其技法尚未纯熟，笔法尚未全然化开，然大厦初成，宫室之美，只待时日耳。其花卉初学吴藕汀，以篆籀之笔入画，设色沉稳；继以黄宾虹为法，笔法松动散淡而劲力内含；近来目光更广，涉猎陈老莲、陈白阳、赵之谦诸家，进而上追宋人法度。朝轶于画，最可贵者，在其自知造型不足，而以勾勒之法严以律己。此法虽坚，然其效不为不佳也，所谓『智者而用笨法』，朝轶之谓欤？ 朝轶逾而立之年，于艺术，其岁尚轻，其资尚浅，其不足，亦在所难免，其艺术亦有待于更深层探索。然艺术之路，在于种种之未知，方令人探求之、迷恋之，甚至放弃他业而上下求索之。朝轶有舍弃其他而成就艺术之魄力，故其艺术可待矣！吾期待他大器晚成，经历一位成功艺术家应该经历之丰富人生历练，并坚信他在艺术上能够取得惊人之成就！

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唐朝轶书画集评

朝轶书法在谢无量与马一浮先生之间，得六朝人之风骨。如此年纪，能有此境界，殊为难得。

—虞逸夫（国学家、诗人）

朝轶书画已得笔中三昧。今人多以画论画，以书论书，少作笔墨之究，不计深处功夫。古来用笔求圆融，《蕙风词话》云：笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。笔尚不圆，何来神圆？神圆之趣见厚见拙，全无习气。朝轶用笔深得昔人要诀，力聚毫锋，如钝刀刻石，然能从容处之，不教规矩碍真情之趣，自得天蒙，笔下已见高格。画有书意，已属难得，拙趣天成，亦可读可品。然尚缺神形化一，结构再求图形妙谛，当更生动。所喜格调不俗，笔趣亦佳，若再师从造化，他年得大成无疑！

朝轶书画皆见古意之旨，画拙朴自然，无斧凿痕。虽尚显生，然格趣不俗，生后熟再返生，必登高境。朝轶书法天趣横生、笔老质朴，直抵古人心，他年必入辣拙老境，余深信不疑矣。

—程大利（著名画家、中央文史研究馆馆员）

朝轶工书善画，取法明贤，能于心象之外，克臻法度，少年老成，愈见笃行之力。今日画坛能据德依仁，以道行者，朝轶乃余称为翘楚。

—吴悦石（著名画家）

朝轶其书敦​​厚而灵动，平正中笔锋每有玄机出之。夫书有法必依，又每有无法处。由气而引，由气而生，又所谓气息也。梁昭明太子云：文无气不立。书岂有异哉！朝轶治学之余，忽而兴起，或行或草，皆有文气氤氲之象。

—刘正成（《中国书法全集》主编）

朝轶书法，格调与技法兼善。此话看似简单，实则不易。炫技者易伤韵味，倡格者又似荒笔墨。朝轶能同时把握方向感和方法论，这是素养和能力的证明。

—鲍贤伦（浙江省书法家协会主席）

朝轶尝以出世自居，念想世外桃源，在闹市里长吁短叹。殊不知朝轶十年笔耕，在京城所获甚丰，已然非当年川籍小生也！朝轶以出世之思，行入世之实践，书画已见青火之势，同龄一辈皆羡。朝轶来日有望，自不在话下。

—张铁林（著名影视表演艺术家、书法家）

中国画，尤其花鸟画是画学问、画修养、画人品，一生都要为此付出努力的事儿，况且还须天赋出众才行。朝轶具备以上诸素质，有学养、有诚心、有人品、路子正，故朝轶可画，写意花卉直从书法出。朝轶能书，此为最重要之一点。传统讲究传承，而朝轶之画承宾虹老人，路也走得对。如今真心探求艺术之真谛者已不可多见，如古人笔笔考究者更是稀见，而朝轶能不畏危途，虔诚治学，堪令人佩！

—吴冠南（著名花鸟画家）

朝轶的花鸟相比山水更具个人特色。从传统中来，以书入画，下笔沉着痛快，不落俗套，将书法的用笔很好地运用到绘画当中，有金石气，朴厚古雅，给人一种清新的面貌。

—纪连彬（中国国家画院创作研究部主任）

庄子有云：人皆知有用之用，而莫知无用之用也。蜀中朝轶先生，颇得先贤东坡先生之风，游于艺，而浸于诗书，其书画出入汉魏晋唐，宋元明清，北铭南帖，无不熟之心手，亦如东坡云：退笔如山也。暇时潜心读书，经史子集，唐诗宋词，满腹于胸中。如此，读书之时甚于临池染翰之时也。不知者谓其无用，实浅俗之见也。书画者，读书乃正大之道，不知者，叛之者，皆不足道也。朝轶先生读书如此，必大成也。若溪恭之。

—周祥林（中国书协理事、中国国家画院研究员）

朝轶的山水画新作，立足于中国艺术精神传承，追求内美。他把书法与人文上的修养很好地用到他的山水画创作中，作品注重用笔的书写性与积墨法的运用，气象清厚和润，饶有书卷气息。

—王平（中国国家画院艺术信息中心主任）

朝轶为人为艺，皆葆有一种真率诚挚之心，故其书情画意皆存真实，为众人赏。朝轶书画兼擅，近年书法之内容多取佛教典籍《心经》《阿弥陀经》等，意以帖学一脉发之，方整中蕴藉温醇雅意，非长期浸淫书海者不能为，不可识其真矣。其山水、花卉笔法墨趣，亦以书写的状态一以贯之，清厚古雅，属文人画一格。

—魏广君（中国国家画院画家）

唐朝轶能以不长的人生经历和学书时间便较好地理解并把握了文化与艺术的精义，或许全凭着他的那份『遗貌取神』的本领。正像他读​​书、为文、做事，不尚『规矩』，却能举重若轻，一如其个性。朝轶书艺尚虚、尚淡、尚古雅。他的书作一眼望去，疏疏朗朗，清奇散淡，一派天趣，无时下流行书风的那种做作或刻板。

—马啸（著名书法家、书法理论家）

朝轶很可爱，他的书画创作非常自然地表现出了他的那种固执、天真与倔强。他的用笔，在笔划的转折上，不论是碑还是帖，都体现出了一种内心的执拗与坚守。当然，这是一种对雅逸畅怀的坚守。朝轶是一个有文化内涵的人，是一个能沉得下来、能进行精神驻留的人。他的笔墨，既有与古人的某种精神对接，也有他作为一个当代文化人的某种精神焦虑，它所传递给你的，是一种精神的共振。比如，他学何绍基，其实不是要学何绍基之形，而是遗貌取神，表面上是在学何绍基，其实是在用何绍基来表现自己的精神意绪，来增加他书法线条的某种丰富质感而已。朝轶所学的远不止何绍基，比如晚清、民国的沈曾植、马一浮甚至徐生翁等。其实他在本质上、骨子里有谢无量、刘孟伉、张大千等巴蜀文人的那种精神遗绪。

—朱中原（中国书法杂志社编辑部副主任、书法理论家）

朝轶近日画作气格雅正、风姿华美、色墨交融，自有海派气象。山水近元人格，积墨处多有可观，是为士夫画也！其以书入画，自有寻常画家所不备的笔墨天趣。若假以时日，当更有大家风度。

—方辉（青年画家）

朝轶于画，用心、用意可谓深矣。其意，与其书法同出于一辙，重内敛之美，即不喜时髦画风，也不甚留意历代画迹之奇巧浮华与匠作，而重『含道映物』与『澄怀味象』。当然，能『含道映物』者是圣人，圣人历来稀缺，降之是『澄怀味象』，能此的人是贤者。贤者也是凤毛麟角，绝大多数都是『心向往之』者。

—王振羽（青年画家）

按朝轶之学养、才情、风貌，我觉得行楷更适于其心性的流露。其行楷作品能拙而弥古、疏而坚紧，篆籀行笔却能渗入唐人骨法，多骨丰筋，偶有翻转承接处也能精密峻拔，用笔果敢沉着却能温醇恬厚、透彻玲珑。在夸张处立体感多有聚合，且时有凌空盘旋之姿，偶藉以作品以抒时代情怀，笔情墨趣在其心灵、笔端彰显玄机妙处。

—张平（青年画家）

朝轶的画不是追求外在绚丽华美的表现，而是一种灵魂的告白。他用一颗真诚炙热的赤子之心去面对艺术。他不是很在意结果的完美，更注重过程的充实与畅快。他的这种对待人生和艺术的态度，使他的画更有一种充实自然的内美，也让他在书法中积累的笔墨经验于绘画中得到了充分展示，使他的画在时下画坛片面追求形式效果的画家的画中显得格外突出。

—李博（青年画家）

观朝轶书画近作，笔墨语言纯正、朴素，毫无烟火之气，以书法中篆籀用笔入画，极富金石味道，笔划间中正圆和、朴拙出新，于豪放中见精微，细微处见精神。同时，他关照自然，对自然的真实物象细心揣摩，加以重构，淡化其表象的存在，强调内心的主观精神感受，笔墨间饱含真情，这也正是他率意放旷的个性使然。

—付振宝（青年画家）

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笔墨载道—

有关中国书法与绘画笔墨转换的思考

唐朝轶

书画用毛笔在宣纸上表现，是中国人独有的艺术形式，中国书画经过几千年的发展，已形成一套笔墨表现的完整体系，可以承载与表达中国文化的深层精神，延续中国文化的脉络，像赵孟俯一样，作为南宋王孙，家国毁亡，但他却冒天下大不韪毅然仕元，通过书画一道传承汉文化的精神，所谓『雅知国灭史不灭，家声无愧三百年』，可见，中国传统书法和绘画中蕴藏的笔墨精神，是无数先贤智慧与思想的结晶，承载了中华民族数千年的文明，与中华文明的历史同步，在大力弘扬传统文化的当下，笔墨精神的弘扬就显得尤为重要。

中国书法和绘画，虽然呈现出不同的形式，但在笔墨精神上是一致的。赵孟俯云：『石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来通』，黄宾虹也云：『学画之用笔、用墨、章法，皆源于书法，舍文字书法而徒沾沾于缣墨朱粉中以寻生活，适成其为拙工而已，未可以语国画者也。』书法和绘画同源异出，自王维倡文人画，『引书入画』『以画入书』，书画互参，蔚为风气。历代书法大家，往往也是丹青高手，画家也同样精擅书法。从苏东坡、米芾、再到赵孟俯、唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。书法是国画的基础，书画一家，由来已久。而现在，书法和绘画分家，画家不会书法，书家不事丹青。这都归结于二十世纪以来，有关书法和国画的学院教育严重脱离了传统文化的背景。学习绘画，不管是国画还是西画，一上来就是西方的美术教育模式，必从素描、色彩入手，用西方的美术理论来规范我们的审美。书法的学习，也是以西方形式表现为能事，重外在形式和技法的熟练，而轻笔墨内在的精神内涵。这势必使中国的书法和绘画重视技法表现的形式，而忽略内在人文精神的关照。

中国画的发展历程中，最重要的一次创举就是文人画的确立，犹如书法至王羲之创新体而尊圣，绘画自王维倡文人画始，至董源、巨然、李龙眠、苏东坡、文同等才真正从画作中践行文人画的理念，至赵孟俯和元四家成其高峰。文人画发展至今日，犹如二王书风延续到当下，都面临着突破之难题。书法自右军后，一直以右军帖学之法为宗，不及旁骛，至清季碑学书风兴起，尊卑而抑帖，有何子贞、于右任倡碑帖之融合，引碑入帖，一扫帖学萎靡之气。绘画至道咸年间，也同样有吴熙载、赵之谦以金石入画，有黄宾虹道咸中兴一说，而宾翁更是以金石篆籀之笔写山水，打破传统山水用笔之法，成其浑厚华滋独特面目。今人多知宾翁用笔、用墨、用色、形式之大胆，殊不知其所宗之根本在用笔之内美。其精研中国传统文化和画史，提出『内美』，是中国人独有之审美理念，也是中国画学之精髓。因此他坚持『士夫画』，坚持以金石入画，独开新境。在我看来，宾翁所探寻的方向乃是中国画今后发展之正途，宾翁之未尽之意，需我们细心去体会与延续。

中国书画在二十世纪的发展，大体是在宾翁所说的『君学文化』背景下创作，到现在还有许多颇有成就的画家都没有摆脱为体制服务形成的创作模式影响，『题材创作』『造型至上』观念限制了他们的自由创造，再或者有独立思想的艺术家又多受到各种西方思潮影响，追逐形式效果，而远离了传统，远离了笔墨，往往只是重视形的塑造与表现，而没有更进一步的『传神写照』和中国文化儒释道精神的体悟。这种重形式而轻笔墨的情况，已成为当下书画界的普遍现象。绘画正因为远离了书法用笔，才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。

书法和绘画今后之发展，首先要回归传统文化之背景，要以中国文化的视野和中国书画传承的角度来审视。书法和绘画互补，书家要有绘画才能，画家要有书法之基础。上世纪林风眠、徐悲鸿提出许多改良中国画的方法，现在来看尚有许多商榷之处，而像黄宾虹在坚守传统笔墨精神基础上，多方寻找营养，寻求笔墨的自由与创新者，逐渐被我们所尊崇。宾老有言『书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。』正是说明笔墨之关乎国画之命脉。而宾老所坚守的，正是书法中所强调的笔墨精神。宾老认为，中国的绘画用笔一定要从书法中去体会，尤其强调书法中篆籀用笔表现的金石味，注重屋漏痕、折钗股的笔法在绘画中的运用等等。书法是最能承载中国文化精神的，熊秉明言﹃书法是中国文化核心的核心』，而书法用笔之精妙也是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，就是强调笔墨之重要。所以，国画的基础是书法，而不是素描，国画专业的学生，书法学习当是首要。

书法供绘画可资借鉴的，主要是用笔和结字。书法中的用笔如何运用到绘画之中？中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初，文字之始即书法之始，河南舞阳贾湖出土甲骨文距今已七千年到九千年之间，是目前考古所见最早的文字。中国书法自此数千年，随书写字体之演变，其用笔也日益丰富与成熟，用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，但概括说来也无非是提按与绞转  而已。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单地将笔法运用，而是通过对书法中各种书体的不同用笔训练，体会表现不同书体与线条审美的书写技法，体会在﹃轻重缓急﹄之间笔墨的不同韵致，而书法中面对不同书体、不同名家书作，运用不同的笔墨表现形式与节奏传递，犹如绘画中之﹃应物写形﹄﹃随类赋彩﹄，山石、花草、翎毛、人物，不同的题材、不同的物象，运用线条笔墨表现也各不相同。

书法用笔经历了两次重要转变，第一次是中锋向侧锋的转变，由先秦和秦朝时期的中锋圆笔篆书到汉代逐渐开始侧锋方笔运用的隶书，由此中侧锋互用，但主要还是以中锋为主；另一次便是由隶书转变为楷书、行书、草书，开始出现了点画，侧锋用笔大量运用，由﹃古质』而变﹃今妍』，至此书法用笔技法完备，王羲之乃是其集大成者。书法用笔讲﹃如锥画沙』﹃如印印泥』﹃如屋漏痕』，无非都是讲究用笔的力量与厚重，如中华民族『厚德载物』『自强不息』的精神，所以，中锋用笔乃是首要，中锋即是讲『筋骨』，要骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，从碑学尊崇的秦汉石刻到帖学二王而下的历朝名家无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说『风骨』『庙堂之气』『书卷气』正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一改变逐渐由文变野，透出一股『山林气』『丈夫气』。所以，以书入画，首要体会书法用笔的多种趣味与气息。当下一些书家『以书入画』，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重展厅效果，『以画入书』的『画字』，岂是书法用笔传承之道。王原祁论画云『画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画』。此所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统书法用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳重，而后静也。所以，以书入画，首先要明书法中的骨法用笔，不轻浮，不放肆，悟得笔墨中沉着痛快之妙！

书法和绘画在谋篇上都受到中国文化、中国哲学思维的影响。中国书画的谋篇布局里渗透着很深的中国哲学思想，比如易经的阴阳之道，儒家的中庸哲学，道家的无为精神，佛家的慈悲情怀，等等，无不渗透于书画的谋篇布局之中。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究『天圆地方』的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正才是美的，颜真卿书法的结字最能说明这一思想。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的『阴阳观』始终贯穿其中，讲究『抱气』，气要团聚。周易云：『一阴一阳谓之道。』这一阴一阳，道尽了中国文化的奥妙，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔慢了要快，快了要慢，重了要轻，轻了又要重。用墨枯了要湿，湿了要干，浓了要淡，淡了要浓。笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，实则虚之，虚则实之，寻求阴阳的互补，阴阳协调，就是合作，反之，则是不佳。

再具体一些，近代宾虹老人晚年作画布局完全就是在『写字』，最近与王鲁湘先生请教，他说宾老认为汉字是艺术的极致，在汉字的构造中间，所谓的『汉字六法』，在宾老看来就是最高的『造型六法』，不可能再超出它，一定被这『六法』所涵盖，所以，他认为一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候，中间是隔着一个文化的格子，就是汉字。看到一片山，并不是看山是山，而是看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，它和绘画中的布白谋篇相通。所以，宾老经常将欧阳询的『结字三十六法』，用来分析绘画中的章法。书法的结字观念，其中的虚实避让确与绘画同理，当需学者用心体悟。

书法中的墨法如何用于绘画呢？笔墨之道，首在用笔，墨以笔分，不同的用笔，分出不同的墨色。同一根线条，轻重缓急不一样，墨色也不一样，迟则重，速则轻，提按转折、绞转顿挫、方笔、圆笔、干笔、湿笔、中锋、侧锋，不同的用笔，呈现出不一样的墨色与审美。我们在练习书法中的丰富用笔，体会其中的玄妙之时，便在不自觉地增加在绘画中的墨色表现力。墨分五色，正是多变的书法用笔将墨色分得如此丰富。黄宾虹精通墨法，他说：『夫善画者筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。』所以他的画能一笔之中有数色之墨，一点墨中有干湿互用之笔。可见宾老深谙书法用笔之妙，同时他又善用宿墨、焦墨、渍墨，使其绘画中墨色变幻无穷。

书法与绘画本是同源，互通之处难以尽数。目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，书风日下，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎更容易，加之，现在的市场重画轻书，好字卖不过烂画，造成了书家转型学习绘画的潮流，本来书法家学习绘画是必备的功课，但因为这种世俗的偏见，倒是令人难堪。虽然也有许多不乏出色的书法家开始转攻绘画，但一位优秀的书家就必然能成为优秀的画家吗？我看不然，书法与绘画在笔墨上虽然相通，但还是需要找到技法转换的津梁。艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀，所谓『才、学、识』三者兼具。要成为国画大家，画家之绘画才能，自是首位，其绘画之技能是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！所以，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之优势，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法转换之津梁，方能打通书画之道。

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序冉溪画扇

许宏泉

朝轶的画可用『生拙』二字论之，尽管这说辞太老，但我觉得还是比较实用。先说『生』，朝轶由山水而转入花卉，可谓『纵情』，而能运书法笔意勾勒点虱，可谓有趣有境之画。或许他没有经历所谓系统的『学院派』训练，其技法、造型并不那么地纯熟，故而总有点生生的涩感，而这生涩，恰恰是『成熟』前的一种可贵状态。当今之花鸟画，凡写意一律齐白石、李苦禅，要么就是刻画精细，仿古伪古之『工笔』。朝轶入手即可超拔时流，由黄宾虹、吴藕汀追溯陈白阳，尤于藕公双钩填色晕染之法，用力最勤，故其所画，总能挺秀苍润，生而有味。再说『拙』，拙不止是一种趣味，更是审美的表现。朝轶的拙，自然与其生是骨肉相连的，因其生而能拙。这拙表现为一种沉静的、朴厚的、纯粹的气质，是一种远离甜俗、摒弃刻意的自然情怀，是写意的品格。它离不开书法入画的审美追求，有一种朴素逸宕之气韵。或许，随着创作的深入，这『生』与『拙』将渐渐淡去—但我希望朝轶一直保持着这种状态，更从自然中悉心体会印证前人笔墨之理法，到那时，自然会更雅致，多些生活之气息，所谓天趣、人趣、物趣，超然入化，方是花鸟画之妙境也。

朝轶很勤快，画扇拂暑，偶尔兴起，意集巨册。留云庐中，一一拂读，似有清风徐来。观后聊记数语，愿与共勉之。

甲午立秋后五日于留云草堂

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高雅脱俗　俊逸跌宕—读唐朝轶的书画扇面

陈明

就笔墨而言，中国画至明末已高度『程序化』，笔墨超越画家所描绘的自然物象，成为艺术形式的重要部分，画家心性凸显出来—这是造成中国画写意性和抽象意味的重要原因。中国画创作之难尽在于此，然其妙处也在于此。尽管在新文化运动中，笔墨语言的『程序化』遭受强烈批判和有力冲击，但并未丧失其价值。正如陈师曾在《文人画的价值》中所言：『所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。』重视语言笔墨，并不意味着形式大于一切，而是要求中国画家在谙熟笔墨技巧的同时，能够以个人心性为旨归，把握独特的审美趣味，从而形成有别于他人的面貌。在当代年轻一辈书画家中，能够明此道，践其行者，并不多见，而青年书画家唐朝轶可谓其中翘楚。

二○○○年，朝轶自蜀负笈北上，安朴守拙，勤于书画，业已十四年。十数年来，他转益多师，艰苦求索，毫不懈怠，而其艺术益见精纯。朝轶最早以书法示人，渐次涉及山水、花鸟。近来，他着力于花鸟画的创作，收获极丰，每每观之，都有高雅脱俗，俊逸跌宕之感。恽寿平云：『笔墨可知也，天机不可知也；规矩可知也，气韵不可得也。』如何得天机、气韵？我以为，董其昌所说的『读万卷书，行万里路』可谓不二法门。多年来，朝轶行走四方，读书不辍，举凡书论画论，莫不成熟于胸，常有心得新论见于论文专著中，令人刮目。丰厚的人文学养，为他的花鸟画创作奠立深厚根基，更使其画作充满平淡天真的文人气息。观朝轶所作花鸟，笔墨静净而清丽，章法奇岖而有天趣，境界高逸。如《苏东坡临江仙词意》一作，以粗笔勾勒山石，填以淡墨，再勾勒点染出红花绿叶，秀洁妍雅。《牡丹》一作，用笔简洁，形态婀娜，古澹秀润，颇有明人遗风。再如《黄庭坚诗意》以长线条勾勒兰叶，稍加渲染，显得清丽古朴。旁有题款，以隶书写就，俊俏潇洒。而《玉兰怪石》画一怪石，以黄花衬之，章法奇峻，色调浓厚。《高启诗意》与此幅相似，然更见幽雅。与上述画作有所不同，《太白诗意》以没骨法写就荷叶，再以粗笔勾勒荷花，染色清淡，神气秀媚。另有一幅《王安石诗意》色调浓妍，笔意流畅，精神寂寞。石涛云：『尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。』朝轶所作扇面、小品，尺幅虽小，却有大天地矣。

朝轶书法早有佳评，观此画册中的真草隶篆作品，有古人法度，亦有今人趣味。其行草，质朴流丽，刚健婀娜；其篆书、金文中正圆融，蕴藉温厚；其隶书飘逸俊秀，文质彬彬。以书入画，是朝轶书画意象朴逸，毫无尘俗之气的重要原因。凭借深厚的书法功力，朝轶在绘画中挥发出书写的意味，并使两者相融相契，浑化一体。我以为，这是朝轶书画创作能够跳出窠臼，自成一格的原因。清王昱说：『学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。』读朝轶书画，正有此意。

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唐朝轶书画新作展

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