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马占禄书法研究院

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发表于 2018-10-13 17:39 | 显示全部楼层 |阅读模式

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发表于 2018-10-22 14:35 | 显示全部楼层
浅论毛泽东书法的历史价值

             甘肃省临夏监狱  马占禄

建国以后,党的工作重心转向巩固政权和经济建设上来。毛泽东在日理万机的同时,借书抒怀,纵情挥洒,除了在工作中写了大量的文稿、书信和题词以外,还书写了大量的古诗词和部分自作诗词,同时潜心于草书的研究,并获得了极大的成功。他的书法,也从楷书、行书转入到草书,书法艺术达到了登峰造极的地步。
中   1949年建国后,著名画家徐悲鸿出任国立美术学院(后改称中央美术学院)院长。他写信给毛泽东,请求为该校题写校名。毛泽东欣然同意,并回信说:“悲鸿先生:来示敬悉,写了一张,未知可用否?顺颂教祺!毛泽东一九四九年十一月升九日。”毛泽东致徐悲鸿这封信札,写得任性纵情,挥洒自如。笔势圆转流畅,墨迹浓淡得体,已显现其向二十世纪五六十年代草书发展的端倪。
  1950年10月3日,毛泽东邀请柳亚子等一起在怀仁堂观看民族歌舞晚会,演员们精彩的表演赢得了观众的阵阵喝彩。这时,毛泽东也非常激动,为留下这一刻的美好记忆,他请柳亚子即席赋诗。柳亚子当即填了一首《浣溪沙》词:“火树银花不夜天,兄弟姊妹舞翩跹,歌声唱彻月儿圆。不是一人能领导,那容百族共骈阗?良宵盛会喜空前!”毛泽东即步其韵奉和一首,并用宣纸抄送柳亚子。
  浣溪纱-和柳亚子先生
  一九五○年十月
  长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。
  一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。
  这幅手迹以行为主,偶出草书,写在一张纸上。横画多为左低右高,竖画内向有力,落款端庄大方,书风硬朗,是毛泽东书风向草书过渡的代表作。
  1958年10月16日,毛泽东致信田家英,信中称:“家英同志:请你将已存各种草书字帖清出给我,包括若干拓本(王羲之等),于右任千字文及草诀歌。此外,请向故宫博物院负责人(是否郑振铎?)一询,可否借阅那里的各种草书手迹若干,如可,应开单据,以便按件清还。毛泽东,十月十六日。”这是毛泽东著作中仅有的一封关于书法,特别是关于草书的信件,说明毛泽东自此就向草书的巅峰攀登了。
  1959年6月,毛泽东回到阔别三十二年的故乡――韶山,心情极为激动,辗转难眠,写下了诗一首:
  七律-到韶山
  一九五九年六月
  一九五九年六月二十五日到韶山。离别这个地方已有三十二年了。别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  这幅墨迹仅从头四行看,就可窥见书家运笔时的心境,随着作者心潮的起伏,牵丝钩连和枯笔时有出现,而墨色运用上的大起大落亦呈发展之势,从而形成了苍劲和满目烟云的深沉意境。
  同年六月底,毛泽东在庐山写了《登庐山》一诗。诗前原有一小序云:“一九五九年六月二十九日登庐山,望鄱阳湖,扬子江,千峦竞秀,万壑争流,红日方升,成诗八句。”有人看了建议将诗前小序删去,毛泽东同意了这个建议。
  七律?登庐山
  一九五九年七月一日一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  这幅墨迹结体雄奇,气势磅礴,运笔如椽,挥洒奔放。字形奇大奇小,又参差相倚,从而形成了高山流水,满纸云烟,浪下三吴的迷人景象。
  1959年9月13日,毛泽东给胡乔木写信称:“乔木同志:沫若同志两信都读,给了我的启发,两诗又改了一点字句,请再让郭沫若一观,请他再予审改。以其意见告我为盼!毛泽东九月十三日早上。”左上角的附笔为:“‘霸主’指蒋介石。这一联写那个时期的阶级斗争。通首写三十二年的历史。”信中所说的“两诗”,是指毛泽东的《七律?到韶山》和《七律?登庐山》。这封信札,毛泽东以草书写就,字迹流畅顺达,字形大小不拘一格,点画细如游丝,连绵不断,骨力内涵,雄劲飘逸,大有狂草的气势。这封信札和毛泽东前边所书的自作诗词《七律?到韶山》和《七律?登庐山》,可以看出是上世纪五十年代中期毛泽东书法向狂草演变的过渡阶段。
  1959年12月29日,毛泽东致周世钊信中称:“东园兄:信及诗收读,甚快。我尚好。某先生楚辞,甚想一读。请你代候蒋竹兄。又请你代候曹子谷先生,谢谢他赠诗寄赠南岳志。顺祝平安。毛泽东十二月二十九日。”这封信札,竖式,行草,抒写率意,自然流畅,墨色浓淡相间,偶有飞白,行笔快捷,笔断意连,一气呵成。通篇线条充满了大气磅礴的草书气势,是毛泽东二十世纪五十年代晚期的代表作之一。
  同年12月30日,毛泽东致陈云同志信称:“陈云同志:信收到。病有起色,十分高兴。我走时约你一叙,时间再定。心情要愉快,准备持久战,一定会好的。毛泽东十二月三十日。”这封信札不长,仅有四十九个字,九行,行草和草书兼用,墨色浓淡相互交替,个别字并出现了狂草之势,如“云”“兴”“再”等,是毛泽东书法向狂草进军的一个前奏。
  1961年9月8日,毛泽东给时任中央政治委员、国家副主席的董必武写信称:“必武同志:遵嘱写了六盘山一词,如以为可用,请转付宁夏同志,如不可用,可以再写。顺祝健康!毛泽东一九六一年九月八日。”
  清平乐?六盘山
  一九三五年十月
  天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。
  六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
  这幅墨迹为行草,标点、词牌、题目、落款均完整无缺,只是词牌等全在后面。通篇笔姿轻灵潇洒,点画瘦劲适度,结体以大为主,大小对比强烈;布局疏密错落相兼,形成了密不透风,疏可走马的艺术效果。有人评论,这幅书作展现出的“淡雅、华滋、宽博、瘦劲、苍浊”等浓烈的艺术气息,与词意中的“天高云淡”大西北的秋景,可谓珠联璧合。
  1962年4月20日,毛泽东以行草书写了1935年10月创作的伟大诗篇《七律-长征》。
  七律-长征
  一九三五年十月
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  《七律-长征》这首诗,在毛泽东诗词中流传最早,影响最大,也是广大读者最喜爱的作品。这幅墨迹为竖式横幅手卷型,行草体式。布局开阔,骨气洞达,豪迈超逸,大有狂草之势。起笔浓墨挥洒,跌宕起伏,有如江水滔滔,一泻千里。其中不乏神来之笔,特别是尾句“三军过后尽开颜”集中表现了红军豪迈乐观之情。狂草重墨,诗情和抒情都达到了高潮。特别是“后”字,冠绝一篇,且一字之中,枯润相问,丝丝飞白。与“尽开颜”浓重之笔相贯,充分发挥草书写意
的特点,是毛泽东书法高峰时期的代表作。
  1963年1月9日,毛泽东挥笔写了《满江红?和郭沫若同志》赠送周恩来。
  满江红-和郭沫若同志
  一九六三年一月九日
  小小寰球,有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫,几声凄厉,几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安,飞鸣镝。
  多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫,全无敌。
  这幅作品气势恢宏雄伟,有如山舞河飞,海翻浪腾,字大墨浓,狂草重笔,形成了全卷书法波浪起伏,洪流滚滚,惊心动魄的壮观景象,成为雄浑苍润,古朴纯真,韵高千古的艺术精品。
  1963年2月中旬,《中国青年》杂志社准备出版一期学习雷锋专辑,给毛主席写了一封信,请他为学习雷锋题词。毛泽东让秘书先拟几个题词供参考。秘书替他拟了十来个题词,他一个也未用。最后毛泽东用毛笔题写了“向雷锋同志学习”七个行草大字,并从容地带着询问的目光问秘书道:“你看行吗?”。秘书爽朗地回答说:“写得很好,而且非常概括,”毛泽东接着说:“是嘛,学习雷锋不是学他哪一两件先进事迹,也不是学他某一方面的优点,而是要学他的好思想、好作风、好品德;学习他长期一贯地做好事,而不做坏事;学习他一切从人民的利益出发、全心全意为人民服务的精神。当然,学雷锋要实事求是,扎扎实实,讲求实效,不要搞形式主义,不但普通干部、群众学雷锋,领导干部要带头学,才能形成好风气。”毛泽东这段话并不是凭空而说,在题词之前,他就阅读了报纸上有关雷锋的报道,了解了雷锋的先进事迹。
  1963年2月28日,毛泽东为《中国青年》杂志学习雷锋专辑的题词:“向雷锋同志学习。”这幅题词手迹当时在报刊上发表以后,立即在书法界引起了轰动,业内人士认为,这是毛泽东书法进入大草艺苑的里程碑。
  1963年11月17日,毛泽东为河北省抗洪抢险斗争展览会的题词:“一定要根治海河。”行草兼用,正文中“一定”“根治”四个字为行书,笔画清晰,行笔稳健、浑厚。其余“要”字和“海河”三个字,均为草书,行笔较快,气势壮美,刚健有力,特别是正文最后的“河”字,独占一行,苍劲枯渴,极具雄风伟力。也是一副被称道的佳作。
  1965年7月26日,毛泽东给郭沫若夫人、书法家于立群的信,全文如下:
  立群同志:
  一九四九年九月十六日你给我的信,以及你用很大精力写了一份用丈二宣纸一百五十余张关于我那些蹩脚诗词,都已看过,十分高兴。可是我这个官僚主义者在一年之后才写回信,实在不成样子,尚乞原谅。
  你的字好,又借此休养脑筋,转移精力,增进健康,是一件好事。
  敬问暑安!
  并祝郭老安吉!
  毛泽东
  一九六五年七月二十六日
  这封信札,率意为之,纵横捭阖,跌宕起伏,变化丰富多彩,翰墨浓郁,满纸云烟飞动,酣畅淋漓,迷人心弦;而大量枯笔的运用,尤为苍劲老到,雄强挺拔,更显书家运笔之妙。
  从以上可以看出,自二十世纪六十年代,毛泽东的书法创作,已经达到了出神入化和人书俱老的境界,登上了书法艺术的最高峰,成为我国书法史上的一代天骄。
  郭沫若对毛泽东的书法十分热爱,也十分推崇,他说:“毛泽东的书法和他的文章、诗词一样,豪迈潇洒,深邃流畅,奔放自如,自成一家,风格独创,使你百看不厌,给你一种美的享受。有人形容毛泽东的书法是‘龙飞凤舞’,我看一点也不过分。”于立群同志也说过:“每当我和郭老在一起展示毛主席诗词手迹的时候,郭老总是十分称赞。他不止一次地对我们说:毛主席诗词是空前的,字也是空前的。毛主席墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面,既吸收了中国古代书法的技巧,又加以浪漫主义的发挥。毛主席不仅是一位非常伟大的政治家、思想家,而且也是一位伟大的诗人和书法家。”





   马占禄。男,汉。大众文化。籍贯;甘肃和政县,中共党员,职务;副调研员。单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253,微信;mzl551201.
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             甘肃省临夏监狱  马占禄

建国以后,党的工作重心转向巩固政权和经济建设上来。毛泽东在日理万机的同时,借书抒怀,纵情挥洒,除了在工作中写了大量的文稿、书信和题词以外,还书写了大量的古诗词和部分自作诗词,同时潜心于草书的研究,并获得了极大的成功。他的书法,也从楷书、行书转入到草书,书法艺术达到了登峰造极的地步。
中   1949年建国后,著名画家徐悲鸿出任国立美术学院(后改称中央美术学院)院长。他写信给毛泽东,请求为该校题写校名。毛泽东欣然同意,并回信说:“悲鸿先生:来示敬悉,写了一张,未知可用否?顺颂教祺!毛泽东一九四九年十一月升九日。”毛泽东致徐悲鸿这封信札,写得任性纵情,挥洒自如。笔势圆转流畅,墨迹浓淡得体,已显现其向二十世纪五六十年代草书发展的端倪。
  1950年10月3日,毛泽东邀请柳亚子等一起在怀仁堂观看民族歌舞晚会,演员们精彩的表演赢得了观众的阵阵喝彩。这时,毛泽东也非常激动,为留下这一刻的美好记忆,他请柳亚子即席赋诗。柳亚子当即填了一首《浣溪沙》词:“火树银花不夜天,兄弟姊妹舞翩跹,歌声唱彻月儿圆。不是一人能领导,那容百族共骈阗?良宵盛会喜空前!”毛泽东即步其韵奉和一首,并用宣纸抄送柳亚子。
  浣溪纱-和柳亚子先生
  一九五○年十月
  长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。
  一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。
  这幅手迹以行为主,偶出草书,写在一张纸上。横画多为左低右高,竖画内向有力,落款端庄大方,书风硬朗,是毛泽东书风向草书过渡的代表作。
  1958年10月16日,毛泽东致信田家英,信中称:“家英同志:请你将已存各种草书字帖清出给我,包括若干拓本(王羲之等),于右任千字文及草诀歌。此外,请向故宫博物院负责人(是否郑振铎?)一询,可否借阅那里的各种草书手迹若干,如可,应开单据,以便按件清还。毛泽东,十月十六日。”这是毛泽东著作中仅有的一封关于书法,特别是关于草书的信件,说明毛泽东自此就向草书的巅峰攀登了。
  1959年6月,毛泽东回到阔别三十二年的故乡――韶山,心情极为激动,辗转难眠,写下了诗一首:
  七律-到韶山
  一九五九年六月
  一九五九年六月二十五日到韶山。离别这个地方已有三十二年了。别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  这幅墨迹仅从头四行看,就可窥见书家运笔时的心境,随着作者心潮的起伏,牵丝钩连和枯笔时有出现,而墨色运用上的大起大落亦呈发展之势,从而形成了苍劲和满目烟云的深沉意境。
  同年六月底,毛泽东在庐山写了《登庐山》一诗。诗前原有一小序云:“一九五九年六月二十九日登庐山,望鄱阳湖,扬子江,千峦竞秀,万壑争流,红日方升,成诗八句。”有人看了建议将诗前小序删去,毛泽东同意了这个建议。
  七律?登庐山
  一九五九年七月一日一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  这幅墨迹结体雄奇,气势磅礴,运笔如椽,挥洒奔放。字形奇大奇小,又参差相倚,从而形成了高山流水,满纸云烟,浪下三吴的迷人景象。
  1959年9月13日,毛泽东给胡乔木写信称:“乔木同志:沫若同志两信都读,给了我的启发,两诗又改了一点字句,请再让郭沫若一观,请他再予审改。以其意见告我为盼!毛泽东九月十三日早上。”左上角的附笔为:“‘霸主’指蒋介石。这一联写那个时期的阶级斗争。通首写三十二年的历史。”信中所说的“两诗”,是指毛泽东的《七律?到韶山》和《七律?登庐山》。这封信札,毛泽东以草书写就,字迹流畅顺达,字形大小不拘一格,点画细如游丝,连绵不断,骨力内涵,雄劲飘逸,大有狂草的气势。这封信札和毛泽东前边所书的自作诗词《七律?到韶山》和《七律?登庐山》,可以看出是上世纪五十年代中期毛泽东书法向狂草演变的过渡阶段。
  1959年12月29日,毛泽东致周世钊信中称:“东园兄:信及诗收读,甚快。我尚好。某先生楚辞,甚想一读。请你代候蒋竹兄。又请你代候曹子谷先生,谢谢他赠诗寄赠南岳志。顺祝平安。毛泽东十二月二十九日。”这封信札,竖式,行草,抒写率意,自然流畅,墨色浓淡相间,偶有飞白,行笔快捷,笔断意连,一气呵成。通篇线条充满了大气磅礴的草书气势,是毛泽东二十世纪五十年代晚期的代表作之一。
  同年12月30日,毛泽东致陈云同志信称:“陈云同志:信收到。病有起色,十分高兴。我走时约你一叙,时间再定。心情要愉快,准备持久战,一定会好的。毛泽东十二月三十日。”这封信札不长,仅有四十九个字,九行,行草和草书兼用,墨色浓淡相互交替,个别字并出现了狂草之势,如“云”“兴”“再”等,是毛泽东书法向狂草进军的一个前奏。
  1961年9月8日,毛泽东给时任中央政治委员、国家副主席的董必武写信称:“必武同志:遵嘱写了六盘山一词,如以为可用,请转付宁夏同志,如不可用,可以再写。顺祝健康!毛泽东一九六一年九月八日。”
  清平乐?六盘山
  一九三五年十月
  天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。
  六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
  这幅墨迹为行草,标点、词牌、题目、落款均完整无缺,只是词牌等全在后面。通篇笔姿轻灵潇洒,点画瘦劲适度,结体以大为主,大小对比强烈;布局疏密错落相兼,形成了密不透风,疏可走马的艺术效果。有人评论,这幅书作展现出的“淡雅、华滋、宽博、瘦劲、苍浊”等浓烈的艺术气息,与词意中的“天高云淡”大西北的秋景,可谓珠联璧合。
  1962年4月20日,毛泽东以行草书写了1935年10月创作的伟大诗篇《七律-长征》。
  七律-长征
  一九三五年十月
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  《七律-长征》这首诗,在毛泽东诗词中流传最早,影响最大,也是广大读者最喜爱的作品。这幅墨迹为竖式横幅手卷型,行草体式。布局开阔,骨气洞达,豪迈超逸,大有狂草之势。起笔浓墨挥洒,跌宕起伏,有如江水滔滔,一泻千里。其中不乏神来之笔,特别是尾句“三军过后尽开颜”集中表现了红军豪迈乐观之情。狂草重墨,诗情和抒情都达到了高潮。特别是“后”字,冠绝一篇,且一字之中,枯润相问,丝丝飞白。与“尽开颜”浓重之笔相贯,充分发挥草书写意
的特点,是毛泽东书法高峰时期的代表作。
  1963年1月9日,毛泽东挥笔写了《满江红?和郭沫若同志》赠送周恩来。
  满江红-和郭沫若同志
  一九六三年一月九日
  小小寰球,有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫,几声凄厉,几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安,飞鸣镝。
  多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫,全无敌。
  这幅作品气势恢宏雄伟,有如山舞河飞,海翻浪腾,字大墨浓,狂草重笔,形成了全卷书法波浪起伏,洪流滚滚,惊心动魄的壮观景象,成为雄浑苍润,古朴纯真,韵高千古的艺术精品。
  1963年2月中旬,《中国青年》杂志社准备出版一期学习雷锋专辑,给毛主席写了一封信,请他为学习雷锋题词。毛泽东让秘书先拟几个题词供参考。秘书替他拟了十来个题词,他一个也未用。最后毛泽东用毛笔题写了“向雷锋同志学习”七个行草大字,并从容地带着询问的目光问秘书道:“你看行吗?”。秘书爽朗地回答说:“写得很好,而且非常概括,”毛泽东接着说:“是嘛,学习雷锋不是学他哪一两件先进事迹,也不是学他某一方面的优点,而是要学他的好思想、好作风、好品德;学习他长期一贯地做好事,而不做坏事;学习他一切从人民的利益出发、全心全意为人民服务的精神。当然,学雷锋要实事求是,扎扎实实,讲求实效,不要搞形式主义,不但普通干部、群众学雷锋,领导干部要带头学,才能形成好风气。”毛泽东这段话并不是凭空而说,在题词之前,他就阅读了报纸上有关雷锋的报道,了解了雷锋的先进事迹。
  1963年2月28日,毛泽东为《中国青年》杂志学习雷锋专辑的题词:“向雷锋同志学习。”这幅题词手迹当时在报刊上发表以后,立即在书法界引起了轰动,业内人士认为,这是毛泽东书法进入大草艺苑的里程碑。
  1963年11月17日,毛泽东为河北省抗洪抢险斗争展览会的题词:“一定要根治海河。”行草兼用,正文中“一定”“根治”四个字为行书,笔画清晰,行笔稳健、浑厚。其余“要”字和“海河”三个字,均为草书,行笔较快,气势壮美,刚健有力,特别是正文最后的“河”字,独占一行,苍劲枯渴,极具雄风伟力。也是一副被称道的佳作。
  1965年7月26日,毛泽东给郭沫若夫人、书法家于立群的信,全文如下:
  立群同志:
  一九四九年九月十六日你给我的信,以及你用很大精力写了一份用丈二宣纸一百五十余张关于我那些蹩脚诗词,都已看过,十分高兴。可是我这个官僚主义者在一年之后才写回信,实在不成样子,尚乞原谅。
  你的字好,又借此休养脑筋,转移精力,增进健康,是一件好事。
  敬问暑安!
  并祝郭老安吉!
  毛泽东
  一九六五年七月二十六日
  这封信札,率意为之,纵横捭阖,跌宕起伏,变化丰富多彩,翰墨浓郁,满纸云烟飞动,酣畅淋漓,迷人心弦;而大量枯笔的运用,尤为苍劲老到,雄强挺拔,更显书家运笔之妙。
  从以上可以看出,自二十世纪六十年代,毛泽东的书法创作,已经达到了出神入化和人书俱老的境界,登上了书法艺术的最高峰,成为我国书法史上的一代天骄。
  郭沫若对毛泽东的书法十分热爱,也十分推崇,他说:“毛泽东的书法和他的文章、诗词一样,豪迈潇洒,深邃流畅,奔放自如,自成一家,风格独创,使你百看不厌,给你一种美的享受。有人形容毛泽东的书法是‘龙飞凤舞’,我看一点也不过分。”于立群同志也说过:“每当我和郭老在一起展示毛主席诗词手迹的时候,郭老总是十分称赞。他不止一次地对我们说:毛主席诗词是空前的,字也是空前的。毛主席墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面,既吸收了中国古代书法的技巧,又加以浪漫主义的发挥。毛主席不仅是一位非常伟大的政治家、思想家,而且也是一位伟大的诗人和书法家。”





   马占禄。男,汉。大众文化。籍贯;甘肃和政县,中共党员,职务;副调研员。单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253,微信;mzl551201.
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建国以后,党的工作重心转向巩固政权和经济建设上来。毛泽东在日理万机的同时,借书抒怀,纵情挥洒,除了在工作中写了大量的文稿、书信和题词以外,还书写了大量的古诗词和部分自作诗词,同时潜心于草书的研究,并获得了极大的成功。他的书法,也从楷书、行书转入到草书,书法艺术达到了登峰造极的地步。
中   1949年建国后,著名画家徐悲鸿出任国立美术学院(后改称中央美术学院)院长。他写信给毛泽东,请求为该校题写校名。毛泽东欣然同意,并回信说:“悲鸿先生:来示敬悉,写了一张,未知可用否?顺颂教祺!毛泽东一九四九年十一月升九日。”毛泽东致徐悲鸿这封信札,写得任性纵情,挥洒自如。笔势圆转流畅,墨迹浓淡得体,已显现其向二十世纪五六十年代草书发展的端倪。
  1950年10月3日,毛泽东邀请柳亚子等一起在怀仁堂观看民族歌舞晚会,演员们精彩的表演赢得了观众的阵阵喝彩。这时,毛泽东也非常激动,为留下这一刻的美好记忆,他请柳亚子即席赋诗。柳亚子当即填了一首《浣溪沙》词:“火树银花不夜天,兄弟姊妹舞翩跹,歌声唱彻月儿圆。不是一人能领导,那容百族共骈阗?良宵盛会喜空前!”毛泽东即步其韵奉和一首,并用宣纸抄送柳亚子。
  浣溪纱-和柳亚子先生
  一九五○年十月
  长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。
  一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。
  这幅手迹以行为主,偶出草书,写在一张纸上。横画多为左低右高,竖画内向有力,落款端庄大方,书风硬朗,是毛泽东书风向草书过渡的代表作。
  1958年10月16日,毛泽东致信田家英,信中称:“家英同志:请你将已存各种草书字帖清出给我,包括若干拓本(王羲之等),于右任千字文及草诀歌。此外,请向故宫博物院负责人(是否郑振铎?)一询,可否借阅那里的各种草书手迹若干,如可,应开单据,以便按件清还。毛泽东,十月十六日。”这是毛泽东著作中仅有的一封关于书法,特别是关于草书的信件,说明毛泽东自此就向草书的巅峰攀登了。
  1959年6月,毛泽东回到阔别三十二年的故乡――韶山,心情极为激动,辗转难眠,写下了诗一首:
  七律-到韶山
  一九五九年六月
  一九五九年六月二十五日到韶山。离别这个地方已有三十二年了。别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  这幅墨迹仅从头四行看,就可窥见书家运笔时的心境,随着作者心潮的起伏,牵丝钩连和枯笔时有出现,而墨色运用上的大起大落亦呈发展之势,从而形成了苍劲和满目烟云的深沉意境。
  同年六月底,毛泽东在庐山写了《登庐山》一诗。诗前原有一小序云:“一九五九年六月二十九日登庐山,望鄱阳湖,扬子江,千峦竞秀,万壑争流,红日方升,成诗八句。”有人看了建议将诗前小序删去,毛泽东同意了这个建议。
  七律?登庐山
  一九五九年七月一日一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  这幅墨迹结体雄奇,气势磅礴,运笔如椽,挥洒奔放。字形奇大奇小,又参差相倚,从而形成了高山流水,满纸云烟,浪下三吴的迷人景象。
  1959年9月13日,毛泽东给胡乔木写信称:“乔木同志:沫若同志两信都读,给了我的启发,两诗又改了一点字句,请再让郭沫若一观,请他再予审改。以其意见告我为盼!毛泽东九月十三日早上。”左上角的附笔为:“‘霸主’指蒋介石。这一联写那个时期的阶级斗争。通首写三十二年的历史。”信中所说的“两诗”,是指毛泽东的《七律?到韶山》和《七律?登庐山》。这封信札,毛泽东以草书写就,字迹流畅顺达,字形大小不拘一格,点画细如游丝,连绵不断,骨力内涵,雄劲飘逸,大有狂草的气势。这封信札和毛泽东前边所书的自作诗词《七律?到韶山》和《七律?登庐山》,可以看出是上世纪五十年代中期毛泽东书法向狂草演变的过渡阶段。
  1959年12月29日,毛泽东致周世钊信中称:“东园兄:信及诗收读,甚快。我尚好。某先生楚辞,甚想一读。请你代候蒋竹兄。又请你代候曹子谷先生,谢谢他赠诗寄赠南岳志。顺祝平安。毛泽东十二月二十九日。”这封信札,竖式,行草,抒写率意,自然流畅,墨色浓淡相间,偶有飞白,行笔快捷,笔断意连,一气呵成。通篇线条充满了大气磅礴的草书气势,是毛泽东二十世纪五十年代晚期的代表作之一。
  同年12月30日,毛泽东致陈云同志信称:“陈云同志:信收到。病有起色,十分高兴。我走时约你一叙,时间再定。心情要愉快,准备持久战,一定会好的。毛泽东十二月三十日。”这封信札不长,仅有四十九个字,九行,行草和草书兼用,墨色浓淡相互交替,个别字并出现了狂草之势,如“云”“兴”“再”等,是毛泽东书法向狂草进军的一个前奏。
  1961年9月8日,毛泽东给时任中央政治委员、国家副主席的董必武写信称:“必武同志:遵嘱写了六盘山一词,如以为可用,请转付宁夏同志,如不可用,可以再写。顺祝健康!毛泽东一九六一年九月八日。”
  清平乐?六盘山
  一九三五年十月
  天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。
  六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
  这幅墨迹为行草,标点、词牌、题目、落款均完整无缺,只是词牌等全在后面。通篇笔姿轻灵潇洒,点画瘦劲适度,结体以大为主,大小对比强烈;布局疏密错落相兼,形成了密不透风,疏可走马的艺术效果。有人评论,这幅书作展现出的“淡雅、华滋、宽博、瘦劲、苍浊”等浓烈的艺术气息,与词意中的“天高云淡”大西北的秋景,可谓珠联璧合。
  1962年4月20日,毛泽东以行草书写了1935年10月创作的伟大诗篇《七律-长征》。
  七律-长征
  一九三五年十月
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  《七律-长征》这首诗,在毛泽东诗词中流传最早,影响最大,也是广大读者最喜爱的作品。这幅墨迹为竖式横幅手卷型,行草体式。布局开阔,骨气洞达,豪迈超逸,大有狂草之势。起笔浓墨挥洒,跌宕起伏,有如江水滔滔,一泻千里。其中不乏神来之笔,特别是尾句“三军过后尽开颜”集中表现了红军豪迈乐观之情。狂草重墨,诗情和抒情都达到了高潮。特别是“后”字,冠绝一篇,且一字之中,枯润相问,丝丝飞白。与“尽开颜”浓重之笔相贯,充分发挥草书写意
的特点,是毛泽东书法高峰时期的代表作。
  1963年1月9日,毛泽东挥笔写了《满江红?和郭沫若同志》赠送周恩来。
  满江红-和郭沫若同志
  一九六三年一月九日
  小小寰球,有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫,几声凄厉,几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安,飞鸣镝。
  多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫,全无敌。
  这幅作品气势恢宏雄伟,有如山舞河飞,海翻浪腾,字大墨浓,狂草重笔,形成了全卷书法波浪起伏,洪流滚滚,惊心动魄的壮观景象,成为雄浑苍润,古朴纯真,韵高千古的艺术精品。
  1963年2月中旬,《中国青年》杂志社准备出版一期学习雷锋专辑,给毛主席写了一封信,请他为学习雷锋题词。毛泽东让秘书先拟几个题词供参考。秘书替他拟了十来个题词,他一个也未用。最后毛泽东用毛笔题写了“向雷锋同志学习”七个行草大字,并从容地带着询问的目光问秘书道:“你看行吗?”。秘书爽朗地回答说:“写得很好,而且非常概括,”毛泽东接着说:“是嘛,学习雷锋不是学他哪一两件先进事迹,也不是学他某一方面的优点,而是要学他的好思想、好作风、好品德;学习他长期一贯地做好事,而不做坏事;学习他一切从人民的利益出发、全心全意为人民服务的精神。当然,学雷锋要实事求是,扎扎实实,讲求实效,不要搞形式主义,不但普通干部、群众学雷锋,领导干部要带头学,才能形成好风气。”毛泽东这段话并不是凭空而说,在题词之前,他就阅读了报纸上有关雷锋的报道,了解了雷锋的先进事迹。
  1963年2月28日,毛泽东为《中国青年》杂志学习雷锋专辑的题词:“向雷锋同志学习。”这幅题词手迹当时在报刊上发表以后,立即在书法界引起了轰动,业内人士认为,这是毛泽东书法进入大草艺苑的里程碑。
  1963年11月17日,毛泽东为河北省抗洪抢险斗争展览会的题词:“一定要根治海河。”行草兼用,正文中“一定”“根治”四个字为行书,笔画清晰,行笔稳健、浑厚。其余“要”字和“海河”三个字,均为草书,行笔较快,气势壮美,刚健有力,特别是正文最后的“河”字,独占一行,苍劲枯渴,极具雄风伟力。也是一副被称道的佳作。
  1965年7月26日,毛泽东给郭沫若夫人、书法家于立群的信,全文如下:
  立群同志:
  一九四九年九月十六日你给我的信,以及你用很大精力写了一份用丈二宣纸一百五十余张关于我那些蹩脚诗词,都已看过,十分高兴。可是我这个官僚主义者在一年之后才写回信,实在不成样子,尚乞原谅。
  你的字好,又借此休养脑筋,转移精力,增进健康,是一件好事。
  敬问暑安!
  并祝郭老安吉!
  毛泽东
  一九六五年七月二十六日
  这封信札,率意为之,纵横捭阖,跌宕起伏,变化丰富多彩,翰墨浓郁,满纸云烟飞动,酣畅淋漓,迷人心弦;而大量枯笔的运用,尤为苍劲老到,雄强挺拔,更显书家运笔之妙。
  从以上可以看出,自二十世纪六十年代,毛泽东的书法创作,已经达到了出神入化和人书俱老的境界,登上了书法艺术的最高峰,成为我国书法史上的一代天骄。
  郭沫若对毛泽东的书法十分热爱,也十分推崇,他说:“毛泽东的书法和他的文章、诗词一样,豪迈潇洒,深邃流畅,奔放自如,自成一家,风格独创,使你百看不厌,给你一种美的享受。有人形容毛泽东的书法是‘龙飞凤舞’,我看一点也不过分。”于立群同志也说过:“每当我和郭老在一起展示毛主席诗词手迹的时候,郭老总是十分称赞。他不止一次地对我们说:毛主席诗词是空前的,字也是空前的。毛主席墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面,既吸收了中国古代书法的技巧,又加以浪漫主义的发挥。毛主席不仅是一位非常伟大的政治家、思想家,而且也是一位伟大的诗人和书法家。”





   马占禄。男,汉。大众文化。籍贯;甘肃和政县,中共党员,职务;副调研员。单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253,微信;mzl551201.
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发表于 2018-10-22 14:36 | 显示全部楼层
浅论毛泽东书法的历史价值

             甘肃省临夏监狱  马占禄

建国以后,党的工作重心转向巩固政权和经济建设上来。毛泽东在日理万机的同时,借书抒怀,纵情挥洒,除了在工作中写了大量的文稿、书信和题词以外,还书写了大量的古诗词和部分自作诗词,同时潜心于草书的研究,并获得了极大的成功。他的书法,也从楷书、行书转入到草书,书法艺术达到了登峰造极的地步。
中   1949年建国后,著名画家徐悲鸿出任国立美术学院(后改称中央美术学院)院长。他写信给毛泽东,请求为该校题写校名。毛泽东欣然同意,并回信说:“悲鸿先生:来示敬悉,写了一张,未知可用否?顺颂教祺!毛泽东一九四九年十一月升九日。”毛泽东致徐悲鸿这封信札,写得任性纵情,挥洒自如。笔势圆转流畅,墨迹浓淡得体,已显现其向二十世纪五六十年代草书发展的端倪。
  1950年10月3日,毛泽东邀请柳亚子等一起在怀仁堂观看民族歌舞晚会,演员们精彩的表演赢得了观众的阵阵喝彩。这时,毛泽东也非常激动,为留下这一刻的美好记忆,他请柳亚子即席赋诗。柳亚子当即填了一首《浣溪沙》词:“火树银花不夜天,兄弟姊妹舞翩跹,歌声唱彻月儿圆。不是一人能领导,那容百族共骈阗?良宵盛会喜空前!”毛泽东即步其韵奉和一首,并用宣纸抄送柳亚子。
  浣溪纱-和柳亚子先生
  一九五○年十月
  长夜难明赤县天,百年魔怪舞翩跹,人民五亿不团圆。
  一唱雄鸡天下白,万方乐奏有于阗,诗人兴会更无前。
  这幅手迹以行为主,偶出草书,写在一张纸上。横画多为左低右高,竖画内向有力,落款端庄大方,书风硬朗,是毛泽东书风向草书过渡的代表作。
  1958年10月16日,毛泽东致信田家英,信中称:“家英同志:请你将已存各种草书字帖清出给我,包括若干拓本(王羲之等),于右任千字文及草诀歌。此外,请向故宫博物院负责人(是否郑振铎?)一询,可否借阅那里的各种草书手迹若干,如可,应开单据,以便按件清还。毛泽东,十月十六日。”这是毛泽东著作中仅有的一封关于书法,特别是关于草书的信件,说明毛泽东自此就向草书的巅峰攀登了。
  1959年6月,毛泽东回到阔别三十二年的故乡――韶山,心情极为激动,辗转难眠,写下了诗一首:
  七律-到韶山
  一九五九年六月
  一九五九年六月二十五日到韶山。离别这个地方已有三十二年了。别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志,敢教日月换新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
  这幅墨迹仅从头四行看,就可窥见书家运笔时的心境,随着作者心潮的起伏,牵丝钩连和枯笔时有出现,而墨色运用上的大起大落亦呈发展之势,从而形成了苍劲和满目烟云的深沉意境。
  同年六月底,毛泽东在庐山写了《登庐山》一诗。诗前原有一小序云:“一九五九年六月二十九日登庐山,望鄱阳湖,扬子江,千峦竞秀,万壑争流,红日方升,成诗八句。”有人看了建议将诗前小序删去,毛泽东同意了这个建议。
  七律?登庐山
  一九五九年七月一日一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。陶令不知何处去,桃花源里可耕田?
  这幅墨迹结体雄奇,气势磅礴,运笔如椽,挥洒奔放。字形奇大奇小,又参差相倚,从而形成了高山流水,满纸云烟,浪下三吴的迷人景象。
  1959年9月13日,毛泽东给胡乔木写信称:“乔木同志:沫若同志两信都读,给了我的启发,两诗又改了一点字句,请再让郭沫若一观,请他再予审改。以其意见告我为盼!毛泽东九月十三日早上。”左上角的附笔为:“‘霸主’指蒋介石。这一联写那个时期的阶级斗争。通首写三十二年的历史。”信中所说的“两诗”,是指毛泽东的《七律?到韶山》和《七律?登庐山》。这封信札,毛泽东以草书写就,字迹流畅顺达,字形大小不拘一格,点画细如游丝,连绵不断,骨力内涵,雄劲飘逸,大有狂草的气势。这封信札和毛泽东前边所书的自作诗词《七律?到韶山》和《七律?登庐山》,可以看出是上世纪五十年代中期毛泽东书法向狂草演变的过渡阶段。
  1959年12月29日,毛泽东致周世钊信中称:“东园兄:信及诗收读,甚快。我尚好。某先生楚辞,甚想一读。请你代候蒋竹兄。又请你代候曹子谷先生,谢谢他赠诗寄赠南岳志。顺祝平安。毛泽东十二月二十九日。”这封信札,竖式,行草,抒写率意,自然流畅,墨色浓淡相间,偶有飞白,行笔快捷,笔断意连,一气呵成。通篇线条充满了大气磅礴的草书气势,是毛泽东二十世纪五十年代晚期的代表作之一。
  同年12月30日,毛泽东致陈云同志信称:“陈云同志:信收到。病有起色,十分高兴。我走时约你一叙,时间再定。心情要愉快,准备持久战,一定会好的。毛泽东十二月三十日。”这封信札不长,仅有四十九个字,九行,行草和草书兼用,墨色浓淡相互交替,个别字并出现了狂草之势,如“云”“兴”“再”等,是毛泽东书法向狂草进军的一个前奏。
  1961年9月8日,毛泽东给时任中央政治委员、国家副主席的董必武写信称:“必武同志:遵嘱写了六盘山一词,如以为可用,请转付宁夏同志,如不可用,可以再写。顺祝健康!毛泽东一九六一年九月八日。”
  清平乐?六盘山
  一九三五年十月
  天高云淡,望断南飞雁。不到长城非好汉,屈指行程二万。
  六盘山上高峰,红旗漫卷西风。今日长缨在手,何时缚住苍龙?
  这幅墨迹为行草,标点、词牌、题目、落款均完整无缺,只是词牌等全在后面。通篇笔姿轻灵潇洒,点画瘦劲适度,结体以大为主,大小对比强烈;布局疏密错落相兼,形成了密不透风,疏可走马的艺术效果。有人评论,这幅书作展现出的“淡雅、华滋、宽博、瘦劲、苍浊”等浓烈的艺术气息,与词意中的“天高云淡”大西北的秋景,可谓珠联璧合。
  1962年4月20日,毛泽东以行草书写了1935年10月创作的伟大诗篇《七律-长征》。
  七律-长征
  一九三五年十月
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  《七律-长征》这首诗,在毛泽东诗词中流传最早,影响最大,也是广大读者最喜爱的作品。这幅墨迹为竖式横幅手卷型,行草体式。布局开阔,骨气洞达,豪迈超逸,大有狂草之势。起笔浓墨挥洒,跌宕起伏,有如江水滔滔,一泻千里。其中不乏神来之笔,特别是尾句“三军过后尽开颜”集中表现了红军豪迈乐观之情。狂草重墨,诗情和抒情都达到了高潮。特别是“后”字,冠绝一篇,且一字之中,枯润相问,丝丝飞白。与“尽开颜”浓重之笔相贯,充分发挥草书写意
的特点,是毛泽东书法高峰时期的代表作。
  1963年1月9日,毛泽东挥笔写了《满江红?和郭沫若同志》赠送周恩来。
  满江红-和郭沫若同志
  一九六三年一月九日
  小小寰球,有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫,几声凄厉,几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安,飞鸣镝。
  多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫,全无敌。
  这幅作品气势恢宏雄伟,有如山舞河飞,海翻浪腾,字大墨浓,狂草重笔,形成了全卷书法波浪起伏,洪流滚滚,惊心动魄的壮观景象,成为雄浑苍润,古朴纯真,韵高千古的艺术精品。
  1963年2月中旬,《中国青年》杂志社准备出版一期学习雷锋专辑,给毛主席写了一封信,请他为学习雷锋题词。毛泽东让秘书先拟几个题词供参考。秘书替他拟了十来个题词,他一个也未用。最后毛泽东用毛笔题写了“向雷锋同志学习”七个行草大字,并从容地带着询问的目光问秘书道:“你看行吗?”。秘书爽朗地回答说:“写得很好,而且非常概括,”毛泽东接着说:“是嘛,学习雷锋不是学他哪一两件先进事迹,也不是学他某一方面的优点,而是要学他的好思想、好作风、好品德;学习他长期一贯地做好事,而不做坏事;学习他一切从人民的利益出发、全心全意为人民服务的精神。当然,学雷锋要实事求是,扎扎实实,讲求实效,不要搞形式主义,不但普通干部、群众学雷锋,领导干部要带头学,才能形成好风气。”毛泽东这段话并不是凭空而说,在题词之前,他就阅读了报纸上有关雷锋的报道,了解了雷锋的先进事迹。
  1963年2月28日,毛泽东为《中国青年》杂志学习雷锋专辑的题词:“向雷锋同志学习。”这幅题词手迹当时在报刊上发表以后,立即在书法界引起了轰动,业内人士认为,这是毛泽东书法进入大草艺苑的里程碑。
  1963年11月17日,毛泽东为河北省抗洪抢险斗争展览会的题词:“一定要根治海河。”行草兼用,正文中“一定”“根治”四个字为行书,笔画清晰,行笔稳健、浑厚。其余“要”字和“海河”三个字,均为草书,行笔较快,气势壮美,刚健有力,特别是正文最后的“河”字,独占一行,苍劲枯渴,极具雄风伟力。也是一副被称道的佳作。
  1965年7月26日,毛泽东给郭沫若夫人、书法家于立群的信,全文如下:
  立群同志:
  一九四九年九月十六日你给我的信,以及你用很大精力写了一份用丈二宣纸一百五十余张关于我那些蹩脚诗词,都已看过,十分高兴。可是我这个官僚主义者在一年之后才写回信,实在不成样子,尚乞原谅。
  你的字好,又借此休养脑筋,转移精力,增进健康,是一件好事。
  敬问暑安!
  并祝郭老安吉!
  毛泽东
  一九六五年七月二十六日
  这封信札,率意为之,纵横捭阖,跌宕起伏,变化丰富多彩,翰墨浓郁,满纸云烟飞动,酣畅淋漓,迷人心弦;而大量枯笔的运用,尤为苍劲老到,雄强挺拔,更显书家运笔之妙。
  从以上可以看出,自二十世纪六十年代,毛泽东的书法创作,已经达到了出神入化和人书俱老的境界,登上了书法艺术的最高峰,成为我国书法史上的一代天骄。
  郭沫若对毛泽东的书法十分热爱,也十分推崇,他说:“毛泽东的书法和他的文章、诗词一样,豪迈潇洒,深邃流畅,奔放自如,自成一家,风格独创,使你百看不厌,给你一种美的享受。有人形容毛泽东的书法是‘龙飞凤舞’,我看一点也不过分。”于立群同志也说过:“每当我和郭老在一起展示毛主席诗词手迹的时候,郭老总是十分称赞。他不止一次地对我们说:毛主席诗词是空前的,字也是空前的。毛主席墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面,既吸收了中国古代书法的技巧,又加以浪漫主义的发挥。毛主席不仅是一位非常伟大的政治家、思想家,而且也是一位伟大的诗人和书法家。”





   马占禄。男,汉。大众文化。籍贯;甘肃和政县,中共党员,职务;副调研员。单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253,微信;mzl551201.
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发表于 2018-10-22 14:38 | 显示全部楼层
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发表于 2018-10-25 11:05 | 显示全部楼层
对毛泽东书法的科学定位
                                                                         甘肃省临夏监狱  马占禄
  
毛泽东是不是书法家,历来众说纷纭,真可谓仁者见仁、智者见智。不过我觉得毛泽东是中国的特例,不可复制,也不可下定论,他的书法就像他本人一样,注定是个争论不休的话题。下面因一篇黄奇石写的博文供大家不妨看看
一、毛书法的评价之异同
喜欢毛泽东书法的人很多,谈毛泽东书法的人也很多。毛之书法,确有一种独有的美感与魅力。但这种美感与魅力,对欣赏者来说,却是因人而异。如果说,毛之书法,是一座高山、一片大海,那么,每一位欣赏者由于学识、观察角度、审美能力不同,从中只能看到其中的一部分而不大可能把握全部。因此,其观察欣赏的结果,往往差异很大。
毛身边的秘书们有的称毛为“书圣”(见《行草书圣毛泽东》一书),而王力晚年在他的遗著《王力反思录》(上、下)中谈到毛的书法时,尽管也充满了敬重之意:“毛主席的字写得很好,自成一家,康生也很钦佩”,但却直言康生是书法家,而“毛主席不是书法家,他不像康生真草隶篆皆通”,说毛只有“行书和草书”,而且他“不临帖,只是读帖、看帖”。总之,王力的结论是:“他是绝顶聪明的人,能吸取古人的东西自创一体,有很大的成就,但不是严格意义上的书法家。”你看,同样是毛身边的人,同样是对毛的书法活动有条件作近距离观察的人,有的称之为“书圣”,有的则说连“书法家”都数不上,其差异真不啻天壤!这里需要说明的是,王力虽经历了牢狱之灾,但对毛体书法深
情依旧。他的结论纯粹是审美的,并不涉及政治上的褒贬,如同他对康生书法的评价。他虽遭康生陷害,但却对康生保持着客观公正的评价(包括对指康为“文物大盗”的辨诬)。这是极其难能可贵的。他针对有人在《人民日报》上载文说“康生不会写字”而觉得很可笑,说:“康生不会写字,谁会写字?”他认为“康生是我们党内最大的书法家,是当代中国最大的书法家之一”,并引精於书法鉴赏的陈叔通的评价为证。陈曾著文认为当代中国有四大书家:康生、郭沫若、齐燕铭、沈尹默。康列第一,因为 “真草隶篆,康生都精通,而且能左右开弓。尤擅章草,精通篆刻。”以上的不同评价并非出自等闲之辈,而都是有较高学养与鉴赏水平的人。那么,究竟是哪一方更接近毛书法的实际呢?
《行草书圣毛泽东》一书的作者(记得是王鹤滨,亦是《紫云轩主人》的作者)花了很大力气,用了很多篇幅比较了毛与王羲之、张旭、怀素等的行草书,从用笔、气势、章法布局等诸多方面作了全面、细致的分析研究。其结论是毛之行草书胜於古人,誉为“书圣”当之无愧。作者旁征博引,力求使自己的结论建立在科学的基点上,而不至於使人感觉他的崇高评价,仅仅是出于毛身边的人对领袖的崇敬之情。我固然佩服作者所下的功夫,但并不赞成现在就下“书圣”的结论。尽管我也酷爱毛之书法,但认为给他戴上“书圣”的桂冠为时尚早,其原因有二:
其一,这还须经过更长历史的检验,也许须要再经过一二百年甚至更长时间。书法史上,大书家能於当代便被尊为“圣”者,只有唐代“草圣”张旭一人。“张旭三杯草圣传”(杜甫《饮中八仙歌》)。这连“书圣”王羲之都未能做到。王羲之的书圣地位,也是经过了二百多年,从南北朝到隋,一直到初唐李世民的手里才确立起来的。李世民大力推崇“大王”书,认为“尽善尽美”,并曾以皇帝之尊破例写了《晋书‧王羲之传论》。
其二,就毛本人而言,他并无意于做书家,更别说是当“书圣”。1939年毛在延安会见斯诺后,手书《长征》诗相赠。斯诺手捧墨迹,欣赏良久,脱口称赞道:“你真是一位书法家!”毛却表示:“我哪称得上书法家呢?”(《斯诺文集》)他晚年还曾对身边的人说过:“我不是圣人,至多是个贤人”(“贤人”是“圣人”的学生,如同“孔圣人”门下的 “七十二贤人”。)封他一个“书圣”的桂冠,无异于给他戴上“四个伟大”的高帽,也许也会惹得他不高兴。书法对於他来说,是从小产生的兴趣,是生活的爱好,更是工作的需要与斗争的工具(他曾说“我要用文房四宝打败四大家族!”)。至于王力说毛不是书法家的评价,只能说是他的书生气。王力虽是个大笔杆子,《九评》的主要撰稿人,但并不真懂书法,字也写得不佳。他对康生书法的推崇主要依据的恐怕还是陈叔通的看法,而认为毛不是书法家的结论大半也是从此而来(陈氏未提毛为现代四大书法家之一)。如果以“真草隶篆,样样精通”来作为书法家的标准,不仅当代没有几个合格的,就是历朝历代又有几人?王羲之父子存世书迹只有真书与行草书,隶篆至今未见。张旭只留下一帖楷书,其余的都是草书。怀素只有草书。宋四家也少有样样精通者,所精的或行楷或行草或大草,精於隶篆的几乎没有。宋以后样样精通者仅有赵孟頫一人。这样一来,古今书法家够标准的岂不是寥寥无几?很显然,王力的标准是不能成立的。然而,不管将来是不是“书圣”,毛泽东都称得上是现当代难以企及的、具有最为广泛影响的大书法家。这不是靠他崇高的政治领袖的地位,而是以他的书法艺术所具有的艺术魅力来判断的。所以,新世纪以来多次群众性评选如“中国现代十大书法家”“千年书法展”入选的古今十大书法家等,毛泽东都榜上有名。而陈叔通推崇的“四大书法家”则大都名落孙山,不仅康生早己入了另册,就连郭沫若也常常备受冷落。要研究毛的书法,要了解毛书的艺术价值与确立其历史地位,首先应从何处入手?我认为,须要抓往的一点是,作为一代辨证法大师,毛之书法的不同凡响之处,是其独有的充满艺术辨证法的特色。为此,我们有必要了解中国书法的哲学内涵。
二、中国书法的辨证法
中国书法作为中国文化的源头与载体(法国华裔艺术家熊秉明认为是中华文化的“核心”),从一开始便充满了东方哲学的蕴味,即阴阳的相反相成。比如,书法离不开文房四宝——笔、墨、纸、砚。仅就这四样东西,便充满了绝妙的对立统一关系:黑的墨与白的纸;软的笔与硬的砚。这是书法的客观物质条件方面,还有更重要的主观精神因素方面,即书写时人的内心的喜怒哀乐以及对笔法、墨法、章法的运用等等。总之,各种主客观因素综合在一起,形成既相互对立又相互依存的对立统一关系,才构成了东方独有的中国书法的奇观。可以说,自古以来,便有不少书家看出中国书法的这种哲学的意味,如东汉蔡邕在《九势》中一开始就说:“夫书肇於自然,自然既立,阴阳生焉。”一阴一阳,谓之“道”。所以日本人称书法为“书道”。应该说,称书道比称书法好,更为准确,也更为宏观。“法”很容让人一想就是方法、技法;“道”则是哲学,是规律,既包括方法论,也包括认识论。“法”是形而下的,“道”是形而上的;“法”更多的是指手下的功夫,“道”则更多的是指规律的揭示。
而中国书法既是唯物的,更是辨证的。所谓唯物,即是历史的唯物主义,简单地说,就是书法尽管是更接近抽象的艺术,却也是表现时代的,所谓一代有一代之书法,——这是就书法史的整体而言。而就书法家个人来说,则是一时有一时的书法,早年、中年、晚年,其书法也不会是一样的,不会停留在一个水平之上。这种因时代的发展而变化、因人生的成长起落而不同,便形成了奔流不息的书法长河。所谓辨证,从相对宏观上看,是整体中国书法既有继承又有否定的辨证发展进程;从相对微观上看,是每一位书家乃至每一幅作品创作时对笔法、墨法、章法以及纸法的辨证运用上。如笔法,有用笔的方圆、中偏、正侧之关系,有运笔的轻重、粗细、快慢、涩滑之不同,有结体的大小、斜正、向背、揖让之分别。如墨法,也有浓淡、枯湿、润燥之差异。如章法,有黑白、虚实、疏密、纵横等对比。还有如纸法,不说历朝历代名目繁多的名纸,也不说各地各种不同材料所制成的不同材质的纸张,仅就现代的宣纸,大而论之,就有生宣与熟宣的区别。不同的纸质,笔墨的运用便不同,这既有用笔用墨的方法,也有用纸的方法。古人论书法,还有一个特点,即常以兵喻书,用笔如用兵,书法如兵法。如王羲之小时候的书法老师卫夫人就有一篇《笔阵图》,文中形容各种笔法,如横划便称为“如千里阵云”,钩法便说是“百钧奴发”等等。(这位卫夫人有人考证出是王羲之的姨母,王之《姨母帖》就是写给她的信)。而王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中说得更加明白:“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也……”。(尽管《笔阵图》的真实性尚存疑,但是古人的“以兵喻书”的见解却是肯定的。)之所以书法如兵法,也在于二者有一个共同点,即在对立统一上是相通的,用笔与用兵都同样充满了辨证法。明白了上述种种,我们再来谈毛之书法的风格特色就会方便得多。毛之书法,也是既有继承又有发展的,有共性也有个性。上面所谈的多为共性,那么,毛书又有哪些独有的、基於艺术辨证法而形成的鲜明个性呢?
三、毛之书法的艺术辨证法特色:
作为一位成熟的行草书家,毛对笔墨的运用是十分娴熟自如而又千变万化的,但他又有自己的一些喜爱与追求的笔法。这些笔法是长期形成的,己形成了他用笔的一种习惯。下面列举几个方面。
(一)藏锋与露锋:
毛之书法,用笔有藏锋也有露锋,但总的看是露锋多於藏锋的,绝大多数的情况,甚至可以说是锋芒毕露。每一位书家在“藏与露”这一对矛盾的选择上是各不相同、因人而异的。用笔藏、露锋的不同,往往会产生很不同的书法风格。比如王羲之、王献之父子,历代书家评“大王”书用的是“内恹”法,“小王”书用的是“外拓”法。其实,二者的区别主要也在於藏锋与露锋上,“大王”是藏锋,“小王”是露锋。
再以毛的字与周恩来的字作比较。如果说,毛的字,用笔是锋芒外露的,那么我们看周的字,用笔则是锋芒内敛甚至有意识地尽量收起锋芒。我们只要比较一下矗立於天安门广场的人民英雄纪念碑南北两面毛、周所书写的不同的题字与题辞就一清二楚了。周虽不以书家名世,但他的书法在现当代也是超一流的,超出众多的书法名家之上。他的字出自颜体,但却化为自己敦厚、雄浑的面貌。尤为难得的是他从青少年时代就已确立了独特的书法个性。有留学日本时“大江歌罢棹朝东……”一诗的墨迹为证。人民英雄纪念碑之所以选他书碑,恐怕不完全出自他是总理(刘少奇地位比他还高),而是他的字确实好、站得住。但他的字是收敛锋芒的,虽然还没有修炼到像弘一法师那样的佛家字,仍存有英雄之豪气,但却与毛书之锋芒毕露有很大区别了。二人几乎各自把藏锋与露锋都发挥得淋漓尽致。何以如此?性格使然。这又令人想起古人的那句至今仍争论不休的老话:“书如其人”。我是赞成这句话的,因为作为表情达意、抒发性情的书法,如何能与人分得开?也有人反对,说容易简单化,说“以书论人”或“以人论书”都未必准确,如历史上几个出了名的奸臣像蔡京、秦桧的字都写得极好(据说宋四家——苏、黄、米、蔡,依在世先后,“蔡”原本应是蔡京而不是他的本家老前辈蔡襄)。坏人写好字该如何解释?这是把艺术审美与道德评判混为一谈了,因为杰出的艺术家并不都是道德的楷模。所以,仅就毛、周二人书法藏、露的截然不同,也可看出两人性格是大不相同的。藏、露本身并无高下之分,都是高手,因性格所致,喜爱与追求不同罢了。这还可以举出许多,如郭沫若,同样是出自颜体,但他是露锋的。同样是草书大家,于右任的“于草”则以藏锋为主,这与毛又有不同。蒋介石的字算不上一流,他的字却与毛一样,也是锋芒外露,而且更显得尖刻、险峭。蒋与毛的字,底子都出自欧。毛千变万化,蒋则谨守一体;一个从容自如,一个刻板局促。这无不与人之个性息息相关。由此可见,书法个性的建立又是何等的重要。当字写到一定程度之后,就必须努力创造出这种个性。没有艺术个性的书法,点画写得再地道,那怕临摹得与颜真卿的字一模一样(按启功先生的话,完全像是永远办不到的),那也是“奴书”,也是没有多大艺术价值的。
(二)中锋与偏锋:
书法用笔,一般都主张用中锋,认为中锋行笔才是正道,而偏锋行笔往往被视为外道甚至败笔。这几乎己成为练写字的不二法门。如不懂得或不遵循这笔法,便被讥为外行或不入门。只有很少的人才不这么看。当代名家中,周汝昌先生就是破除中锋迷信的人之一(见周汝昌《永字八法》一书)。纵览几千年的书法史,就可以明白,中锋行笔的铁律并非自古有之,而是随着文字字体的发展变化而变化的。殷商甲骨文是刻的,两周金文是铸的,据说二者都有底稿,也就是用毛笔(墨笔或朱笔)先写个稿子。甲骨文就直接写在龟甲或牛骨之上(不少甲骨文残片上至今仍可看出笔痕)。从字型的笔划上看,估计是中锋居多,尤其是在甲骨上刻字,用偏锋不易入刀且容易崩裂(这与刻印刻在石头上不同,齐白石就善於偏锋入刀的)。一直到秦之大小篆,古文字中的这种中锋行笔的惯例不仅一脉相承地被继承了下来,而且还有所发展,笔划或线条更为精细、浑圆,如同铁线一般。可以肯定,不用中锋是写不成篆书的(秦简中的草篆用笔因快捷也许有例外)。到了汉隶,情况就完全不同了。字体变长为扁、笔画变圆为方,中锋用笔的规矩就被打破了。隶书的笔法就不再恪守中锋,而是大量用偏锋,不再纯用圆笔而是方圆并用甚至以方笔居多了。如隶书的基本笔划“一横”之“蚕头燕尾”,不用方笔就难以写成。汉隶在中国字体发展史上具有划时代的意义,汉以前都只能算是古文字,汉以后文字就大体基本定型了,故中国文字又称为“汉字”。魏晋去汉未远,直承汉式,而又有所发展。一直到东晋的王羲之时代,汉魏名家依然是王氏一门乃至整个东晋书坛取法的主要来源,尤其是汉末张芝、曹魏时钟繇,一为草一为楷,终于发展成一座难以逾越的高峰——晋字。然而,因时代相近,从汉隶脱胎而出的晋字在用笔上,并没有也不可能完全脱离隶笔之非中锋行笔法。所以六十年代轰动一时的“兰亭论辩”中,郭老(其实背后是康生)主张“晋字必有隶意”的见解是不无道理的。王羲之的《姨母帖》《孔侍中帖》等赫赫有名的帖都带有十分明显的“隶意”。这种带有隶意的晋字,就是被后代人奉为书学之圭皋的“晋韵”。其窍门就在於不全是中锋用笔,而是中锋、偏锋兼用。王献之著名的《二十九日帖》“日”字横折留一缺角,不用偏锋如何写得成?这与后来的北碑几无二致。我们从武则天自王羲之后人搜集到的著名的《万岁通天帖》王氏一门几代人的书迹中,可以看到偏锋的大量运用,尤其是行草书。这种情况,到了南北朝时期不仅没有改变而且又有新的发展。北魏的大量碑刻——魏碑,虽也用圆笔或方圆并用,但实际上很多名碑(包括造像记与墓志)都是方笔占了优势,如名碑《张猛龙碑》、“二爨”(《爨龙颜》《爨宝子》),以及《龙门二十品》中的头三品,特别是最著名也是最好的《始平公》,用笔如同斩钉截铁一般,全然是用偏锋。隋唐之际,科举肇兴,书法成了仕进做官的敲门砖,一切都变得循规蹈矩,不敢越雷池一步。中锋用笔成了金科玉律,偏锋用笔渐成了“旁门左道”。唐楷之法的确立,也同时确立了中锋行笔的不二法门与不可动摇的铁律。写楷书是如此,连写草书的“张颠狂素”,再颠再狂也难以脱离此法。张旭的《肚痛帖》基本是中锋,有几个字运笔细如铁丝,更非中锋不能如此。怀素进一步发展张旭的这类“铁线描”的草法,在《自叙帖》中达到了极致,几乎又回到篆书的纯中锋用笔上。仅有个别的字、个别的笔划,如“狂来轻世界”的“来”“轻”二字;“皆辞旨激切”的“皆”字的起笔;“理识玄奥”的“奥”字的大斧劈般的重偏锋起笔(仅为改正与“玄”字的连笔而偶用偏锋)。
张旭、怀素这种中锋用笔写草书的笔法,到了北宋黄庭坚手里,更进一步发展成为盘屈纠结的大草写法,并认为草书必须纯用篆法方妙,也就是又回到纯中锋行笔上去了。这引起了北宋另一位书法大家米芾的不满:“张颠醉素两秃翁,变乱古法自称雄!”(注:后一句原文当为“追逐世好称书工”。)米芾甚至采取全盘否定的态度:“草书不入晋人格,皆为俗书。”他也是个狂人,号称“米颠”。不过,他之所以得这个外号,主要是因为爱石、拜石而起的。至於书法,曾任宋徽宋书学博士的米芾却绝对是个行家里手。尽管后人评他的很多见解过於偏激刻薄,但他却不是信口开河而自有其道理的。那么他为什么要这么讲呢?很显然,在中锋与偏锋行笔上,米芾是反对死守中锋运笔的,他主张“八面出锋”,认为八面出锋都还不够用,怎么能仅用中锋呢?他信守晋人之法,也是看出晋人包括王羲之父子的书法,也不止是用中锋而是八面出锋的。中锋仅为八面之一,其余的七面便全是偏锋。所以,当有一次宋徽宗问他对本朝诸多名家书法的看法时,他均用“一字评”逐一加以回答,如评黄庭坚为“描字”,评苏东坡为“画字”,而评自己则为“刷字”。米芾的一字评,千百年来让不少人摸不着头脑,不知他说的奥妙何在?其实,依我之见,区别的关键在於用笔。一字之差,用笔之法却大不一样。描字必须纯用中锋,画字则中、偏锋兼用(画之线描用中锋,大小斧劈则偏锋),而刷字却必定是非用偏锋不可的。米芾也许是故意极而言之,但却把各人用笔的主要特征一语道破了。明白了中锋与偏锋用笔的古今之变,那么我们又何必死守中锋行笔而作茧自缚呢?完全可以自我选择,喜欢中锋也好,喜欢偏锋也好,喜欢中、偏锋兼用也好,或者说,既可写出像黄庭坚的“描字”,也可写出像苏轼的“画字”,以及像米芾的“刷字”,各取所需,皆可各臻其妙。所以,我们破除中锋的迷信,并不是否定中锋,而是加以扩展,除用中锋外,还可以用偏锋,三面、四面乃至像米芾所说的八面出锋。千变万化,岂不妙哉?实际上,历朝历代的大书法家,从王羲之算起均无不如此。真正死守中锋教条的,大概是从明清以后,特别在科举制度卵翼下产生的馆阁体占据书坛之后,力主中锋的帖派由此也钻入了死胡同,并产生强烈的反弹,那便是清代中期以偏锋占主体、以魏碑为代表的碑派的兴起。令人奇怪的是,碑派的兴起并没有完全破除对中锋的迷误。许多碑派大家笔下还是中锋居多,少有偏离。康有为是这样,于右任也是如此。于右任的《标准草书》,中锋行笔、字字独立,多从怀素的《小草千字文》脱出。从清末民初迄今的一百多年来,敢於离经叛道的书家寥寥无几。在这寥寥无几的书家中,首屈一指的便当是毛泽东。毛之书法,幼年从欧体打下基础,又从兰亭入手(他当时的字,曾被人称为“兰亭体”)。他可以说是始於帖学的,但作为一位伟大的思想反叛者,在书学的道路上,同样不会固守一法。清末民初,碑学兴盛,士人趋之若骛。毛大概从青少年时代起,又一度转向碑学,并达到十分娴熟的程度。人们现在经常从电*视画面上看到,他在延安窑洞里提笔书写“自己动手,丰衣足食”的情景,其运笔十分快捷,几乎是不假思索、一挥而就。延安时期正值毛之壮年,他的一笔魏碑书体己非常人可及了,用的就是偏锋。至於建国前夕他题写的著名的《人民日报》刊头,其碑派笔法之精妙,更是令人叹为观止!我想,即使书圣王羲之再世,让他题写也未必比毛写的更好。但毛转向魏碑,只是取魏碑之所长(主要是结体之峻拔与用笔之多偏多变),却又不像晚清以来的许多书家,像康有为与于右任,全然抛弃帖派而归於碑派。毛建国以后的书法面貌,在环境较为安定而可以有意识地进行书法探索时,我们大致可以看出他是帖、碑兼施而以帖为主、以碑为辅的。在用笔上他也是方圆并施、中偏锋齐出的。这种兼收并蓄的态度终於造就了一代草书大家。建国后,毛的主要兴趣己转向草书。进城后,条件好了,他便广置古今碑帖,尤其是草书名帖。读自家数十至数百种藏帖还不够,1958年他又开列了一份古今草书法帖的书单,请田家英向故宫博物院借出。这成为毛在草书探索中,难得留下的一份珍贵史料(有人甚至将其看成书法史上不得了的大事)。从这份书单中,我们同样可以看出,毛的书法取向仍然是兼收并蓄的,既有王羲之父子的,也有孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚的,乃至宋之后元、明、清诸多草书名家,甚至明人写的并不十分精采的《草诀百韵歌》也列入其中。不过,从他生前没有公开发表的草书作品中,却可以看出一个奇特的现象:毛仍然十分醉心於偏锋。翻开1993年中央档案馆为纪念毛诞生100周年而编辑出版的的十卷本《毛泽东手书选集》第9、第10的“古诗词卷”(上、下),就有几幅草书作品,全然是有意用偏锋写成的,而且写得精美绝伦,堪称毛书之上品。这几幅书作是:1、曹操《神龟虽寿》:第9卷《古诗词》(上)。卷中收入毛先后书写的此诗三幅手迹,其中大量用偏锋的是第一幅,尤其是第一行,纯用偏锋。后四行亦大体如此,更后面则是中、偏锋兼用,而以偏锋为主。这一幅没有书写日期,后两幅有一幅作者注明是“一九六二年十二月三十日”。最后一幅是写於红丝栏的信笺上,亦没有注明日期。这种红丝栏办公用纸是五十年代中毛的书写用纸。《浪淘沙_北戴河(1954年夏)》《七律_和周世钊同志——“春风浩荡暂徘徊”(1955年10月)》《水调歌头_游泳(1956年12月)》《蝶恋花_答李淑一(1957年5月)》均写在这种纸上。而前两幅《神龟虽寿》用纸,则写於大32开宣纸上,大致是这之后甚至是六十年代时写的。这三幅草字,风格各异。我最喜欢的是多用偏锋的第一幅,写得刚柔相生、姿态百出。尤其是头一行,如同用又薄又窄的细钢条拧成,真可谓百炼钢化作绕指柔,韧性十足、力度非凡。第二幅署了日期的,写得较为随意、粗豪。第三幅写於红丝栏信纸上的,则写得轻盈快捷、流转生姿而富有天趣(头一行也用偏锋)。毛五十年代作为练笔用所抄写的古诗词中,有大量这种风格的墨迹,似乎是他最不经意又写得最为得心应手的写法。近看《邱会作回忆录》,其中谈到一段逸闻,说林彪病时,毛曾写了一幅曹操的《神龟虽寿》赠他。多年后,有一次康生也病了,便派人到林处借观这幅字。不知赠林彪的那一幅是否是上述三幅中的一幅?(10卷手迹本有个很不好的地方,凡有书赠人者很多都将姓名删去,尤其是一些政治上有忌讳者。)这里提到康生,顺便多说几句。康生文史修养很深,也目空一切,尤其是书法,自视甚高。曾听人说,有一次他随康生到西南某地,看到石壁上有刻字。大家都驻足观看,而康不屑一顾,说:“我用脚也比他写得好。”但康生对毛的书法却是十分佩服的,远非王力所说的只是一般的钦佩。有一次康生去毛处,正好见桌上有一幅毛刚写好的字,十分喜爱,当即向毛讨要。毛也就随手送给了他。康生喜不自胜,回到家里连夜用端正的、带有章草味的“康体”小楷写了一个很长的跋,发自肺腑,记下此事。(见康生去世后的《文物》增刊)。他病中向林彪借看毛赠林的《神龟虽寿》,也同样如此。这不是一般的喜爱,更非谄媚之举(康题跋之事,毛并不知道,是康去世后才披露于世的)。
2、温庭筠《经五丈原》:“铁马云雕共绝尘……”第10卷《古诗词》(下)。温庭筠这首诗,下册中收入毛先后书写的两幅,均极其精采。前一幅天头标有“中国人民解放军总部”的红丝栏办公用纸,应是建国初期写的。这幅墨迹采用的毛体行草中很突出也很新颖的草叶笔法。这种笔法,很早就引起日本人的注意,称之为“柳叶体”。(下面还会专门谈到,这里不赘述。)后一幅则写於宣纸上,应属於五十年代后期六十年代初期的书迹。整幅字几乎全用偏锋,且行笔较快,一落笔,笔便由墨浓一直写到墨近干,蘸墨再写,全篇仅蘸了两三次墨,几乎一气呵成。通篇看去,浓墨飞白,迭次转换;浓淡燥润,层次分明,显示出草书运笔中,最要紧也最不容易掌握的强烈的节奏感。而最出采的更在於偏锋行笔所产生的笔墨的异态与异质,真可谓纵横有象、姿态横生,将其置於古今名迹精品之中,也毫不逊色的。像这样有意用偏锋行笔统领全篇的作品,在十卷中似乎很难再找出更多的来。这应属於毛偶然有意为之而产生的“灵光一现”,所以显得尤为珍贵。
(三)毛之书法的其他辨证特色:
上述的“藏锋”与“露锋”、“中锋”与“偏锋”,两方面都属於用笔之法。从中可以看出毛独特的、与众不同的选择与运用。而从书法的其他诸多辨证关系上,也仍然可以看出毛之书法之所以富有魅力的奥妙所在。例如行笔的快与慢:一般说草书家行笔速度大都是快速迅疾的,如唐代的张旭,“嗜酒,每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书”(《新唐书》)“张旭三杯草圣传,……挥毫落笔如云烟。”醉态中挥毫,其速度是很快的。与张旭比,怀素毫不逊色,“纵横不群,迅疾骇人”“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字!”(怀素:《自叙帖》)。他们两位,一颠一狂,大概是古今狂草书家的特例。但也应该看到,他们挥毫时的狂与颠,很多都带有当众表演性质的。他们的功夫到家,当众挥毫,落笔如急风骤雨般,自然更为添彩。而当今某些功夫不到者,也在效颦,除了露怯现丑之外,则一无可取。毛不善酒,他写草书,既不靠酒力,也不为表演,除了偶而赠人之外,更多的是自娱自乐、借此消遣。从墨迹上可以看出,毛一般写草书,行笔的速度并不是很快的,坐下来一笔一划、不紧不慢地写,显得悠游从容。他公开发表的书作,尤其写得认真细致,少见狂态。书写古诗词完全是自我消遣,一般都写得较快,逸笔草草,虽有佳作,但也见粗疏草率之笔。如《满江红‧和郭沫若》,他就写了不止一次。其中写给周总理的那幅是该词的未改稿,行笔粗豪,写得相当快捷,虽气势逼人,但也显得粗糙了点。后来重写的是该词的修改稿,气势犹在,而笔墨之精到、神采之飞扬,非前一幅可比,堪称毛书之神品。后公开发表的就是这一幅。又如书幅之大小横直:由於造纸术的发展阶段不同,历代书家墨迹的篇幅大小横直也颇有差异。大概明以前,篇幅都不大(历代的丰碑巨碣是先书后刻直接上石的,后代据此捶拓的巨幅拓片则不在此例。)东晋王羲之父子多为尺牍,唐宋人也大都采用横式的手卷。连贵为天子的宋徽宗的名作《草书千字文》,采用御制洒金云龙纹的名贵纸笺,也是横式的手卷款型。只有到了明中期之后尤其是晚明诸家,才采用丈二以上的高幛巨幅,作为书写大幅草书的材料。最近友人从洛阳带回来赠我的两幅王铎书法拓片就是这种巨制。这么巨大的篇幅自然无法置於案头,只能高挂於厅堂之上。这一直影响到现当代。有的人字虽写得一般,而派头与排场却是比崇尚奢华的晚明人有过之而无不及的。相比较起来,毛之草书墨迹篇幅则小得可怜。他大都用平时办公的用纸,最大也只有大32开裁成的宣纸。以至於《千年书法展》中展出的毛的一幅篇幅较大的《七律_长征》,害得包括本人在内的不少人都怀疑该书作是赝品。有人甚至著文公开责疑(当然还因其用笔较为细软,不同於毛赠给李银桥也就是人们常见到的那一幅的雄强开张。)毛的很多题字都是后来加以放大的,连为天安门纪念碑的题词也都是在小幅纸上先写好后,再另外加以放大。我们几乎看不到整大张宣纸书写的毛的墨迹。我至今也不明白,毛为何始终爱用篇幅较小的纸,不用或很少用大篇幅的纸书写。过去行军打战没有条件,后来自然有条件写大的篇幅了,但他仍然不用。唯一能解释的是习惯使然。这倒也是毛无意作书家的又一例证。但毛坚持古人早就采用的横幅手卷式的写法,从章法布局上却能收到出奇制胜的效果。每一行字数很少,多则三五个字,少则一两个字,大小变化、参差错落,其章法布局之妙,自旭、素以来,几乎无出其右者。这也是毛之草书在布局上令人感到忽大忽小、忽多忽少、开合自如、收放有度,从总体上确实给人以一种大气磅礴、出神入化的观感。这一点,郭老眼光独具,能见别人所未见。他不止一次对夫人于立群说:“毛主席的墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面。”(于立群《毛主席鼓励我学书法》,1968年12月19日《北京日报》)。好一个“布局如画”!非深谙此道者,不能道出。尤其令人惊异的是,毛之墨迹,篇幅不大、字型也小,但一经放大,却更显得雄伟壮观、气势逼人。一般说,很多书家的字是经不起放大的,一旦放大,一切弱点、败笔便暴露无遗。而毛的字则不然,似乎越放大气势越盛。我曾先后在毛主席纪念堂与井冈山黄洋界上观赏到毛手书的《西江月_井冈山》,篇幅都放得很大,前者是占了一面墙,后者更扩展至十几米宽、五六米高的一方巨碑。然而,整幅字却更加雄强豪迈,仿佛不如此大的篇幅,不足以容纳其巍然屹立之气势似的。而人们所熟悉的天安门纪念碑上的题字:“人民英雄永垂不朽”,据说是将原字放大了12倍后再上石刻成的。每当抬头仰望,却又觉得其笔力千钧、一气贯下、浑然天成。这是多么惊人的艺术魅力!
四、毛书之取法——“道法自然”:
老子有句名言:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”逻辑上层层推进,天衣无缝。而实际上,人的思维是跳跃式的,倏忽之间,快如闪电;天上地上,漫无边际,真如天马行空一般。然而,老子将逻辑的推理最后归结为“道法自然”,却是符合唯物论的。一切规律性的揭示,无一不从客观的自然界中来。古人论画家之取法,有句尽人皆知的话,叫“外师造化,中得心源。”这里的“造化”,也是“自然”。“师造化”与“法自然”是同一个意思。书画同源,书道与画道本也是一而二、二而一的同根生的艺术。书画与自然造化的关系,自古以来就有很多论述。画论方面姑且不论,仅就书论,就有许多足以启示后人的真知灼见。较早一点的是东汉末年的大书法家蔡邕,他在《九势》中说:“夫书肇於自然,自然既立,阴阴生焉;阴阳既生,形势出矣。”这里的“阴阳”就是我们上面提到的书法的对立统一关系,而“形势”就是书法所展现的形与神结合在一起的整体效果。这里我们要强调的是开篇的这一句:“书肇於自然”。意思是书之道,是从大自然开始的。虽然文字书法是人类创造的,但没有大自然的展现与启示,人类却无法凭空创造出来。蔡邕深知此理,他在另一篇《笔论》中说得更加明白:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”这就是说,书法是一种视觉艺术,是看得见的东西,它必须有它的形象,不管它像什么,水火、云雾、日月……。总之,须“纵横有象”,这才算是书法。“鬼画符”不算书法。我还认为,当代某些自以为高明的不成字形的所谓“现代书法”也不能算。说到这里,不妨稍为多说几句。有人认为,书法是抽象的艺术,可以按抽象艺术的办法来创作,完全可以不受形象甚至汉字的限制,这样才能彻底改变书法的面貌,走向现代化,走向世界。近二三十年来,出现了据此而产生的某些所谓的“现代书法”。应该说,也有的现代书法没走得那么远,还保留些许汉字的影子。这是那些较好的。但我们不能不说,他们那些高论却是大戮矣。其对书法本质的认识水平还不如一两千年前的蔡邕他们。笼统地说书法是抽象艺术,看法并不全面。中国文字从象形一步步走向形声、指事、会意、假借、转注,越来越脱离形象本身。从这个意义上说,汉字是从象形中加以提炼升华,越来越走向抽象。但汉字再发展,仍然有它的一定的表达声、意的文字形体存在,它不同於西方用抽纯象的音符记录文字的系统。而书法离开了汉字就不成其为书法。从这个意义上说,书法又不同於纯抽象的艺术。我们高明的古代书法先辈们很早就知道,书法的源头是自然造化,因而善於从大自然中的一草一木、一山一水、日月星辰、风雨雷电中得到感悟,从中取法,从而使自己的书法面貌得到改变并不断提升,创造出一个又一个的高峰。书圣王羲之除师承卫夫人以兵法喻书法、以军阵喻笔阵之外,同样善於从大自然中取法:“每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之奴发;每作一点,如高峰坠石;……每作一牵,如万岁枯藤……”(《笔势论十二章》)他的这类见解,唐初草书家孙过庭在《书谱》中均表赞同并作了发挥。书法史上取法大自然的大书家很多,自古至今,人们津津乐道。著名的如唐代草圣张旭见挑夫争道而悟避让、见双蛇缠斗而悟笔力、见公孙大娘舞剑器而草书大进;张旭的学生颜真卿见屋漏痕、锥画沙而悟运笔之法;怀素则从“夏云多奇峰”而顿悟草法之变幻多姿……等等。而韩愈评张旭草书的那段话早己脍炙人口:“张旭善草书……,观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实;日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓於书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”那么,在取法自然上,毛之书法又是如何呢?具体体现在毛的书法上,这里的“自然”应包含两个意思:一是大自然的万千物象,一是风格上的浑然天成。先说第一个意思。作为一代最富有独创性的草书大家,在取法自然上也必有其独到之处。毛之书法千变万化,从不固守於某一种书法风格中。建国前长期的斗争生活与战争环境,毛的书写风格似乎也随着风云变幻的时代与他那飘忽无定的生活而不断变化着。而建国之后,大的社会环境与他个人生活环境都要相对稳定得多,但我们从他建国后所写的而生前公诸於众的作品中,不论是诗词、题词、书信等,每一个作品几乎都没有相似或相同的。同是诗词,《西江月_井冈山》与《七律_长征》不同;同是题词,“向雷锋同志学习”与“为人民服务”不同;同是题写校名,“北京大学”“清华大学”“中央美术学院”各不相同;同是为报刊题写报头,“人民日报”“光明日报”“解放军报”也全不一样……。人们从这许多变化莫测、千姿百态的书作中,似乎很难看出毛之书法的单一面貌。在这方面毛书可以说是最令人捉摸不定的。而像郭沫若、周恩来甚至鲁迅,他们书法的风格个性特点很早就确立下来,并且几十年都没有很大的变化。那么,毛之书风的这种变化莫测,是不是让人对他书法的取法与追求就无法把握了呢?这自然较有难度,但也并非无迹可寻。翻开十卷本的毛之手书选集,在第9、第10卷《古诗词》(上、下)中,我们细加品味、比较,便会发现这样的一个现象:毛在平时作为自我消遗的书写墨迹中,有大量很独特的笔划(这里用“笔划”而不用当今很时髦的所谓“线条”的提法,是因为笔划是专指书写的,而线条则指绘画。二者虽有交汇,但却更是分途,实不可混为一谈。)那么,毛之书作中的这一类笔划的特点是什么呢?其笔划之形虽说很美,而说来却很简单,那就是两头尖中间宽。这像什么?就像一片长形的叶子。这种笔形,横划竖划都有。毛建国后五十年代用红丝栏办公用纸所写的这部分有叶状笔划的书品,几乎可开列出很长的一个单子,如:王之涣《凉州词》(之一);李白《将进酒》(之二)、《清平调三首》(之一);杜甫《蜀相》(淡墨,最为精采);白居易《长恨歌》(部分);杜牧《过华清宫》(之一、之二)、《赠别》(“娉娉嫋嫋十馀……”[注:原手稿墨迹中。用的是异体、繁体字,毛抄写诗词时,常用此写法,也许是出于书写习惯。兹不加改动,以存其原貌]。虽仅一单页,却精美绝伦!此幅天头有“中国人民解放军总部”,应是建国初的书作);李商隐《筹笔驿》《无题》(用纸与书风同上);温庭筠《经五丈原》(之一)(“铁马云雕共绝尘”;用纸与书风同上。之二即用偏锋者,见上述);罗隐《蜂》(之一。用纸与书风同上);…………曹雪芹《红楼梦》第一回诗:“无才可去补苍天……”、“满纸荒唐言”、《好了歌》、第五回句:“嫩寒锁梦因春冷,芳气袭人是酒香”等(毛书《红楼梦》诗词曲或联句还有若干,大都风格相近,用纸相同);…………集中所收的这类叶形笔划书品数量如此之多、书风如此之接近,只能证明毛在五十年代初之后相当长的一段时间里,有意识地采用细叶形笔法书写古诗词。这类作品毛生前未见公开发表,并不引起国内书法界的注意。令人觉得不可思议的是,早在六十年代,这便己经引起日本书法界的重视。我二兄很早就对我说过,有一位日本前辈书法家(名字忘了)曾著文评价毛之书法,并称之为“柳叶体”。当时因未见过毛这类书品,无从比较,不大以为然。当后来看到了,才觉得他的说法并不是没有来由的。作为一位终生思想上政治上不断求变、书法上也同样不断变换其书风的草书巨擘,毛取法自然最为明显的这种“柳叶体”风格,后来也有所变化。六十年代毛公开发表的两幅著名的草书作品《清平乐——蒋桂战争》(“风云突变,军阀重开战……”)与《采桑子——重阳》(“人生易老天难老……”),便是“柳叶体”的进一步发展。其笔划的形态同样也是两头尖中间宽的叶形,但却更加伸展、更加细长、更加开张因而更具飞动之态,己经不是柳叶,而更像是草叶了。“柳叶体”己化为“草叶体”了。通篇的字,有如疾风劲草,枝叶纷披、摇曳生姿。有许多字,如“红旗跃过汀江,直下龙岩上杭。收拾金瓯一片,分田分地真忙。”真是笔飞墨舞,草情风姿,跃然纸上。临纸观赏,真如同一幅神采飞扬的画作!佳书如画,此之谓也。这种风生草长的气韵、笔精墨妙的美感,到了“人生易老天难老……”这一幅,更是发挥到淋漓尽致。整幅字,用笔迅疾、摇曳生姿;毫无滞碍、一气呵成,纯用草叶之法。一直到最后“寥廓江天万里霜”,以一个大草的“霜”字独占一行压卷,真有撼人心魄之概!“以草写草”,也许这就是草书原初的本意。在我所涉猎所见到的历代大书家中,采用“以草写草”笔法的,王羲之算是头一位,他的《初月帖》《寒切帖》《二谢帖》都有类似草叶体的笔法。《二谢帖》最后一行“左边剧”三字尤其明显。特别是“剧”字之笔形意态与毛之“霜”字几乎毫无二致。只不过王书更为精致,而毛书更为雄放。(我甚至怀疑毛既然对草叶体如此偏爱,也许从此“剧”字中取法过。)王献之的《鸭头丸》《鹅群帖》也有若干字的笔画与草叶相仿佛。“二王”以下,旭、素似无此等笔墨(勉强点说,《草书千文》(残石)中若干狂草大字可算沾了点边),倒是李世民以行书入碑的《温泉铭》好像有更多的这种草意(印象不深了,姑存疑。)有宋一代,大概只有宋徽宗赵佶及其书学博士米芾独得草叶之笔法,赵之大草《千文字》、米之名帖《蜀素帖》,都富含这种草情笔意,可惜后者只是行楷。元明清三代更是屈指可数,大概祝枝山、徐渭草书中杂有草叶笔墨。祝枝山草书成就很高,他十分得意的狂草《书曹植诗稿》必有此等笔墨,再如其草书妙迹《秋兴八首》也是,其中第六首“昆吾御宿自逶迤”几个字、第八首“鱼龙寂寞秋江冷”等字,更是明显的草叶笔法。而有意识如此集中、大量地运用这种笔法於书写中的,古今恐只有毛泽东一人。毛上述那两幅不朽的书法杰作,置於书法史上,都是可以称之为“神品”的。毛的书法之所以让我们至今还十分喜爱,并不因为是毛的领袖地位,而是其书法确实具有很强的艺术魅力。这一点,许多用势利眼光观察事物的人是绝不会明白的。这让我想起与这两幅作品有关的旧事,事在福州。因毛所书写的这两首词的史迹都涉及闽地,记得早先福州的五一广场主席台东西两侧曾矗起过两座据毛的这两幅墨迹刻成的诗碑,黑色花岗石,刻上金字,很是壮美。毛去世后,这两座诗碑也毁弃了(2011年10月,我因首届中国歌剧节又去了趟榕城,诗碑处己变成了两匹前蹄腾空之石雕马,实在是不伦不类)。人之势利与愚蠢,真莫过於此!下面再简单说一下毛之书法与“自然”相关的另一层涵义。“自然”是艺术最高也最难的境界,音乐之最美称“天籁”,绘画之最美称“天趣”……。书法之美,人们也常用“浑然天成”加以评价。这一点,毛必是深知其真谛的。毛对於艺术,除了冠绝古今的诗词与书法,其余所涉及的很有限,舞不会跳,画不会画,琴棋之类雅事,他无暇也无兴趣顾及,对京剧有点兴趣,并喜爱高派唱腔,但恐怕连票友也谈不上。然而毛却绝对是艺术感觉超一流的人,从他对《红楼梦》、对鲁迅的超乎世人的崇高评价上就可以看得出来。艺术感觉仿佛是一种“天资”,是与生俱来的,并不全是积学所致。学贯中西的胡适就是一个艺术感觉较钝的人。他精研《红楼梦》,却对其评价不高;他赞赏毛之文笔,认为其文章堪称中共党内第一,却说毛之诗词并不佳!这真是盲人摸象、无见无识。正是凭着毛的这种超乎常人的艺术感觉,他的书法便将浑然天成的自然境界作为追求的目标。我们观赏他的每一幅作品,有文野粗细之分,有随意挥写与着意写好之别,但却几乎看不出一丝一亳的矫柔做作之态。如果做一比喻,这就如同毛这个人的行为举止一样。在延安窑洞里与斯诺“扪蚤而谈”也好,穿着破衣烂衫在窑洞外给警卫战士做报告也罢,他都是率性而为、本色自然,毫无装模作样之俗态。“书如其人”,其人如此,其书亦然。毛书的这一个性特点,不胜枚举、比比皆是。这里仅举出他晚年(1962年)所写的两幅《满江红_和郭沫若》为例便足以说明。这两幅字,一幅起始即标有“书赠恩来同志  一九六三年一月九日”。另一幅无上款,仅书后有落款:“毛泽东  一九六三年二月五日”。两幅书写时间相距不到一个月,都是毛六十年代后的典型书风:雄强壮伟、纵横恣肆;大开大合、大起大落,有不可遏止之势,有倚天拔剑之概。但两幅却明显的有书写时的随心与着意之分,效果也有文野粗细之别。前一幅较为粗豪、率性,行笔较快;后一幅较为精到、细致,行笔稍缓。但在自然、大气这点上又是相同的。这种用笔归於自然的书风尤其在后一幅看得更为明显,因为它是书家用心着意写出的。每一种笔划,都己看不出传统的形态,真像古人所说的,或如高峰坠石,或如万岁枯藤,或如刀剑,或如草莽;大小错落,一两个大字之后,必衔接上若干小字,如“蚍蜉撼树”后是“谈何易”,“西风”后是“落叶”,“翻腾”后是“云水怒”,“要扫除”后是“一切害人虫”(为求自然,后五小字用散锋枯笔书写,似乎故意显出一种病态,亦是妙绝!)。全篇以大字“全无敌,毛泽东”压阵,真有壮士拔剑、截断昆仑之气概!所有这些惊风急雨式的挥洒,这些天趣盎然的笔墨,几乎可以说是“前无古人,后无来者”。公开发表的这幅《满江红》词稿,可说是毛六十年代书法巅峰期的集大成之作,其透露的美感与魅力,又岂是“自然”二字所能包括?仅这一幅字,就是一座书法的高峰。有雄心壮志的学书者,只要敢於攀登,必定不会空手而归。


甘肃临夏;马占禄。男,汉。籍贯;甘肃和政,单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253
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发表于 2018-10-25 11:06 | 显示全部楼层
对毛泽东书法的科学定位
                                                                         甘肃省临夏监狱  马占禄
  
毛泽东是不是书法家,历来众说纷纭,真可谓仁者见仁、智者见智。不过我觉得毛泽东是中国的特例,不可复制,也不可下定论,他的书法就像他本人一样,注定是个争论不休的话题。下面因一篇黄奇石写的博文供大家不妨看看
一、毛书法的评价之异同
喜欢毛泽东书法的人很多,谈毛泽东书法的人也很多。毛之书法,确有一种独有的美感与魅力。但这种美感与魅力,对欣赏者来说,却是因人而异。如果说,毛之书法,是一座高山、一片大海,那么,每一位欣赏者由于学识、观察角度、审美能力不同,从中只能看到其中的一部分而不大可能把握全部。因此,其观察欣赏的结果,往往差异很大。
毛身边的秘书们有的称毛为“书圣”(见《行草书圣毛泽东》一书),而王力晚年在他的遗著《王力反思录》(上、下)中谈到毛的书法时,尽管也充满了敬重之意:“毛主席的字写得很好,自成一家,康生也很钦佩”,但却直言康生是书法家,而“毛主席不是书法家,他不像康生真草隶篆皆通”,说毛只有“行书和草书”,而且他“不临帖,只是读帖、看帖”。总之,王力的结论是:“他是绝顶聪明的人,能吸取古人的东西自创一体,有很大的成就,但不是严格意义上的书法家。”你看,同样是毛身边的人,同样是对毛的书法活动有条件作近距离观察的人,有的称之为“书圣”,有的则说连“书法家”都数不上,其差异真不啻天壤!这里需要说明的是,王力虽经历了牢狱之灾,但对毛体书法深
情依旧。他的结论纯粹是审美的,并不涉及政治上的褒贬,如同他对康生书法的评价。他虽遭康生陷害,但却对康生保持着客观公正的评价(包括对指康为“文物大盗”的辨诬)。这是极其难能可贵的。他针对有人在《人民日报》上载文说“康生不会写字”而觉得很可笑,说:“康生不会写字,谁会写字?”他认为“康生是我们党内最大的书法家,是当代中国最大的书法家之一”,并引精於书法鉴赏的陈叔通的评价为证。陈曾著文认为当代中国有四大书家:康生、郭沫若、齐燕铭、沈尹默。康列第一,因为 “真草隶篆,康生都精通,而且能左右开弓。尤擅章草,精通篆刻。”以上的不同评价并非出自等闲之辈,而都是有较高学养与鉴赏水平的人。那么,究竟是哪一方更接近毛书法的实际呢?
《行草书圣毛泽东》一书的作者(记得是王鹤滨,亦是《紫云轩主人》的作者)花了很大力气,用了很多篇幅比较了毛与王羲之、张旭、怀素等的行草书,从用笔、气势、章法布局等诸多方面作了全面、细致的分析研究。其结论是毛之行草书胜於古人,誉为“书圣”当之无愧。作者旁征博引,力求使自己的结论建立在科学的基点上,而不至於使人感觉他的崇高评价,仅仅是出于毛身边的人对领袖的崇敬之情。我固然佩服作者所下的功夫,但并不赞成现在就下“书圣”的结论。尽管我也酷爱毛之书法,但认为给他戴上“书圣”的桂冠为时尚早,其原因有二:
其一,这还须经过更长历史的检验,也许须要再经过一二百年甚至更长时间。书法史上,大书家能於当代便被尊为“圣”者,只有唐代“草圣”张旭一人。“张旭三杯草圣传”(杜甫《饮中八仙歌》)。这连“书圣”王羲之都未能做到。王羲之的书圣地位,也是经过了二百多年,从南北朝到隋,一直到初唐李世民的手里才确立起来的。李世民大力推崇“大王”书,认为“尽善尽美”,并曾以皇帝之尊破例写了《晋书‧王羲之传论》。
其二,就毛本人而言,他并无意于做书家,更别说是当“书圣”。1939年毛在延安会见斯诺后,手书《长征》诗相赠。斯诺手捧墨迹,欣赏良久,脱口称赞道:“你真是一位书法家!”毛却表示:“我哪称得上书法家呢?”(《斯诺文集》)他晚年还曾对身边的人说过:“我不是圣人,至多是个贤人”(“贤人”是“圣人”的学生,如同“孔圣人”门下的 “七十二贤人”。)封他一个“书圣”的桂冠,无异于给他戴上“四个伟大”的高帽,也许也会惹得他不高兴。书法对於他来说,是从小产生的兴趣,是生活的爱好,更是工作的需要与斗争的工具(他曾说“我要用文房四宝打败四大家族!”)。至于王力说毛不是书法家的评价,只能说是他的书生气。王力虽是个大笔杆子,《九评》的主要撰稿人,但并不真懂书法,字也写得不佳。他对康生书法的推崇主要依据的恐怕还是陈叔通的看法,而认为毛不是书法家的结论大半也是从此而来(陈氏未提毛为现代四大书法家之一)。如果以“真草隶篆,样样精通”来作为书法家的标准,不仅当代没有几个合格的,就是历朝历代又有几人?王羲之父子存世书迹只有真书与行草书,隶篆至今未见。张旭只留下一帖楷书,其余的都是草书。怀素只有草书。宋四家也少有样样精通者,所精的或行楷或行草或大草,精於隶篆的几乎没有。宋以后样样精通者仅有赵孟頫一人。这样一来,古今书法家够标准的岂不是寥寥无几?很显然,王力的标准是不能成立的。然而,不管将来是不是“书圣”,毛泽东都称得上是现当代难以企及的、具有最为广泛影响的大书法家。这不是靠他崇高的政治领袖的地位,而是以他的书法艺术所具有的艺术魅力来判断的。所以,新世纪以来多次群众性评选如“中国现代十大书法家”“千年书法展”入选的古今十大书法家等,毛泽东都榜上有名。而陈叔通推崇的“四大书法家”则大都名落孙山,不仅康生早己入了另册,就连郭沫若也常常备受冷落。要研究毛的书法,要了解毛书的艺术价值与确立其历史地位,首先应从何处入手?我认为,须要抓往的一点是,作为一代辨证法大师,毛之书法的不同凡响之处,是其独有的充满艺术辨证法的特色。为此,我们有必要了解中国书法的哲学内涵。
二、中国书法的辨证法
中国书法作为中国文化的源头与载体(法国华裔艺术家熊秉明认为是中华文化的“核心”),从一开始便充满了东方哲学的蕴味,即阴阳的相反相成。比如,书法离不开文房四宝——笔、墨、纸、砚。仅就这四样东西,便充满了绝妙的对立统一关系:黑的墨与白的纸;软的笔与硬的砚。这是书法的客观物质条件方面,还有更重要的主观精神因素方面,即书写时人的内心的喜怒哀乐以及对笔法、墨法、章法的运用等等。总之,各种主客观因素综合在一起,形成既相互对立又相互依存的对立统一关系,才构成了东方独有的中国书法的奇观。可以说,自古以来,便有不少书家看出中国书法的这种哲学的意味,如东汉蔡邕在《九势》中一开始就说:“夫书肇於自然,自然既立,阴阳生焉。”一阴一阳,谓之“道”。所以日本人称书法为“书道”。应该说,称书道比称书法好,更为准确,也更为宏观。“法”很容让人一想就是方法、技法;“道”则是哲学,是规律,既包括方法论,也包括认识论。“法”是形而下的,“道”是形而上的;“法”更多的是指手下的功夫,“道”则更多的是指规律的揭示。
而中国书法既是唯物的,更是辨证的。所谓唯物,即是历史的唯物主义,简单地说,就是书法尽管是更接近抽象的艺术,却也是表现时代的,所谓一代有一代之书法,——这是就书法史的整体而言。而就书法家个人来说,则是一时有一时的书法,早年、中年、晚年,其书法也不会是一样的,不会停留在一个水平之上。这种因时代的发展而变化、因人生的成长起落而不同,便形成了奔流不息的书法长河。所谓辨证,从相对宏观上看,是整体中国书法既有继承又有否定的辨证发展进程;从相对微观上看,是每一位书家乃至每一幅作品创作时对笔法、墨法、章法以及纸法的辨证运用上。如笔法,有用笔的方圆、中偏、正侧之关系,有运笔的轻重、粗细、快慢、涩滑之不同,有结体的大小、斜正、向背、揖让之分别。如墨法,也有浓淡、枯湿、润燥之差异。如章法,有黑白、虚实、疏密、纵横等对比。还有如纸法,不说历朝历代名目繁多的名纸,也不说各地各种不同材料所制成的不同材质的纸张,仅就现代的宣纸,大而论之,就有生宣与熟宣的区别。不同的纸质,笔墨的运用便不同,这既有用笔用墨的方法,也有用纸的方法。古人论书法,还有一个特点,即常以兵喻书,用笔如用兵,书法如兵法。如王羲之小时候的书法老师卫夫人就有一篇《笔阵图》,文中形容各种笔法,如横划便称为“如千里阵云”,钩法便说是“百钧奴发”等等。(这位卫夫人有人考证出是王羲之的姨母,王之《姨母帖》就是写给她的信)。而王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中说得更加明白:“夫纸者阵也,笔者刀鞘也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也……”。(尽管《笔阵图》的真实性尚存疑,但是古人的“以兵喻书”的见解却是肯定的。)之所以书法如兵法,也在于二者有一个共同点,即在对立统一上是相通的,用笔与用兵都同样充满了辨证法。明白了上述种种,我们再来谈毛之书法的风格特色就会方便得多。毛之书法,也是既有继承又有发展的,有共性也有个性。上面所谈的多为共性,那么,毛书又有哪些独有的、基於艺术辨证法而形成的鲜明个性呢?
三、毛之书法的艺术辨证法特色:
作为一位成熟的行草书家,毛对笔墨的运用是十分娴熟自如而又千变万化的,但他又有自己的一些喜爱与追求的笔法。这些笔法是长期形成的,己形成了他用笔的一种习惯。下面列举几个方面。
(一)藏锋与露锋:
毛之书法,用笔有藏锋也有露锋,但总的看是露锋多於藏锋的,绝大多数的情况,甚至可以说是锋芒毕露。每一位书家在“藏与露”这一对矛盾的选择上是各不相同、因人而异的。用笔藏、露锋的不同,往往会产生很不同的书法风格。比如王羲之、王献之父子,历代书家评“大王”书用的是“内恹”法,“小王”书用的是“外拓”法。其实,二者的区别主要也在於藏锋与露锋上,“大王”是藏锋,“小王”是露锋。
再以毛的字与周恩来的字作比较。如果说,毛的字,用笔是锋芒外露的,那么我们看周的字,用笔则是锋芒内敛甚至有意识地尽量收起锋芒。我们只要比较一下矗立於天安门广场的人民英雄纪念碑南北两面毛、周所书写的不同的题字与题辞就一清二楚了。周虽不以书家名世,但他的书法在现当代也是超一流的,超出众多的书法名家之上。他的字出自颜体,但却化为自己敦厚、雄浑的面貌。尤为难得的是他从青少年时代就已确立了独特的书法个性。有留学日本时“大江歌罢棹朝东……”一诗的墨迹为证。人民英雄纪念碑之所以选他书碑,恐怕不完全出自他是总理(刘少奇地位比他还高),而是他的字确实好、站得住。但他的字是收敛锋芒的,虽然还没有修炼到像弘一法师那样的佛家字,仍存有英雄之豪气,但却与毛书之锋芒毕露有很大区别了。二人几乎各自把藏锋与露锋都发挥得淋漓尽致。何以如此?性格使然。这又令人想起古人的那句至今仍争论不休的老话:“书如其人”。我是赞成这句话的,因为作为表情达意、抒发性情的书法,如何能与人分得开?也有人反对,说容易简单化,说“以书论人”或“以人论书”都未必准确,如历史上几个出了名的奸臣像蔡京、秦桧的字都写得极好(据说宋四家——苏、黄、米、蔡,依在世先后,“蔡”原本应是蔡京而不是他的本家老前辈蔡襄)。坏人写好字该如何解释?这是把艺术审美与道德评判混为一谈了,因为杰出的艺术家并不都是道德的楷模。所以,仅就毛、周二人书法藏、露的截然不同,也可看出两人性格是大不相同的。藏、露本身并无高下之分,都是高手,因性格所致,喜爱与追求不同罢了。这还可以举出许多,如郭沫若,同样是出自颜体,但他是露锋的。同样是草书大家,于右任的“于草”则以藏锋为主,这与毛又有不同。蒋介石的字算不上一流,他的字却与毛一样,也是锋芒外露,而且更显得尖刻、险峭。蒋与毛的字,底子都出自欧。毛千变万化,蒋则谨守一体;一个从容自如,一个刻板局促。这无不与人之个性息息相关。由此可见,书法个性的建立又是何等的重要。当字写到一定程度之后,就必须努力创造出这种个性。没有艺术个性的书法,点画写得再地道,那怕临摹得与颜真卿的字一模一样(按启功先生的话,完全像是永远办不到的),那也是“奴书”,也是没有多大艺术价值的。
(二)中锋与偏锋:
书法用笔,一般都主张用中锋,认为中锋行笔才是正道,而偏锋行笔往往被视为外道甚至败笔。这几乎己成为练写字的不二法门。如不懂得或不遵循这笔法,便被讥为外行或不入门。只有很少的人才不这么看。当代名家中,周汝昌先生就是破除中锋迷信的人之一(见周汝昌《永字八法》一书)。纵览几千年的书法史,就可以明白,中锋行笔的铁律并非自古有之,而是随着文字字体的发展变化而变化的。殷商甲骨文是刻的,两周金文是铸的,据说二者都有底稿,也就是用毛笔(墨笔或朱笔)先写个稿子。甲骨文就直接写在龟甲或牛骨之上(不少甲骨文残片上至今仍可看出笔痕)。从字型的笔划上看,估计是中锋居多,尤其是在甲骨上刻字,用偏锋不易入刀且容易崩裂(这与刻印刻在石头上不同,齐白石就善於偏锋入刀的)。一直到秦之大小篆,古文字中的这种中锋行笔的惯例不仅一脉相承地被继承了下来,而且还有所发展,笔划或线条更为精细、浑圆,如同铁线一般。可以肯定,不用中锋是写不成篆书的(秦简中的草篆用笔因快捷也许有例外)。到了汉隶,情况就完全不同了。字体变长为扁、笔画变圆为方,中锋用笔的规矩就被打破了。隶书的笔法就不再恪守中锋,而是大量用偏锋,不再纯用圆笔而是方圆并用甚至以方笔居多了。如隶书的基本笔划“一横”之“蚕头燕尾”,不用方笔就难以写成。汉隶在中国字体发展史上具有划时代的意义,汉以前都只能算是古文字,汉以后文字就大体基本定型了,故中国文字又称为“汉字”。魏晋去汉未远,直承汉式,而又有所发展。一直到东晋的王羲之时代,汉魏名家依然是王氏一门乃至整个东晋书坛取法的主要来源,尤其是汉末张芝、曹魏时钟繇,一为草一为楷,终于发展成一座难以逾越的高峰——晋字。然而,因时代相近,从汉隶脱胎而出的晋字在用笔上,并没有也不可能完全脱离隶笔之非中锋行笔法。所以六十年代轰动一时的“兰亭论辩”中,郭老(其实背后是康生)主张“晋字必有隶意”的见解是不无道理的。王羲之的《姨母帖》《孔侍中帖》等赫赫有名的帖都带有十分明显的“隶意”。这种带有隶意的晋字,就是被后代人奉为书学之圭皋的“晋韵”。其窍门就在於不全是中锋用笔,而是中锋、偏锋兼用。王献之著名的《二十九日帖》“日”字横折留一缺角,不用偏锋如何写得成?这与后来的北碑几无二致。我们从武则天自王羲之后人搜集到的著名的《万岁通天帖》王氏一门几代人的书迹中,可以看到偏锋的大量运用,尤其是行草书。这种情况,到了南北朝时期不仅没有改变而且又有新的发展。北魏的大量碑刻——魏碑,虽也用圆笔或方圆并用,但实际上很多名碑(包括造像记与墓志)都是方笔占了优势,如名碑《张猛龙碑》、“二爨”(《爨龙颜》《爨宝子》),以及《龙门二十品》中的头三品,特别是最著名也是最好的《始平公》,用笔如同斩钉截铁一般,全然是用偏锋。隋唐之际,科举肇兴,书法成了仕进做官的敲门砖,一切都变得循规蹈矩,不敢越雷池一步。中锋用笔成了金科玉律,偏锋用笔渐成了“旁门左道”。唐楷之法的确立,也同时确立了中锋行笔的不二法门与不可动摇的铁律。写楷书是如此,连写草书的“张颠狂素”,再颠再狂也难以脱离此法。张旭的《肚痛帖》基本是中锋,有几个字运笔细如铁丝,更非中锋不能如此。怀素进一步发展张旭的这类“铁线描”的草法,在《自叙帖》中达到了极致,几乎又回到篆书的纯中锋用笔上。仅有个别的字、个别的笔划,如“狂来轻世界”的“来”“轻”二字;“皆辞旨激切”的“皆”字的起笔;“理识玄奥”的“奥”字的大斧劈般的重偏锋起笔(仅为改正与“玄”字的连笔而偶用偏锋)。
张旭、怀素这种中锋用笔写草书的笔法,到了北宋黄庭坚手里,更进一步发展成为盘屈纠结的大草写法,并认为草书必须纯用篆法方妙,也就是又回到纯中锋行笔上去了。这引起了北宋另一位书法大家米芾的不满:“张颠醉素两秃翁,变乱古法自称雄!”(注:后一句原文当为“追逐世好称书工”。)米芾甚至采取全盘否定的态度:“草书不入晋人格,皆为俗书。”他也是个狂人,号称“米颠”。不过,他之所以得这个外号,主要是因为爱石、拜石而起的。至於书法,曾任宋徽宋书学博士的米芾却绝对是个行家里手。尽管后人评他的很多见解过於偏激刻薄,但他却不是信口开河而自有其道理的。那么他为什么要这么讲呢?很显然,在中锋与偏锋行笔上,米芾是反对死守中锋运笔的,他主张“八面出锋”,认为八面出锋都还不够用,怎么能仅用中锋呢?他信守晋人之法,也是看出晋人包括王羲之父子的书法,也不止是用中锋而是八面出锋的。中锋仅为八面之一,其余的七面便全是偏锋。所以,当有一次宋徽宗问他对本朝诸多名家书法的看法时,他均用“一字评”逐一加以回答,如评黄庭坚为“描字”,评苏东坡为“画字”,而评自己则为“刷字”。米芾的一字评,千百年来让不少人摸不着头脑,不知他说的奥妙何在?其实,依我之见,区别的关键在於用笔。一字之差,用笔之法却大不一样。描字必须纯用中锋,画字则中、偏锋兼用(画之线描用中锋,大小斧劈则偏锋),而刷字却必定是非用偏锋不可的。米芾也许是故意极而言之,但却把各人用笔的主要特征一语道破了。明白了中锋与偏锋用笔的古今之变,那么我们又何必死守中锋行笔而作茧自缚呢?完全可以自我选择,喜欢中锋也好,喜欢偏锋也好,喜欢中、偏锋兼用也好,或者说,既可写出像黄庭坚的“描字”,也可写出像苏轼的“画字”,以及像米芾的“刷字”,各取所需,皆可各臻其妙。所以,我们破除中锋的迷信,并不是否定中锋,而是加以扩展,除用中锋外,还可以用偏锋,三面、四面乃至像米芾所说的八面出锋。千变万化,岂不妙哉?实际上,历朝历代的大书法家,从王羲之算起均无不如此。真正死守中锋教条的,大概是从明清以后,特别在科举制度卵翼下产生的馆阁体占据书坛之后,力主中锋的帖派由此也钻入了死胡同,并产生强烈的反弹,那便是清代中期以偏锋占主体、以魏碑为代表的碑派的兴起。令人奇怪的是,碑派的兴起并没有完全破除对中锋的迷误。许多碑派大家笔下还是中锋居多,少有偏离。康有为是这样,于右任也是如此。于右任的《标准草书》,中锋行笔、字字独立,多从怀素的《小草千字文》脱出。从清末民初迄今的一百多年来,敢於离经叛道的书家寥寥无几。在这寥寥无几的书家中,首屈一指的便当是毛泽东。毛之书法,幼年从欧体打下基础,又从兰亭入手(他当时的字,曾被人称为“兰亭体”)。他可以说是始於帖学的,但作为一位伟大的思想反叛者,在书学的道路上,同样不会固守一法。清末民初,碑学兴盛,士人趋之若骛。毛大概从青少年时代起,又一度转向碑学,并达到十分娴熟的程度。人们现在经常从电*视画面上看到,他在延安窑洞里提笔书写“自己动手,丰衣足食”的情景,其运笔十分快捷,几乎是不假思索、一挥而就。延安时期正值毛之壮年,他的一笔魏碑书体己非常人可及了,用的就是偏锋。至於建国前夕他题写的著名的《人民日报》刊头,其碑派笔法之精妙,更是令人叹为观止!我想,即使书圣王羲之再世,让他题写也未必比毛写的更好。但毛转向魏碑,只是取魏碑之所长(主要是结体之峻拔与用笔之多偏多变),却又不像晚清以来的许多书家,像康有为与于右任,全然抛弃帖派而归於碑派。毛建国以后的书法面貌,在环境较为安定而可以有意识地进行书法探索时,我们大致可以看出他是帖、碑兼施而以帖为主、以碑为辅的。在用笔上他也是方圆并施、中偏锋齐出的。这种兼收并蓄的态度终於造就了一代草书大家。建国后,毛的主要兴趣己转向草书。进城后,条件好了,他便广置古今碑帖,尤其是草书名帖。读自家数十至数百种藏帖还不够,1958年他又开列了一份古今草书法帖的书单,请田家英向故宫博物院借出。这成为毛在草书探索中,难得留下的一份珍贵史料(有人甚至将其看成书法史上不得了的大事)。从这份书单中,我们同样可以看出,毛的书法取向仍然是兼收并蓄的,既有王羲之父子的,也有孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚的,乃至宋之后元、明、清诸多草书名家,甚至明人写的并不十分精采的《草诀百韵歌》也列入其中。不过,从他生前没有公开发表的草书作品中,却可以看出一个奇特的现象:毛仍然十分醉心於偏锋。翻开1993年中央档案馆为纪念毛诞生100周年而编辑出版的的十卷本《毛泽东手书选集》第9、第10的“古诗词卷”(上、下),就有几幅草书作品,全然是有意用偏锋写成的,而且写得精美绝伦,堪称毛书之上品。这几幅书作是:1、曹操《神龟虽寿》:第9卷《古诗词》(上)。卷中收入毛先后书写的此诗三幅手迹,其中大量用偏锋的是第一幅,尤其是第一行,纯用偏锋。后四行亦大体如此,更后面则是中、偏锋兼用,而以偏锋为主。这一幅没有书写日期,后两幅有一幅作者注明是“一九六二年十二月三十日”。最后一幅是写於红丝栏的信笺上,亦没有注明日期。这种红丝栏办公用纸是五十年代中毛的书写用纸。《浪淘沙_北戴河(1954年夏)》《七律_和周世钊同志——“春风浩荡暂徘徊”(1955年10月)》《水调歌头_游泳(1956年12月)》《蝶恋花_答李淑一(1957年5月)》均写在这种纸上。而前两幅《神龟虽寿》用纸,则写於大32开宣纸上,大致是这之后甚至是六十年代时写的。这三幅草字,风格各异。我最喜欢的是多用偏锋的第一幅,写得刚柔相生、姿态百出。尤其是头一行,如同用又薄又窄的细钢条拧成,真可谓百炼钢化作绕指柔,韧性十足、力度非凡。第二幅署了日期的,写得较为随意、粗豪。第三幅写於红丝栏信纸上的,则写得轻盈快捷、流转生姿而富有天趣(头一行也用偏锋)。毛五十年代作为练笔用所抄写的古诗词中,有大量这种风格的墨迹,似乎是他最不经意又写得最为得心应手的写法。近看《邱会作回忆录》,其中谈到一段逸闻,说林彪病时,毛曾写了一幅曹操的《神龟虽寿》赠他。多年后,有一次康生也病了,便派人到林处借观这幅字。不知赠林彪的那一幅是否是上述三幅中的一幅?(10卷手迹本有个很不好的地方,凡有书赠人者很多都将姓名删去,尤其是一些政治上有忌讳者。)这里提到康生,顺便多说几句。康生文史修养很深,也目空一切,尤其是书法,自视甚高。曾听人说,有一次他随康生到西南某地,看到石壁上有刻字。大家都驻足观看,而康不屑一顾,说:“我用脚也比他写得好。”但康生对毛的书法却是十分佩服的,远非王力所说的只是一般的钦佩。有一次康生去毛处,正好见桌上有一幅毛刚写好的字,十分喜爱,当即向毛讨要。毛也就随手送给了他。康生喜不自胜,回到家里连夜用端正的、带有章草味的“康体”小楷写了一个很长的跋,发自肺腑,记下此事。(见康生去世后的《文物》增刊)。他病中向林彪借看毛赠林的《神龟虽寿》,也同样如此。这不是一般的喜爱,更非谄媚之举(康题跋之事,毛并不知道,是康去世后才披露于世的)。
2、温庭筠《经五丈原》:“铁马云雕共绝尘……”第10卷《古诗词》(下)。温庭筠这首诗,下册中收入毛先后书写的两幅,均极其精采。前一幅天头标有“中国人民解放军总部”的红丝栏办公用纸,应是建国初期写的。这幅墨迹采用的毛体行草中很突出也很新颖的草叶笔法。这种笔法,很早就引起日本人的注意,称之为“柳叶体”。(下面还会专门谈到,这里不赘述。)后一幅则写於宣纸上,应属於五十年代后期六十年代初期的书迹。整幅字几乎全用偏锋,且行笔较快,一落笔,笔便由墨浓一直写到墨近干,蘸墨再写,全篇仅蘸了两三次墨,几乎一气呵成。通篇看去,浓墨飞白,迭次转换;浓淡燥润,层次分明,显示出草书运笔中,最要紧也最不容易掌握的强烈的节奏感。而最出采的更在於偏锋行笔所产生的笔墨的异态与异质,真可谓纵横有象、姿态横生,将其置於古今名迹精品之中,也毫不逊色的。像这样有意用偏锋行笔统领全篇的作品,在十卷中似乎很难再找出更多的来。这应属於毛偶然有意为之而产生的“灵光一现”,所以显得尤为珍贵。
(三)毛之书法的其他辨证特色:
上述的“藏锋”与“露锋”、“中锋”与“偏锋”,两方面都属於用笔之法。从中可以看出毛独特的、与众不同的选择与运用。而从书法的其他诸多辨证关系上,也仍然可以看出毛之书法之所以富有魅力的奥妙所在。例如行笔的快与慢:一般说草书家行笔速度大都是快速迅疾的,如唐代的张旭,“嗜酒,每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书”(《新唐书》)“张旭三杯草圣传,……挥毫落笔如云烟。”醉态中挥毫,其速度是很快的。与张旭比,怀素毫不逊色,“纵横不群,迅疾骇人”“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字!”(怀素:《自叙帖》)。他们两位,一颠一狂,大概是古今狂草书家的特例。但也应该看到,他们挥毫时的狂与颠,很多都带有当众表演性质的。他们的功夫到家,当众挥毫,落笔如急风骤雨般,自然更为添彩。而当今某些功夫不到者,也在效颦,除了露怯现丑之外,则一无可取。毛不善酒,他写草书,既不靠酒力,也不为表演,除了偶而赠人之外,更多的是自娱自乐、借此消遣。从墨迹上可以看出,毛一般写草书,行笔的速度并不是很快的,坐下来一笔一划、不紧不慢地写,显得悠游从容。他公开发表的书作,尤其写得认真细致,少见狂态。书写古诗词完全是自我消遣,一般都写得较快,逸笔草草,虽有佳作,但也见粗疏草率之笔。如《满江红‧和郭沫若》,他就写了不止一次。其中写给周总理的那幅是该词的未改稿,行笔粗豪,写得相当快捷,虽气势逼人,但也显得粗糙了点。后来重写的是该词的修改稿,气势犹在,而笔墨之精到、神采之飞扬,非前一幅可比,堪称毛书之神品。后公开发表的就是这一幅。又如书幅之大小横直:由於造纸术的发展阶段不同,历代书家墨迹的篇幅大小横直也颇有差异。大概明以前,篇幅都不大(历代的丰碑巨碣是先书后刻直接上石的,后代据此捶拓的巨幅拓片则不在此例。)东晋王羲之父子多为尺牍,唐宋人也大都采用横式的手卷。连贵为天子的宋徽宗的名作《草书千字文》,采用御制洒金云龙纹的名贵纸笺,也是横式的手卷款型。只有到了明中期之后尤其是晚明诸家,才采用丈二以上的高幛巨幅,作为书写大幅草书的材料。最近友人从洛阳带回来赠我的两幅王铎书法拓片就是这种巨制。这么巨大的篇幅自然无法置於案头,只能高挂於厅堂之上。这一直影响到现当代。有的人字虽写得一般,而派头与排场却是比崇尚奢华的晚明人有过之而无不及的。相比较起来,毛之草书墨迹篇幅则小得可怜。他大都用平时办公的用纸,最大也只有大32开裁成的宣纸。以至於《千年书法展》中展出的毛的一幅篇幅较大的《七律_长征》,害得包括本人在内的不少人都怀疑该书作是赝品。有人甚至著文公开责疑(当然还因其用笔较为细软,不同於毛赠给李银桥也就是人们常见到的那一幅的雄强开张。)毛的很多题字都是后来加以放大的,连为天安门纪念碑的题词也都是在小幅纸上先写好后,再另外加以放大。我们几乎看不到整大张宣纸书写的毛的墨迹。我至今也不明白,毛为何始终爱用篇幅较小的纸,不用或很少用大篇幅的纸书写。过去行军打战没有条件,后来自然有条件写大的篇幅了,但他仍然不用。唯一能解释的是习惯使然。这倒也是毛无意作书家的又一例证。但毛坚持古人早就采用的横幅手卷式的写法,从章法布局上却能收到出奇制胜的效果。每一行字数很少,多则三五个字,少则一两个字,大小变化、参差错落,其章法布局之妙,自旭、素以来,几乎无出其右者。这也是毛之草书在布局上令人感到忽大忽小、忽多忽少、开合自如、收放有度,从总体上确实给人以一种大气磅礴、出神入化的观感。这一点,郭老眼光独具,能见别人所未见。他不止一次对夫人于立群说:“毛主席的墨迹笔力饱满,布局如画,字字传神,别开生面。”(于立群《毛主席鼓励我学书法》,1968年12月19日《北京日报》)。好一个“布局如画”!非深谙此道者,不能道出。尤其令人惊异的是,毛之墨迹,篇幅不大、字型也小,但一经放大,却更显得雄伟壮观、气势逼人。一般说,很多书家的字是经不起放大的,一旦放大,一切弱点、败笔便暴露无遗。而毛的字则不然,似乎越放大气势越盛。我曾先后在毛主席纪念堂与井冈山黄洋界上观赏到毛手书的《西江月_井冈山》,篇幅都放得很大,前者是占了一面墙,后者更扩展至十几米宽、五六米高的一方巨碑。然而,整幅字却更加雄强豪迈,仿佛不如此大的篇幅,不足以容纳其巍然屹立之气势似的。而人们所熟悉的天安门纪念碑上的题字:“人民英雄永垂不朽”,据说是将原字放大了12倍后再上石刻成的。每当抬头仰望,却又觉得其笔力千钧、一气贯下、浑然天成。这是多么惊人的艺术魅力!
四、毛书之取法——“道法自然”:
老子有句名言:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”逻辑上层层推进,天衣无缝。而实际上,人的思维是跳跃式的,倏忽之间,快如闪电;天上地上,漫无边际,真如天马行空一般。然而,老子将逻辑的推理最后归结为“道法自然”,却是符合唯物论的。一切规律性的揭示,无一不从客观的自然界中来。古人论画家之取法,有句尽人皆知的话,叫“外师造化,中得心源。”这里的“造化”,也是“自然”。“师造化”与“法自然”是同一个意思。书画同源,书道与画道本也是一而二、二而一的同根生的艺术。书画与自然造化的关系,自古以来就有很多论述。画论方面姑且不论,仅就书论,就有许多足以启示后人的真知灼见。较早一点的是东汉末年的大书法家蔡邕,他在《九势》中说:“夫书肇於自然,自然既立,阴阴生焉;阴阳既生,形势出矣。”这里的“阴阳”就是我们上面提到的书法的对立统一关系,而“形势”就是书法所展现的形与神结合在一起的整体效果。这里我们要强调的是开篇的这一句:“书肇於自然”。意思是书之道,是从大自然开始的。虽然文字书法是人类创造的,但没有大自然的展现与启示,人类却无法凭空创造出来。蔡邕深知此理,他在另一篇《笔论》中说得更加明白:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”这就是说,书法是一种视觉艺术,是看得见的东西,它必须有它的形象,不管它像什么,水火、云雾、日月……。总之,须“纵横有象”,这才算是书法。“鬼画符”不算书法。我还认为,当代某些自以为高明的不成字形的所谓“现代书法”也不能算。说到这里,不妨稍为多说几句。有人认为,书法是抽象的艺术,可以按抽象艺术的办法来创作,完全可以不受形象甚至汉字的限制,这样才能彻底改变书法的面貌,走向现代化,走向世界。近二三十年来,出现了据此而产生的某些所谓的“现代书法”。应该说,也有的现代书法没走得那么远,还保留些许汉字的影子。这是那些较好的。但我们不能不说,他们那些高论却是大戮矣。其对书法本质的认识水平还不如一两千年前的蔡邕他们。笼统地说书法是抽象艺术,看法并不全面。中国文字从象形一步步走向形声、指事、会意、假借、转注,越来越脱离形象本身。从这个意义上说,汉字是从象形中加以提炼升华,越来越走向抽象。但汉字再发展,仍然有它的一定的表达声、意的文字形体存在,它不同於西方用抽纯象的音符记录文字的系统。而书法离开了汉字就不成其为书法。从这个意义上说,书法又不同於纯抽象的艺术。我们高明的古代书法先辈们很早就知道,书法的源头是自然造化,因而善於从大自然中的一草一木、一山一水、日月星辰、风雨雷电中得到感悟,从中取法,从而使自己的书法面貌得到改变并不断提升,创造出一个又一个的高峰。书圣王羲之除师承卫夫人以兵法喻书法、以军阵喻笔阵之外,同样善於从大自然中取法:“每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之奴发;每作一点,如高峰坠石;……每作一牵,如万岁枯藤……”(《笔势论十二章》)他的这类见解,唐初草书家孙过庭在《书谱》中均表赞同并作了发挥。书法史上取法大自然的大书家很多,自古至今,人们津津乐道。著名的如唐代草圣张旭见挑夫争道而悟避让、见双蛇缠斗而悟笔力、见公孙大娘舞剑器而草书大进;张旭的学生颜真卿见屋漏痕、锥画沙而悟运笔之法;怀素则从“夏云多奇峰”而顿悟草法之变幻多姿……等等。而韩愈评张旭草书的那段话早己脍炙人口:“张旭善草书……,观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实;日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓於书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”那么,在取法自然上,毛之书法又是如何呢?具体体现在毛的书法上,这里的“自然”应包含两个意思:一是大自然的万千物象,一是风格上的浑然天成。先说第一个意思。作为一代最富有独创性的草书大家,在取法自然上也必有其独到之处。毛之书法千变万化,从不固守於某一种书法风格中。建国前长期的斗争生活与战争环境,毛的书写风格似乎也随着风云变幻的时代与他那飘忽无定的生活而不断变化着。而建国之后,大的社会环境与他个人生活环境都要相对稳定得多,但我们从他建国后所写的而生前公诸於众的作品中,不论是诗词、题词、书信等,每一个作品几乎都没有相似或相同的。同是诗词,《西江月_井冈山》与《七律_长征》不同;同是题词,“向雷锋同志学习”与“为人民服务”不同;同是题写校名,“北京大学”“清华大学”“中央美术学院”各不相同;同是为报刊题写报头,“人民日报”“光明日报”“解放军报”也全不一样……。人们从这许多变化莫测、千姿百态的书作中,似乎很难看出毛之书法的单一面貌。在这方面毛书可以说是最令人捉摸不定的。而像郭沫若、周恩来甚至鲁迅,他们书法的风格个性特点很早就确立下来,并且几十年都没有很大的变化。那么,毛之书风的这种变化莫测,是不是让人对他书法的取法与追求就无法把握了呢?这自然较有难度,但也并非无迹可寻。翻开十卷本的毛之手书选集,在第9、第10卷《古诗词》(上、下)中,我们细加品味、比较,便会发现这样的一个现象:毛在平时作为自我消遗的书写墨迹中,有大量很独特的笔划(这里用“笔划”而不用当今很时髦的所谓“线条”的提法,是因为笔划是专指书写的,而线条则指绘画。二者虽有交汇,但却更是分途,实不可混为一谈。)那么,毛之书作中的这一类笔划的特点是什么呢?其笔划之形虽说很美,而说来却很简单,那就是两头尖中间宽。这像什么?就像一片长形的叶子。这种笔形,横划竖划都有。毛建国后五十年代用红丝栏办公用纸所写的这部分有叶状笔划的书品,几乎可开列出很长的一个单子,如:王之涣《凉州词》(之一);李白《将进酒》(之二)、《清平调三首》(之一);杜甫《蜀相》(淡墨,最为精采);白居易《长恨歌》(部分);杜牧《过华清宫》(之一、之二)、《赠别》(“娉娉嫋嫋十馀……”[注:原手稿墨迹中。用的是异体、繁体字,毛抄写诗词时,常用此写法,也许是出于书写习惯。兹不加改动,以存其原貌]。虽仅一单页,却精美绝伦!此幅天头有“中国人民解放军总部”,应是建国初的书作);李商隐《筹笔驿》《无题》(用纸与书风同上);温庭筠《经五丈原》(之一)(“铁马云雕共绝尘”;用纸与书风同上。之二即用偏锋者,见上述);罗隐《蜂》(之一。用纸与书风同上);…………曹雪芹《红楼梦》第一回诗:“无才可去补苍天……”、“满纸荒唐言”、《好了歌》、第五回句:“嫩寒锁梦因春冷,芳气袭人是酒香”等(毛书《红楼梦》诗词曲或联句还有若干,大都风格相近,用纸相同);…………集中所收的这类叶形笔划书品数量如此之多、书风如此之接近,只能证明毛在五十年代初之后相当长的一段时间里,有意识地采用细叶形笔法书写古诗词。这类作品毛生前未见公开发表,并不引起国内书法界的注意。令人觉得不可思议的是,早在六十年代,这便己经引起日本书法界的重视。我二兄很早就对我说过,有一位日本前辈书法家(名字忘了)曾著文评价毛之书法,并称之为“柳叶体”。当时因未见过毛这类书品,无从比较,不大以为然。当后来看到了,才觉得他的说法并不是没有来由的。作为一位终生思想上政治上不断求变、书法上也同样不断变换其书风的草书巨擘,毛取法自然最为明显的这种“柳叶体”风格,后来也有所变化。六十年代毛公开发表的两幅著名的草书作品《清平乐——蒋桂战争》(“风云突变,军阀重开战……”)与《采桑子——重阳》(“人生易老天难老……”),便是“柳叶体”的进一步发展。其笔划的形态同样也是两头尖中间宽的叶形,但却更加伸展、更加细长、更加开张因而更具飞动之态,己经不是柳叶,而更像是草叶了。“柳叶体”己化为“草叶体”了。通篇的字,有如疾风劲草,枝叶纷披、摇曳生姿。有许多字,如“红旗跃过汀江,直下龙岩上杭。收拾金瓯一片,分田分地真忙。”真是笔飞墨舞,草情风姿,跃然纸上。临纸观赏,真如同一幅神采飞扬的画作!佳书如画,此之谓也。这种风生草长的气韵、笔精墨妙的美感,到了“人生易老天难老……”这一幅,更是发挥到淋漓尽致。整幅字,用笔迅疾、摇曳生姿;毫无滞碍、一气呵成,纯用草叶之法。一直到最后“寥廓江天万里霜”,以一个大草的“霜”字独占一行压卷,真有撼人心魄之概!“以草写草”,也许这就是草书原初的本意。在我所涉猎所见到的历代大书家中,采用“以草写草”笔法的,王羲之算是头一位,他的《初月帖》《寒切帖》《二谢帖》都有类似草叶体的笔法。《二谢帖》最后一行“左边剧”三字尤其明显。特别是“剧”字之笔形意态与毛之“霜”字几乎毫无二致。只不过王书更为精致,而毛书更为雄放。(我甚至怀疑毛既然对草叶体如此偏爱,也许从此“剧”字中取法过。)王献之的《鸭头丸》《鹅群帖》也有若干字的笔画与草叶相仿佛。“二王”以下,旭、素似无此等笔墨(勉强点说,《草书千文》(残石)中若干狂草大字可算沾了点边),倒是李世民以行书入碑的《温泉铭》好像有更多的这种草意(印象不深了,姑存疑。)有宋一代,大概只有宋徽宗赵佶及其书学博士米芾独得草叶之笔法,赵之大草《千文字》、米之名帖《蜀素帖》,都富含这种草情笔意,可惜后者只是行楷。元明清三代更是屈指可数,大概祝枝山、徐渭草书中杂有草叶笔墨。祝枝山草书成就很高,他十分得意的狂草《书曹植诗稿》必有此等笔墨,再如其草书妙迹《秋兴八首》也是,其中第六首“昆吾御宿自逶迤”几个字、第八首“鱼龙寂寞秋江冷”等字,更是明显的草叶笔法。而有意识如此集中、大量地运用这种笔法於书写中的,古今恐只有毛泽东一人。毛上述那两幅不朽的书法杰作,置於书法史上,都是可以称之为“神品”的。毛的书法之所以让我们至今还十分喜爱,并不因为是毛的领袖地位,而是其书法确实具有很强的艺术魅力。这一点,许多用势利眼光观察事物的人是绝不会明白的。这让我想起与这两幅作品有关的旧事,事在福州。因毛所书写的这两首词的史迹都涉及闽地,记得早先福州的五一广场主席台东西两侧曾矗起过两座据毛的这两幅墨迹刻成的诗碑,黑色花岗石,刻上金字,很是壮美。毛去世后,这两座诗碑也毁弃了(2011年10月,我因首届中国歌剧节又去了趟榕城,诗碑处己变成了两匹前蹄腾空之石雕马,实在是不伦不类)。人之势利与愚蠢,真莫过於此!下面再简单说一下毛之书法与“自然”相关的另一层涵义。“自然”是艺术最高也最难的境界,音乐之最美称“天籁”,绘画之最美称“天趣”……。书法之美,人们也常用“浑然天成”加以评价。这一点,毛必是深知其真谛的。毛对於艺术,除了冠绝古今的诗词与书法,其余所涉及的很有限,舞不会跳,画不会画,琴棋之类雅事,他无暇也无兴趣顾及,对京剧有点兴趣,并喜爱高派唱腔,但恐怕连票友也谈不上。然而毛却绝对是艺术感觉超一流的人,从他对《红楼梦》、对鲁迅的超乎世人的崇高评价上就可以看得出来。艺术感觉仿佛是一种“天资”,是与生俱来的,并不全是积学所致。学贯中西的胡适就是一个艺术感觉较钝的人。他精研《红楼梦》,却对其评价不高;他赞赏毛之文笔,认为其文章堪称中共党内第一,却说毛之诗词并不佳!这真是盲人摸象、无见无识。正是凭着毛的这种超乎常人的艺术感觉,他的书法便将浑然天成的自然境界作为追求的目标。我们观赏他的每一幅作品,有文野粗细之分,有随意挥写与着意写好之别,但却几乎看不出一丝一亳的矫柔做作之态。如果做一比喻,这就如同毛这个人的行为举止一样。在延安窑洞里与斯诺“扪蚤而谈”也好,穿着破衣烂衫在窑洞外给警卫战士做报告也罢,他都是率性而为、本色自然,毫无装模作样之俗态。“书如其人”,其人如此,其书亦然。毛书的这一个性特点,不胜枚举、比比皆是。这里仅举出他晚年(1962年)所写的两幅《满江红_和郭沫若》为例便足以说明。这两幅字,一幅起始即标有“书赠恩来同志  一九六三年一月九日”。另一幅无上款,仅书后有落款:“毛泽东  一九六三年二月五日”。两幅书写时间相距不到一个月,都是毛六十年代后的典型书风:雄强壮伟、纵横恣肆;大开大合、大起大落,有不可遏止之势,有倚天拔剑之概。但两幅却明显的有书写时的随心与着意之分,效果也有文野粗细之别。前一幅较为粗豪、率性,行笔较快;后一幅较为精到、细致,行笔稍缓。但在自然、大气这点上又是相同的。这种用笔归於自然的书风尤其在后一幅看得更为明显,因为它是书家用心着意写出的。每一种笔划,都己看不出传统的形态,真像古人所说的,或如高峰坠石,或如万岁枯藤,或如刀剑,或如草莽;大小错落,一两个大字之后,必衔接上若干小字,如“蚍蜉撼树”后是“谈何易”,“西风”后是“落叶”,“翻腾”后是“云水怒”,“要扫除”后是“一切害人虫”(为求自然,后五小字用散锋枯笔书写,似乎故意显出一种病态,亦是妙绝!)。全篇以大字“全无敌,毛泽东”压阵,真有壮士拔剑、截断昆仑之气概!所有这些惊风急雨式的挥洒,这些天趣盎然的笔墨,几乎可以说是“前无古人,后无来者”。公开发表的这幅《满江红》词稿,可说是毛六十年代书法巅峰期的集大成之作,其透露的美感与魅力,又岂是“自然”二字所能包括?仅这一幅字,就是一座书法的高峰。有雄心壮志的学书者,只要敢於攀登,必定不会空手而归。


甘肃临夏;马占禄。男,汉。籍贯;甘肃和政,单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253
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发表于 2018-11-3 19:10 | 显示全部楼层
论毛泽东与林散之的草书艺术
甘肃省临夏监狱   马占禄
 【摘要】毛泽东和林散之是近代两位著名的草书大家,对后世的书法创作产生了重要的影响,然而他们所走的人生道路不同,所以其草书艺术风格也就有所不同,毛泽东是中华人民共和国的缔造者,一代伟人,他是无心作书的人,但他以丰厚的学养,强烈的个性,书写了独特的草书。而林散之草书用他滞涩的线条、多变的用笔用墨胜出,他们对后世草书创作都产生了非常重要的启迪意义。
  【关键词】毛泽东;林散之;草书风格;比较
  
  一、草书艺术发展的阶段
  毛泽东和林散之都是大器晚成的草书大家,其草书风格都经历了三个发展阶段,最终达到了很高的造诣,下面就从草书艺术发展阶段做如下简单的比较研究。
  一九三八到一九五零年是毛泽东书法艺术发展的第一期,也是时间跨度最长的一个时期,在此期间,中华大地经历了抗日战争、解放战争。此时的作品,毛泽东用笔结体多变,字体的形质时如肩负重担的巨人,右肩耸起,体向左斜,抵抗着重大的压力;时而藏锋用笔,筋骨深隐;时而又锋芒毕露,笔画如枪似戟。此期代表作为,一九四二年毛泽东为《八路军军政杂志》创刊三周年书写题词。此期毛泽东书法艺术作品的特点是:字体结构奇险、欹斜取势、夸张浪漫、笔法峻拔、气势磅礴、云行电掣、惊人魂魄,布局刚疏密对比强烈,个性突出,雄健刚毅。“准备反攻”四字为行楷体,挟草书气势,任情挥洒,结体奇特,用笔丰厚,峻丽雄浑兼备,筋强骨硬内含,笔画横竖舒张,若长枪大戟;结体高耸欹斜;雄健姿肆,重心右高左低,飞动纵逸,似鹰击长空,若嵩岱极峰。林散之草书也经历了三个演变过程,这里我们只选取他六十岁以后的草书进行论述,这个阶段可分为三个阶段,即一、碑草磨合期,(六十-七十三),这一阶段是他由帖向碑的转型过程,从六十七岁书的《毛泽东忆秦娥•娄关山》到六十九岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》,再到七十一岁书的《毛泽东沁园春•长征》直到七十三岁书的《杜甫诗秋兴八首之一》两年变换一个气象,两年跃上一个台阶。线条从细长单薄向苍劲老辣方向迈进,终于到七十三岁形成林家风范。
  毛泽东书法艺术第二期则是一九五一年为第一届全国戏曲观摩演出大会的题词“百花齐放,推陈出新”八个大字。这幅作品几乎完全摆脱了欹斜取势的笔法;同时,多数字体去掉了向右倾斜的形质,其中只有“齐”字尚带有四十年代的遗绪,向右倾斜,字体的重心左下移。从五十年代起,毛泽东的书法艺术进入了一个新的领域,开始向书法艺术的高峰攀登,这是个过渡的时期,犹如登山经过长途跋涉,来到了山麓一样,登上顶峰还要付出更大的努力,这在书法艺术上,书家称之为“复归平整”的阶段,这段过渡时期的路程,毛泽东用了十年的时间才走完。此幅作品是毛泽东书法风格重大转变的标志,从此,基本上结束了用笔夸张的,横画向右上亢,高耸右肩,结体向右倾斜,长横大撇的书法风格,也结束了“左冲右撞”、刚阳气盛的书法风格,走进了平和的田园生活,书法风格向淡雅娴静过渡了。林散之草书艺术发展的第二期是草书风格的成熟期(七十三-八十五),这个阶段他已从必然王国到自由王国,他满怀的豪情能够肆意挥洒,近六十年的厚积终于得以薄发。七十六岁书写的《李白草书歌行》长卷,如神虬腾霄汉,夏云出嵩华,逸势奇状,莫可穷测。
  一九六零年以后是毛泽东书法艺术发展到最高的水平的时期,代表作《七律•长征》。展视全幅,字体自然参差错落、飞腾迭宕、峻健壮观、气势浩瀚、笔法遒劲、情绪激昂、节奏鲜明、淋漓酣畅、气势恢宏、熊纵豪放、刚柔相济。字体大涨大落如河水湍急,一泻千里,如潮升潮退,惊涛拍岸;如红军队伍,来势不可挡,去势不可遏。而林散之草书发展阶段最后一期为返老还童(八十五岁以后),和毛泽东不同的是他的作品少了很多张扬的气势而转向内敛,随着他精力的减退与返老还童心境的出现,他的字风格发生转变,退去昔日的大开大合,长线条舒展张扬的盛气,而变得平淡、恬静、自然。如八十七岁《自作诗题画》,犹如弘一法师晚年的书法,减灭外在的起伏变化,真正走向天真烂漫与大音希声、大象无形的境界。已进入自由之境,作书时已无法度意识,落笔皆随意、随性为之,出神入化,意趣天成。此时的作品,笔墨变化妙不可言,线条具有多变性和弹性。这是林散之书法艺术发展的最后阶段和最高境界。
  二、草书艺术风格的形成
  毛泽东和林散之草书艺术风格迥异,毛泽东作为伟大的政治家,其博大的胸襟、恢弘的气势,书法风格亦会是笔笔创新、字字意殊、个性强烈、气势磅礴。而林散之是著名的文人书法家,他一辈子从事书法的研究与创作,对笔法墨法都有过深入的研究、运用,他的草书线条滞涩、墨气苍郁、意趣天成、洒脱自然。
  毛泽东独特的草书表现在:总体布局出其不意,轴线变化奇妙莫测,沈鹏曾这样评价:“强调个性,强调自我表现,纯然是高屋建瓴,所向无碍,狂洋恣肆。纵横椑阖的气概,着眼整体战略而不拘泥一城一池之得失,自由烂漫而毫不顾忌胶柱鼓瑟之成规。”对于雄才大略顶天立地的毛泽东而言,书法实为小道,毛泽东无意书家却竟成书家,他的草书以独特的气势称奇。林散之以其草书滞涩的线条,独到的墨法水法和玄妙的用虚用白,产生苍劲清润虚灵的艺术效果而成为一代宗师,当代草圣,当然,散翁取得这样的成就得益于宽厚的根基。他将自己所具有的深厚的碑学功夫,多年的绘画沉积,精深的诗文修养,超凡的自然感悟全都倾注于草书,从而使他成为一代草圣,散之草书艺术以碑隶入草,从而又以线条墨法出。林散之和毛泽东一样,他也是大器晚成的草书大家,可是两位草圣所走的道路是不同的。林散之能从历代草书大家冲杀出来,原因之一就是以碑隶入草,创造出泼辣滞涩、沉郁顿挫的线条性格而独树一帜。散之是自清代碑学兴盛以来以碑隶入草的第一人,这种长时间摸索出来的以碑隶入草书使他的草书,“糅碑入帖,以柔济钢,笔势多变。随手生发,无不妙造自然,使书苑沉寂已久之草书艺术再现辉煌。”
  对于雄才大略顶天立地的毛泽东而言,书法确实为小道,毛泽东无意书家却竟成为一代“草圣”,毛泽东的童年是孤苦而闭塞的,后来出乡学习,在奋发刻苦、好学多思中度过了求学的青少年时代。这是毛泽东比较正规地在学问上打底的时期。他学写诗,做骈文,加上天生的文学天赋,在内心躁动不安、外界风起云涌的一段并不长久的时间里,打下了相当厚实的国学根基。但毛泽东那彷佛与生俱来的圣贤与豪杰情怀,使他不屑于做一芥腐儒。他积极入世,以天下为己任,他的读书全然是具有明确的现实目的,真正是学以致用,综其一生,都是如此。毛泽东以这样的态度对待读书做学问,书法,在他的心中自然不会占据如一般传统文人心中那么重要的地位。很难想象,毛泽东在其苦苦探索救国救民之路时,会正襟危坐、凝神静气,于闲适优雅环境中,学二王,临颜柳,斤斤于刻板的永字八法,汲汲一点一画的周正与精美。但是从上世纪五十年代末到文革前书写的大量古诗词看,标志着毛泽东向专业化方向发展的倾向,这时的作品也代表了毛泽东书法艺术的最高成就。成熟时期的作品绝对有独一无二的强烈个性,但所谓的专业化依然只是个相对的描述性词汇,指毛泽东书写时对点画、结体及整体布局较往日稍加关注和留意,但是与专业书家讲用笔、求线条、绪用墨、谋篇章等还有很大的不同。
  林散之早年师从大师黄宾虹,得其“七墨”、“重实处,尤重虚处”、“重黑处,尤重白处”和“知守黑白、计白当黑”等绘画理论的启导,恍然有悟。他在吸收前人的基础上又有发展,对董其昌用墨之“润”字进行发挥“于无墨中求笔,在枯笔中写出润来”。为了表现“深浅干润,变化无穷”的墨法,他在毛笔的使用上选择了柔韧有弹性、杆很长、周旋余地广的长锋羊毫。这样能使写出来的草书浓枯对比强烈、线条更具变化、又具有弹性。欣赏散之的书法,感到到得是如狮子博象的力量,而其气韵却虚灵雅淡,这全杖他对虚处、白处的着意追求。和毛泽东一样,林散之的诗也很多,他遵循黄宾虹“读万卷书,行万里路”的教诲,读书吟诗从未间断。他对古典诗文的修养,滋养净化着他的灵魂,他“每从深处觅灵灵魂”的境界、精思极虑,使他的草书达到独步古今的精深程度,散发出清雅高远的书卷气。毛泽东在学习书法过程中,当然对古人有过借鉴,但即使在日理万机之隙或相对安闲之时,他也未曾规规矩矩的长时间、潜下心来临摹过一家一派。他的成就除了天才因素之外(不能否认天才在艺术创作中的先决作用),这和他从小就养成的决不臣服的豪杰意识有关。政治上可以开天辟地,建立新中国,艺术上为何就不可以为前人之不敢为、不能为、创造历史上独一无二的草书,他说“俱往矣,数风流人物,还看今朝”,毛泽东书法所洋溢出的精神,和他这个人,他的哲学思想,他的气质风度,他的情感趣尚,都是那样的一致,因而真实动人,憾魂摄魄。毛泽东人已去,书犹在,他那奔蛇走虺、骤雨惊风、搅天动地、千变万化的书法实乃古今一绝,欲领风骚越千年。毛泽东书法之气盛,那是无可仿佛的革命气、英雄气、王者气。
  林散之为了探索自然之美,曾跋涉一万八千余里。这次壮行是他艺术历程乃至人生历程中重要的一环。祖国河山的波澜壮阔与奇险变幻给他的书法以气概上博大壮阔的空间感,使他的书法为之一变。林散之晚年生活中怀着对自然、对艺术和生命的热爱,以敏锐的目光从身边的一草一木观察中感悟着书法的真谛,散之仿佛是为书法而生的,他在诗中说“我是当年杨疯子,几经尘劫堕凡胎。于今又入婆娑界,写出人间色相来”。散之不是一味地浸淫于书法人、而不知方向,而是保持清醒的头脑,抱有高远的志向“一切不与人争,只与古人争第一地位”。志向愈高,动力越大。他跳出繁及杂务的绊缠,摆脱浮名微利的诱惑,将珍贵的时间,全部的心血倾注于书法,从而使他的书法以独特的墨法、高质量的线条及对书法极度的热爱而胜出,实为一代草圣。
  三、小结
  毛泽东和林散之是著名的草书大家,尤其是在狂草书法艺术上都有很深的造诣,由于他们的出身和人生的追求不同,所以形成了各自不同的草书风格,毛泽东书法以其独特的气势称奇,而林散之用滞涩的线条、丰富的墨法胜出。毛泽东和林散之在书法艺术发展道路上也有很多的相同之处,他们都有很深的国学根基,对中国古典文化都有很深的学习,在学书道路上对魏碑有过长时间的研究,对写诗填词有很强的领悟,林散之自评诗、书、画,以诗为第一,毛泽东诗也很多,在这不一一列举,他们对诗的学习反过来对书法的研究与创作也有很大的帮助。毛泽东在晚年对草书很重视,长时间的临习怀素的《自叙帖》,林散之更是如此,终生不倦的从事书法的研究与创作,最终,登上了书法艺术的高峰。
  
  【参考文献】
  刘永明, 林荇若, 林昌庚. 林散之书法选集
   韩玉涛. 书论十讲
   王广汉. 林散之传

马占禄。男,汉。籍贯;甘肃和政,单位;甘肃省临夏监狱。通讯地址:甘肃省临夏市新民路6号楼641.电话;1319001099.    邮编;731100,QQ374383253
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发表于 2018-11-3 20:42 | 显示全部楼层
论毛泽东书法与林散之书法比较研究--马占禄
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