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陆俨少:如果功夫十分的话,四分读书,三分写字,画画也不过三分。

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发表于 2017-9-13 10:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

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陆俨少|(1909年-1993年),现代画家。又名砥,字宛若,上海嘉定县南翔镇人。1926年考入无锡美术专科学校,1927年考入无锡美专学习,同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从冯超然学画,并结识吴湖帆,遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于浙江美术学院,1980年在该院正式执教,并任浙江画院院长。擅画山水,尤善于发挥用笔效能,以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。兼作人物、花卉,书法亦独创一格。



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我学画山水五十多年,不断摸索,中间走了些弯路,也得到一些心得体会,现在分为六个方面略书于下。


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一 论识辨

学画不能安于小成,要有雄心壮志,就是说,对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的作家来比,所谓"和古人血战",有高的设想,高的意境,高的创作技巧,锲而不舍,把全部精神扑上去。树立殉道精神,不慕名利,不为外物所动,加以其它的阅历,而后有成。

立志既高,用收也苦,还须有对头的学习方法,把功夫用在刀刃上。否则也是蹉跎风岁月,事倍功半。首先要有高的识见,这样心中才有高的标准,可以识别好坏,在学习中择善而从。不致犹豫彷徨,无所适从。看到好画,以此为标准,来主题其它的画,就可以看出好在哪里,不好在哪里,并加上临摹的功夫,看名画的功夫,看真山水的功夫,想的功夫,听听行家的议论,日积月累,一步一步向上,天下只有走了冤枉路而达不到目的地,决无便宜可讨,近路可走。

学习山水画,入手不外临摹,因为传统的法则,是积累了多少人的智慧和实践,从大自然中来,加以剪裁和提炼,然后有此成就。如果没有这个借鉴,到大自然中去,看到万汇纷纶,丰富多样的景物,势必不知如何着手。尤其皴法树法,它有一定的各式。各式当然不是一成不弯的,死抱住老各式,无所发展,也妨碍了提高。但各式是表现方法的提炼和结晶,山水画主要是树石,把它作为练习基本功的依据,在掌握的过程中,不断发展,不断创新,创立新的各式,以适应新的内容。在这点上,山水画和京剧有相同之处。各式包括抽象和具象两个方面,抽象追求不似,具象追求似。中国山水趋极端,以致这个极端走不通时,反过来走另一极端,朝夕变换,流派的寿命不长,我个人的看法,中国山水画于此问题上处理较为恰当,所以自宋元以来,各时代名家辈出,总是在这根线上衍变前进,我们应该珍惜这个好传统。

临摹还须有好范本,好范本不常有,也不常见,如果没有临摹的重要依据,遇到好画必须借重看,仔仔细细地看,逐笔琢磨,看之烂熟,把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心,眼睛一闭,如在目前,开动脑子,时刻存想心中有个“画”字。动笔的时候想,不动笔的时候也想,看到与画无关,而至理相通,一旦触发,有所悟入。如唐代大书法家张旭看到担夫争道悟到笔法,担夫争道和写字,根本两回事,然而联系起来,得到启发,从此草书长进。在绘画中,也不乏这种例子。

人要有自知之明。应该知道自己长在哪里,短在哪里。利用和发挥我之所长,这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长,而用自己所短,来和别人相比,当然不能出人头地。看见那家红了,跟上去学他,而不知他之有所成就,就是发挥了他的所长,而我之所长,不一定和他相同,或者恰恰是我之所知短,这样当然双不过他,永远跟在他后面。所以学画要有定力。发现了自己所长,就锲而不舍,深入下去,创立自己的面目,不愁没有成就。起初的时候要客观,各方面探讨,一量发现了自己所长,就要主观一些。不能过分看重别人的毁誉,沾沾自喜,或茫然自失。自己认为这样对,要有毅力走下去,也有可能走到死胡同中去。但因有了客观的检验,也会容易发现走错了路,回过头来,检查自己亲自走过的弯路,比只听人家说,印象深刻得多。

用已之长,就前人技法可以吸收者,尽是吸收过来。多方面吸收,加以消化,化为自己的东西。这样学到一点传统之后,就应该到生活中去,却到大自然中去,体察印证,前人如何创法,而我怎样去发展传统技法,领略山川之精神,开拓胸襟,培养意境,加减学到的技法,创立自己的新面目。面目的形成,不在一朝一夕之间,而是学传统,看山川,多次反复,不断改进,是一辈子的事。



  
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二 论气韵

气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的,统摄着整个画面。一幅画打开来第一眼接触到读者的就是气息。画的气息和作者为人的气息是一致的。所谓"人品既高,画品不得不高",气息就是人品在画面上的反映。一个人生活在社会里,他的画一定反映这个社会的时代气息。我们看古画,首先看这幅的时代气息,北宋不同于元代,南宁不同于明初。即使是优孟衣冠,刻意模仿,终逃不出作者所处的时代气息。在这个时代气息的大前提下,作者又有各自的气息。整幅画是许多笔画积聚而成,所以气息关乎笔性。反映在笔性上,有人浑厚,有人尖薄,有人华滋,有人干枯,有人净糯、有人板结、有人圆转,有人生硬,有人豪放,有人犷悍,如此等等,各如其面,互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋,所以笔性的形成,一半是先天的,一半是后天的。既然一半是后天的,笔性不好,就应该做转化工作,把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法,首先培养好的道德品质,做一个正派的人。其次读书写字,多看名画,矫正执笔法,养气练基本功。多方面的修养、潜移默化,积以岁月,不是一朝一夕所能见效的。有了好气息就有高格调,伴之而来的将是壮健雄浑的神韵,灵变清和的韵致,谐美高洁的情趣,真气流转,生动活泼,形成一个好面目,让人看到欢喜,容易接近,过后时常想念,这就是一幅成功的作品,达到气韵生动,增强了艺术的魅力,吸引观众在思想上的共鸣,起到向上的作用。




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三 论笔墨


所谓笔墨,即是用笔用墨。而两者之中,墨主要记录笔的运动,留下痕迹,是服务于笔的,所以用笔尤为重要。谢赫《六法论》第二是"骨法用笔",说明用笔在中国山水画中的重要地位。用笔道德要讲求执笔法,执笔无定法,尤以在山水画中不同于写字,起倒提按,横拖竖抹,变化较多。所可言者,主要臂使腕,腕使指,要腕灵活,指实掌虚,把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能铺得开(不是散开),又能收得拢。不论竖笔卧笔,让笔锋常在墨痕中间,做到用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去,笔毫在墨痕中间,但转了弯,笔锋就偏出,必须换笔,让笔锋仍旧回到墨痕中来。中锋为主,但也不排斥偏锋的运用。顺笔逆笔,笔尖笔腹笔根,都要用上,以达到变化多端的境地。用墨不能仅仅理解为水墨渲染,烘出云气。即使一个点。或一根张,枯笔干擦,也要显出用墨的关系。但用笔无方,决不能达到用墨的好效果,所以关键不在用笔。我们经常说的基本功,主要是用笔,其次是用墨。经过肌肉训练,使笔头有分量,笔毫入纸,不是浮在纸面,做到既沉着,又痛快。这是一幅好画的必要条件。我们知道一笔粗画,须要重按,一根细线,如同发丝,同样要用全身的力量,所谓提得起,揿得下,留得住。而一根线条又须顿挫波磔,内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有败笔,出现败笔,随画随改,用好了笔,墨色自能娟洁光润,浓淡穿插,层层生发,既见笔,又见墨,达到用笔用墨的极致。

画是形象思维的艺术,一定要依附形象,就是说每笔要说明一个特定的形象,为形象服务。中国画要求一定程度的似,但同时也要求一定程度的不似。所谓不似,就是笔墨主要为形象服务之外,还要有独立性,抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙的运用技法,使一点一拂,沉着痛快,虚灵圆转,不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样,积点画以成字,而一点一画都要独立能看,并起来成字,而拆开来每笔都经得起推敲,毫芒转折,波磔相生,毫发无遗憾。画亦同然,所以学习山水画,不一定要画素描,但一定要写字。写字可以训练笔墨的运用,所谓基本功,一半指这一点。

山水画比较其他画种,笔墨运用之间,如皴擦勾勒,点斫渲染,拉线作圈,变化最多。主要决定于工具,一支尖锋而有弹性的柔毫,运蘸水墨,画在能渗开的宣纸上,去表现山石云树泉流等多样的形态,这就需要多方的用笔变化。比起同样的中国画来,如人物花鸟等,更为复杂多变。有了高超的笔墨形式,同时也要恰好地表现对象的具体形象。山水画的成熟阶段,就是用笔从简单到复杂的过程,如唐以前山水画空勾无皴,到了五代北宋,运用皴法,日趋成熟。即如皴法,土山用披麻皴,石山用斧劈皴,各式各样的山石,就需要各式各样的表现手法。又如树木,种类繁多,枯枝密野味叶,春生秋杀,同样要求多变的笔墨,才能恰当地表现出来,其他可以类推。

古语有云:"大胆落笔,细心收拾。"当落笔之际,提按起倒,轻重徐疾,任意迳行,恣情直下,不要有所犹豫彷徨。大体已定,而后勾搭渲染,处处到家,不能一点放过。抓住重点,层层加填,厚重丰实,不腻不结,其他部分,着墨不多,而笔简意足,两相对比,要求不平。这疏疏几笔,不多不少,要恰到好处,笔下无功夫,每每觉得不够,逐又再加,却又多了。所以加得上很难,放得下更不容易。

用笔之际,对纸凝神,解衣盘礴,虚惊实腹,气沉丹田,把气运到指上,再由指运到笔尖上,同时要提腕,使笔有宽广的回旋余地,提按起倒,进退顺逆,横拖竖抹,四面出锋。经过平时的训练,使张条拉得长,圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡,调配适当,然后心有定力,任情行止,不论浓墨淡墨,枯笔湿笔,不为所动,惟所命之。这样运用多变无碍而不易寻找的规律,以达到笔墨的灵与变。灵变二者,是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者,做到灵气往来,变化莫测,不见规律,而自有规律在,艺术魅力之所以能够抓住人,主要是这点。



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四 论章法


章法服从于一定的题材和幅式。当得到一个题材,并决定了幅式的横与直,就开始经营位置,设想哪几处是重点,哪处是重点中的重点,即是主题所在,把它安排在上方或下方,左方或右方。一开而后一合,开是制造矛盾,一块山石一丛树或一排房屋画好之后,即是提出了矛盾,接下来怎样生发出别的东西和它呼应,与先前画的东西自成段落,这叫做合,即统一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾,层层生发,完成一个章法。矛盾制造得愈险绝,统一矛盾愈能出奇制胜,使览者出乎理想之外,而合乎情理之中,这样愈有新鲜感愈能抓住人。

章法大要有四个诀:一相间,二相让,三相犯,四相叠,千变万化,不外乎此。要避免平;险绝而后不平。不平从对比而来,繁和简,重和轻,实和虚,动和静等等,两个方面处理得愈鲜明,愈突出,而后愈不平。最后服从一个"势"字,以得势为要。得势必须有倾向性,定了倾向性之后,不论大段落、小段落,甚至一个笔迹,都要增加这个倾向性,而不是削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面,再前进一步,就要跌下去,接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势。制造倾向性,但不能一往不收,收就要有呼应,有顾盼。大处与大处呼应,小处与小处呼应,有了呼应,就有感情,通幅成为一个完整的组成部分。

中国山水画不是不讲透视,不过不是像焦点透视那样讲得死。如果根据焦点透视的原则,把每根线聚在一个焦点上,反而觉得不舒服。但是如果违背了这个原则,例如远比近应该小一些,画得反而大了;一根线应该向上倾斜的,画得反崦向下了,违背了这些规律,就别扭,只要大小倾斜合乎原则,在程度上可以不同,就已达到透视的目的。

老辈山水画家,大都能够不勾稿,胸中先有成竹,但在画的过程中间,却无成竹。即先有一个大章法,在此范围内,逐段生发。每每从一笔生发出一个章法来,甚至改变原先的意图,变换或修改大章法。常常有这种情况,当山穷水尽时,画不下去,而绝处逢生,奇境别出。又是一番柳暗花明景象。所以我的习惯,不勾稿。画纸摊开,审度形势,心中大体已定,即着手下笔。因为稿子不勾杀,就能活。往往一个小章法接着一个小间法,左右逢源,不能自止。创作中间,临时触动思路,忽得异想,不同以往。如是章法变化多样,每成一图,必有一种新鲜感,非始料所及,避免了章法雷同之病。



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五 论创新


山水画的创新,首先要有对新时代热爱的激情,看到新的建设以及一切山川新貌,发生热爱,有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不满足新的创作需要,旧的情调不能和新事物相适应的时候,就必然会想方设法创立新方法,把传统的技法推进一步,这是创新的主要动力。我们不能在山水画中做假古董,泥古不化,做古人的奴隶。应当学习历史上的伟大画家,把他们的创新精神拿过来,自创新法,和时代精神共脉博,同呼吸。

创新的问题不是最近才提出来的,自古大家,无有不创新者,创新愈多,家数愈大。如中国山水画,五代以前都写北方山,运用斧劈皴,石骨显露,甚少树木。至董源写江南山,运用披麻皴,岗岭圆浑,上多树木,开创新面,风格一变。米芾对他“一片江南,唐无此品,格高无与比"的极高评价。因为描绘的对象不同,技法上也有明显的变更,或者对传统技法的填补空白,或者修修改改,都是对旧技法的发展。这些修改填补,愈为大家所承认,影响后世,一直沿用下去,那么他的创新愈大,也奠定了他在画史上的地位。一个有出息的画家,经历一生长期探讨摸索,总会有所创新。文化是积累而成,伉俪多数人的智慧,汇成大河,这样避免僵化老化,才有生命力,可以不断发展。但创新必须有基础,有了传统技法的扎实基本功,才能在陈的基础上出新。如果没有这个基础,凭空臆造,必如无根之木,无源之水。既无基础,何来填补修改。而且不是能够创出新法,自立面目,即是可贵。开出面目,要能为群众所接受,觉得美,发生喜爱之情,才有价值。

我的学画过程,起初临摹前人范本,接受传统技法,到大自然中去,体验印证,得到启发,回来有所变更,创立了一些新技法。我在所著的《山水画刍议》中,列举了具体画法,如勾云勾水等等,都在不同程度上修改了古法,有所创新。再如十多年前,我在皖南写生,于下午二时许,日光斜照山岗层林处,边缘起一道白光,条理清晰,觉得好看,回来和西画家谈起,说是轮廓光。后来到新安江水库上,连朝阴雨,饱看云山之美。接着又到井冈山,看到满山林木,掩映流云飞瀑。几处结合,遂创“留白”之法,效果很好,古人未尝有此。后又为断发展,用得很多,不仅仅一条两条,而是许多条,也不是几根并行的直条子,而是屈曲回绕,既像云气,又是表现流泉,又是留出轮廓光,总之在画面上有了这些条条,就变化多变多姿,也增加了装饰美。再说传统山水画法,例用点和线,无有用块者,即使用墨渲染云气,也是不见笔迹。我创为"墨块"之法,迅笔直下,利用大块墨痕来表现云气的阴面,留出树石的亮处,两相对比,能增加厚度,同时可使画面丰富,重点突出,效果也很好。这些都是前人所未有,也算填补空白吧,当然是很不够,仅仅举个例子,说明问题。



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六 余论


学画的提高,还必须借重其他学问,扶挟而上。通常称"诗、书、画",这三者是互相最接近的姊妹艺术。如果只学画而不接触诗与书,也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书,行万里路,体验大自然外,又须读一些古典文学书,增加历史、地理知识。读了书,不仅题画避免常写穷款,题上几句,可以通顺一些,不闹笑话。主要是研习了诗古文词,咀嚼涵泳,可以开拓胸襟,培养意境,改变气质。如果能够自己赋诗作文,当然最好,否则也必须能够欣赏,撷取其中营养,不是这样,会感到营养缺乏,发育不良。次之必须练习书法。写好了字,不仅题画时书画兼佳,相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用,要靠平时不断训练,才能力到笔尖,运转自如。而且多看好的法书默识冥会,常在心目中,习而久之,也能影响及画,改变气息,增加韵致。我以前的学习经验,如果功夫十分的话,四分读书,三分写字,画画也不过三分。如果时时存想,心中常有个"画"字,三分画画也不害逐步提高,有所成就。所以我反对初学的人,从朝到晚,整天作画,而不及其他,用力虽勤,收效不大。

山水画家而能兼习人物花鸟,可比人物花鸟画家兼习山水,容易得多。因为山水画中,笔的运用变化最多,如果掌握了山水画中变化丰富的用笔方法,可以跳出一般画人物花鸟的老框框,面目出新,游刃有余,收事半功倍之效。而且山水画中常常需要人物花鸟的点缀,宋元画家,都山水、人物、花鸟三者兼擅,明末以后,分工太细,也限制了山水画的发展。

中国画的幅式最为多样,有长卷、横披、立轴、册页、扇面等等,幅式不同,带来不同的章法,也带来不同的笔墨运用。例如册页,一本8开或12开,不仅在意境章法上要求每开各异,切忌雷同。即笔墨颜色上也要求开开两样。这样才能使读者看了上幅,还想看下幅,玩味无穷,不觉其终。又如长卷,也有它独特的章法,中间自有起伏,各成段落,引人入胜,虽长不倦。其他如扇面,章法既是不同,纸质也是两样,画法随亦变异,其他等等不再一一阐述。

印章也是一幅画的组成部分,大小适当之外,印章的篆法也必须和画的面目相一致。如果一幅笔墨粗放的画面,而盖上一颗篆法纤细的印章,也不相称,会削弱画面的统一感。即如印泥颜色,也不能放过,大致粗笔设色画印泥宜较红艳,一般水墨或浅绛山水,以朱绛山水,以朱磦色为宜。

以上粗浅的体会,只是略加归纳整理,有待将来不断补充完善。如果初学的人读过后,可有参考,少走弯路,也算些小的资献。有成就的同道,指出谬误,使我垂暮之年,得到不断改进和提高,不胜厚幸。


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原载《美术》1981年



发表于 2017-9-14 11:28 | 显示全部楼层
知画,后而识画。不知画,无论你是谁,都不可能看明白画。
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