书画是我的“心电图” ——石开访谈
书画是我的“心电图” ——石开访谈 时间·2008年5月12日 地点·石开寓所 文字整合·刚柔
藏画导刊（以下简称“藏”）：你在不同的谈话中都强调艺术作品要“独特”，“信息量”要大，如何理解“独特”，你说的“信息量”主要包含哪些核心的内容？
石开（以下简称“石”）：可以说所有的艺术作品，包括立体的、平面的、动态的艺术作品，如果要达到高级，都必须同时具备两大指标：一是独特的表现形式，二是拓展审美内容。以平面艺术来说，首先是独特的“图式”，所谓独特，与古不同，与今不同，充分地创造只属于作者个人的图式面目。当然，这是理想的要求，而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。举画家例，八大、青藤、黄宾虹（85岁以后）、以及林风眠、陆俨少等人，可以说图式都极独特，但他们也都或多或少有着前人的一点影子，他们高明之处，是强化自身的特点，弱化或隐去他人的影子，从而形成独特的图式。然而，创造图式极不易，既使有了图式，还只是创作成功的一半，严格地说，是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容，让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息，让皮囊丰满起来，才是最终艺术作品完善的另一半。 这另一半的理想状态是拓展审美内容，像八大，拓展了象征和幽默的意念内容；像林风眠，拓展了神秘、冷艳、凄美的审美境界。拓展审美极难，甚至难于创造独特的图式。在无法拓展的情况下，承载尽可能多的优质审美信息，我想这是艺术作品的基本要求。在当代平面艺术界普遍文化水平低下的情况下，绝大部分作者眼球所关注都在图式上，或具体于某种操作技巧上，基本丧失了以文化审美的角度对自身作品或他人作品的严格审视。举例：齐白石的篆刻脍炙人口，而我发现几乎所有的印人的目光都集中在齐印的单刀刻法上，极少有人从中看到诸如端庄、刚毅、清奇等有关文化的审美信息，最多也只片面地理解白石老人自道的“痛快”感觉，以及所谓疏密反差等人云亦云的技法而已。 我所说的“信息量”的核心内容，一是作者的生命状态、思想心理状态、处世状态的折射信息。二是关于文化的审美信息。
藏：图式和审美内容如果不能平衡，那将怎么办？
石：有趣的是，画家一般都偏重图式，而读画人多半重视审美内容，因而画家常抱怨读画人不会看画，而读画人也常抱怨看不懂画家的画。有一类书画家图式可谓独特，如丁衍庸、张正宇、李骆公，但他们的影响不能形成气候，其原因就在审美内容的苍白。而曾经显赫的陈半丁、吴湖帆、黄君壁等人，虽然现在作品还有经济价值，但终因图式平庸，死水不起波澜了。
藏：有评论家说，吴冠中的一百个对手加起来，也抵不过吴冠中一个人，你怎么看？
石：吴冠中先生是个头脑敏锐并跟得上时代的老人，他想的问题可能不够全面，但真诚，敢于一言惊四座，往往这样年龄层的老人几乎都没有棱角和锋芒了，他能讲真话，这一点我非常敬佩老先生。但我不喜欢他的画，他的画太轻薄，玩小情趣。线与面都薄，色彩也无创意，充其量是个二流头的画家。与他画路相近的林风眠，那才是大师高手，林是什么线，随便划一条，吴都搬不动。但吴画也不是一无可取，比如他的风格图式还不难看，造型虽然不好看，但他基本不重稿，而林风眠就大量重稿，重稿对中国画来说是致命伤，所以吴冠中这一点很可贵。吴画被某几个财团包装炒作，画价高得看不懂，大大提高了他的身价，在我看来，若以艺术品质和作者资历定价，1平尺两万差不多，但我不要。吴前几年说笔墨等于零，说得轻巧，这话是对他自己的画最好的诠释。最近说要取消画院，倒是有真道理，但这是体制问题，一般人说了没用。依我看何止画院，文联都得取消。我是体制外人，别人会说你这话有吃不到葡萄的心理，但我目前衣食无忧，请我入什么院，兴趣不大。
藏：谈谈你的艺术经历。
石：我出身在经济不拮据也不富裕的家庭，“文革”开始那一年15周岁，学校停课，从此脱离体制教育，自行学文化，自修文艺，17岁那年拜师学画、学书、学印。后来毛泽东让青年到农村学稼，一去5年，回城后当工人10年，再后来到美术馆工作。1990年后辞职做自由艺术职业，卖艺为生至今。我自豪三件事：一是自从17岁那年起，我身心几乎没有离开过文艺。说几乎，是因结婚前半年，装修打家具用去一个半月的光阴。二是没有学历背景，居然在“央美”和“人民大学”讲台上讲过课，而且受学生的欢迎。三是依自己的意愿迁居北京并生活得愉快。
藏：在你治艺的道路上，有哪些关键人物和事件对你产生过很大影响？
石：在我学艺之初，遇到三位老先生，学问都好得不得了。一位是画家陈子奋先生，再是满腹诗书的何敦仁先生。另一位诗人兼书家的谢义耕先生。谢先生与我最亲近，在很大程度上影响了我的人生观。何先生的父亲曾经在北平设馆教书，启功先生曾是他当年的学生。何敦仁继承父学，教国学有一套方法，我在文字上能做到基本的清通，完全得益于他的调教。陈子奋先生是一代名画家，晚年落魄，我才得以亲近。他的言传身教奠定了我在绘画、篆刻上的核心认识。我曾在1989年的个人书画展的前言里写下这样一段话：“如果没有母亲，我不知道我是否有明辨雅俗的能力，如果没有三位老师，我也许至今还在黑暗中摸索。”的确，在艺术上有许多道理，若于心智初开期得到蒙养将受用终身，若此时期受到不合时宜的引领，也将误导一生。三位先生给予我的都是正面的、有益的、长效的指导。这是我人生最宝贵的机遇。 除了老师之外，朋友间的影响也同样巨大，我有幸与许多当代书画界堪称一流的人物保持友谊，从交往中取长补短，受益良多。例如：曹宝麟的推理思路，邱振中的表述，徐正濂的文思缜密。还有开我眼界的王镛布局，朱新建的题画，陈平的机巧，当然更有学不来的而心向往之的刘正成的雄略。
藏：平时你读些什么样的书？哪些书对你的思想和艺术产生过很大的影响？
石：非常惭愧，近十年来我几乎没有空暇大量阅读了，一本20万字的书要阅读很多天。目前我只读杂书，仅供消遣而已，不是抱着某种学习目的去读的。而我年轻时则只读三类书，第一类是翻译的西方文学，第二类是中国的古典诗歌，还有少量的哲学美学名著。当年翻译的西方文学数量有限，搜寻到了就如饥似渴地阅读，我读书极细，抱着字典读。拿破仑说：一个人不必读满架子的书，如果能认真一字一句地读完一本书，也就够了。按他的说法，他只读了一部《法典》而已。西方文学滋生并坚定了我的人文思想，在那个高压的时代，它差点给我带来了麻烦，但它也让我分清是非善恶，识别真正的高贵与卑微，在某种程度上塑造了我的灵魂。中国的古典诗歌是中老年人的“鸡汤”，我步入中年以后才对它感兴趣。它好像无力塑造灵魂，但它可以作为朋友陪你消磨时光，不时地灵光一现，带来彼此的微笑和默契，有时动容的悲怆，却可以释放异代的忧郁和忧伤。特别是你也学着写作的时候，它给你的是烦恼加惊喜的混合物，软化着你劳累和麻木的心灵。我还曾经用许多时间啃过艰涩难懂的哲学和美学名著，虽然数量有限，理解得也很有限，但它毕竟是最佳的健脑器具，经过它的洗礼，你才有能力条理地看待理论问题和叙述理论问题。
藏：你书法的风格是何时形成的？是有意为之，还是自然而然？
石：这个问题，要容我好好想一想。我至今不很明白自己是否已经形成风格，大约前五年，一位有造诣的书友当面恭维我，说我的字形有自家的体势，他说的是我的行书。（我的篆书很特别，有自家势，这我清楚）。行草书是衡量书法家的标尺，只有行草书写出个人风格，而且有审美价值，才称得上是书法家。我是下过集字功夫的，既集古人字，也集当代人的字。所谓集字，就是你看好的古今字迹，私下摹记下来，集腋成裘，为自家所用。1998年之前，我居福州，虽然也集字，但整个书法观基本上是属于摹古的。1998年后我迁居北京，与诸书友接触交流频繁，书法观渐有改变，在五十岁前后，我的书法观定位在表现生命状态上，非常明确。表现生命状态不是我的发明，古来所有书家自觉或不自觉地都在实践着，当然古代没有这样的提法，当代也没有明确的这样提法，而实际上它是书法本体所决定的。你看，书法本体不能表现故事吧，不能叙事吧，不能淋漓尽致的表达感情吧，（所谓《祭侄稿》表述悲痛的说法尚有争论）它只能表现书家的气质、性格、和有限度的情绪，但它会折射书家的审美思想，曲折的表现书家的心理状态和处世状态，此外，好像某种程度也揭示着作者的命运和健康状况，而这些综合起来不就是生命状态吗？既然明白了这个道理，并深信不疑，接下来的书写实践就好办了，自然而然是必然的，而挖空心思和安排则是违背正常生命状态表达的。
藏：据说你书写时经常产生废纸，既然表现生命状态，废纸不也是生命状态的自然侧面吗？何必要做取舍呢？
石：事情没有这么简单，不是任何人拿笔在纸上画道道都能表现生命状态的。书法是通过理性有素的训练，而且是长期的训练，从而达到一种能比较自由抒发感性境界的艺术。换句话说，要有比较高的书写造诣才能表现生命状态，象乐器，没有高明的操作能力，就不能很好表现乐章一样。书法好像是生命状态的“心电图”，从宏观看确实如此，但艺术创作本身是人为的一种“造作”，因此在“造作”的过程中表现出偏差进而舍弃是很自然的事。有一种说法：不知补笔的书家，十有八九不知道笔法的精密度，没有废纸的书家，肯定是没有造诣的书家。
藏：既然你如此重视生命状态，具体到书写时是怎样呈现的？
石：我前面已经说了，只要你有很高的书法造诣，你的作品实际上是会“书如其人”的，用不着去努力呈现什么，如果你不是一个有强烈个性的人，平时温文尔雅，想法处事都中庸恭俭让，而非要去写左冲右突，大开大合的狂草一类，肯定不好驾驭。人们都说性格决定命运，也可以说性格决定风格。人有内心和外在的性格区分，有理性与感性的类别，在学书之始，就应该有所择向，择向不对，将来不会有大成就。康有为明显是外向的人，性格天马行空，所以他可以“胡写”。梁启超虽然也外向，但他理智得很，这从他的字里行间可以一目了然，如果他们二人的字相互调换，我们可以想象一下，肯定乱套了。我是个外向性格的人，但理性略多于感性，好新奇，求异思维，外柔内刚，有时外也刚。反叛心理严重，但处世心理平衡，幽默之心常在，偶尔玩世不恭，达观自信，狂傲是正态，谦恭是假象。你看，一个十足艺术性格的家伙，还用怎样去设计个性，表现个性吗？我自信只要努力忠实于表现生命状态的理念，提高书写表现力，依着直觉做到“书如其人”是自然而然的事。
藏：你曾经说艺术风格应该尽早定型，请展开谈谈你这个观点。
石：我开头说平面艺术，如果要做到高级，必须完成两大指标，一是图式，二是拓展审美。艺术风格定型也可以说成是图式创建之始，但图式是指绝对的个性化的艺术风格，而艺术风格是相对的特指或泛指。我听说一些美院的理论教育都鼓励学子必须先多方探索，不忙于定型，而定型则意味着僵化和死亡。依我的创作实践体会，好像应该相反，应该尽早地定性，比如出海探险，找到陆地，就应该上岸去建设。当然定型是相对的，在筹建和实施的过程中应不断修正充实。艺术家有早熟和晚成两类人，林风眠、丰子恺、关良、傅抱石、李可染等都属于很早就定型的画家。齐白石、黄宾虹、张大千因为寿命长，晚年有些变化，但实际上也都一脉贯穿。几乎没有一个大画家四十岁左右的作品尚未达成其晚年风格的雏形的。这是因为一个有价值的图式之成功，要有长期创建磨合的过程。此外，现在美术界竞争强烈，先得者胜，仅从生存策略来考虑也应该尽早定型发展，要留出图式本身发展和成熟的时间。但早定型用于书法创作，可能有些问题。书法是一种要经过漫长时间训练，才能发现潜质和才华的艺术，它的成熟期一般都晚，古人在40-50岁以后，今人大概在50-60岁以后。但即便如此，书体择向尽早地因人决定，我想肯定不会有大失误。
藏：你很认同徐悲鸿说的“独持己见，一意孤行”。你认同的前提是什么？
石：如果我没记错，徐先生是写了一幅对联“独持己见，一意孤行”挂在他自己的书房里。己见不必强调，偏见才需独特。徐先生是个通人，用“己”字太过狂傲，不符他的性格，“偏”字就谦和多了。30年前，我一看到此联，就极喜欢，不仅对仗极工，其意思与我的想法一致，“语到心头莫此知”。徐先生还有一幅自撰的五言联也极佳：“一怒定天下，千秋争是非”。棒极了！
藏：有媒体称你是“狂人”、“鬼才”、“作秀高手”、“评论大炮”，你在意吗？这里面是否有着你的生存策略，你如何评价自己？
石：容我辩解几句，首先我不是狂人，我对学生辈的有才者都谦恭相让，不敢争锋，何言狂？但我看不起“卑才窃禄”者，不管他地位多高，多强势，说他几句怎么样？说我鬼才，我很无奈，人家明明在暗讽你还说是夸你，说的人才鬼着呢。至于擅于作秀，也许有些事实，国人一般都太韬光养晦了，独我锥处囊中，不露还不行。说到评论艺术应该是很自由的事情，我说的是实话，是我心中的认识，人生几十年，掩着捂着不如不吐不快。但我极少在媒体发言，说成大炮言过其实。我常说做艺要有些策略，比如参与什么，谢绝什么，就要想一想再决定。处世生存要有些智慧，这是人人皆知的道理。我作为从小受儒式家教长大的人，还有知耻之心，高尚固不可攀，但卑鄙是不会的。
藏：你怎么看“流行书风”、实验性的书法和水墨探索？
石：“流行书风”和实验性的书法及水墨探索是两回事。“流行书风”是一种不怎么切题的称谓，与流行不流行没关系，我曾看到许多评论文章，老在流行上做文章，实在是隔靴挠痒。当初办个展览，取名有随机性，但选择展览对象很明确，要求作品必须有传统的根基，有个性，还要能体现当代性。经过我们四个主持人繁复筛选定下名单，然后征稿展览。观众中如果持传统观念较强的，则有相当部分不能接受，因为这些作品新意胜过古意。观众中有比较激进的，则对展览感到失望，认为现代感还不够。而一般有美术欣赏经验的观众，大多数都表赞同，评价很高。实验性的书法目前作者人数有限，良莠不齐，如果是一些原先在别的艺术领域里搞不出名堂，而窜到这边来的，我以为也同样做不好，因为实验性的书法更需要才华和定力。只要既有恒心，又有才华并且对传统书法有认同感和受过“洗礼”的作者，才能做出一些可看的作品。 水墨探索其实与书法毫不相干，无论其宗旨还是手段都属于抽象绘画的一类，即使作品里写些汉字，或用些汉字的造型，其仍然是绘画。也许是因为我国的抽象画种非常冷寂，这些有才华的作者借场客串，热闹一下而已。我想，如果强调尊严感，还是名正言顺标榜为绘画为妥。
藏：谈谈你心中一流书画家的标准？
石：这个问题，我有过长时间的思考，可以归纳成16个字：“强烈独特，多方消息，侧影丰满，伪造不得”。前四字指风格面目，不用解释了。“多方消息”是引用孙过庭的话，指审美内容要丰富，这非常重要，关系到作品影响力深远和长久的问题。艺术时常有隔代影响或风火一时的现象，如黄宾虹、徐生翁就是隔代影响的人物，因为他们的审美走在时代之前。而黄秋园、任政则一时红火，不了了之了。艺术家有机遇的问题，而艺术作品只有品质和审美的问题，与其冀盼机遇，不如在审美与品质上下功夫，你说是不是？一流书画家还要侧影丰满，何谓侧影？文学修养、文章写作、印章赏识，这些与书画有直接关系的，应该达到高水准。其它文史哲方面也应该有远过常识的水平。总之，一流的书画家必须符合一个文化人的基本要求，除了专业之外，如有可能还要在其它领域做到杰出。此外，还有一个标准，作品要具备防伪特质。凡是一流的书画家必备他人无论怎样都无法仿制的操作技能，否则，真假不辨，真的也就没有存在的价值。大家都知道齐白石赝品极多，但北京的许多鉴赏家还是认得清，就因为模仿者只能乱真，而不能即真。这就是老爷子的价值和造诣所在。
藏：你对当前的画廊和拍卖市场怎么看？
石：我对画廊不怎么了解，而拍卖行倒很熟悉。近年文物字画从境外回流的很多，国内购买能力很强，只买不卖的买家日多，所以凡没有境外资源的拍卖行就很难收到好东西，因此经营困难，因而像嘉德那样的名牌公司也说好东西难收了，而一般不上牌子的公司只好拍卖赝品，经常有全场不论新旧全部假货的情况出现。拍卖公司要做出牌子只有一条，要卖真货。其次是规矩，操作不规矩的在拍卖开始一小时内就会露馅。真货不易得，规矩要自律，两者都有很大的难度。据我个人体会和众多买家的口碑，北京规矩的公司只有两三家，公司规矩但也不能保证经办人规矩，所以完全杜绝人为的塞假好像做不到。（塞假指知假贩假，而一些真假难辩的不在此例。）几年观察下来，无论大拍小拍，全场一件不假的，好像荣宝曾有过两三场，但那拍品全部都是现当代的。一有近现代和古代就难保无假货，近两三年，几家大公司和大拍相对卡得严，真品有的可达90%左右。收藏书画在国内叫做“投资收藏”，投资在前，是目的，收藏是手段，许多企业家买了作品，往大保险箱里一丢，时间长了都不知里面画了些什么。别看拍卖会上坐了数百人，其中看热闹的约三分之一，卖货的“藏家”也差不多这个数，剩下的三分之一是买家，举牌子的。如果会举牌子的200人，其中肯定有50人左右是卖家自己在顶的。（嘉德公司不让卖家自顶，规矩定得极严，可能自顶的人数要少一些）那剩下的150人中，以投资为主要目的的，应该不下140人，只有约10人是真正收藏的。所谓真正收藏，也不过以收藏为主要目的，仍然有投资的意向在内。以上数字未必精确，但我想大抵是接近的。国内爱好书画收藏的人很多，但他们限于经济的原因，无法在拍场上举牌。所以我在展示会上看到的人与举牌会上看到的是两拨不同的人。不举牌的认真看画，举牌子的多数有运筹帷幄的本领，展示会上很少见到他们的身影。中国社会贫富差距悬殊的现象在拍卖会上可以一览无遗。
石先生的语言和文笔都精辟! em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 好文章，我喜欢。 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1