“诗心造印”说 ///叶一苇
“诗心造印”说叶一苇 2005-11-19 16:08
2005年4月，西泠印社组织部分社员到浙江武义举行了一次“诗心造印”研讨会，很有意义。因时间短促，与会者言有未尽。今补其说，以就教于同道。
一、“诗心造印”的含义
“诗心”与“文心”是合而为一的。诗，是有声韵可歌咏之文；钟嵘的《诗品》，世称为“妙解文理”；刘勰的《文心雕龙》，既是文论，又是诗论。因此，“诗心造印”是以文学的构思来指导篆刻的创作，并不是简单地理解为“篆刻以诗句入印”。当然，“诗心造印”不排斥诗句入印；但仅有诗句而缺乏篆刻艺术手段的“诗句印”，却又不是“诗心造印”。
二、“诗心造印”的遐想
1、艺术的篆刻与工艺的篆刻
篆刻本身存有二重性：一是工艺性；二是艺术性。因为篆刻是由古玺印(俗称印章)发展过来的。古代玺印由工人制造，或铸或凿，纯为工艺，但含有极高的艺术性。元代文人继承了古印的艺术部分，发展为文人篆刻；明代取石材为印，迅速普及，渐渐约定俗成叫篆刻，但仍带有工艺成分。正因为如此，长期来“印章”与“篆刻”两个概念，常混为一谈。总的概括起来可分为二类：其一是把历代实用的印章与艺术欣赏的篆刻一概称之为“印章”；其二相反一概称之为“篆刻”。这种混淆不分，如果仅在口头上说说，听者虽感到朦胧，还可以在朦胧中囫囵吞枣，不求甚解，无碍大局。但搞理论写文章，由于概念不清，就造成逻辑混乱；如果写“史”，就会“源”与“流”不清，性质不别；如果搞篆刻创作，就必然方向不明，继承与创新把握不定。“印章”与“篆刻”这两个概念是“交叉”紧密联系着的，因为篆刻源于印章，篆刻的形式基本上继承着印章。但二者终究是有区别：就功能看，印章主要为实用，篆刻主要为欣赏；就艺术来说，印章的艺术性是不自觉的，篆刻是自觉的。作为学科来说：二者的联系以“印学”为统摄；就其区别，“印章”与“篆刻”是“桥管桥”、“路管路”，各有系列。在创作理论上，明代篆刻家朱简曾作过总结性论断，他说：“工人之印以法论，章字毕具；文人之印以趣胜，天趣流动。”（《印经》）他指出了“印章”与“篆刻”在创作上的特点，这对篆刻的创作很有价值。但“趣”不能脱离“法”，二者的关系怎样?他没有具体地说，长期来也未彻底解决。
“诗心造印”是意图探索篆刻中“法”与“趣”的关系问题。由于艺术中有工艺，工艺中有艺术，其关系是孰重孰轻。可以这样说：艺术性的比例压倒了工艺性是艺术的篆刻；工艺性压倒了艺术性是工艺篆刻。“诗心造印”主张篆刻与文学接轨，用文学创作的构思来指导篆刻创作构思，创作艺术的篆刻。欣赏这种篆刻使人感到：篆刻是一首诗，一篇散文，一篇评论，一块古碑，文趣盎然。
2、篆刻艺术的独立
西泠印社一成立就标志着篆刻艺术的独立，从附属于书画的地位脱离出来，与书画并列。但一百多年来，篆刻在理论上是独立了，而在实际上还没有取得完全的独立。关键不在于组织上的独立，这是容易的，而是在于篆刻的创作上没有完全取得独立。表现为：(1)创作一方篆刻作品，从刻什么印语，用什么形式，配怎样款识，表现出怎样的境界，是全套的构思。许多人不是这样，“刻什么”不当作是创作，可以随便地取个词语；“怎样刻”的局部构思是一种“胸无全局”的构思，这种只施方寸之内的小技，哪能拓展出方寸之外的三千境界?(2)篆与刻，篆是先决条件。许多人“临阵看兵书”，把篆书上或篆刻名家的篆书，随手搬来拼凑一起，没有自己的个性风格。这也是篆刻创作没有取得完全独立的表现。(3)篆刻家为书画家、收藏家刻印，往往“刻什么”的内容是指定的，甚至“怎样刻”朱文或白文等等也要指定，这还有创作的独立吗?(4)有些印也刻着诗句，是与文学接轨，但没有用篆刻的手段来表现诗意，只是做了文字上的翻版，铅字换为篆字，还是当了文学的附庸，不能算为篆刻的独立创作。
在篆刻的展示方面：(1)有的篆刻家也是书法家，他创作了一幅书法作品，盖上十多方篆刻，有鉴赏性的，有收藏性的，有斋馆名的，也有姓名的，红红累累。他的意图是想展示一下书法和篆刻两方面的成果。结果是突出书法，篆刻只是作配角，没有独立的地位。(2)大型的书法与篆刻联展，书法作品是一片海洋；篆刻作品像寥寥的晨星闪烁着点点的红光。(3)单项的篆刻展览，虽然在总体上标明了独立姿态，却因为一人一屏，众多的篆刻密集于一纸，显不出每方作品的独立面貌，使观众感到闹中观花，莫衷一是。以上所举，无论在创作方面或在展示方面，都表现出篆刻的“示弱”，不能显示出“主角”的地位。
“诗心造印”打算，首先在篆刻创作上要与文学接轨，以胸有全局地进行艺术构思，放出文采，独领自己的风骚，改变过去那种“小摊刻印”的局面。在展示的方式上，印屏以一印为一件，原印再附以放大；边款要有文学色彩，形式新颖；再辅小文，用书法形式书写，有的还可以添一点小画，叫书画来做配角，以显示篆刻的独立丰采!印谱的格式参照印屏而变化，不特可观，而要可读，是为了充分显示篆刻蕴含的艺术内涵，还使观众了解、欣赏篆刻起着特殊的作用。
三、内容与形式的问题
“夫斯(李斯)邈(程邈)之书，可以峙山岳者，难充几案之娱；李杜之篇，可以挥烟云者，难舒指掌之细。而约千言于数字，缩寻丈于半圭，不越径寸之中，尽乎碑版铭勋、赋诗乐志之胜，则惟图章为然。”（清·高阜《赖古堂藏印序》）这段话可说是文人篆刻艺术自元明发展到清代的一个总结。它言简意赅地指出：(1)篆刻艺术的特点：体积小而内涵富，小中见大；(2)书与诗是内涵的聚焦；(3)乐志是篆刻功能的所在；(4)内容与形式的统一。“诗心造印”实际上是和这段话一脉相承的，认为篆刻的“印语”是一方篆刻的主题，它“约千言于数字”是高度的浓缩，内容的决定是篆刻的第一创作。它又是篆刻创作的冲动力，因为首先要乐于表“志”，才萌生了篆刻的创作。如王福厂住在上海时，日本军国主义侵略，上海沦为孤岛。王福厂为了坚决不被敌人利用，就刻了“山鸡自爱其羽”的篆刻以见志。篆刻刻什么的文字内容不特是创作者首先思考的对象，也是篆刻欣赏者首先着眼的对象，历来是比较重视的。明董其昌在欣赏篆刻之后，说：“知短言可以书绅；长言可以补史；浅言可以解颐；深言可以当泣；危言可以代箴口铭座之严；格言可以唤怡堂厝火之虑。”（《学山堂印谱序》）他认为“抒写胸臆，以篆刻为说法”，内容是首要的。后来的篆刻家又进一步在创作上发展，创作了一些内容与形式结合的作品，如丁敬的“两湖、三竺、万壑、千岩”，邓石如的“江流有声，断岸千尺”等都是代表作，到了吴昌硕这类的创作更多。“在形式与内容上，徐悲鸿逐渐注意到印文所体现的思想与形式之间的有机关系。他主张印章内容决定形式，格调(美感效果及其相应的风格)的构思设计，均要服务于印文的思想内容。只有两者浑然一体，充分结合起来，才能产生一种相应的情感气氛，意趣境界，令观者与之共鸣，引起新的振奋与愉悦。”（蒋瑾琦《徐悲鸿篆刻美学思想》）他这一段话正说了“诗心造印”的特点。
当前篆刻界，对于文字内容和形式的关系问题是有争论而未解决的。(1)“印章论”认为篆刻的文字内容是很重要的，要语精、意美、格雅。不主张形式与内容结合，强调与古为徒，要突出个性风格，以不变的形式能应万变的内容。由于他们所取的形式基本上和平的，往往与文字内容的精、美、雅不会产生龃龉，基本上能取得谐调。(2)“形式至上”论认为：篆刻是“视觉艺术”，形式是至上的，篆法、章法和刀法等所产生的艺术效果就是篆刻的内容；又承认文字是篆刻的第二内容，但这个“内容”是与形式的内容不相关的，它只是一种题材而已。这种观点虽有一定的道理，但用之于篆刻是不合适的。篆刻是属于文字艺术，文字本身是有意义的，它是一件篆刻作品的主题。篆刻不是雕塑艺术，雕塑是没有文字的，所以形式的表现效果可以是内容。“形式至上”论所说的“篆刻是视觉艺术”，这是从感性所得的认识。篆刻应是一种“综合艺术”，这是从理性所得的认识。前者是肤浅的、不完全的；后者才是深刻的、全面的。从形式中所得出的所谓“内容”是不明确的虚无的“内容”，只有文字所表达的内容才是明确的固定的内容。什么叫“形式”?一般地说，“形式”是与内容相对而言的，否定了文字内容也就没有形式可言。“形式至上”论既认为形式所表现的就是“内容”，又承认文字内容为第二“内容”，内容是一件作品的主题，任何艺术作品总是以一个主题集中地来表现的，不主张用两个主题来分散它的表现力的，甚至于互相矛盾。例如文字内容为“心月同光”的篆刻，吴昌硕刻的形式刀笔光洁，不用残破；在边款上说明：“心月同光，其中无渣滓可知。”形式与内容非常和谐。我也看到过同样文字内容的篆刻，它的形式采用残破、剥蚀、粗犷，与文字内容格格不入，起着相反的作用。这种创作，用俗话来评价，就是“自己打自己的嘴巴”。由此可见，形式与文字内容结合，其效果就相得益彰；形式与文字内容不结合，其效果就冲淡主题，甚至互相矛盾。“形式至上”论的所谓“形式”也是狭隘的，大多作品的表现只指印面内的形式，边款却一片苍白。在篆刻史上，“浙派”的篆刻边款极为丰富，艺术的表现力极强，应该发扬光大。“诗心造印”用“诗心”来构思篆刻艺术，自始至终是把形式与文字内容结合一起来思考的，它的艺术创作思维是完全的。有人说：“内容决定形式有局限性，是狭隘的。”这不是从实践得出的结论，实践证明：内容是千变万化的，随着内容变化而形式也变化，它的形式更多；只从形式中求形式才是局限很大的。又有人说：“篆刻要形式与文字内容结合，姓名印、收藏印、鉴赏印等如何结合?”这一点提得很好。“诗心造印”是指“诗心”所能管得着的篆刻题材进行“形式与内容结合”的创作。上述那种“姓名印”、“收藏印”、“鉴赏印”等是“印章”性质很强的印，是不在这范围内的。还有的“议论性”很强的词句印，很难从它的内容去决定形式的。但只要形式能与内容协调，就可以说是“结合”。“形式与内容”的结合是一种艺术完美的追求，不是一种“规定”。还有人说：“篆刻创作要求形式与文字内容结合，它的艺术价值是否就高，否则就低于一般?”我们认为，艺术价值取决于艺术水平。有些“形式与内容结合”的作品，水平很低可能说不上什么价值；有些不结合的作品可能艺术价值更高。“形式与文字内容结合”是篆刻创作发展中提出的新课题，这使篆刻创作趋向更严密更完美，有它的合理性，是值得探索发展的，有难度又不能咽噎而废食，艺术创作总是要与时俱进的。
四、篆刻艺术的阶段论
篆刻艺术发展到晚清，由于篆刻家创作实践经验的积累和时代的发展，意识到：“印内求印”还必须“印外求印”。这是一大跃进。我以为这个“印内求印”和“印外求印”，可以作为今后篆刻艺术创作的阶段论。现在的篆刻家在口头上都认为“印外求印”是重要的，但在实际上这个问题是还没有得到彻底解决的。篆刻创作究竟是“一段论”，还是“两段论”?“一段论”是只有“技法论”；“两段论”是由印内的技法进到印外的境界。请看下面的实际：
(1)“印章”论认为：篆刻之道，全在于技法，即字法、篆法、刀法和章法……
(2)“形式至上”论认为：篆刻是“视觉艺术”，字法、篆法、刀法和章法产生“艺术内容”……
(3)多年来，全国各地所举行的篆刻评奖评展，均以技法为最高艺术标准来评定入选和奖项的。
(4)各类新闻媒体评价篆刻作品，都以技法为先……
(5)篆刻的书籍最畅销的是“篆刻技法”。
(6)篆刻老师讲授的重点是技法。……
以上这些，像天上的云飘浮、笼罩在篆刻界的上空，形成为一种气候。
我在上文的第“三”段开头，曾介绍了高阜的一段话，这里再归纳为两题略作简析：
(一)大与小：
斯邈之书可以峙~~山
“诗心造印”说 ///叶一苇
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