非如此不可
燎原
从1990年代初中期起，杨林开始领有了一重现代书法家的身份。虽然在很长时间内，这是一个毁誉参半的暧昧身份，但杨林却成了一个事实，一个把他从书法公众中区分出来了的艺术变革符号。当然，说是另类也可以。
关于现代书法，我曾在一篇文章中这样谈到，自五四之后直到1980年代，中国文学艺术的所有品种：诗歌、小说、美术、音乐等等，无不随着世界性的现代主义思潮，而实现了升级换代的变革，唯独书法这个中国本土独有的品种，因缺乏可资借鉴的对应变革资源，而在内部的小变动中，保持着整体形态上的岿然不动。那么，书法的整体形态有必要变动吗？
在这个问题上，当然会因人而异。一个愿意在传统法度中追从的人，他可以通过对历代大师穷其一生的追摹，而成为一代名家，但是，却永远也不复大师式的那种建造。因为汉字书法最晚到清代为止，已经到达了一个艺术门类的孤峰绝顶，那是一个以书法作为社会文化生活载体和文人资质考核标准的漫长时代，才所抵达的绝顶。当这种毛笔纸墨和士大夫趣味的时代文化场态，先后被来自西方的钢笔、尤其是电脑书写所取代，传统书法因此也就成了一种怀旧的技艺。
正是基于这样一个事实，才有了1985年，“现代书法首展”在中国美术馆的集体登场亮相。而这个现代书法，它在我眼中最刺目的特征，就是对于传统书法的“破相”——它彻底抽除了传统书法的识读功能，以特定情感统摄中由笔、墨、纸的磨擦而形成的点划、线条、体积团块，使之成为带有强烈个人意绪密码的符号。从而在对文字意义的彻底取消中，使视觉直接面对那些纯粹的书法元素自身。欣赏其点线质量、感受书家注入其中的潜在精神语义。从理论上说，这是当代少数先锋书法艺术家，基于时代变迁中复杂的精神心理体验和审美理想，对新的表达形式的诉求；同时更映现着艺术家天然的艺术创造冲动。而从客观上来说，它则成了中国书法史上一次重大变革的开端。
然而，由于迄今为止，现代书法尚未形成一个可资公众把握的明确鉴赏标准，因之，对于一般的社会公众来说，它既是使他们怀有神秘感的艺术事实，又可能是一件“皇帝的新衣”。这也正是“现代书法家”这个指称带有暧昧色彩的根本原因。但是，在这个群体的内部以及相关的专业人士范畴，则有着一眼即可明了的精微认证标准。这样的标准，如同进入“无人之境”的所有先锋艺术一样，由于尚无现成的语词命名，因而便成了一种只可意会的标准，通行于业界内部。这也恰好复合了中外艺术史上那类异端艺术家的轨迹——自己给自己立法。
杨林是在“现代书法首展”稍后的90年代初期进入这一领域的，对于怀有天然异端艺术冲动的他来说，不介入这样的先锋艺术阵列似乎也就委曲了他自己。在他的身上，那种不甘于僵滞绳墨中亦步亦趋的个性，敏锐艺术察识力中置身前沿的眼界和愿望，首先决定了他纵身新的艺术潮头搏弈的必然立场。而豪爽、仗义的担当冲动，富有召唤力的“龙头”气质，则形成了他特殊的人气磁场。使他既在自己的身边聚拢出一个先锋艺术家的小群体，又在与国内同行的密切交流中，把这种磁场变成了一个同构的艺术气场。若干年来，他就是在这样的状态中，不断扩张着自己的艺术能量。
这显然缘之于杨林的人脉。但除了性格因素外，他又凭什么获得国内同行的认可和推重，而形成这样的人脉？我想指出的另外一个重要事实是，它缘之于杨林综合艺术质地上的“高端对话”能力。在他的身上，我起码还看到了这样几重身份：伏藏着山林之气的传统书法家、奔赴着大师而去但尚未成名的山水画家、眼光刁钻的艺术鉴赏者、专业水准的艺术评论家。这也就意味着，他在纵身于现代书法艺术之时，已经具有了足够的艺术准备；进一步地说，正是这个基础，促成了他对于现代书法“非如此不可”的投入。而这样的能力，更常常使他成为国内艺术同行寻求高端对话的对象。
杨林在艺术批评领域的表现曾使我深为惊讶。他的批评范畴上至五四以来诸如陈独秀等政治文化人物的精神艺术探微，重心置放在集合了纷纭艺术流变元素的当代现象和重要个体。其视野的广阔锐利，论述的严谨绵密，文字的别致精确，与他在传统书法中那种触目的粗枝大叶和拙稚率真的风格，几可判若两人。但这似乎正好符合这样一个规律：一个丰富而有趣的人，总能在自己的艺术创作中有让人惊讶的表现。
2007-9-3·威海
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