蔡邕《笔论》《九势》  ▲Top  

笔 论
　　
　　书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。
[评点书家精神的好坏，对其书法创作的效果关系极大。迫于事势。情绪不好，就是有最好的毛笔，字也不会写的好，只有胸怀潇散随意，精神集中，如果工具也好，写出的字就会佳妙。

九 势

　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
　　凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
　　 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
　　 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
　　 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
　　 护尾，画点势尽，力收之。
　　 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
　　 掠笔，在于趱锋峻趯用之。
　　 涩势，在于紧駃战行之法。
　　 横鳞，竖勒之规。
　　 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
[评点]笔势与笔法是有区别的。笔势指的是一种单行规则，指不同点划须用不同的方法；笔法则是必须共同遵守的基本方法，任何一种点划都不能违背它。所谓“九势”，就是关于笔势的九种方法、法则。只要学书者掌握了正确的方法，又能勤学苦练，即使没有名师的指导，也是可以达到书法的“妙境”的。

陈槱《负暄野录》  ▲Top  

　总论古今石刻

　　古者金铜等器物，其款识文字皆以坯冶之后镌刻，非若今人就范模中 径铸成者。余于武陵郡开元寺铁塔上见镌刻经咒之属，皆是冶铸后为之。至于石刻，率多用粗顽石。又字画入石处甚深，至于及寸。其镌凿直下，往往至底乃反大于面，所谓如蠹虫钻镂之形，非若后世刻削 丰上锐下，似茶药碾槽状。故古碑之乏也，其画愈肥；近世之碑之乏也，其画愈细。愈肥而难漫，愈细而易灭。余在汉上及襄岘间亲见魏、晋碑刻如此。兼石既粗顽，自然难坏，后世石虽精好，然却易剥缺。 以是知古人作事不苟，皆非今人所能及也。

　　前汉无碑

　　《集古目录》并《金石录》所载，自秦碑之后，凡称汉碑者，悉是后汉。其前汉二百年中，并无名碑，但有金石刻铭识数处耳。欧阳 公《集古目录》不载其说，第于答刘原父书尝及之。赵明诚云：“西 汉文字世不多有，不知何为希罕如此，略不可晓。”然《金石录》却 载有阳朔砖数字，故云希罕，言不多，非无也。余尝闻之尤梁溪先生 袤云：“西汉碑，自昔好古者固尝旁采博访，片简只字，搜括无遗， 竟不之见。如阳朔砖，要亦非真。非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉 德，凡所在有石刻，皆令仆而磨之，仍严其禁'不容略留。至于秦碑， 乃更加营护，遂得不毁，故至今尚有存者。”梁溪此言，盖有所援据， 惜不曾再叩之。余因记范石湖题虏中项王庙诗云：“人间随事有知音。” 新取秦，其事亦尔，可发识者一笑。近世洪景伯丞相著《隶释》，却有前汉哀帝元寿中郫县一碑，或谓乃后人伪为者。(按《石湖集》有七 十二塚诗云：“一棺何用塚如林，谁夏如公负比心。为说群胡为封土，世间随事有知音。”注云“在讲武城外，森然弥望，北人比常增封 之”云云。此以为项王庙诗，恐是误记。)

　　古碑毁坏

　　赵德甫谓所著《金石录》寿于二千卷所载之碑，由今观之，信然。石刻固易朽之物，其如随时废兴，摧毁非一。前辈所载，元祐中，丞相韩玉汝帅长安，修石桥，督责甚峻，村民急以应期，悉皆磨石刻以代之，前人之碑尽矣。余又闻萧千岩云：“蔡拱之访求石碑，或蹊田 害稼，村民深以为苦，悉鑱凿其文字，或为柱础帛碪，略不容存留。” 又自乱离而来，所在城堡攻战之处，军兵率取碑凿为炮石，摧毁无余。凡此皆是时所遭，其仆坏之门，殆非一端，盖亦碑刻之一厄会也。

　　篆法总论

　　小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙，常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不攲，故锋常在画中。此盖其造妙处。江南 除铉书亦悉尔，其源自彼而得其精微者。余闻之善书者云：“古人作篆，率用尖笔，变通自我，此是□（缺一字）法。”近世鹤山魏端明先生亦用尖笔，不愧昔人。常见今世鬻字者率皆束缚笔端，限其大小，殊不知篆法虽贵字画齐均，然束笔岂复更有神气！山谷云：“摹篆当随其□<左“口”右“呙”> 斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙，若取令平正，肥瘦相似，俾令一概，则蚯蚓笔法也。”山谷此语，直自深识篆法妙处，至于槎牙、肥瘦，惟用尖笔，故不能使之必均。但世俗若见此事，必大 晒嫌，故善书者往往不得已而徇之耳。

　　章友直书

　　建安章伯益友直以小篆著名，尤工作金钗体，初来京师，人有欲从之学书者，章曰：“所谓篆法，不可骤为，须平居时先能约束用笔轻重，及熟于画方运圜，始可下笔。”人犹未甚 解，章乃对之作方、圜二图，方为棋盘，圜为射帖，皆一笔所成，其笔画粗细、位置疏密，分毫不差。且语之曰：“子姑归习之，能进乎此，则篆有馀用，不必见吾可也。”其人方大骇愕，不敢复请问。盖其笔法精熟，心手相忘，方圜不期，自中规矩。友直尤工作古文，余尝见其为 信州弋阳县《□□（缺二字）峰记》，文意高绝，盖非止以字画名世也。伯益既下世，有女适著作佐郎 黄元者，能嗣其篆法，备极精巧。尝书《阴符经》，字皆径寸，势若飞动。伯益侄孙章衡得其 本，知襄阳日，刻于郡斋，余尝得墨本，诚可珍玩。

　　近世诸体书

　　余尝评近世众体书法，小篆则有徐明叔及华亭曾大中、常熟曾耆年，然徐颇好为复古篆体，细腰长脚，二曾字则圜而匀，稍含古意。大中尤喜为摹印，甚得秦、汉章玺气象。隶 书则有吕胜己、黄铢、杜仲微、虞仲房，吕、杜、黄工古法，然虽颇劲，而其失太拙而短。虞间 出新意，波磔皆长，而首尾加大，乍见甚爽，但稍欠骨法，皆不得中。行草则有蒋宣卿、吴傅 朋、王逸老、单炳文、姜尧章、张于湖、范石湖，蒋、吴极秀媚，所乏者遒劲；逸老草法甚熟，而间有俗笔；单字法本杨少师凝式而微加婉丽；姜盖学单而入室者；于湖、石湖悉习《宝 晋》，而各自变体。今世俗于篆则推明叔，隶则贵仲房，行草则取于湖，盖初无真识，但见其飘逸可喜。殊不知此皆字体之变，虽未尽合古，要各自有一种神气，亦足嘉尚。人效之者往往但得形似，非惟不及，且并失其故步，良可叹也！

　　小王书

　　世称“小王书”，盖称太宗皇帝时王著也。本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无 骨力。方上集刊法帖时，著预校定，识鉴凡浅，不无谬误。如列王坦之于逸少诸子间，意谓 名皆从之。殊不知坦之乃王述之子，自太原王耳，非琅邪族也。黄长睿《志》及《书苑》云： “僧怀仁集右军书唐文皇制《圣教序》，近世翰林侍书辈学此，目曰院体，自唐世吴通微兄弟 已有斯目。”今中都习书诰敕者，悉规仿著字，谓之“小王书”，亦曰“院体”，言翰林院所尚也。

　　学书须观真迹

　　石湖云：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行、 住、坐、卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。”

　　写大字法

　　古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挈笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。

　　论细字说

　　汉师宜官善书，大则径丈一字，细则方寸千言。又晋卫巨山论书云：“其大径寻，细不容发，迫而察之，心乱目眩。”尝观东坡题《莲经》前注云；“经七卷，如筋粗。故其语云，卷具 盈握，沙界已周。读未终篇，目力俱废。乃知蜗牛之角，可以战蛮、触，棘刺之端，可以刻弥 猴。”黄长睿跋细字《华严经》亦云：“书是经者尺纸作七万字。”余谓七卷之轴如筋，犹或可书，至于尺纸作七万字，诚为难事。若以宜官方寸千言概之，已为有馀。此说殊不近人情，恐决无是理，余不敢以为然。

　　总论作大小字

　　昔人云：“作大字要如小字，作小字要如大字。”盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字 则欲具大字之体格气势也。刊勒之工，仍有善展字，不拘字之大小，皆可递展。其法以刀 錾去纸存墨，就灯旁映之，去灯愈近，而其形愈大，自尺至丈，惟意所定。然后展纸于壁，模 勒其影，既小大适中，且不失体势，亦良法也。

　　论笔墨砚

　　砚贵细而润，然细则多不发墨。惟细而微有错锷，方其受墨时，所谓如热熨斗上溻<此字无法输入，以“溻”替，应为火字旁>蜡，不闻其声，而密相粘滞者，斯为上矣。墨贵黑光，笔贵易熟而耐久，然二者每交相为病。惟 墨能用胶得宜，笔能择毫不苟，斯可兼尽其善。又砚忌枯燥，则易吸水；墨忌濡湿，则易昏 滞；笔忌干捺，则毫随胶折。故爱砚之法，当以髹匣相之，不惟养润，亦可护尘。研墨当旋 滴水，勿使停积。昔人多用砚板，不凿墨池，政恐胶久而凝滞也。用笔时，当先以清水濡毫 令稍软，然后循毫理点染，仍别置洗具，用毕随即涤濯，勿使留墨，则难秃也。藏墨当以茶蒻包之，又以绵裹而入于櫝，则蒸滃不能入。藏笔宜皂角子水调铅粉蘸上，则不生蠹。如上诸法，留意文翰者皆能知之，今谩书示儿辈耳。如藏笔则高挂，用木匣悬于梁栋间。

　　俗论笔墨

　　俗论云，善书不择笔，盖有所本。褚河南尝问虞永兴曰：“吾书孰与欧阳询?”虞曰：“询不择纸笔，皆得如志，君岂得此！”裴行俭亦曰：“褚遂良非精墨佳笔，未尝辄书，不择笔 墨而妍捷者，余与虞世南耳。”余谓工不利器而能善事者，理所不然，不择而佳，要非通论。又世俗评墨诀云：“拈著轻，嗅著馨，磨著清。”此亦非真知墨者。盖墨质贵重实，轻则不坚；色贵光黑，清则不浓。又墨之香者多使脑麝，好恶初不在此，且生蒸腐。今其所论皆非佳墨所宜，俗辈之见不明，其说不可据如此。

　　论纸品

　　《兰亭序》用鼠鬚笔书乌丝阑茧纸，所谓茧纸，盖实绢帛也。乌丝阑即是以黑间白，织其界行耳。布缕为纸，今蜀笺犹多用之。其纸遇水滴则深作窠臼，然厚者乃尔，故薄而清 莹者乃可贵。古称剡藤本，以越溪为胜，今越之竹纸甲于他处，而藤乃独推□□<缺二字>清江。清 江佳处，在于坚滑而不留墨。新安玉□□<缺二字>理极腻白，然质性颇易软弱，今士大夫多糨而后 □<缺一字>，既光且坚，用得其法，藏久亦不蒸蠹。又吴人取越竹以梅天水淋□<左“日”右“良”>，令稍干，反覆硾之， 使浮茸去尽，筋骨莹澈，是谓春膏。其色如蜡，若以佳墨作字，其光可鉴，故吴笺近出而遂 与蜀产抗衡。江南旧称澄心堂纸，刘贡父诗所谓百金售一幅，其贵如此。今亦有造者，然 为吴、蜀笺所揜（同“掩”。），遂不盛行于时。外国如高丽、闍（dū）婆亦皆出纸，高丽纸类蜀中冷金，缜实而 莹，闍（dū）婆者厚而且坚，而长者至三四丈。高丽人云，抄时使幅端连引，故得尔长。胡人用作帷幄，修斋供财张之满室，若有嘉会，乃更设花布及罽<原字无“厂”>蜀所为者。 　 　

[评点]陈槱(yǒu )，南宋绍熙年间书法家，陈几之孙，长乐（今属广东）人。生平事迹不详。
　　《负暄野录》二卷，《四库全书总目提要》曰：旧本题陈槱撰，不著时代，卷末有至正七年王东跋。是书上卷论石刻者五则，其前汉无碑及古碑毁坏两说，未经人道。言篆法一则，谓作篆仍宜用笔尖，持论甚详。言诸家书格者七则。下卷言学书之法者四则，言笔墨纸砚者十二则，俱甚精到。此书《宋史·艺文志》不为著录。此选自《知不足斋丛书》，录十四则，不分卷次。

陈绎曾《翰林要诀》  ▲Top  

　　 第一 执笔法

　　 擫 大指骨下节下端用力，砍直如提千钧。

　　 捺 食推著中节旁。此上二指主力。

　　 钩 中指著指尖钩笔下。

　　 揭 名指著指外爪肉际揭笔上。

　　 抵 名指揭笔，中指抵住。

　　 拒 中指钩笔，名指拒定。此上二指主转运。

　　 导 小指引名指过右。

　　 送 小指送名指过左。此上一指主来往。

　　 右名拨镫法，拨者笔管著中指名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也。

　　 右指法。

　　 枕腕 以左手枕右手腕。

　　 提腕 肘著案而虚提手腕。

　　 悬腕 悬著空中最有力。(今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，瞑目伸臂曰：胆、胆、胆。)

　　 右腕法。

　　 大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

　　 右手法。

　　 撮管 以拨橙指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。

　　 镞（扌部，同促）管 以大指小指倒垂执管，促三指攒之，就地书大幅屏障。

　　 捻管 大指与中三指捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。

　　 握管 四指中节握管，沈著有力，书诰勅牓疏。

　　 右变法。

　　 第二 血法

　　 蹲 七分三折，管直心圆。

　　 驻 七分力到水聚。

　　 提 三分大指下节骨竦水下。

　　 捺 九分力满。

　　 过 十分疾过。

　　 抢 各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。

　　 衄 三分三摇笔杀力。

　　 字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。 水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸 矣。捺以匀之，枪以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊 蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。

　　 第三 骨法

　　 提 竦大指下节骨下端，提尾驻飞。

　　 纵 和大指下节骨下臼，蹲首驻捺衄过。

　　 字无骨，为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣， 纵之则字中骨有转轴而活络矣。提者大指下节骨下端小竦动也， 纵者骨下节转轴中筋络稍和缓也。

　　 第四 筋法

　　 藏 首尾蹲抢。（解“藏”“度”二字，则无死笔，活处在筋也。）

　　 度 中间空中飞度。

　　 字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也，度者空中打势，飞度笔意也。

　　 右字法。（一画亦要藏、度，不专是断处，连处。）

　　 中指下贯上，左贯右'笔中柔。

　　 名指上贯下'右贯左，笔中韧。

　　 右指法。

　　 第五　肉法

　　 捺满。

　　 提飞。

　　 字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞；平处捺满，险处提飞，捺满即肥，提飞则肥者毫端分数足也，瘦者毫端分数省也。

　　 右字法。

　　 笔 字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，画一分。以是为率，清劲递减三厘。初学提活、蹲轻则肉圆，老成提紧、蹲重则肉赲趑<原字无法输入，以“趑”代替，“次”应为“剌”>。（如万岁枯藤赲趑<同上>也，季海笔在画中，力出字外，用此也。）

　　 纸 强弱有分数'笔力临时斟酌之。水太质则肉散'太燥则肉枯。干研墨则湿点笔' 湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞'太淡则肉薄。粗即多累'积则不匀。

　　 磨墨之法'重按轻推'远行近衍。

　　 砚 池宽面细，每夕一洗'则水墨调匀，血肉得所。陨石惟取细涧停水'酞石惟取续涩么墨弟之邦关宝宝，

　　 凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍（hù闭，塞），须以水滴汲新水临时斟酌之。

　　 凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。

　　 初学须用佳纸今后不怯，须用恶笔今后不择笔。

　　 有用笔分数，通论纸、墨、砚等。

　　 第六　平法

　　 偃 首抢下，尾抢上。

　　 仰 首抢上，尾抢下。

　　 平 首抢平，尾抢平。

　　 勒 上平中仰下偃，空中远抢，以杀其力，如勒马之用缰也。凡尾提处，观其笔燥湿何如。燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。

　　 凡平画忌如算子；终篇展玩，不见横画，始是书法。

　　 第七 直法

　　 垂露， 首抢上，尾抢上，分四停各半之。

　　 悬针， 首抢上，尾抢下，空出分五停，上二下一。

　　 向 首抢左上右，右上左，昆抢左上左，右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过，分五停，上二 下二。

　　 背 与向反。

　　 努 首抢右筑锋，尾抢上，左衄讫趯出，分七停，上一下一，藏趯亦可。

　　 □<亻壹> 首抢中心，上出，字分尽处空中落下，画分尽处蹲之。尾抢上出空中，力尽止，垂露、悬针、向、背、努等笔皆有之，肥瘠以字分为称，长短随偏傍所宜用。

　　 第八 圆法

　　 侧 点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。散水氵，上侧，中偃，下仰横，二停以四停，上内一，中外二，下自外四至内三。

　　 联飞 四点相随，偃前以后横。（起偃煞横。）

　　 烈火灬 外相向而偃，内相随而仰。

　　 曾头丷 对向贵从，上开下合。

　　 其脚 相背贵横，上合下开。

　　 啄 点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。

　　 掠 点首撇尾右出微仰，如篦之掠发。

　　 撇 背撇，首圆蹲过，作悬针法左出。向撇，首偏蹲右顾左转，作向竖尾悬针左出，如手前后撇物。

　　 波乀 从乀五停，首一中三尾一。横乀五停，首一中二尾二。大体作仰画不蹲，以锋傍裹空蹲，三面力到，顺指攲下，力满微驻仰出，三过笔中又有三过，如水波之起伏。

　　 拔乀 先作左撇飞笔，侧打锋不蹲，顺势鼓下，力满微驻仰出，三过笔，如手拔物。

　　 逴辶 上点如右足立定，取力下屈如右股三折，取势下拔如右足之逴沟壑。

　　 策 重提轻蹲，圆锋左出，势尽仰收，如鞭之策马，力在著物处。

　　 磔乀 偏蹲偏驻，疾过缓出，首尾自藏。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂外。

　　 挫 因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄法也。

　　 打 提锋空中打下，乃点法之长者。

　　 打勾 右打反趯抱腹。

　　 趯下 前笔末蹲锋提趯，抱身贵短。

　　 背抛L 向□<亻壹>仰勒反趯，趯贵宽圆，或仰背偃，或作垂露平，或作悬针平，或作圆趯，如背手抛物。

　　 大背抛 仰勒衄，左努挑，或偃勒衄，右背挑，长短屈伸，各随字形。

　　 挑 右背□<亻壹>，仰勒反趯，趯贵抱腹而清。

　　 戈 提空中斫下，势尽 ，或仰趯抱身 ，或收趯归腹 ，或反趯向左，大体如向右 竖，而左右顾盼反趯之，势欲飞。有斫戈，有筑戈，有反戈，有飞戈。

　　 勾裹 偃勒向□<亻壹>趯，或仰勒背□<亻壹>趯，勾努勒努趯，或偃向，或仰背。

　　 双包乃 左先作向撇，撇尾停笔取势，飞笔随势包撇，势□<亻壹>打间对撇首，打背随勒尾，平撇尾。

　　 双裹乃 阝法与双包同，但自撇首偏蹲取势，势远则勒短裹撇。

　　 平方匚 上平，旁向，下偃；匚或上仰，旁背，下平。

　　 飞方匚 上飞平，旁飞向，下飞偃。飞者，空中飞笔，紧提转腕疾出也。

第九 方法

　　 八面 俱满者方可提飞 。

　　 九宫 八面点画皆拱中心 。

　　 结构 随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。先于锺、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。四家字体既熟，方可旁及诸家。法帖字大，以小印分数蹙之；法帖字小，以大印 分数展之。虽以《黄庭》《乐毅》，展为方丈可也。又以朱界画印印纸，或□<上“非”下“木”>板漆之，取许慎 《说文》偏旁字样，一一依法区处。务要简易精熟，外妍美而内遒健，各各自佳矣。

　　 均方 长者目两减阔罒，短者罒两减长目，小者口四减字形回，虽有长短阔狭小大，行 中须留空地，仍须写空中势，须偏著右，或亦各一分。（分窠法）

　　 第十 分布法

　　 布方 中展圆则疏者均方，中蹙圆则密者均方。点画孤单者展一画，“大”、“人”、“卜” 之类是也。重并者蹙之一旁，“棗”、“轉”、“影”、“欒”、“嶽”、“麓”、“森”之类是也。古者所无， 不得擅写。

　　 映带 凡偏傍不相称者，屈伸点画以避之。太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有 样，乃可用耳。

　　 变换 字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之。点不变谓之布棋，画不变谓之布算 子，若“一”、“馬”、“三”、“册”是也。字之中偏傍重并者，随宜开合而变换化之，间合间开之类“林”、“晶”、“炎”，“焱”是也。

　　 体样 随字变体，随体识样。字形有孤单、重並、併累、攒积之体，须据许慎《说文》为 主而分布之。“一”“二”为孤，“日”“月”为单，“棗”“炎”为重，“林”“竝 ”为並，“轉”“影”为併， “晶”“焱”为累，“墅”“樣”为攒，“爨”“鬱”为积，以此为例，广推求之。

　　 字间 对者宜疏，疏者宜密。

　　 行白 对者宜等，间者宜半。

　　 篇段 平、起、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者圆稳而平画多也；起者振动而仰画多也；伏者收敛而多偃画也。

　　 第十一 变法

　　 情 喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。

　　 气 清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。

　　 形 字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。

　　 势 形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。

　　 第十二 法书

　　 真 锺繇《力命》、《剋捷》、《宣示》。王羲之《乐毅》、《画赞》、《黄庭》、《告誓》、《霜寒》。 王献之《洛神》。六朝不知名氏《曹娥》。羊叔子《遗教序》。陶弘景《瘗鹤》、《旧馆坛》。智 永《千文》。虞世南《孔子庙碑》。欧阳询《九成宫》、《化度寺》、《虞恭公》。褚遂良《哀册》、《圣教》。张旭《郎官》。颜真卿《麻姑坛》、《放生池》、《中兴颂》、《干禄字》、《东方朔》。柳公权《陀罗尼》。

　　 行 锺繇《丙舍》。吴人《羸顿》、《雪寒》、《长风》。羲之《兰亭》、《极寒》、《苦热》、《官奴》、《快雪》、《来禽》、《奉橘》、《圣教序》、《开元寺》、《十七帖》。献之《地黄》、《岁终》、《卫军》、《授衣》、《阿姨》、《鹅群》、《岁尽》、《夏日》、《奉对》、《思恋》、《天宝》、《吴兴》、《黄门》、《山阴》、《东家》、《转胜》、《相过》、《鹅还》、《触事》、《夏节》、《恨深》、《黄耆》、《礜石》、《骆驿》、《月内》、《尊体》。谢安《八月五日》。褚遂良《枯树赋》。李邕《岳麓》、《娑罗树》。张从申《玄静》。

　　 《淳化法帖》 诸帖之祖，王著模刻，深得古意，不见真迹，得此足矣。

　　 《绛帖》 《淳化》之子，潘师旦模刻，骨法清劲，足正王著肉胜之失。然骏马露骨，又未免羸瘠之憾。

　　 《潭帖》 《淳化》之子，宝月大师模，风韵和雅，血肉停匀，但形势俱圆，颇乏峭健之气。

　　 《大观帖》 《淳化》之弟，蔡京模刻，京沉酣富贵，恣意粗率，笔偏手纵，非复古意，赖刻手精工，犹胜他帖耳。

　　 《太清楼续阁帖》 刘焘模勒，工夫精致，亚于《淳化》，肥而多骨，求备于王著，乃失之粗硬，遂少风韵。

　　 《戏鱼堂帖》 刘次庄模，在《淳化》翻刻中颇为有骨格者，淡墨搨尤佳。

　　 《武冈》、《修内司》、《福州》帖 皆有可观，《鼎帖》石硬而刻手不精，虽博而乏古意。

　　 《星凤楼帖》 曹士冕模刻，工致有余，清而不浓，亚于《太清续帖》也。《玉麟堂帖》 吴琚模刻，浓而不清，多杂米家笔仗。

　　 《宝晋斋帖》 曹之格模刻，《星凤》之子，在诸帖为最下，今佳帖难得，学者赖此得见晋唐人仿佛耳。

　　 《百一帖》 王万庆模刻，笔意清遒，雅有胜趣，恨刻手不精妙耳。

　　 《二王帖》 搜拾二王行草书小帖略备，但本非能书人模勒，故博而不精。

　　 右十二章，大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，毋吝纸笔，工夫精熟，久自得之矣。 　 　

[评点]陈绎曾，元代元统至元年间书法家。字伯敷，处州（今属浙江）人。[此从《元史》说，《元诗选》作归安（今属浙江）人。]举进士，官至国子助教。口吃而精敏异常，诸经注疏，多能成诵，文辞汪洋浩博，与陈旅齐名。又善真草篆书，著有《文说》、《文筌》、《行文小谱》。
　　 《翰林要诀》一卷，分十二章：一执笔法，二血法，三骨法，四筋法，五肉法，六平法，七直法，八圆法，九方法，十分布法，十一变法，十二法书。各法中俱立种种名目，有本于前人者，有其自创者。前人论书颇以此书为重，也有以为此书涉于繁琐，徒令学者目眩神昏不知所主。姑备一说，未可墨守。

成公绥《隶书体》  ▲Top  

　　皇颉作文，因物构思；观彼鸟迹，遂成文字。灿矣成章，阅之后嗣，存在道德，纪纲万事。俗所传述，实由书纪；时变巧易，古今各异。虫篆既繁，草藁近伪；适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。

　　随便适宜，亦有弛张。操笔假墨，抵押毫芒。彪焕*硌，形体抑扬。芬葩连属，分间罗行。烂若天文布曜，蔚若锦绣之有章。

　　或轻拂徐振，缓按急挑。挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈。工巧难传，善之者少；应心隐手，必由意晓。

　　尔乃动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰。彤管电流，雨下雹散。点*折拨，掣挫安按。缤纷络绎，纷华灿烂。絪緼卓荦，一何壮观！繁缛成文，又何可玩！章周道之郁郁，表唐虞之耀焕。

　　若乃八分玺法，殊好异制；分白赋黑，棋布星列。翘首举尾，直刺邪制；缱绻结体，劖衫夺节。

　　或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。

　　仰而望之，郁若宵雾朝升；游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。

　　重象表式，有模有概；形功难详，粗举大体。

[说明]:成公绥(231-273) 西晋文学家。字子安。东郡白马（今河南滑县）人。他博涉经传,闲默自守,不求闻达。张华很看重他，“每见其文，叹伏以为绝伦”（《晋书·成公绥传》），举荐为太常博士。他擅长辞赋。梁代刘勰《文心雕龙·诠赋》将他与陆机并列，以为其赋“□绩于流制”。今存赋20余篇,多系残篇。他雅好音律,曾作《啸赋》、《琴赋》、《琵琶赋》等。其中《啸赋》以细致生动的笔法 描绘了“声不假器,用不借物”的长啸,认为啸具有悠扬 婉转的音韵之美和“因形创声,随事造曲,应物无穷”的 自然神趣，此赋文辞清隽，被萧统《文选》收录。此外存诗数首。

　　 《隶书体》一文选自明代张溥辑的《成公子安集》，盛赞各体书中惟有隶书繁简中庸、规矩有则，用之适宜。

崔瑗《草书势》  ▲Top  

　　书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力；纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或¤¤点¤，状似连珠；绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，馀綖纠结；若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。


[注]《草书势》，崔瑗(77-142年)字子玉,涿郡安平（今属河北）人,年轻时游学京都洛阳,与张衡、马融等为伍,官至济北相。崔瑗书法师法杜度,擅长章草,在书史上地位显要,人称崔、杜。《草书势》是谈论草书技法的文章,用比喻的手法加以描述。文见《晋书列传第六·卫恒传》

　　这是流传至今的我国历史上最早的一篇书法论文，而且是论草书的。书法是一种线条艺术，草书于此尤具代表性。因此，这篇文章也就弥足珍贵。文章在讲了书法的起源之后，重点讲了草书的产生，指出由于“官事荒芜”，出现了比大小篆简略的“隶书”；而“草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”。这就说明，草书是由于政事繁忙，为适应书写简易快速的需要而产生的。这是符合实际的。任何一种艺术，起初都是为了实用，后来才出于审美的需要，逐渐使之完善成熟。汉代草书在实用中提高技艺，成为一种独具特色的书法艺术，终于得到了社会的承认。

　　崔瑗《草书势》的重要意义，还在于它记录了他对草书艺术的审美感受，把草书作为供人欣赏的美的艺术。文中提出一个重要美学命题：“观其法象”。法象，本指人的合乎礼仪规范的仪表举止，借用到草书直观上，则指其合乎法度而又独具特色的艺术形象。因此，“观其法象”，就是观赏草书的艺术形象。而且文中具体生动地描绘了这一点。一则说，“抑左扬右，望之若欹”，意在讲草书结体不同于篆隶的对称平稳。一则说，“兽跛鸟踌，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，强调草书的动态美。书法本是空间艺术，是静止的，这里的鸟兽想要“飞移”；狡兔突然受惊将要“奔驰”，给人强烈的时间艺术的动态感。一则又说，“或蜘蛛点蝻，状似连珠，绝而不离”，指出草书的下点，如“燕”、“然”下面四点，笔势也有它自身的特色。一则还说，“若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂”，点出草书笔画的曲折、回旋、流畅。这些都是草书的特殊处。它较之汉代的正书篆、隶来，线条更流畅，更自由，更具活力，更富意态。那笔势“畜怒怫郁”，纵放出来，就会产生出奇异的情景。然则崔瑗在肯定了草书的这些特征之后，又指出草书的自由不是随意的。文中一方面写到“方不中矩， 圆不中规”，指出草书打破了篆隶要求对称平稳的限制；另一方面又写到“就而察之，一画不可移”，表明草书是有自己的法度的，有着“一画不可移”的规则和规律性。这种对自由与规律、合目的性与合规律性的高度统一的要求，是我国先秦美学就具有了的一条重要原则。崔瑗对草书艺术的审美感受，再次体现了这一点。

董其昌《画禅室随笔》  ▲Top  

　　此帖(官奴帖）在《淳熙秘阁续刻》，米元章所谓绝似《兰亭叙》。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖，曰：“字字骞翥，势奇而反正，藏锋裹铁，遒劲萧远，庶几为之传神。”今为吴太学用卿所藏。顷于吴门出余，快余二十馀年积想，遂临此本云：抑余二十馀年时书此帖，兹对真跡，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕。假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言：“豁焉心胸，顿释凝滞。”今日之谓也。时戌申十月有三日，舟行朱泾道中，日书《兰亭》及此帖一过，以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而人。

    吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦多非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋、魏，断不在唐人后乘也。

　　作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在谈与不谈耳。极才人之致，可以无所不能而谈之，玄味必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强人。

　　转笔处，放笔处，精神血气易于放过。此正书家紧要关津，造物待是而完也。但知出笔，不知转笔、放笔，必不诣极。

　　书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海嶽一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓“云花满眼，终难脱出净尽”。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：“淡然无味天然粮”，此言可想。

　　三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。不能常习，今犹故吾，可愧也。米云：“以势为主。”余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及，内典所谓带师智，书家谓之气韵也。

　　翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉！世传张旭号草圣，饮酒数斗，以头濡墨，纵书壁上，凄风急雨，观者叹愕。王子安为文，第磨墨数升，蒙被而卧，熟睡而起，词不加点，若有鬼神，此皆得诸笔墨蹊径之外者。今观察王先生当人日，病不饮酒，莫廷韩馈以内府良药，辄据枕作诗二十余章谢之，皆风骚鼓吹也。乃与彼二子鼎足六立也矣。……

　　晋人书取法，宋人书取意，或不胜于法乎？不然，宋人自以其意为书耳。非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽已意亦不用也，此必宋人所诃，盖为法所转也。唐人诗律与其书法颇似，皆以浓丽为主，而石法稍远矣。余每谓晋唐无态，学唐乃能入晋。晋诗如其书，虽陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在书法中无虞、褚可当，以其无门也。因为唐人诗及之。

　　晋、宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极研矣。

　　总之俗欲造极处，使精神不可磨没。所谓神品，以吾神所著故也。何独书道，凡事皆尔。

　　大慧禅师论参禅云：“譬如有人具百万资，吾皆籍没尽，更兴索债。”此语殊类书家关捩子。米元璋云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。

　　余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣。有谬称许者，余自校勘，颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较，各有短长，文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣。与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因“熟”得俗态，吾书因“生”得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。

　　吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀泣之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

　　予学书三十年，司得书法，而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即历军父子亦无奈何也。转左侧右，乃历军字势。所谓跡似奇而反正者，世人不能解也。

　　唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，即画家用笔，亦当得此意。

    书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿*截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓“以印印泥、如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半也。

　　米海嶽书，无垂不缩，无往不收。此八字真言无等咒也。然须结字得势，海嶽自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。……

　　古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵岩用笔处，无跡可寻。若开采模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠者参之。余学书三十九年，见此意耳。

　　余尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言不大易会，盖临摹最易，神气难传也。

　　临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓“目击而道存”者也。

    章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓：其书必不得工。禅家有云，从门入者，非是家珍也。惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。“世人但学兰亭面，欲换凡骨无金丹。”山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为书家奴耳。

　　昔右军诸帖，半出于问病吊唁，从哀戚中结法，所谓泪渍老笔者，其书独垂至今。

　　《内景经》全在笔墨畦径之外，其为六朝人得意书无疑。今人作书只信笔为波画耳。结构纵有古法，未尝真用笔也。善用笔者清劲，不善用笔者浓浊。不独连篇各体有分别，一字中亦具此两种，不可不知也。

　　颜鲁公受笔法于张长史。尝有“锥画沙”、“印印泥”之喻，又谓之“屋漏痕”。然其碑帖严整，蚕头鼠尾，即不无“锥沙”、“印泥”、“屋漏痕”。未之见也。独此碑落笔与放笔处，和缓挺劲兼之，余临写之，次恍若有悟。鲁公曰：自钟、王至虞、陆，皆口决手授，以至张长史。信矣。

　　锥沙三喻，皆喻藏锋，不知出锋亦有之。因出锋之尤，故成藏锋之浑，此碑是也。东坡偃笔虽形类颜，失在用笔矣。其学王僧亦然。

　　《争座位帖》，宋苏、黄、米、蔡四家书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家，虽刻画二王，不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代渊源。

　　余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海嶽一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。

　　余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王得一家眷属也。旭虽姿性颠逸，超然不羁，而楷法精详，特为正真，学狂草者，从此进之。

　　柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与《禊帖》面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趣右军也。

　　杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰*之气。宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：“既得平正，须追险绝”景度之谓也。

    书家以险绝为奇，互窃惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。予得杨公《游仙诗》，日益习之。

　　东坡先生书，世谓其学徐浩。以余观之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。故世人不知其所自来。即米海嶽书自率更得之，晚年一变，遂有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

　　米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当徒势为主，乃大悟，脱尽尽本家笔，自出机轴，如禅悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言无一点右军俗气，良有以也……。

　　右皆赵文敏闲窗信笔所书。锡山安氏刻于家。余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔、用墨，文敏所谓“千古不易”者。不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻哉议。

　　人谓倪书有《黄庭》遗意，此论未公。倪自作一种调度，如啖橄榄，时有清津绕颊耳。书家四忌：甜、邪、俗、赖。倪从画悟出，因得清丽。枝指山人书，吴中多赝本。此书律诗二十首，如绵裹铁，如印印泥，方是本色真虎，非裴将军先射诸彪也。

　　本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所人，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。

　　吾松书自陆机、陆云，创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一时之标，然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际。故余书则并去诸君子而自快，不欲争也，以待知书者品之。  

    "诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师,"东海先生语也,宜其名高一世.  

    书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣.

    字之巧处在于用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与此窍也.

    作书须得提起,不可信笔,盖信笔则其波画皆无力.提得笔起,则一转一束,处皆有主宰.转.束二字,书家妙诀也.今人只是笔作主,未尝运笔.

    作书最要泯没棱痕,不使笔笔在纸素成刻板样.

    用墨须有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣.

    书家好观《阁帖》,此正是病,盖五著辈绝不识晋.唐人笔意,专得其形,故多正局.字须奇岩潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常.此想象吴兴所未尝梦见者,催米痴能会其趣耳.今当以王僧虔.陶隐居.大令帖几种为宗,余俱不必学.

    古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不人晋,唐门室也.<兰亭>非不正,其纵岩用笔处,无迹可寻,若形模相公,转去转远.柳公权云"笔正"须善学柳下惠参之.余学书三十年,见此意耳.

    须结字得势,海岳自谓集古字,盖于绪字最留意.

    晋.唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要.

[评点]在书法理论上首倡文人字的董其昌和米芾一样,指向书法的平淡天真的特质,其最高目标当然也是晋人.不过他不鄙视唐人书法,认为只有学唐,才能入晋。对于唐人的书法,主要抓住了其自然性的特征,注重“似奇实正”和“以奇为正"的表现方法。在结字上要求有疏有密,能收能放,在变化中求得均衡。反对布画均匀,位置齐平,状如算子的结体。对于点画线条,以能遒劲而丰润为理想。运笔贵在能提得笔起,提笔不等于少墨,饱墨切忌重按,按则秾肥臃肿。这正是书家在用笔和用墨两方面的巧妙之所在,在运笔的过程中,二者是统而为一,相辅相成的。

丰坊《书诀》  ▲Top  

　　 昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。” 论书势云：“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。” 自钟、王以来，知此秘者,晋则谢安石、郗方回、庾稚恭、张君祖，宋 则羊敬元、薄钦叔，齐则王简、穆伯宝，梁则萧景乔，萧挹、陶弘景、孙文韬，陈则蔡征、毛喜、陈伯智、智永禅师，隋则史陵、薛道衡、丁道护、赵文渊，唐则欧阳信本、虞伯施、诸登善、薛纯陀、薛嗣通、孙过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子 美、颜清臣、柳诚悬、钱藏真、张从申，五代则杨凝式、释彦脩，赵 宋则蔡君谟、周子发、先清敏公、苏子美、黄鲁直、米元章、黄长睿、 杨补之、姜尧章，金则赵周臣，元则胡汲仲、赵子昂、仲穆、巙子山、宣伯絅、薛宗海、仇仁近、黄晋卿、傅汝砺、俞伯贞、曹世长、陈叔 夏、饶介之、揭曼硕、陈象贤、叶敬常、吴主一、龙子高，本朝唯宋 景濂、仲珩、杨孟载、王叔明、端木孝思、陶晋生、陈文东、曾子启、先曾祖通奉府君、谢原功、陈继善、袁德骧、李贞伯、陆子渊、文徴 仲、祝希哲数公而已。虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。古语 云：“取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣。”永、宣之后， 人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝 弼、李宾之、陈公甫、庄孔暘、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实、娼夫徐霖、陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遮体，久堕 溷厕，薄伏通衢，臃肿蹒，无复人状。具眼鼻者，勇避千舍，乃有师 之如马一龙、方元涣等，庄生所谓“鲫且甘带”，其此辈欤？

　　 双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩，与拇指相齐而撮管于指尖，则执笔挺直；大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。让左侧右者，左肘让而居外，右手侧而过中，使笔管与鼻准相对，则行间直下而无攲曲之患。虚掌实指者，指不实则颤掣而无力，掌不 虚则窒碍而无势；妙在无名指得力，三指齐撮于上，而第四指抵管于下；无垂不缩，无往不收，一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。意前笔后者，熟玩古帖，于字形大小、偃仰、平直、疏密、纤秾，蕴藉于心，临纸瞑默，豫思其法，随物赋形，各得其理。扬子云：“斫木为棋，抟革为鞠，亦皆有法。”况书居六艺之五，圣人以之参赞化育，贯彻古今。明道先生执笔甚敬，曰即此是学。近时业举白丁，厚赂主司，叨冒抡魁，舐痔权倖，骤跻膴仕， 乃谓书不足学也。噫嘻，彼何知！彼何知！

　　 无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕；言不露圭角也。违而不犯，和而不同，带燥方润，将浓遂枯，则如壁坼：言布置有自然之巧也。指实臂悬，笔有全力，擫衄顿挫，书必入木，则如印印泥；言方圆深厚而不轻浮也。点必隐锋，波必三折，肘下风生，起止无迹，则如锥 画沙；言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所，血润骨坚，泯规矩于方圆，遁钩绳于曲直，则如 折钗股；言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。曾子曰：“士不可以不 弘毅。”弘则旷达，毅则严重。严重则处事沉着，可以托六尺之孤；旷达则风度闲雅，可以寄百里之命；兼之而后为全德，临大节而不可夺也。姜白石云：“一须人品高。”此其本 欤？

　　 书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。此古人所以必资乎器 也。

　　 古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍：分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。详辩后，

　　 古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争坐》书有篆籀气象，乃其证也。然篆学必精六书，六书之说，唯赵古则《本义》卷首谐声、假借、转注三论，足以一扫诸家之谬，但以小篆为主，不能深考古文，譬则无根之木，无首之人。如“三”为古文“天”字，庖羲始制，而以“一”“大”会意。□（无法输入）象形，而以为形兼意；□从口，指事，而以为事兼声；□象簟形，而以为从卑；“也”乃卮匜，象形，而以为女阴，皆失仓颉本旨。盖小篆者，李斯以愚黔首，岂可反以为据乎？杨桓《六书统》最博，然承许慎之讹，以会意为转注，转注为假借，又不逮古则远矣。余著《书海溯源》，极博而精，第知者鲜矣。

　　 篆有百种，宜常用者六种而已。一曰古文，史皇仓颉广天皇之制；二曰奇字，黄帝史沮诵增损古文；三曰大篆，周公命史佚同天下之文,三体宜书箴铭，可以出入；四曰小篆，李斯制，碑额、志盖、斋匾用之；五曰缪篆，汉晋印章之文，图书私印宜其体；六曰叠篆，今 官府印信所用，礼部铸印局所掌，亦宜习知，印以防诈伪。其唐元序、梦英、陈抟道肎所传，杜撰非古，不必遍习也。

　　 古文见《宣和博古图》、吕与叔《考古图》、李伯时《甲秀堂帖》、郑渔仲《泉潜》、赵明诚《古器物铭》、胡世将《资古录》、薛用敏《钟鼎款识》、王子弁《啸堂集古录》、王子端《雪溪堂帖》、曹贞素《款识续录》。

　　 大篆，结体本于古人，而垂笔圆齐，盖小篆之所从出。史逸，字孟佚；伯邑考之子，文 王之嫡长孙也。逸生頙，頙生黎，黎生籀，世以大宗为周太史。籀又损益润色，别号“籀文”， 垂笔铦利，以此为别。

　　 小篆，一名玉筋篆。吾子行曰：“李斯方圆廓落，阳冰圆活姿媚。”然兼之者亦唯于行一人，可谓独步千古。陶宗仪乃云专法阳冰，浅之知篆矣。馀家亦有妙处。

　　 隶者，作于程邈，今楷书之原也。微存篆体，元吴幼清、周伯温、国初赵古则得之。其曰：今隶皆楷书也，亦分五等；一曰铭石，鍾繇特胜。二曰小楷，二王稍变鍾法：右军用 笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三 曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，刨于鲁公，柳以清 劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自后未见 其比也。

　　 米元章《书史》录张伯高帖语云：“忽忽兴来，五指包管。”此为题署及颠草而言。伯高、鲁公皆言大字运上腕，谓径尺以上也；小字运下腕，谓径寸以内也。若径丈以上，如文信 公魁字，人必立起，以一身全力自肩及肘运，则以五指齐撮墨池之端，似握铁塑画沙泥，使 手离纸三尺，然后八法完整，左右无病。若字三寸至于五寸，可以端坐而书，亦必运肩及肘 之力，使手离纸尺许，所谓上腕也。伯高得法于贺季真，其笔如空中抛弹，壮伟奇怪，高视 千古。正以能运上腕全力在笔，笔与神会，不自知其所以然而然也。其径寸以内，如《兰 亭》、《乞假》、《金丹》，小而《姚恭公》、《化度寺》、《宣示》、《力命》、《忧虞》、《乐毅》、《方朔》、《黄庭》、《曹娥》，细而河南《阴符》、法晖《塔经》，则运自肘至掌之力，亦必手离纸三二分，所谓下腕也。腕者，肘内之弯；上，时掌切，滑由此而上至肩也；下，奚价切，谓由此而下至 掌也。窦蒙《书赋》慨以五指包管为言，则径寸以内，不以三指撮管于上，不以无名指抵管 于下，不面几端坐而书，颤掣倾侧，笔且堕落，点画焉施？此蒙所以虽作此赋而不以书名 也。子瞻反此，乃曰：“执笔无定法，大要虚而宽。”由不能虚掌实指而肉必衬纸，故其遗迹 扁阔肥浊，猥俗可厌，不惟自误，抑且误人。又世传《学古编》云：“作篆宜单钩。”夫单钩，则颤掣攲邪，寒酸枯燥；真行且不能，况于篆乎!子行墨迹与李少温、徐鼎臣、楚金、张谦中 用笔一律，乃知传写之讹、邪说惑世，因悉辩之。 　 　

[评点]丰坊，明代嘉靖年间书法家。字人翁，又字存礼，更名道生，号南禺外史。浙江鄞人。官至吏部考功主事。为人逸出法纪外，而书学极博，五体并能，诸家自魏、晋以及明，靡不兼通，盖工于执笔者也。然坊平生好作伪书，至今为世厉垢。
　　《书诀》，弇州四部稿作。笔诀。是编皆论学书之法，而尤注意于篆籀。此选论笔诀书势四段、论篆法三段和次论古文、大篆、小篆、隶书各一段。原书所列法帖书迹，极为繁佚，综计所载目录，几占全书十分之八九。所载书迹目录，今佚者颇多，故删去不录。末一段论悬腕用笔之法，亦可供参考。

冯班《钝吟书要》[节录]  ▲Top  

余见东坡、子昂二真迹,见坡书点画学颜鲁公,体势学李北海,风卷云舒,远之若将飞动。赵殊精工,直逼右军,然气骨自不及宋人,不堪并观也。坡书真有努猊抉后①,渴骥奔泉之态,徐季海世有真迹,不知视此何如耳?

坡公少年书《圆觉经》小楷,直逼季海。见老泉②一书,亦学徐浩。山谷称东坡学徐季海,苏斜川③却云:“不然。”我信山谷。

赵子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今。用笔既不古,时用章草法便拙。当其好处,古今不易得也。近文太史④学赵,去之如隔千里,正得他不好处耳。枝山⑤多学其好处,真可爱玩,但时有失笔别字。董宗伯⑥全不讲结构,用笔亦过弱,但藏锋为佳,学者或不知。董似未成字,在文下。

赵松雪出入古人,无所不学,贯穿斟酌,自成一家,当时诚为独绝也。自近代李桢伯⑦创“奴书”之论,后生耻以为师,甫习执笔,使羞言模仿古人,晋唐旧法于今扫地矣!松雪正是子孙之守家法者尔。诋之以奴,不已过乎!但其立论,欲使字形流美,又功夫过于天资,于古人萧散廉断处,微为不足耳。如桢伯书,用尽心力,视古人何如哉?

[评点]冯班（1602一1670），江苏常熟人,字定远,号钝吟老人。明诸生。为人落拓佯狂,不合时俗,能诗文,善书,尤其精于小楷。著有《定远集》、《钝吟诗文稿》、《评点才调集》。书学论著有《钝吟书要》、《钝吟杂录》。《清史稿》卷四百八十四有传。①怒猊抉石：猊,狮子；抉,挑出。“怒猊抉石,渴骥奔泉”二句喻其沉雄奔放之态。这本是唐人评徐浩书法的话,见《新唐书·徐浩传》。②老泉：苏洵。③苏斜川：苏过。④文太史：文征明。⑤枝山:祝允明。⑥董宗伯：即董其昌。⑦李桢伯：李应桢（1431一1490）本名姓,后以字行,更字桢伯,一作贞伯,官至太仆少卿。明文震孟《姑苏名贤小记》曰：“少卿书法自成家,盖轶唐而上,然每耻以是见名."文征明曾从其学书。

苏轼、赵孟頫均为一代大家,分析他们的书风源流及得失,无疑可以为后学者提供借鉴。

东坡书风究竟受何人影响,自然毋须拘于一说。冯班在这段评说中揭示了苏轼书风形成的关键,即兼收并蓄,转益多师,这对于有志于书法的人来说无疑是值得重视的。

赵字的优劣历来议论颇多,有崇尚传统而极力誉之的,有薄其为人而恣意毁之的。冯班秉持公心,一方面称赞他恪守传统,无所不学,自成一家;一方面又指出他用笔不古和追求流美这些缺点。这对于今人认识赵字,学习赵字是很有帮助的,尤其是现在许多人重创新薄传统,不愿苦练基本功,以花拳绣腿沽名一时,读此能不深自反省?