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石开 ‖ 书法是有尊严的,画是迎合人的~ 热帖

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发表于 2017-9-27 11:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

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( o3 ?# p, `4 e0 f; n  v- B曾几何时,书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了,客体成了主体,是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上,正因书是有尊严的,画是迎合人的,特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊,它是让人去理解的,不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧,我觉得书家还是应该我行我素,不贱人也不自贱!9 t' Y  l1 }3 d! ~7 q* y) ?$ |, i

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7 R7 p# c9 p# M1 O- p+ R) |  f书法审美是有时间和空间的局限的,古人、今人之间,差异很大。比如清中期以后,理学盛行,将道德观罩在艺术观之上,颜楷就大行其道。颜书的风气,一直流行到20世纪60年代。究其原因,颜真卿是忠义之士,其书又雄伟宽博,推崇他便有了理据。改革开放之后,思想解放,颜楷突然失去了魅力,近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素,也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体,会造成与它体融合沟通的障碍,实不利于临摹学习。
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除了时间的差异,还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术,但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗,大众审美与小众审美的对立,等等。9 _6 j' m- ?. `9 c' ]& ]& W
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当然,有不同才有变异,有变异才有创造,艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前,金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术,而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国,几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年,沈氏书风的影响力已日薄西山了。
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此外,审美还有地域的影响。一方水土生养一方人,一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样,谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市,所见市招都是此类风格,甚至成了该市的一道风景。同样的情况,沙孟海之于杭州,启功之于北京,都有不可磨灭的影响。
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: r% p2 u" e% m4 z0 a反过来看,地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说,移居北京前,我的书风是狂野一路,虽不成熟,但基本呈定型之状。50岁左右移住北京,对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要,而京城中本土人士也基本视而不见,但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势,更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议,有说今不如昔的,我很无奈。
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北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺% k, a# G9 w. g3 A1 m
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北京是一座包容、不排外的都市,大得不可想象,同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家,有些聚会中本地人反而成了小部落,一点都没脾气。当然,外地人一般也不会反客为主,大家和气围坐,共图热闹而已。9 c% y/ f3 [" O* e$ M: q

4 ?; Q' ~: K. Q% Q  |4 u在北京,艺术人士想出名说易也易,说不容易还真不容易。据我观察判断,启功的年代,北京书风相对保守,高龄的书家多靠功夫外得名,手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元,保守与激进并存,但大家互不干扰,谋位的谋位,得财的得财。有时说一句谁的不是,也没见着就打架的。日后北京的书风怎样,这要由人才决定。我无法预言。
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4 }+ F4 F8 n1 |# \4 r2 g与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容,启功雅正,林散之奇逸,沙孟海雄厚。从创新的角度看,林散之称第一,他的书风没有他人的影子。沙孟海第二,略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子,有人找出给我看,相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足,林似有一点邪,但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大,故很难作榜书。沙当然力可扛鼎,“右军故里”四字写得多好!启功的字放大也可看,清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说,启最高,沙第二,林排第三。市场不代表成就,但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就,但没有大众的认可,艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。, \$ C4 m5 Z1 F2 `9 \  i! I

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理論家邱振中說了壹段很精辟的話,他說:“好的書法作品必須同時感受到兩種東西,壹種是傳統核心的東西,壹種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的,或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何壹項藝術,原創性都應該是第壹位的,沒有創造,藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也壹樣。! e% n. R9 l! r

4 R7 x% S0 @$ }- {% S原創需要審美來支撐,缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有壹流、二流、三流之謂,沒有原創的書家,即使不乏審美,歷史給他的定位也絕不會是壹流的。即使壹度給了他,也不會永遠彪炳史冊。如果有原創,但審美力度不夠,也不足以稱壹流,比如李瑞清,其線條以波動運行堪稱原創,但審美力度不逮,也不行。
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) P! B# g+ b+ q% k) L* z1 c書法其實只有三項指標,即結體(又稱字法)、點畫(又稱筆法)和整體結構(章法)。界定原創就要從這三個方面來看。其中結體和點畫的變化無窮盡,不僅書家各有面目,就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度,就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子,這個“影子”是要命的!
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比如人雲何紹基學顏,何也自道學顏,但從何的字跡看,卻絲毫沒有顏的影子,所以他的原創夠勁,是壹流大家。翁同龢、毛澤東都寫得壹手好字,甚至可以說極好,但前者有顏的影子,後者有懷素的影子,因此,就很難稱壹流。康有為、於右任有時寫得不怎麽好,或者說佳作率不高,但原創擺在那兒,不給壹流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫面目,但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠,只能委曲為二流或不入流了。
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至於第三項指標“整體結構”,前人已經窮盡了各種形式,今人想要有所原創的可能性甚低,如有創舉而成為模式,想必書法史也不會視而不見。, R  ~# n- K$ W9 W3 g( ^$ B0 w
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再來看審美。審美是很復雜的事情,真的很難量化比較。妳說它剛健雄強,我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的,因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西只要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”,那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的,“它既指技巧,亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”,“而傳統中沒有的東西,指的是在作品中表現出新的技法、構成,以及新的蘊涵,新的意境。這需要智慧,更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許只能如此,但在鑒賞的實踐中,還是不難區分優劣和真假的。

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. |8 N4 T( M9 k8 t1 p8 }1 V書法藝術是表現作者個人精神面貌的藝術,其他與個人精神面貌無關的審美如果摻雜其中,必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字,並由文字的結體造型和點畫的造型,結合整體的構成,來有意識或無意識地組織平面圖形,從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的,也有象征性的或寓意性的,還有莫名不知所以的。如果該平面圖形恰如作者所願,進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然,此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。
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歷史上所有的壹流、超壹流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的只是他們個人的圖形,即個人的人生觀。就說王羲之吧,他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及,再結合他的“東床坦腹”的故事,可以解讀作灑脫不拘、脫略離群,這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等,其人其言其行我們都了解,壹與其書對照,就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師,他出家前和出家後,書是截然不同的,如果說與人生觀改變無關,那是不能說服人的。
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再舉壹個有趣的例子,就是董其昌的書法恬淡至極,讀他的隨筆文字也都與其書合壹。近來有人寫了壹篇論文說董是大地主,在鄉間惡行滿貫,幾乎是惡霸。我不信!大地主是事實,但壹個將內心世界表白得如此恬靜的人,絕不會言行如此不壹的。這些無聊的說法忽悠不了我。
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前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬,有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期,互以信札相示,虽有取悦之意,但主要是显摆。这里的主体是作者,欣赏者是被动的。曾几何时,书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了,客体成了主体,是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上,正因书是有尊严的,画是迎合人的,特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊,它是让人去理解的,不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧,我觉得书家还是应该我行我素,不贱人也不自贱!
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