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石开:颜楷几乎无法转换它体,会造成与它体融合沟通的障碍,实不利于临摹学习~

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发表于 2017-11-13 16:30 | 显示全部楼层 |阅读模式

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谈谈书法高层境界的审美  v0 r' k* I6 r9 G' K" ]

6 z6 }2 {5 S* f( v% P9 M书法艺术是表现作者个人精神面貌的艺术,其他与个人精神面貌无关的审美如果掺杂其中,必是虚伪和没有意义的。因此该艺术通过毛笔书写文字,并由文字的结体造型和点画的造型,结合整体的构成,来有意识或无意识地组织平面图形,从而揭示书写者生命状态的迹象。这些迹象有实质性的,也有象征性的或寓意性的,还有莫名不知所以的。如果该平面图形恰如作者所愿,进而可以探求作者人生观的抽象图形表达。当然,此时所用的应该是诗性思维和形象思维相结合的方式。
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历史上所有的一流、超一流书家都自觉或非自觉在编织这个图形。当然编织的只是他们个人的图形,即个人的人生观。就说王羲之吧,他的人生观在《兰亭序》里有言及,再结合他的“东床坦腹”的故事,可以解读作洒脱不拘、脱略离群,这正与其书所给我们的感觉是吻合的。还有颜真卿、赵孟頫、杨维桢等等,其人其言其行我们都了解,一与其书对照,就感觉如出其人。最明显的莫如弘一法师,他出家前和出家后,书是截然不同的,如果说与人生观改变无关,那是不能说服人的。
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再举一个有趣的例子,就是董其昌的书法恬淡至极,读他的随笔文字也都与其书合一。近来有人写了一篇论文说董是大地主,在乡间恶行满贯,几乎是恶霸。我不信!大地主是事实,但一个将内心世界表白得如此恬静的人,绝不会言行如此不一的。这些无聊的说法忽悠不了我。
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书法审美有时空限制7 l9 p( W+ r' S8 Q, w
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书法审美是有时间和空间的局限的,古人、今人之间,差异很大。比如清中期以后,理学盛行,将道德观罩在艺术观之上,颜楷就大行其道。颜书的风气,一直流行到20世纪60年代。究其原因,颜真卿是忠义之士,其书又雄伟宽博,推崇他便有了理据。改革开放之后,思想解放,颜楷突然失去了魅力,近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素,也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体,会造成与它体融合沟通的障碍,实不利于临摹学习。
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除了时间的差异,还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术,但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗,大众审美与小众审美的对立,等等。
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- p  P2 m  |3 d( T当然,有不同才有变异,有变异才有创造,艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前,金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术,而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国,几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年,沈氏书风的影响力已日薄西山了。" d' Q# O: i# g9 M, @$ e8 t" ]7 i

* f- D' K& O* i( t4 q此外,审美还有地域的影响。一方水土生养一方人,一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样,谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市,所见市招都是此类风格,甚至成了该市的一道风景。同样的情况,沙孟海之于杭州,启功之于北京,都有不可磨灭的影响。4 F0 k# ^7 }; I% S- n$ \
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反过来看,地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说,移居北京前,我的书风是狂野一路,虽不成熟,但基本呈定型之状。50岁左右移住北京,对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要,而京城中本土人士也基本视而不见,但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势,更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议,有说今不如昔的,我很无奈。+ S2 g, _- E, N' }* E
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北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺
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+ ?, L( y  h8 ?) `! y; _% z北京是一座包容、不排外的都市,大得不可想象,同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家,有些聚会中本地人反而成了小部落,一点都没脾气。当然,外地人一般也不会反客为主,大家和气围坐,共图热闹而已。
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在北京,艺术人士想出名说易也易,说不容易还真不容易。据我观察判断,启功的年代,北京书风相对保守,高龄的书家多靠功夫外得名,手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元,保守与激进并存,但大家互不干扰,谋位的谋位,得财的得财。有时说一句谁的不是,也没见着就打架的。日后北京的书风怎样,这要由人才决定。我无法预言。+ i8 t, a9 U& T, U2 N4 w4 L1 t- i
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与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容,启功雅正,林散之奇逸,沙孟海雄厚。从创新的角度看,林散之称第一,他的书风没有他人的影子。沙孟海第二,略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子,有人找出给我看,相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足,林似有一点邪,但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大,故很难作榜书。沙当然力可扛鼎,“右军故里”四字写得多好!启功的字放大也可看,清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说,启最高,沙第二,林排第三。市场不代表成就,但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就,但没有大众的认可,艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。( T0 t4 `' X# h, ?, P2 ^$ W, c
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谈谈原创和审美的关系( S5 a+ O9 }( H, z! H5 b

& W4 `  ?0 E5 Q! t2 M5 y理论家邱振中说了一段很精辟的话,他说:“好的书法作品必须同时感受到两种东西,一种是传统核心的东西,一种是传统没有的东西。”这没有的东西就是原创的,或称作创新的东西。“原创”比“创新”在语气上似乎更纯粹些。任何一项艺术,原创性都应该是第一位的,没有创造,艺术就意味著停滞和消亡。书法当然也一样。8 W0 D5 e+ I. d2 w( N6 P

, X+ M  X0 M4 i4 @" E- O! M8 N) q原创需要审美来支撑,缺乏审美的原创不过是胡闹而已。书法家有一流、二流、三流之谓,没有原创的书家,即使不乏审美,历史给他的定位也绝不会是一流的。即使一度给了他,也不会永远彪炳史册。如果有原创,但审美力度不够,也不足以称一流,比如李瑞清,其线条以波动运行堪称原创,但审美力度不逮,也不行。8 y" }9 h3 n1 Z
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书法其实只有三项指标,即结体(又称字法)、点画(又称笔法)和整体结构(章法)。界定原创就要从这三个方面来看。其中结体和点画的变化无穷尽,不仅书家各有面目,就是一般书写者也都各不相同。鉴定它的原创程度,就要看它的强烈程度。而且不带前人的影子,这个“影子”是要命的!: N2 p$ u1 h+ l9 @0 d5 b
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比如人云何绍基学颜,何也自道学颜,但从何的字迹看,却丝毫没有颜的影子,所以他的原创够劲,是一流大家。翁同龢、毛泽东都写得一手好字,甚至可以说极好,但前者有颜的影子,后者有怀素的影子,因此,就很难称一流。康有为、于右任有时写得不怎么好,或者说佳作率不高,但原创摆在那儿,不给一流还不行。而前辈宁斧成、费新我、李骆公、罗丹、黄苗子都有非常强烈的结体和点画面目,但都因为所支撑的审美力度不够或审美贫瘠,只能委曲为二流或不入流了。) e+ [9 |4 ^9 e+ o% `. T7 k8 W

  K0 w4 r1 b$ i, K! D, [8 S至于第三项指标“整体结构”,前人已经穷尽了各种形式,今人想要有所原创的可能性甚低,如有创举而成为模式,想必书法史也不会视而不见。( M, w3 V" O. ?6 z5 t3 V

: A% L/ ^0 q& w; ~# f$ M再来看审美。审美是很复杂的事情,真的很难量化比较。你说它刚健雄强,我说它粗野鲁莽。个人眼力和感觉是有差异的,因此美学理论家有反对用形容词的。而原创的东西只要比较就能感知。那么让我们回到邱振中的两个“东西”论。既有了“没有的东西”,那“传统核心的东西”就必然是审美力度的所在。而邱振中是这样表述传统中核心的东西的,“它既指技巧,亦指精神。高明的技巧和意境的高华、雅致是传统留给后人的重要遗产”,“而传统中没有的东西,指的是在作品中表现出新的技法、构成,以及新的蕴涵,新的意境。这需要智慧,更需要出色的想象力”。关于文字的表述也许只能如此,但在鉴赏的实践中,还是不难区分优劣和真假的。
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对“丑书”评价的回应和看法
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5 s, d5 c3 G# ?# Z0 t" u. m6 F+ e前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬,有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期,互以信札相示,虽有取悦之意,但主要是显摆。这里的主体是作者,欣赏者是被动的。曾几何时,书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了,客体成了主体,是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上,正因书是有尊严的,画是迎合人的,特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊,它是让人去理解的,不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧,我觉得书家还是应该我行我素,不贱人也不自贱!
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- H  O" w, S) v" x石开:写出自我的才有可能是一流书家
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一、传承和创新
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中国文化讲求传承,于是很多人都以得到某方面的传承为满足,其实传承有三个层面,一精神、二形式、三形象。高级的传承应该是抽象的精神,比如意境、蕴涵之类。其次是形式,形式是一种构成模式,靠强化生成,它对视觉有冲击作用。最后是形象,形象讲究原形象,一万个模仿卓别林的都不如一个真的卓别林。在艺术领域,原创很重要,传统的精神也很重要。邱振中说:“一件好的书法作品必须同时感受到传统中核心的东西和传统中没有的东西。”传统核心的东西既指技巧,亦指精神。而传统没有的东西,即指原创的形式形象之类,当然原创也可以包括精神层面的东西。9 Q- i+ _& U0 d9 n  i
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书法的评价系统里有这么一条不成文的说法也是我个人的想法:一位书家写似某名家并具有传统精神的,可以说是三流书家。写有自己,但有某名家影子的,同时具有传统精神的,有可能是二流书家。写出自我而没有他人影子的,同时具有传统精神的,有可能是一流书家。如果有自己却没有传统精神的,那肯定是不入流的书家。原谅我说得有点绕。而自我还有强烈与非强烈之别,一般说强烈更容易簸位而出。但传统精神也可以说是传统的核心是不可或缺的。
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二、价值和水准8 S# M- W% K- ^4 B, l  u! ^0 }

& R$ ]4 D( P  T# F书法作品作为供赏读的艺术品,有价值是必然的。其高低与社会经济有关系,我作为制造者很多时候觉得贵是从制造者的角度说的。如果考虑到这个作者是日后的一流人物,那贵也是有道理的。如果这个作者只是将来的三四流人物,那贵就有抢钱的味道了。我是个书法的职业者,从来没有扮演,也没有意识到做旁观者的。也许我对书坛比较爱憎分明,敢于发表评论意见使然吧。
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) j' I5 z: R. K% m9 `我喜欢当代书坛略胜于爱民国书坛,民国书坛滥竽充数者太多,除了大名头的几个,多数没有让我倾心佩服的。今日书坛也有一大堆乱吹竽的,但花开花谢的频率加快了,如果能从中找出规律,那是很有意思的事。当今的书法作者,特别是抗战胜利后出生的作者和文革间出生的作者,笔墨基础好,传承传统精神的能力强,创造力和想象力都有不俗的表现。一个大型展览能收罗大几百人水平整齐的展出,这在民国是不可想象的。即使作者中出现几个“吆喝胡闹”的,手下功夫也很出彩。
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三、理想和追求
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我年轻的时候,个人的理想抱负是跟党和国家的理想走的。属于个人的空间几乎没有。我之所以走上书画艺术的学习之路,是没有选择的选择。理想是要靠途径来实现的,只靠热情和美好的描绘,那是梦想。如果将梦想作为追求的目标,那就好玩了。4 r* a' g) A7 G- d2 U# z

1 l$ L; G: X  i2 s8 N# `0 t# n做艺术是要有理想和追求的。我是个微观主义者,因此我的理想和追求都只近不远,比较具体。比如书法篆刻,我只追求四个字:清、奇、古、厚。其中清是我人生的基本理念,因此也希望手下的东西以清气为主调。奇是我气质、性情的东西,与生俱来,从思维、爱好、表达,好像都离不开这个字。所以也将它纳入主旋律。古是审美的个人喜好,也是简单、朴素的代名词,它是我进入老年的一种综合心境,虽然与时有乖,但不无真实与虚幻的交织。厚是我原先欠缺的东西,近十年来,对之日益感触、日益神往。它不仅反映为人处事上,而在诸多方面都有褒义,只有与“皮”字结合除外。南方出生的人,大多灵巧有余,而厚实不足。如果我的书法近期有了点厚的感觉,即是我移居北地以来最大的收获,因为厚是北地所赐予我的。

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发表于 2017-11-13 18:28 | 显示全部楼层
翻古人言论,还以为真的是他发现的呢!
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发表于 2017-11-13 18:46 | 显示全部楼层
比俺的还瘦!
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发表于 2017-11-13 21:36 | 显示全部楼层
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发表于 2017-11-14 16:56 | 显示全部楼层
字,一定要入道!只有入道的字才可称书。不入道,即便写出了自我,从艺术的角度说也没有意义。字,写出个性难,写出共性更难。
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发表于 2017-11-14 18:46 | 显示全部楼层
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发表于 2017-11-15 09:51 | 显示全部楼层
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发表于 2017-11-22 21:18 来自手机 | 显示全部楼层
洋洋洒洒,牛皮划渡江,能用极土。
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发表于 2017-11-23 13:14 | 显示全部楼层
躁热
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发表于 2018-1-4 14:14 | 显示全部楼层
没有共性的个性于书法而言就是只是毛笔字
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