薛明辉 发表于 2006-3-28 17:32

《翰墨林》重头文章——《学海浩茫见精微》李刚田专访

原载:《翰墨林》杂志第一期网络媒体书艺公社首家发表


学海浩茫见精微
——访书法家李刚田先生
文/薛明辉

时间:2006年2月25日下午
地点:郑州李刚田先生寓所

2月的郑州,春寒料峭,到处一片灰蒙蒙的。但笔者心里热乎乎的,因为和李刚田先生敲定了采访事宜。这次采访,虽然已经提前和李刚田先生打过招呼,但因为过春节等杂事,一直未能成行。25日这天,其实李先生还在省书协开会,但笔者电话联系后,李先生很爽快的答应了采访要求。下午2时,笔者按时来到了“宽斋”,和李先生短暂的寒暄后,就开始了下面的采访。

[ 本帖最后由 太室尊者 于 2006-3-28 17:36 编辑 ]

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:33

薛:有人称您为“中原第一刀”,指您在篆刻方面的成就。请您谈谈您学习篆刻的经历。

李:“中原第一刀”这个称呼实在不敢当,因为我前面有很多老前辈,更年轻的一代比我思路更开阔,局限更少,刻的更好。这个提法我也不喜欢,有点江湖老大的味道,实际也不是这样的。篆刻不像书法,越老写的越好,它受生理局限更厉害。篆刻创作需要眼睛好、精力好、手刻的准,它的工艺属性比书法强,所以最好的创作期是中年,不能等到特别老。我今年已经60岁了,眼睛不太好,小印已经刻不成了。韩天衡先生曾经说过,他很幸运,老天不薄他。现在他眼还很好,能刻圆朱文,我很羡慕韩先生。
就我篆刻而言,我是由书法走入篆刻的,我的篆刻中,更多表现的是书法属性。我在用刀的准确、刻的精工方面,我赶不上上海、江浙一带的作者;我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻,纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间,用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性,即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻,印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的,但是我尽量表现我的书法感觉,表现对古印章理解的感觉,表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上,我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合,是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化,这是我审美的选择,而不是我的能力所局限。
我篆刻的每一次突破,都是在书法中得到灵感的。中原的篆刻艺术不像上海等地,代代相承有门派。中原地带老一代篆刻家如凤毛麟角,相对比较薄弱,整个篆刻队伍只是到了我这一代才逐渐形成。我最开始学篆刻,并没有老师。我哥哥刻印,我祖上是搞文物的,家里能接触到古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种,家藏秦玺汉印之外,刀法却接触到的是齐白石。因为当时看不到其他人的,齐的篆刻当时很走俏,报纸上、台历上等到处是齐白石的印章。我的印少了一种局限,或者说有一种缺陷,我没有接触过明清的流派印。齐白石的印有一种表现性,秦汉印有的是金石趣味。我用刀上追求齐派的表现,但不同于齐派,把齐白石爽利、石花崩落的感觉和金石厚重结合,我一直追求这种感觉。我的这种审美感觉和刀法,影响到后来的许多年轻作者,可以说影响到河南篆刻流派。
到了80年代书法热兴起的时候,当时篆刻北有王镛、南有韩天衡,二人当然刻的很好,他们的篆刻很走俏。但我认南派篆刻以巧丽胜;北派的篆刻以质朴胜。我当时想出一本印谱,选择在南、北派篆刻之间找一条路。那本印谱主要依靠黄牧甫,表现一种明快、清雅的感觉,结果我成功了。印谱问世,在全国篆刻界引起很大的反响,这种反响,是风格的凡响,这种风格是我的选择。
五年后也就是1990年,荣宝斋又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思,第一本有清气,但缺少了大气;第一本很多巧思,但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重,多了一些耐人寻味的东西。又过了五年,我第三本印谱出版了,里面做作的东西更少,古代印式借鉴的更多,书法的趣味纳入的多,在楚篆入印等方面我都做了有益的探索,使我的印路更宽,主调也更明确。
后来河南美术出版社出我的书法篆刻集时,其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入,因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美,不去追求一种表面化,让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重,二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化,而是追求一种刀石相击的感觉。我更多是追求刀情、笔趣和金石感觉。
篆刻很难,形成自己的风格是一种追求,但要解脱自己更难,我一直在解脱自己形成的风格上徘徊。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:34

薛:您的书法属于诸体皆能。请谈谈您学习书法的经历。

李:我的书法诸体都涉猎,皆能是做不到的。我倾向于静态书体,而拙于动态书体。正书包括篆书、隶书、楷书,是静态的。草书、行书是动态的。文革末期,我曾经狂热的临过怀素的《自叙帖》,能临的很像,写的很疯狂。后来接触到孙过庭草书后,感觉怀素一路草书过于张扬,也单薄了,不适合自己的个性。我书法追求的是一种内在的美,而不是一种表象的东西。
我学书起步很早,受家庭的熏陶,大概在4、5岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,二王一路的书风对河南书法影响很小。回想起我的父辈,我的老师的那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,很少接触帖的东西。放眼河南,东有开封龙亭的康南海恣肆雄强的碑刻,西有洛阳龙门石窟的造像记,自古以来碑学在河南都是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。
近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战第一战区,以于右任为代表的碑派高手一时间都出没在河南。这对河南的书风起了很大的影响。比如说著名作家李准,尽管不是书法家,但出手就是一手魏碑字,那个时代有很多这样的人。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种帖子,赵孟頫的书法对我现在还有影响。我刚开始写的比较多的是汉隶,张迁、曹全、石门颂都写过,最后从孔彪碑里得到了灵感,主要是疏密变化的灵感。我在写的时候,结构上追求是汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去学碑的斑驳厚重。我楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,双钩摹写、放大复印摹写都试过,求一种笔下的定势。
我的篆书其实起步很晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化的描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写,而不是一笔一笔的描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。我的小篆主要是受邓石如的影响。小篆分两种流派,一种讲究“不激不厉,风规自远”以李阳冰为代表雍容的,另一种讲究“疏可走马,密不透风,计白当黑”以邓石如为代表的。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。长期反复的书写,最终形成了现在这样的面貌。
总的来说,我的书法追求一种平实大度的静态,追求静中寓动。这是一个不好解决的问题,要解决书法中“生”和“熟”的关系。技法必须要熟,如果不熟,则永远是一种粗劣、低层次的东西;只有熟练而不能追求艺术境界上的生辣,只能是一种中间档次。所以书法很难。既要追求技法的完美,又要追求艺术境界的放松。
技法不完美不行,现在有的写字的,基本功不到位,没有受过刻意的训练,只在情趣上下功夫,将来他的前景不会宽阔。有的字在展厅里很动人,因为笔墨效果好,但是印到集子上,就露怯了。笔墨的外衣剥落后,线条、结构的弊端暴露无遗。我的字可能在展厅里不那么夺目,但印在书上,还每每可看,我要求要准确、耐看,这是与古人吻合的。到博物馆里看古人法书,尺幅不大,看上去不是那么动人,但印在书上无论什么时候都是光彩照人。古人追求精致之中求变化。技法完美是伴随书法家终生的一个追求,境界是靠读书、读法帖逐渐加深的。书法到了一定程度后,和人的修养是密切相关的。
我的书法风格形成是不由自主的形成,我写字、刻印、写文章没有刻意追求风格,去设计风格。我已经60岁了,写了50多年的字,回头看去,我的书法、篆刻、文章有一种一贯制的风格贯穿在里面,是一种统一和谐的东西,这可能和我与生俱来的个性有关吧。
当年,您和张海、王澄、周俊杰等先生推出了“墨海弄潮”,在当代书坛掀起了“中原书风”,请您谈谈“中原书风”的具体涵义。
曾经做过的事情,是历史的过程,是河南当代书法史的一个过程。当时,河南是经济落后、文化落后的一种状况。篆刻方面,上海、江浙已经形成气候,他们印人代代相传,印泥、印石、纸张已经形成产业化。河南人当时刻印,就是找城墙砖磨磨就刻了,所有的石头都是从南方运来的,印泥也很粗劣,连盖印的纸都没有,条件非常差。从大处讲,北宋南迁后,河南文化一蹶不振。苏州一个小地方,考上的状元比河南300年都多。解放前,河南有“水”、“旱”、“蝗”、“汤”等灾难,河南经过长期的战乱、长期的贫穷,政治、文化、经济一蹶不振。
江浙出了沙孟海、林散之等大家,而同时河南却难以找出大家来。虽然出了一些地方名家,但以历史的眼光去看,影响远比不过沙、林等人,河南书法这一段比较薄弱。但河南有深厚的群众基础。河南有1亿人口,有深厚的传统,有丰厚的碑刻资源,书法艺术是深入人心的,民间基础很扎实。
在全国书法热兴起的时候,河南一批热爱书法的年轻人,天时、地利、人和凑到一起,做了一场有意推动河南书法发展的活动。当时的选择不是走向“雅”,而是走向“俗”。现在看来“中原书法大赛”是烧热、推动河南书法创作氛围,是艺术走向社会的一种办法。用现在时髦话叫“书法进万家”,河南书协20多年前,做的就是“书法进万家”活动。
“千人书法大赛”,一千人聚集在省政府礼堂,同时挥毫,要的是那个场面,而不是要的“雅”。这次活动就是让书法从书斋里解放出来,走向千家万户,融入到整个社会。这样书法才有生命力,才有氛围。现在看那时的书法作品,整体的显得都很幼稚,但在当时在全国确实引起了轰动。整个活动开了全国书法大赛的先河,后来各类书法比赛在各地此起彼伏,都是向河南学的。这样的举措是河南现代书法的起点。尽管这个起点是从民俗开始、从基础开始、从普及开始,但它为日后河南书法的兴起创造了一片热土。
后来河南又举办了墨海弄潮15人晋京展,现在看那些作品很幼稚,但当时在中央美术馆引起了强烈的轰动。当时人们还没有去写大作品,最多的还是四尺宣纸,写的还是毛主席诗词、写的还是颜柳欧赵、写的还是“远上寒山”,突然见到了河南人宏篇巨制,写的碑派书法,那种气象震住了当时的人们,给人们留下了很深的印象。现在看那种书法令人汗颜,但当时为河南书法走出去,为河南培养书法人才是一种好办法。后来接连办二届、三届,直到四届总结出了百人集。虽然集子水平参差不齐,有的作品不能尽人满意,但对河南书法整和起到了关键作用。
江南书法典雅,以帖派见长。按阮元的说法:江左风流,碑派长于碑榜,拘谨拙陋。北方书风追求质朴,南方书风追求秀雅,中原书风的概念就是相对于南方书风而提出来的。一是大作品、大气派,二是注重作品的表现力。当然从学术方面看,这个提法不是很严谨的,虽然它为鼓舞士气方面起了很大作用。有人说中原书风特点是雄浑博大,实际并不尽然。我在我的文章中回避这个称呼,因为它不耐推敲,考虑到整个河南书法的大局,我不能否认,但我在专著中也从不提这个概念。
那么中原书风应该是什么样的书风呢?后来的全国展中,河南不再是大作品了,有些作者从南方进修回来,也开始写二王一路的尺牍、手札,帖派、碑派在河南汇集、融会贯通。豫菜是什么风格?豫菜没有风格,没有风格也就是豫菜的风格。豫菜最可贵的就是善于吸收,善于融会贯通。河南书法其实也是这么一种情况,在广泛吸纳、包容吸收和消化的基础上,形成自己的书风。代表这个时代的书风应该是有新意的、有创造性的书法,河南书法一直在创造上做文章。我认为这应该是中原书风的特点吧。如果仅仅用雄强博大来形容河南书法的话,是片面的,不准确的。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:35

薛:中国书协自成立以来,举办了全国展、中青展、新人展、正书展、楹联展、篆刻展等多项展览,您几乎担任过所有展览的评委,通晓所有展览的游戏规则。请您谈谈向这些展览投稿的注意事项。

李:我觉得作者要投稿,应该知道展览是一场战役。战役是短期行为,短期要打胜仗,要依赖本人长期积累的结果,无数次的迎接展览,这个过程就是提高。要重视过程,而不要在意结果,做到埋头耕耘,不问收成。
八届国展收稿30000件,最后展出只有1000件,是一个庞大的展览,但还是有29000件作品落选了。结果是哭的多,笑的少,还是骂娘的多,称颂的少。大家一定要用平常心去投稿,如果说现在的一些评委不当评委了(包括我自己),那么落选的概率也很大。现在是年轻人投入更大,老年人的局限更大,进步也慢。
投稿一定要认真,好比歌星参加歌手大赛,面对评委按计分器,,哪怕评委水平还没有你高,你也一定要重视评委。如果你搞个人演唱会,你可以尽情发挥。你在古代参加科举,必须要写八股文,写现代诗一定没戏。投稿就是应试,必须要认真对待展览的规则。如果你把艺术个性发挥到极致的话,在艺术创作上很可贵,但很少人去拍手赞成你。这时候,尽管你很有创意,但结果还是落选。必须要让大多数人接受你的作品,既不能把工艺化夸张到极致,也不能太张扬个性化。要把握好审美的“度”,这个“度”产生在审美共性上。
要通过以往每次展览入选作品来寻找规律,展览虽然有变化,但主线变化不大,有规律可找。还要注意当代展厅机制下的效果,古人欣赏书法作品,沐手焚香,玩味着字里行间的翰墨之美和词句之美,在读书法;现在评委开评,回避本省,4个评委评三个省的3000件作品,一上午要看完。三个小时要看3000件,分到每件作品上又有多少时间呢?只有几秒钟!比如说这3000件留100件,那么过目的作品,没人让你留的就算落选了。但这4个评委没有细细地读你的作品,而是就看了一眼。看的什么,看的就是你作品的形式,你的笔墨感觉!你不能像过去那样,只追求一种文人的雅,必须要注意形式。当然只有形式没有内涵的作品,在第二轮评选中也会下的。但第一步吸引住评委的眼球的工作,你必须要做,不要认为是肤浅的。这里包括笔墨感觉、用纸、染色做旧、打朱丝栏等等。
还有就是落选后不要怨天尤人,不要埋怨评选机制。首先要认清展览的主流,每次展览,尽管有这样那样的问题,但不可否认,基本上还是好作品上来,差作品下去的。“屈死鬼”肯定有,30000件只要1000件,那29000件里面好作品多的是。但入选作品的主流是好的。如果让普通作者当评委,当过几次也会明白,评委大部分还是公正的,是认认真真的去评选的。任何事情都不是一刀切,评委的构成、评委的学识所限,有些评委不懂篆刻、篆书,分到了篆书组,盲目性就很大。评委凭自己感觉划票,这时作者就吃亏了。还有社会影响和非艺术影响,比如亲亲疏疏的关系、师生的关系、收人家好处的关系,你去抱怨这些也没用。你有事实根据,可以去法院告他。这些事情在现代社会是难免的,但他毕竟是摆不上桌面的,是见不得阳光的,也永远成不了主流的。现在天天抓贪官,还是有人在跑官、在买官。我们只有通过各方面的努力,把非艺术因素降到最低,但完全没有,是不可能的。不能因为没有入选就怨天尤人,就不再写字了,一定要用平和的心态去对待。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:37

薛:现在青年人学习书法基本都是自学,不可避免地要走一些弯路,在您看来青年人学习书法最应注意哪方面的问题?

李:学习书法,没有什么弯路不弯路的,任何弯路都是必要的。比如我小时候写《多宝塔》,现在看来没多大意思,但对我书法的积累是必要的。还有写大字报,文革期间写大字报,对练笔有好处。学时人的,未必没有好处,时人的东西入手很快。写古人《散氏盘》,你不知道怎么下笔,但你一看王友谊,原来是这样写的,过不了几天你也会写了。所以学时人也不算什么走弯路。
任何弯路都是必要的,就是你在学书的道路中,不断的反思,不断的推翻自己才能进步。书法之路不要设计,首先你要喜欢,要废寝忘食,可以一天写八小时的字而不知道累,你不要抱定我每天写八小时的字,三年后我就是书法家、篆刻家,可以赚多少钱。如果是这样,你肯定写不好字。要感到学习书法很愉快。我年轻时候,干的是体力活。回到家,家里饭没做好,一身臭汗没洗,就光着膀子趴在那里写小楷。虽然干的是很苦的活,但一写字,就不觉的苦,一点也不觉得热了。等写完这一张去吃饭的时候,身上的衣服已经湿透了,汗流在鞋里自己都不知道。这是一种快乐,当时我也不知道自己会干书法这个行当。
兴趣是第一的。可以有一个大的学习方向,跟着感觉走就行,不要怕走弯路。今天喜欢王羲之,过两天腻味了,又去学习另外的碑帖,这完全正常。就像狗熊掰玉米一样,掰一个扔一个,最后反思一下都有好处。我是几乎见到的碑帖都凭着兴趣去写,厌烦了就丢掉,其实现在书法都是跟着感觉走的。
学习书法要注意两端,“技”和“道”。所谓的“技”,就是基本技法要过关,要下过细的功夫。比如这个碑,我写不像,那么我先描上两遍,这个看似笨的方法,实际有很大用处。如果临了10遍临不像,描了一遍后,感觉大不一样。我写魏墓志就是这样的方法,先用复印机复印,然后描,一下手便能感觉到帖中细微的地方。孙过庭书谱中说:“察之尚精,拟之贵似”。只有下了笨功夫才能写到翰逸神飞的境界。临帖不要像抄帖,一定要动心思去写。
“道”指对艺术规律的把握,同样很重要。道的最高境界是虚无,虚无是什么,是一种不可名状的东西,比如说天人合一。道是很玄的东西,用具象去解释,只好说它是艺术的规律吧。一定要懂得书法审美观。有些基层老作者,写了一辈子写不好,你不能说他没下功夫。他缺少的就是审美、开眼界,他没见过什么是好东西。“道”很重要,思而悟,悟而思,学而悟,悟而学。书法讲究的是技进乎道,所以老是思考书法的美,去读帖、读碑,交友,交高层次的朋友,重要的展览去看,提高眼界。技和道都非常重要,不可偏废。偏废一个方面,就成就不了书法。只有道不行,比如大学者,眼界很高,可从来不临池,那么他写字也是很糟糕;虽然天天练字,但修养上不去,那么写出来的字格调很低下。手上功夫和胸中功夫相结合,才能成就书法。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:38

薛:中国书法走过了几千年的风雨,诞生了王羲之、颜真卿、怀素、米芾、王铎等大师级人物,您认为当今书坛会不会产生新一代的大师级人物?

李:“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。谈这个问题,为时尚早,大师不是现代人说的,而是应该让后人去评说的。300年前,王铎是大师,又过了100年,于右任成为了大师,这都是经过时间历练的。我们所处的这个时代,也需要一种“大师意识”。大师的产生,是有特定条件的。比如王铎,他就具备几点,一是他对书法的投入,那么高的官,每天都还作书,全身心地投入艺术。他对帖吃的很透,作品表现力又很强,书法是一流的,在当时就很红。第二点,他是历史文化名人。他是重臣,两朝尚书。诗文作的也多,是政治名人又是文化名人。他经过了近400年的时光检验而不朽,肯定就是大师了。
另外于右任,字写的也好,他能在帖派式微、碑学兴起的时候把碑写的那么好,在晚清何绍基、赵之谦、康有为之后,独领风骚,在碑帖交融方面做的最好的。他是辛亥元老,是西北军总司令,是***监察院院长。他的政治地位、人格魅力和书法艺术融合到一起,历经百年,愈发光辉。所以大师必须要经得起时光的检验。
当代大师的诞生必须要具备几个条件,首先是字确实写的好,还有就是社会认知度。比如李嘉诚,他是一个富商,他如果字写的好,那么就具备成为大师的条件。可惜他不写字。写字好和认知度要有结合点,最关键还要经得起时光的检验。有一些书家,生前字卖的很贵,现在人走了,字却跌了。这就证明他某个条件不符合,出现问题了。
还有其他的例子,写字好是第一性的。比如孙过庭,字是一流的,理论文章也是一流的。但他只是一个管理武器库的小吏,没有什么显赫的地位。但是后来经过历代帝王、重臣、书家的吹捧、抬举,也成了一代大师。像这样的例子在西方也有很多,西方有些画家,活着时候连肚子都填不饱,死了多少年后,人们才去注意他。这是为什么?一是画确实好,二是有市场,有人在抬举他。
我认为大师首先应该是一个完善的人,然后人格的魅力和对社会的建树、艺术的投入达到达到完美的结合,这样就可以称为“大师的胚子”,最后通过时光的验证。我们这个时代不能说有没有大师,而是看有没有具备大师资格的人。乾隆皇帝贵为天子,当时字留的到处都是,肯定也很贵,但书法史上却一笔也没有留。因为他不具备艺术本身的价值观,即使是皇帝也不行。字写的好是第一性的,你写的不好,可能活着是人们认可你,但最后肯定是要被历史所淘汰的。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:39

薛:工欲善其事,必先利其器。您平常作书的工具是什么,是特制的吗?篆刻使用什么石头?有什么绝招吗?

李:这个问题说起来很俗,是一个很工匠化的话题,但每个人都有自己的绝招。王个簃在回忆录中说,有客人来访吴昌硕先生,王就拦住说,老师上楼了,谁也不能去。老师上楼是刻印去了,为什么不让人看呢,因为老师刻印有很多见不得人的招术。老师刻了一看印面不古,就拿印面在鞋底上“噌噌噌”的磨了起来,完了一看,斑斓有古色!人家三两金子买了方印,你却在鞋底上磨,实在不雅,见不得人。这样的例子和古人作画“吹云弹雪”一样,是小招术,见不得人的。
沙孟海作书用很硬的短锋,林散之写字用“大鹤颈”。如果两人换对方工具作书,两人的风格都没有了。根据艺术追求,选择自己的工具,形成自己的风格,这是审美和工具的协调。张海作书,他用一种很硬但锋又很长的毛笔。因为长,笔就软;因为硬,笔锋就能出来。如果换工具书写,也写不出来他那种风格。
南京马士达,长于造残,印有班驳古气。我问他是怎么出来的?他说,在外面找大沙粒,放在玻璃板上,哪里需要残,就在哪里敲击。如果用刀修,就不自然。这样做出来是很天然的,又是在控制之中的。这是绝招,这是他自己关门的东西,朋友之间他说,对外人他是不说的。类似像这种小绝招,很多人都有的。
我用的毛笔,小时候用的是大白云,80年代写隶书用的是大鹤颈,一种很长的羊毫笔。希望“唯笔软则奇怪生焉”,这也是受当时陈天然等先生的影响。后来感觉随意性多了,就改用硬毫。现在我用笔,用的是一种既硬又灵的笔。笔必须有硬度、必须有灵性,有锋芒。帖派的东西讲究八面出锋,下笔讲究风神。写的像金石文字,就要裹住锋去写,可能就风神不露;完全是侧锋的话,可能厚重又不够。笔腰要灵,才能产生变化。我想表现一种侧锋之中还有厚重的东西,所以选择笔是关键。我用的笔,笔心是硬毫,外面覆的又是很软的豪。按下去线条苍涩,提起来线条劲键,选笔是和自己的审美追求相联系的。
刻印的时候,我要刻单刀,就选用青田石。刻双刀,就不那么讲究,用昌化、巴林石就可以了。所以选择的风格和选用的石头相结合。用昌化、巴林石去表现单刀,因为石头很软、很肉,怎么都表现不出那种酣畅淋漓的味道。我用的刀子一是要大,二是角度不要太尖,第三磨的非常锋利。所谓钝刀,我理解是角度钝,而不是锋钝,如果没有锋,刻的刀情感觉很差;如果锋很尖很锐,刀扎在石头上就走不动。有锋并且很钝,刻出的线条既厚重又有锋芒。我用的刀都是白钢刀自己磨的,坊间卖的刀我用不习惯。
我造残的方法和马士达先生差不多,但我是用最粗的砂纸造残。把砂纸垫在印面上,用刀把去敲击。和马的效果一样,但操作更准确。吴昌硕造残,给人是钝器敲击的感觉;邓散木造残,给人是锐器敲击的感觉;我造残追求的则是金石感觉。我刻印是要求线条锋芒毕露,造残的时候则是追求含蓄。线条的明快和造残的含蓄结合,印面就有生动的效果。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:40

薛:请您谈谈当代书法的走向和趋势。

李:当代书法的走向和趋势总的来说是多元化。现在不可能有一种一统天下的主流书风,这个时代是多元的时代,只有多元才能生存,重复、雷同不能生存。那么不断变化、多元化的存在方式,适合不同审美、适合不同社会阶层应该是一种主流倾向。审美大致有两种,一种是以专业书法展览为标志的审美,一种是民间审美,包括街头匾额、春联、地摊等老百姓喜欢的书法。第二种在民间有很扎实的群众基础,它的创作者、拥有者、欣赏者远远比专业书法圈子里人多,所以这两种审美是长期共存共荣的。
展厅书法也有多种属性,一是纯粹追求形式的,比如现代派、流行书风等,实际他们很多作者是很优秀的,他们是用新的观念去理解传统碑帖的;另一种是承接了中国传统的“雅文化”、书斋文化,比如孙晓云、华人德就是追求一种“雅文化”、追求一种文人气象,这在当代也是长盛不衰的;还有更多一种是在传统碑帖的基础上去适应展厅变化,融合自己个性,写出自己特点。所以,谁也吃不掉谁,谁也吞并不了谁,长期共存、长期共荣是中国当代书法的趋势。
张海在上任后提出了十二字方针:“百花齐放、共存共荣,和谐有为”,说明了中国当代书法发展的特点,这种提法和过去是不一样的。书法脱离了书斋,脱离了文字功能和审美功能交织,逐渐剥离文字功能,变成一种纯艺术审美的东西出现,书法的表现形式也会越来越受到人们的重视。书法在当代具有双重性,一是重展厅表现,一是重中国传统文化内涵,中国书法将来发展最高的揉和就在这里。单纯的追求形式表现是暂时的,是表层的;单纯的追求中国传统文化传承,不注重笔墨技巧,是遗老遗少的作法,也是不可取的。中国书法发展了20多年,也印证了这个道理。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:40

薛:曾经读过您的散文集《边缘断想》,觉得您的文风朴实而不乏生动风趣,请问您的文学创作主要是受哪些人的影响?

李:我是从小就喜欢文学。我从小的梦想就是当一个作家,但我没有读书的机会,却一不小心当了一个“书法人”、“篆刻人”。但是现在搞书法比搞文学赚钱,写大字比写小字赚钱,这是这个时代特殊的现象。我从心里还是尊重作家,作家是“文心雕龙”,搞书法的是“小技雕虫”。我曾经刻了一方“龙虫并雕”的印,希望我把“文心雕龙” 和“小技雕虫”结合在一起。
我的文学创作从小就开始了,尝试着写过不少东西,虽然那时没有发表。我的文学创作没有受当代任何流派的影响,当代一些大家的东西我读的很少。我没有很多的时间去披阅那么多文学期刊、杂志,那么我就买一些权威机构年度获奖的散文、小说、杂文选集,在候机厅和旅途中去读。
我散文写作主要受鲁迅、许地山、周作人、老舍的影响,其中受鲁迅的影响最大。当时的政治背景下,能读到的只有鲁迅、郭沫若的东西。因为我不是专业的作家,只是凭着自己的感觉去写,所以没有那么多习气,是一种白描的手法。如果我的散文能感人的话,是因为我的真实感情投入,没有太多的虚的,没有太多的做作。我是写我的真实感受,动情的写。我去年写了10多万字的散文,今年再写5、6万字,准备出个20多万字的散文集子。我觉得我的散文没有技巧,没有那么多渲染、铺垫,但我是用真情去写的。我写散文时,能把自己忘掉。我写书法,是一种劳动,但是写散文我却是一种享受。我春节期间写了一篇10000多字、题目叫《书癖》的散文,就是写我读书的爱好,是很动情去写的。
我认为写散文妙在一个“散”字,不要被模式限制,要凭着真情去写。当然,这里有一个潜在的积淀问题,你读的东西越多,阅历丰富、感受多,再善于文字的综合归纳,就会写出好散文来。思想深度很重要,一个作家不是刻意学来的,要积淀,是在写作中品位生活。

薛明辉 发表于 2006-3-28 17:41

薛:您在书法、篆刻方面取得的成就是有目共睹的,那么您的子女有没有受您的影响,走书画这条路?

李:我很喜欢书法、篆刻,写字和刻印的过程中可以感到人生的快乐,但我的子女未必能感到这种快乐。如果我逼着他们走这条路,或许不是他们本性的选择。另一方面,我走这一步是偶然,我的兴趣、我的生活和我的工作融在一起,我是幸运者。我靠书法篆刻安身立命,过到了小康生活,是因为我的职业和我的兴趣相投,是因为我的职业和市场相结合。但现实太残酷了,毕竟像我这样的幸运者占的比率太小了!
我的女儿是学外语的,儿子是学电子工程的,都读到了博士,生活应该是没问题的。他们从小都学习过书画艺术,但随着课程的增多都放弃了,但文化修养、艺术欣赏方面应该也是可以的。我希望我的子女是文化人,是知识阶层,是对社会有建树的人,但不必要局限于书画这方面。
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