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沙孟海:近三百年的书学

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发表于 2017-8-26 10:30 | 显示全部楼层 |阅读模式

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书学是中国最早设科的一种艺术,六艺中不就有一艺是“书”吗?


它的历史固然很悠久,关于它的书籍也很不少,我们只要翻开《佩文斋书画谱》卷首所开的纂辑书籍一瞧,就令人有望洋之叹。


本篇所以不说整个的书学史,单说那近代一小部分,只因为古代的书学,你也有论文,我也有批判,已经够详备——不但详备,而且很复叠的了,所以索性撇开不说,单从明思宗崇祯元年(公元1628)说起。



从本年起倒推上去直到崇祯元年为止,恰巧有三百年,这三百年中,除却崇祯纪元十六年,中华民国纪元十七年外,其余百分之九十,都属于清代,自然,我的论文也以清代为主体。清代学术,最号昌明,书学的派别,也比前几代来得繁复而且发达。



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赵孟頫《前后赤壁》局部


这其中有两个原因:


(一)时代愈后,所接受着的古人作品愈多。
换句话说,就是学者所取法的门类更广阔。比如宋朝时候,赵孟频还不曾出世,当然没有学赵字的人,现在就增加一种“赵体”(图——赵孟頫《前后赤壁》)了。邓石如未出世以前,写篆字的,只有一种呆板的方法(钱坫《篆书轴》),现在就有大多数人写“邓派”(图)了。



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钱坫《篆书轴》


(二)从前的人,本来并没有所谓“碑学”,嘉道以后,汉魏碑志,出土渐多,一方面固然供给几位经小学家去做考证经史的资料,又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。
有人说,“碑学乘帖学之微·入缵大统”,这话固然说得过分些,然而清代的下半叶,写碑的人的却比学帖的多了,这是宋元明人所梦想不到的一回事。



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刘墉《行书句里舌端七言联》


有这两个大原因,所以书学的派别比前几朝繁复得多了。可是还有一个原因,足以使这一时期的书学受莫大的障碍的,我也连带说明在下面:


科举时代很注重书学,尤其是会试殿试的时候,秀才们中了“乡榜”以后,对于八股文已有相当的根柢了,会试殿试的时候,阅卷的拿到一大叠试卷,好容易分得出好丑来,结果,还是看书法评高低罢。这样说来,似乎那一时期的书学该要格外发达了,然而不然,他们所谓书法,是要光滑而且方正,越呆板越好(那时写折卷的,有“乌光方”三字诀)。他们的字,不但没有古意,且也没有个性,各人写出来,千篇一律,差不多和铅字一样匀——这就叫做“馆阁体”。



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翁方纲《行书对联》


馆阁体的严格化,虽然起于道光时曹振镛的挑剔,为着一字甚至半字或一笔涉及“破体”,便把全卷黜斥了,但道光以前,折帖字体,何尝不以端方拘谨为主,怎能说得到高雅呢!总之,这一体字影响及于当时的书学,实在非常之大。可怜的举子们,中间不无觉悟分子,可是赶快求解放,恰像中年的妇人,缠过了小脚,再想放松,不消说是不可能,即使有此可能,也已留着深刻的创痕,和那天足的截然两样(明代虽也是科举制度,但还没有这个流弊)。所以清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁大学士刘墉(图),也不是内阁学士翁方纲(图),偏是那位藤杖芒鞋的邓山人(石如),就是这个原因——至少是一部分的原因。



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邓石如《世虑全消隶书四幅屏》局部


上面所说两个原因会使书学发达起来,又一个原因反足为发达的障碍,彼此相抵,似乎前者势力健些,所以结果还是胜利——这话都从“发达”二字立场,至于作品的高低,那是别一问题了。只怕读者误会,也得在这里声明一下。


帖学——以晋唐行草小楷为主


宋元以来,学者只知有帖学(康有为所谓古学),很少乃至绝无注到碑学(康有为所谓今学)方面的。那时法帖的摹刻也盛些,什么《淳化阁帖》、《大观帖》、《绛帖》、《潭帖》……官私摹刻,不知道有几十种几百种,一翻再翻,翻得愈差愈远。学行草小楷的,除却这些法帖之外,更没有别的范本了。但面目虽差,会心人自知其命意所在,所以后世依旧有帖学名家不断地出来。


近三百年里的帖学家,有一派(大多数)是守着二王遗法,只在二王范围以内求活动的;有一派(少教)想要于二王以外另开一条路径的。请分头说来:(今天小编节选的是沙老分析学习王字一类的书家哦)


A 在二王范围内求活动的


董其昌


董其昌,字玄宰,号香光,又号思白,江苏华亭人,官至南京礼部尚书,赠太博,溢文敏。


董其昌晚年还值着祟祯的时代,当崇祯元年,他已有七十四岁了(后九年卒)。他的字是远法李邕,近学米带的。明末书家,邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。他的造就,本也了不异人。可是他后运好,他的作品为清康熙帝所酷爱,一时臣下,如蓬从风。自来评董字的,大抵言过其实。梁巘说他“晚年临唐碑大佳,然大碑版笔力怯弱”,这话比较公允些。最说得恰当的是康有为《书镜》里说:


香光俊骨逸韵,有足多者。然局促如辕下驹,蹇怯如三日新妇。以之代统,仅能如晋元宋高之偏安江左,不失旧物而已。(《体变》第四)


明季书学极盛,除祝允明、文徽明年辈较早,非本篇所能说及的外,余如张瑞图、孙克弘等,并不在董其昌下。至于把董其昌去比黄道周、王铎,那更是“如嫫对西子”了。艺术的真价值是一个问题,作者名望的大小又是一个问题,本不能相提并论的。



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董其昌《草书节临怀素自叙帖扇面》


王铎


王铎,字觉斯,河南孟津人,官礼部尚书,东阁大学士,降清,官至礼部尚书,溢文安。
一生吃着二王法帖,天分又高,功力又深,结果居然能够得其正传,矫正赵孟頫、董其昌的末流之失,在于明季,可说是书学界的“中兴之主”了。他的作品,固然流传很多,我们只要翻开他那部《拟山园帖》,就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的,并注重到作者的品格,王铎是明朝的阁臣,失身于清朝的,只这一个原因,已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》,那部《拟山园帖》,怎不要对之汗颜呢?所以我说.假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台(其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的),他的声价,自然还要更隆重些。



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王铎 小楷


姜宸英


姜宸英,字西溟。号湛园,浙江慈溪人,官顺天考官。


姜宸英是一代名士——江南三布衣之一——他的字也很负盛名。有的说他小真书最好(梁同书),有的说他行书最好(包世臣),总之,他是写秀润一派的,和明朝的宋克路数相近。有人说他“拘谨少变化”。然而梁同书说:“本朝书以苇间先生(姜著《苇间集》为第一,……妙在以自己性情,合古人神理;初视之,若不经意,而愈看愈不厌,亦其胸中书卷浸淫酝酿所致。”“以自己性情合古人神理”这句话,不但能够说出姜字的好处,并且把书学的奥旨也一语道破了。至于推为清朝第一,未免言之太过。梁同书的字,正犯了太多用自己意思的毛病,所以近于俗体,不十分高明,哪里知道姜宸英是斤斤守法的呢?姜宸英自己说:“余于书非敢自谓成家,盖即攀以为学也。”



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姜宸英 小楷洛神赋册




张照


张照,字得天,号泾南,江苏华亭人,官至刑部尚书,说文敏。


他是学乡先辈董其昌的字出身的,他不比陈元龙的死学董字。他见到那时学董字的变本加厉,越发浮薄了,所以有意写得放纵些,装出一副剑拔弩张的状态来,一则免得与人雷同,二则也是他的个性如此。


他的大字似乎在学颜真卿的《告身》,全非董其昌的方法了,虽然不十分高美,却也别开一种境界出来。清初帖学家,张照、刘墉,都负盛名。刘的名声,比张更大,实则他们程度相坪。张照的《玉虹鉴真》,不能不说它是近代数一数二的法帖,虽然比不上《拟山园》,但总比《筠清馆》(吴荣光)好些。



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张照《行书李商隐七绝诗轴》




刘墉


刘墉,字崇如,号石庵,山东诸城人,官至东阁大学士,溢文清。


我最不相信康有为“集帖学之成者刘石庵也”这句话。刘墉的作品,有如许声价,多半是因了他的名位而抬高的(赵孟頫、董其昌等也有些这样)。他的大字是学颜真卿的,寻常书翰,只分些苏轼的厚味来,很少晋人意度,不知南海先生的话从何说起?评刘字最审当的,要推包世臣了,他在《艺舟双揖》里说:


“诸城刘文清相国,少习香光,壮迁坡老。七十以后,潜心北朝碑版。虽精力已衰,未能深造,然意兴学识,超然尘外。”(《论书十二绝句》自注)


说他“意兴学识,超然尘外”是对的,说他“集帖学之成”,未免太过了。我们细看包世臣所述的他的学历,“少习香光,壮迁坡老”,少的时候,固然谁都不见得就知道走正确的路,除非是名父之子或名师的弟子;不过他到了壮年还只迁到宋人,而且已有了董其昌做垫子,叫他怎么会根本改造呢?


刘墉行楷书还比不上董其昌,不过他能够写大字——大字比小字写得好——这是董其昌所不能及的。至于他们官又高,名望又大,那是再像没有了。董的用墨,特别来得枯清;刘的用墨,特别来得丰肥。枯有之极,还有些儿清真之气;丰肥之极,可便泥滞了。有人嘲笑他的字是“墨猪”,并不过分。和刘墉同时的,有王文治、梁同书—当时称做“刘梁王”—都负盛名于一时,他们都从董字出来,写得好时,的确也很潇洒,有逸气,然而总不是书学的上乘。



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刘墉《行书远景楼记轴》




姚鼐


姚鼐,字姬传,号惜抱,安徽桐城,.官郎中。


他是个著名的古文家,他不专以书法出名,可是他的书法并不比他的古文差,他的书名被文名掩煞了。包世臣《国朝书品》把他的行草书列在“妙品下”(“妙品上”及妙品以上的“神品”,只有邓石如一人),是很有眼光的。


姚鼐学书的程序,是借径于元朝的倪瓒而上规晋唐的,一方面极力回避当时所最风行的赵董一派柔润的习气。所以他的作品,姿媚之中,带有坚苍的骨气,萧疏澹宕,有“林下风”,和刘墉辈面日两样。刘墉之丰腴厚润,说得好听些,叫做“庙堂气”。


清人学倪瓒的,姚鼐之外,还有个恽格。他以画家而兼书家,用写花卉的笔意来写字,有时境界很高,有时则很平凡。细画软笔,第一要有骨干。褚遂良字,何等有骨干!倪瓒、姚鼐,骨干少些; 恽格又其次也。



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姚鼐《游江东诗册》




翁方纲


翁方纲,字正三,号覃谿,又号苏斋,直隶大兴人,官至内阁学土。


翁方纲终身欧虞,谁都这样地评定他,没有异词的。现在我且把他的书法分析起来:他的用笔,完全致力于大欧的《化度寺碑》;他的布白,完全取法于虞世南的《孔祭酒碑》。说得远些,他是从《洛神赋》出来的——钟王小楷,都作扁形,只有《洛神赋》有些长形,《孔祭洒碑》纯是长形的了。王澍写这一体最好,翁方纲是用王澍的方法去学晋唐人的。
翁方纲的时代,谈金石的,已很多了。他对于金石学有长时间的研究,识见也广,但看他对于各种碑帖的长跋或长古(他这种古诗也自成一派),多么仔细。推为一代大赏鉴家,不虚也!他既然有了这种识见,所以就不愿意株守晋唐。他也兼写秦篆汉隶,毕竟学力多,天才少,没有什么成绩。可是那时邓石如还没有成名,海内写篆隶的,确实没有更好的人,他在北京,居然做了“书坛盟主”好多年,论其学问,确也有这个资格。



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翁方纲《隶书册》




梅调鼎


梅调鼎,字友竹,号赧翁,浙江慈溪人,布衣。


梅调鼎不很著名,只有上海宁波一方面的人知道他。他是个山林隐士,脾气古怪,不肯随便替人家写字,尤其是达官贵人,是他所最厌忌的。因此,他在当时,名誉不大,到现,.他的作品,流传也不多,说到他的作品的价值,不但当时没有人和他抗行,怕清代二百六十年中也没有这样高逸的作品呢?


他的书法,以二王为主,旁的无所不看,无所不写。住在冷僻的慈溪,家单又贫寒,搜集些儿碑帖。比别人家要艰难到十倍。他对于《王圣教》,功夫最深,其次,汇帖里面的另简短札,随时随地流露古人的真意,反比冠冕堂皇的《兰亭》、《乐毅论》等等好得多。初唐诸家,最得二王乱头粗服的真趣,要算太宗的《温泉铭》,梅字的路数,和这一体很相近。



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梅调鼎 对联




帖学——以晋唐行草小楷为主


B 于二王以外另辟一条路径的


黄道周


黄道周,字幼平,一字幼玄,号石斋,福建漳浦人,官礼部尚书,武英殿大学士,谥忠烈。


明季书家,可以夺王铎之席的,只有黄道周。黄道周学问品格,皆第一流。他对于书法,要在二王以外另辟一条路径出来。他大约看厌了千余年来陈陈相因的字体,所以会发这个弘愿。我们看了郑枃的《书法流传图》,便见到羊欣、王僧虔以下的历代许多书家都是王羲之一本相传的。王羲之的字,直接受自卫家,间接是学钟繇的,图中对于钟繇系下,除却他的儿子和外甥外,更没有嫡传的人。黄道周便大胆地去远师钟繇,再参入索靖的草法。波磔多,停蓄少;方笔多,圆笔少。所以他的真书,如断崖峭壁,土花斑驳;他的草书,如急湍下流,被咽危石。前此书家,怕没有这个奇景罢。



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黄道周《孝经定本册》




倪元璐
倪元璐,字玉汝,一字鸿宝,浙江上虞人,官至国子监祭酒,赠少保,吏部尚书,谥文正。


他和黄道周同时,而且道同志合,很交好的。明亡时,他们都殉国而死。他们平素为学,崇尚节概,严正之气,流露于行间字里,和赵孟颁、王铎一辈子,自然两样。倪元璐的字,用笔和黄道周方法相同,比较的有锋棱,有色泽。他们都会写字,也都会写画。黄道周字的功力较深,画的功力少些;倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大。


倪元璐、黄道周、王铎三人,天启二年进士同年。他们在京里,相约学书,都很要好,后来便分做两路了。最希奇的是字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露,引他们三人做例子,再恰当没有了。



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倪元璐《草书澜园招饮诗扇面》




沈曾植


沈曾植,字子培,号乙庵,又号寐叟,浙江嘉兴人,官安徽布政使。


学黄道周字的很少,我所仅能找到的,只有一个钱朝彦——很不著名的。这个人学黄道周,像是像极了,可是没有他自己的个性,且也谈不到“发挥光大”。直等到清之季年,有位大家出来了——就是沈曾植。


他是个学人,虽然会写字,专学包世臣、吴熙载一派,没有什么意思的;后来不知怎的,像释子悟道般的,把书学的秘奥“一旦豁然贯通”了。他晚年所取法的是黄道周、倪元璐,他不像别人家的死学,方法是用这两家的,功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去,所以变态更多。专用方笔,翻覆盘旋,如游龙舞凤.奇趣横生。他死后,墨迹流传,售价更昂,可见时人还有些眼光。



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沈增植《行草七律诗轴》




碑学——以魏碑为主


碑学晚兴,我在本篇第一章已经约略说过了。通常谈碑学,是包括秦篆汉隶在内的,不过我为了叙述的便利起见,只以真书为原则,把篆书和隶书(隶的名称,不很确定,详见后)付之别论。


阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》(《挈经室三集》卷一),这两篇文章,在书学界影响很大。他说:


宋帖辗转摩勒,不可究诘,汉帝秦臣之迹,并由虚造,钟王郗谢,岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉?


又说:


宋元明书家,多为阁帖所囿,且若《禊序》之外,更无书法,岂不陋哉?


他是最先提倡碑学的一个,包世臣、康有为继之,主张更力。康有为《书镜》里有《尊碑篇》,把阮元的意思推衍开来,说帖学和碑学新陈代谢的情形,很有道理。附录一段于后:


……夫纸寿不过千年,流及国朝,则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本,已等凤毛矣。故今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋明人重钩屡翻之本,名虽羲献,面目全非,精神尤不待论。譬如子孙曾玄,虽出自某人.而体貌则迥别。国朝之帖学,荟萃于得天、石庵,然已远逊明人,况其他乎?流弊既甚,师帖者绝不见工,物极必反,天理固然,道光之后,碑学中兴,盖事势推迁,不能自已也。


写北碑的,约略可分做方笔圆笔两种,分述之:




A写方笔的


邓石如


邓石如(图),原名琰,字石如,后名石如,字顽伯,号完白,安徽怀宁人,布衣。
他生平用力于篆隶最深,他用作隶的方法作真书,真书的造就,比隶书稍逊一步。那时谈金石之学的,虽然一天天多起来,但谁有这个大力能够直接去写六朝碑呢?邓石如的真书,全法六朝碑的,因为他对于汉碑已很有根柢了,趁势去写六朝碑,是毫不费力的。


邓石如笔力天成,这是没有异议的了。我说他真书不及篆隶的原因,只是结构上差一些——他不常作真书,真书的结构,实在嫌其太庸。然而自从他开始正式地写北碑之后,好比“筚路蓝缕,以启山林”,人们就有一条大路可走了。



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邓石如《四体字帖》之一


包世臣


包世臣(图),字慎伯,号倦翁,安徽泾县人,官知县。


他的《艺舟双楫》中有《述书》上中下三篇,他自己的学程,在上篇中说得很详细。可是他生平喜大言,如云汪中《述学》稿子,经其手定,不是太不自量了吗?我们单读他论书的文章,想象到他的作品方面去,一定以为至高无上的了,其实,那里见得!


他的字取法于邓石如的多,他用邓的方法,去写北碑,也很有功夫。他对于用笔极讲究,有人讥诮他单讲究区区点画,把大的条件反而忽忘了,他实在有这个毛病。他的用笔,比邓更方,专取侧势,大约他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》这几种,不过自己不肯明说罢了一—艺术家往往不肯以真诀告人。



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包世臣《赠与九楷书轴》




赵之谦


赵之谦(图),字撝叔,一字益甫,号悲庵,浙江会稽人,官知县。


把森严方朴的北碑,用宛转流丽的笔子行所无事地写出来,这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力,所以他的作品,偏于优美一方面,拙的气味少,巧的成分多,在碑学界,也不能不算一种创格,虽然有好多人不很赞重他。


赵之谦有个同乡叫做陶濬宣,他也专写北碑——专写《龙门造像》的——写得太板滞了。我以为与其像陶濬宣这般板滞,不如像赵之谦那样流动,好在他于流动之中有勾勒,不至于全没骨子。(那时写北碑比较好的,还有孙诒经、李文田。孙浑厚疏宕,方圆并用,确非他人所及,可惜我所见的不很多,李文田似乎太老实些,故不详论。)



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赵之谦《为觉轩临郑僖伯白驹谷题字》




李瑞清


李瑞清(图),字仲麟,号梅庵,又号清道人,江西临川人,官江宁布政使。


李瑞清也大规模地写过北碑,他的作品,在十年前很珍贵,现在却没有人佩服他了,我以为过去的珍贵,也太过分,现在的轻视,也可不必。艺术是有时代性的东西。康有为说得好:“制度,文章,学术,皆有时焉以为之大界,美恶工拙,只可于本界较之。”我们现在都知道李瑞清的字的短处了,可是在李瑞清未出世之前,谁能开得出像他那样一条新的路来呢?这样说来,李瑞清在书学史上就有相当的地位了。


他的早年,写颜、柳、山谷诸家,都很不错。后来专写汉魏碑版,喜用颤笔。他见到当时写北碑的,不入于赵(之谦),则入于陶(濬宣),他要用蔡邕的“涩笔”去矫正他们,结果,涩得过分,变为颤了。更有甚于此的,一般学李瑞清的人,颤得过分,益发不成样子,弄得李瑞清的字愈加出丑。所以我说,李瑞清书价陡落,他们也该负一部分的责任。



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李瑞清《楷书虚室清歌五言联》




B写圆笔的


张裕钊


张裕钊,字廉卿,号谦亭,湖北武昌人,官内阁中书。


张裕钊不全是圆笔,他的好处还在用方笔的时候,不过平均计算起来,毕竟用圆笔的多,所以把他排列在这里(邓石如也带用圆笔)。


康有为说张廉卿集碑学之成,我可又不敢输服他了。他的用笔,固然有一种浑刚之气,取法六朝,不着痕迹,这是他的长处。然而六朝人的书,又会团结,又会开张,又会镇重,又会跌宕;他呢,单有团结镇重的好处,而没有开张跌宕的本领,所以还差一些。据康有为说:


……其书高古浑穆,点画转折,皆绝痕迹,而意态逋峭特甚,其神韵皆晋宋得意处,真能甄晋陶魏,孕宋、梁而育齐、隋,千年来无与比!其在国朝,譬之东原之经学,稚威之骈文,定庵之散文,皆特立独出者也。吾得其书,审其落墨运笔,中笔必折,外墨必连,转必提顿,以方为圆,落必含蓄,以圆为方,故为锐笔而实留,故为涨墨而实洁,乃大悟笔法。(《述学》第二十三) “


“中笔必折”以下几句话,确能道得个中甘苦,可是书法的要素很多,“用笔”以外,大有事在,张裕钊除却用笔一事之外,并没有什么了不得的处所。康有为感激他启悟之恩,所以不觉言之过当,其实“甄晋陶魏,孕宋梁而育齐隋,千年来无与比”,这顶高帽子,他难道戴得起的吗?


评张裕钊字比较恰当的,张宗祥《书学源流论》里说:


廉卿用笔法《张猛龙》及齐碑,而结体宽弛。(《时变篇》)


又说:


廉卿之学《猛龙》,用笔之法,可云肖矣。分而观之,殊多合者,及其成字,则皆不类。盖结构非《猛龙》之结构,太平易而不险峻也。(《溯源篇》)说他学《猛龙》,虽也不很妥当(法齐碑不错),但“宽弛”、“平易”,确是他的短处。我有时还疑他是学柳公权的。总之,他的体势,的确不是北碑。他虽然能于书学界独树一帜,康赞云云,实在使我们有“张茂先我所不解”的感想。



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张裕钊《行书书到文如七言联》




康有为


康有为,原名祖诒,字长素,一字更生,广东南海人,官工部主事。


《广艺舟双楫》——即《书镜》——的作者康有为,对于历朝碑版,无所不摹,即论这部论书之书,闳伟博洽,也已经“只千古而无对”了!可是他的议论,也有所蔽,他有意提倡碑学,太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖,固然已不是二王的真面目,但经过石工大刀阔斧锥凿过的碑,难道不失原书的分寸吗?我知道南海先生也无以解嘲了。


他虽然遍写各碑,但也有偏重的处所。他在《述学篇》里只说一通冠冕堂皇的话儿,不曾道出真的历史来,然而我们总可以揣测得之。他对于《石门铭》(图)得力最深,其次是《经石峪》.《六十人造像》及云峰山各种。他善作“擘窠大字”,固然由于他的意量宽博,但其姿态,则纯从王远得来(也有几成颜字),众目可共看也。邓石如、张裕钊是他所最倾倒的,作书时。常常参入他们的笔意。但还有一家是他写大字写小字以及点画使转种种方法之所出,而他自己不曾明白说过的,就是伊秉绶(图)。试看他们两人的随便写作,画必平长,转折多圆,何等近似。潇洒自然,不夹入几许人间烟火气,这种神情,又何其仿佛。



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《石门铭》



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伊秉绶《行书临虞世南帖》





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康有为《行书五言联》




篆书


钱坫


钱坫,字献之,号十兰,江苏嘉定人.官知州。


清初写篆字的很少.王澍算一家,不是最著名。等到小学家一辈辈出来了,才有好多人去练篆书,如钱坫、洪亮吉、孙星衍等皆是。他们都用很呆板的方法,搦定笔管.去画大圆,写的时候,固然很吃力,且也没趣味(有的索性烧去毫尖写之,说来很可笑)。钱坫是九钱之一,世代研究经小学的。他对于篆书的功夫,比洪、孙更深。他虽然远法二李(李斯、李阳冰),但有时似乎在学“螎扁”,有时则很像宋时的陈孔硕(写《处州孔子庙碑》者)。总之,他的功夫,毕竟不少!他自己说曾有一次梦见李阳冰,授以笔法,骤然大进。我们不相信他那种神话,但他平日用心之切,于此可见一斑。


他和邓石如同时,他常常批评邓石如篆书笔画的错误,说他不懂六书,邓石如的确没有小学根柢的。可是小学是一事,书学又是一事,书家能兼小学,固然更好,因不能兼小学而并取消书家的资格,那也太苛刻了。


邓石如的篆书(图),比他的隶、楷、行、草都来得好,自从邓石如一出,把过去几百年中的作篆方法,完全推翻,另用一种凝练舒畅之笔写之,蔚然自成一家面目。康有为说得好:


完白山人之得力处,在以隶笔为篆。或者疑其破坏古法,不知商周用刀简,故籀法多尖;后用漆书,故头尾皆圆;汉后用毫,便成方笔。多方矫揉,佐以烧毫,而为瘦健之少温(李阳冰)书,何若从容自在,以隶笔为汉篆乎!完白山人未出,天下以秦分为不可作之书.自非好古之士鲜或能之;完白既出之后,三尺竖童,仅解操笔,皆能为篆。(《说分》第六)
我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。康氏说他“以隶笔为篆”,实际上自汉以来篆书用笔本来有此一法。邓石如从汉碑篆额得到启发,特别是吴《天发神谶碑》用隶笔更明显。总之都是秦篆的继承者。多数人只注意中锋用笔,写得吃力。邓石如灵活运用,开个方便之门,给予后来学者很大的影响。这点确实是了不起的。


学邓渚家,数吴熙载、赵之谦最有名。飘逸有余,而凝练不足,这也是自然的趋势。



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钱坫《篆书轴》



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邓石如《四体书册之篆书八闼册》




吴大澂


吴大澂(图),字清卿,号恪斋.又号恒轩,江苏吴县人,官湖南巡抚。


清季写篆字的很多,吴熙载、赵之谦之外,还有那吴大澂、杨沂孙也很有名声。吴大潋对于金石之学很有功夫,他把金石之学当作他的本业,做官还是他的副业哩。


他写篆字,用笔也是邓法,比较直率些。他的结构最规矩,七平八稳的。严格说来.他的篆书功力有余,而逸气实在不足。但拿去和赵之谦相比较,那末严妆冶态,风范自然两样。所以我们也不能不认他是个大方家数。



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吴大澂《篆书知过论轴》




杨沂孙


杨沂孙,字子与,一字咏春,号濠叟,江苏常熟人,官知府。


他用轻描淡扫的笔子来写篆字.是他的创格。他对于籀书篆书,写得熟透了,有时还把籀书篆书夹杂着写来,随随便便,不着痕迹,这也是别人家所没有的情形。


自从邓石如的篆法一传再传变成一种卑靡的习气以后,学者没有法儿躲避他,一方面觉得回头转去学钱坫、洪亮吉是多么吃力而且可畏的一条路啊,所以学杨沂孙的就慢慢地多了起来,在相当的时间之内。其实,杨沂孙的篆字是不能学的,学到后来,更其靡弱了。字有写得好而可学的,有写得好而不能学的。论吴大澂、杨沂孙两人的篆法,当然杨在吴上,然而吴篆学之无弊,正因为他写得平实的缘故。



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杨沂孙《篆书苏轼诗四条屏》




吴昌硕


吴俊卿,字昌硕,号缶庐,浙江安吉人.官知县。


吴先生专写《石鼓》,他的用笔,也用邓法,凝练道劲,可以继美。赵之谦作篆,不主故常,随时有种新意出来;吴先生作篆,也不主故常.也随时有新意出来。可是赵之谦的新意,专以侧媚取势,所以无当大雅;吴先生极力避免这种“捧心龋齿”的状态,把三代钟鼎陶器文字的体势,糅杂其间,所以比赵之谦高明得多了。


吴字出名之后,海内外(海外指日本)承学之士,都以邓字为不足学(怕犯赵之谦的老毛病),一个个去写吴字。可是他们所学的,只是吴字的一种——最通常的一种,我们所看到的吴字,件件各异,因此不能不惊服他老人家魄力的伟大。



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吴昌硕《篆书七言联》


- 隶书 -


隶书的名称,不很稳妥。古人所谓隶书,是说现今之楷书(王应麟说:“自唐以前,皆谓隶书的名称.不很稳妥。古人所谓隶书,是说现今之楷书。王应麟说:“自唐以前,皆谓楷字为隶,欧阳公《集古录》始误以八分为隶”);现今的隶书.古人叫做“八分”。但“分”的名称,又没有一定。关于“隶”和“分”的辩论文字,除《佩文斋书画谱》所已著录的外,翁方纲有篇专论,主张。叫做《隶八分考》,其他如刘熙载的《艺概》,及包世臣、康有为书中,都曾说到这个问题,各有各的主张。本篇不是考据文章,所以还是用通俗的叫法好些,免得多一番噜苏。




郑 簠


郑簠,字汝器,号谷口,江苏上元人。


在碑学还没有昌盛之前,写隶字的很少,而且不很合法。可是他们也有他们的好处,写得好的,的确有种逸气,郑簠是最富有逸气的一个。


他的隶字,带用草法,写得最洒脱。不守纪律,逍遥自在,像煞是个游仙。他之所以有这个大胆,有了这个大胆而不至于“泛驾”,全靠他的襟抱和学问做背景。他家里所藏古碑,凡有四橱之多,他几乎无所不摹。但我们找遍汉碑,觉得没一通和他的字近似的。有人说他学《夏承》,《夏承》不过波折多一些罢了,郑簠的波折法,不是这里的波折法,说他学《夏承》是很牵强的,他是不肯呆学古碑的人啊。郑篮的波折法,和宋《山河堰石刻》稍似。


学郑簠的字的,有个万经,学得很相像。然而有一事不曾学到,郑簠何尝这样拘拘地摹仿古人过呢?李邕说得好,“学我者死,似我者俗”,我可以借这句话代郑簠赠给万经。



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郑簠《隶书》




朱彝尊


朱彝尊,字锡鬯,号竹垞,浙江秀水人,官检讨。


清初写隶字的,除了郑簠是特例外,其余可称为能品的也不少。虽然都很幼稚,但还足以发现美的情感,而表现其个性,恰合艺术的定义。这一派,我要拉朱彝尊做代表。


朱彝尊的隶字,包世臣列在“逸品”中(他不叫隶书而叫分书),逸气确乎有的,可是他的方法总不对。他似乎用欧字做垫子,把字形压得扁些,添上了几笔波磔,就算了。似乎在学唐以后的隶碑,没有汉人的气息。这也是时代的关系,假使他出世在嘉道以后,他的作品就不是这样了。



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朱彝尊《隶书五言联》




桂 馥


桂馥,字冬卉,号未谷,山东曲阜人,官知县。


桂馥是个小学家,他的隶字,写得很方整,有些近朱彝尊,但比朱彝尊来得平实,来得雄厚。逸气少一些,但所吸收的汉碑的气味,比朱多一些了。汉碑种类极多.他大约是出于《华山》、《娄寿》这几种的。


比桂馥年辈稍后的,有个钱泳,也写这一派隶字,益发呆板了。他有部《问经堂帖》,通行于一时,摹临汉碑,把汉隶台阁化了,贻误后生.罪过罪过!



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桂馥《隶书六言联》




金 农


金农,字寿门,号冬心,浙江钱塘人,布衣。


近代书家中,最特别的,要数金农了。他的用笔,又方又扁,叫做“漆书”。谁都指不出他的师承来(或说他真书学《郑长猷造像》,倒很相近)。康有为说:“乾隆之世,已厌旧学,冬心、板桥(郑燮),参用隶笔,然失则怪.此欲变而不知变者。”这话固然不错,但一来有时代的关系,二来他的气味好,毕竟不能一笔抹煞他。平心地说来,一方面我们该要悯惜他那“不知变”和“失则怪”的苦衷,又一方面还该赞佩他那副创造精神才好。


他的隶书,横画很粗阔,一竖都很细小,字的全形很长,处处和别人家不同。他的画也很奇别,向来写梅花的,总倾向于疏朗高澹一路,他偏要写“密萼繁枝”。总之:他是富于独创精神的,学问也好些,无论字或画,都有一种不可掩的逸气在里面。





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金农《隶书》




伊秉绶


伊秉绶,字墨卿,号默庵,福建宁化人,官知府。


伊秉绶是隶家正宗,康有为说他集分书之成,很对。其实,他的作品,无体不佳.一落笔就和别人家分出仙凡的界限来。除出篆书是他不常写的外.其余色色都比邓石如境界来得高(参看第七章)。包世臣只取他的行书,列入“逸品下”,还不能赏识他,康有为才是他的知己啊。


他的隶字,早年和桂馥同一派的,后来他有了独到之见,便把当时板滞的习气完全改除,开条清空高邈的路出来。


写字的条件多着哩,用笔用墨以外,还有结体,布白。布白有一个字以内的布白,有字与字之间的布白,还有整行乃至整幅的布白—一这就是古人所谓“小九宫”、“大九宫”。别人家写隶字,务求匀整.一颗颗地活像算珠,这和“馆阁体”相差几何呢?伊秉绶对于这一层很讲究,你看他的作品,即使画有方格的,也依旧很错落。记得黄庭坚诗云:“谁知洛阳杨风子(杨凝式),下笔却到乌丝阑”,古人原都不肯死板板地就范的。



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伊秉绶《五言隶书联》




何绍基


何绍基,字子贞.号蝯叟,湖南道州人,官编修。


何绍基各体书,隶书第一,真书还在其次。真书病在写得太熟(应酬太多.亦其一因),太熟了,无意中夹入通俗的成分进去,同时把那仅有的古意漫漫地散失了。他的隶字,还不至于熟.因为他比较少应酬的缘故。


他的隶字的好处,在有一缕真气,用笔极空灵,极洒脱,看过去很潦草,其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处,更非常人所能望其项背。他生平遍写各体隶碑,对于《张迁》的功夫最深。他的境界,虽没有像伊秉绶的高,但比桂馥来得生动,比金农来得实在,在隶家中,不能不让他占一席位次。



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何绍基《七言隶书联》




陈鸿寿
陈鸿寿也以写隶字出名,他全仗聪明,把隶体割裂改装.改装得很巧,很醒目的。他的隶字的价值,等于赵之谦的篆书的价值.毕竟不十分大雅,所以只好在这里附带说及之。



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陈鸿寿《六言联》




- 颜字 -


把颜字别开一门,是我的“杜撰”,向来论书学的从没有这个例子。我要说明我所以别开颜字为一门的原因,还得先将颜字在书学界的地位说个明白:


颜真卿的字,有的说他出于《高植墓志》,有的说他出于《太公望表》,有的说他出于《瘗鹤铭》,有的说他出于《郙阁颂》……这些评语,各有各的意思。其实,他是无所不学的,他那副雄伟深厚的精神,全从汉碑得来,用笔方法,是把钟繇参入隶体中,换句话说,就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的——帖学和碑学,本没有截然的区别;即南派北派的名称,也只好笼统说说,谁能划分清楚呢(阮元的论调,康有为已驳之)?就碑帖二字本义说,那末《家庙碑》、《麻姑仙坛记》等等是碑,《裴将军》、《争坐位》等等是帖;就人说,他是陕西人,应为北派(阮元以真卿隶北派);就字体说,他的字近《瘗鹤铭》,应为南派。本篇三四两章所列的帖学碑学,又是狭义的,因此,写颜字的几家便觉得无可归类了,所以只得另辟一门。


写颜字的人,向来不曾绝迹的。宋元之世,无所谓碑学,要写大字,非用颜法不可.那时书家,没一个不从颜字转出来的。苏轼、黄庭坚.各得一体,皆是名家(黄的用笔,纯是颜法,苏是得力于《东方画赞》的),况其下焉者乎?在这三百年里,也有写颜字很好的几家,分述于后:


刘 墉


刘墉(见前)


他是被后世公认为帖学大家的,他的大字比小字好,前面已经说过了。他的大字学颜真卿,写得很出神。颜字是多么森严的一种体啊,出于他的手,却变成和婉通灵的一副面目了。他的结构也很遒媚,另有一种意趣,不像小字的匀整乏味。后世学刘字的,只认识他那丰腴的笔子和宽绰的态度,不曾注意到结构上的错落和挪移的妙处,所以一无余味。
写大字和写小字方法不同,一团团的字样,用之于大字,还不妨,用之于小字,便糟了。刘墉的大字,只靠他会挪移,会错落,小字没有这回事,所以就逊一步。人们都愁大字不易写,萧何题额,甚至覃思三日,其难可知。然而在这三百年里还有个陈鸿寿,他大字写得好极,小字比较平常。这类例子不多。



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刘墉《节临薛绍彭兰亭序临本轴》




钱 沣


钱沣,字东注,号南园,云南昆明人,官至通政司副使。


他写颜字最逼肖,颜碑面目很多,他所最写得像的是《大麻姑》、《元次山》这几种。他的行书虽然和《争坐位》、《祭侄稿》形态不很近似,但也很好,有骨子,不像刘墉、翁同龢之多肉。


他还有一件事比别人家来得好:寻常学颜字的,只知聚,不知散,只知含,不知拓,他可是能散能拓的了。刘熙载论草书有句绝妙的话儿——一《艺概》中有一条说:


古人草书,空白少而神远。空白多而神密,俗书反是。


我以为用这句话来评颜字,再恰当没有了。颜字字形很宽廓,“空白”只管多,但其“神”自然很“密”,这也是颜真卿《笔法十二意》篇里说的“密谓疏”的意思,钱沣是最能体会这个“奥旨”的。



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钱沣《楷书轴》




伊秉绶


伊秉绶(见前)


前面早已说过,伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的,但同时,他也用隶的方法来写颜字。用隶的方法写颜字,真是师颜之所师,“此秘待我发”,他可以自豪了。


写字贵在能变,魏碑结体之妙,完全在于善变。我们试翻开任何种魏碑,把它里面相同的字拈出来一比较。几乎没一个姿态相同的,唐碑就不行了(唐以前的碑版,只有《经石峪》有这个毛病,但它因为字的面积过大,也有可以原谅)。论到唐以后的书法,只有颜真卿变化最多,最神奇;历来写颜字的,也只有个伊秉绶最解此意。这句话,怕不至于太大胆吧。


他不论临那一家字,都有“我”的存在,而他的“我”之中,又处处有颜的骨气,是真可谓“具体而微”了。除却颜的成分,其余比较地占得多的,还是《韦比于文》,大概真书中含《弔比干文》的成分更多些。



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伊秉绶《行书蔷薇花诗轴》




张廷济


张廷济,字叔未,浙江嘉兴人,解元。


张廷济的字,似乎不能说他是颜真卿的嫡系,他是个金石家,所看过学过的碑帖,当然很多,他的作品,也是兼取各体,不名一家的,然而他的得力处,只在颜真卿。我们但看他的真书,外密中疏,又苍老,又生辣,一眼望去,便知道是学《多宝塔》、《东方画赞》的。


他的行楷,有种特点——很容易看出的特点。一行之中,字形忽大忽小,笔画忽粗忽细,而且大小粗细的“比”,足足有一比二甚至一比三的质量,这是别人家所没有的情形。包世臣说道:


古帖字体,大小颇有相径庭者,如老翁携幼刊、行,长短参差,而情意真挚,痛瘁相关。吴兴(赵孟频)书则如市人入隘巷,鱼贯徐行,而争先竞后之色,人人见于面,安能使上下左右空白有字哉?(《答熙载九问》)


张廷济也知道这个意思,所以他取法于《裴将军碑》、《蔡明远帖》——真卿行草之最出神者——而成这个面目,常人无此大力。



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张廷济《行楷台阁典谟七言联》




何绍基


何绍基(见前)


他写颜字最出名,可是写得太熟,反而有碍了。这个意思,前面已经说过,现在且说他的长处:他是遍学南北碑版的,特别是隶书的功夫,比别人家来得深,所以他的作品包含很大。他的字有一种翩翩欲仙的姿态,和寻常写颜字的有些不同,大约是兼用张照、刘墉的方法的——用刘的方法尤多。他对于执笔极讲究,多用提笔绞笔,运笔有一种空虚洒脱的神情,和他的隶字相同。



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何绍基《楷书“鹏鹗龙鸾”五言联》




翁同龢


翁同龢,字叔平,号松禅,又号缾庐,江苏常熟人,官至协办大学士,户部尚书。谥文恭。


翁同龢是个相国,他的字也有庙堂气。他的意度和臭味,与刘墉很相像。刘墉而外,如钱沣、何绍基等对于颜字,各有各的心得;他出世最晚,所以能够兼收众长——特别是多用钱沣的方法——有时还参人些北碑的体势,把颜字和北碑打通了。这是翁同龢的特色。至于他的小字,神韵略似苏轼,用笔虽然肥厚些,但没有俗气.翁相国的尺牍,文词雅俊,有晋宋人风,再添上一重书法的精美,所以更有价值了。



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翁同龢《楷书守独辞高八言联》

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