几句圈外人的行外话＿＿关于“书法”的读书札记
关于“书法”的读书札记几句圈外人的行外话
张颖川 2005-3-19
我不是书学专家，关于书学的著作几乎没有认真读过，最近为了四川书法家协会理论委员会的研究任务，翻阅了几本与书学有关的书，，然后就自以为是地想站在圈外行外对于圈内行内发言。有时候，外行的行外话还算是另一个观察角度。
一：从甲骨文说起
我翻阅了米芾写的《书史》，徐利明著作的《中国书法风格史》，还有刘正成主编的《中国书法鉴赏大辞典》。米芾记载的第一条书法史料是“刘原父收周鼎篆一器百字，刻迹焕然，所谓金石刻文与孔氏上古书相表里，字法有鸟迹自然之状。”徐利明的《中国书法风格史》卷上“书体演变期”第一章总论的第一段第一句话是：我国书法，在其发展史上经历了篆、隶、草、行、真几次大的书体演变。他在第二章开始说“篆书时代，从时间概念上说，是指商、西周、春秋、战国至秦代”。因此刘正成编辑《中国书法鉴赏大辞典》，从“商、周、秦”开始收录，第一条就是甲骨文。这三本书给我首先留下的一个印象：与中国绘画史一样，中国书法现象的产生早于中国文人书房作书，尽管文人的书法在中国书法史上占据了一千多年的主流地位。
可能现在还没有人从甲骨文开始统计，属于书法范畴的不是文人书写的甲骨刻辞、铭文、竹简、帛书、经文、石刻、墓志到底有多少，与历代文人的书法作品相比较，在数量上和种类风格上的比例是多少，但有一点可以肯定：中国文人书法不是中国书法的全部内容，中国书法不等同于中国文人书法，中国传统文人书法在中国书法史上仅仅只是一个特定的历史现象，有关传统文人书法的书学理论和经典艺术标准有相对的历史意义，没有绝对的法则价值。
二、不以书为重
我曾经读过旧唐书颜真卿的传记，原来是想在其中找到一些颜真卿习书作书的典故，或者是论书的语录，结果却读到了一段忠君报国的英烈事迹。旧唐书颜真卿传记有四千五百多字，通篇记载的都是颜真卿如何率兵抵抗安禄山；如何刚直不阿，敢于上疏，在朝廷政事上申张正义；如何在叛贼李希烈面前忠贞不屈以至以身殉国，而与书法有关的记录只有三个字“尤工书”。颜真卿在书法史上是继往开来的大师，其书风成为一代典范，被后代人以楷模长期临摹。旧唐书对于他的书法记录竟然如此简单，其中的原因除了旧唐书成书时期为五代，当时颜真卿的书法影响可能没有现代这么大以外，还有一个非常重要的原因就是古代史学家“不以书为重”，书法仅仅为文人书房余暇笔墨戏，相对于忠君报国，这是小道，不是大道，不足以入正史。孙过庭在《书谱》说：“然君子立身，务修其本。杨雄谓诗赋小道，壮夫不为。况复溺思豪厘，沦精翰墨者也。”
其实就书与画而言，书法较绘画早熟，汉代崔瑗写第一篇论书的文章《草书势》时，绘画还在画像砖、画像石时期，当时就根本没有一篇所谓画论。以后专门写书论和书史的人很少，相反写画史画论的人却越来越多起来，以至到今天，我们常常指责中国书法缺乏系统的理论研究，有人还因此评论中国书法原本就不是一个专业。传统正史不以书为重，文化人为文化艺术留史，似乎也不想去过多讲究“书法”，孙过庭的《书谱》、米芾的《书史》篇幅都不长，有关历代书论书籍多为名家点评随想语录。当然擅长感性直觉形象思维的传统中国人不愿意也不会对文艺做科学剖析，追究更深层次的民族本土经验就是中国传统文化强调天人合一和伦理常纲，中国的文艺审美标准注重创作者主体个人以与宇宙万物自然气势气韵相互交融合一的风骨品格。文人书法把这种传统民族精神的表现推到高峰，所有传统民族艺术种类，唯文人书法最强烈最透彻，也最简洁抽象地再现了中国人的“风骨”审美观。因为书写的大众实用性，关于文人书法的技术含量不太高，但个性修养的要求却很高。从儿时学书到写出为时人赞叹的好字，其间“临池学书，池水尽墨”的训练过程实质上是修行过程，是修炼完善个人性灵的过程，包含了许多书法技术之外的哲学悟道和社会功夫，这可能就是传统书学的难度。我在《书法正传》一书中读到“王右军题卫夫人笔阵图后”一文：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戳也。夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰、平直、振动，令筋胍相连，意在笔前，然后作字。”
对旧唐书颜真卿传和孙过庭“书谱”、“王右军题卫夫人笔阵图后”读后感是：中国传统文人书“法”决不单纯是书“艺”、书“技”、书“术”，传统文人书法的专业历史性质是否应关注“不以书为重”的悟道修养，书写与哲学和社会学、伦理学的关系。
三、传统文人与现代书家
“书法家”这个称谓是从什么时候开始出现的，我没有去考证，但我知道，与绘画分开的专门的书法作品展览出现在民国时期，中国最早的书画美术展览会仅比第一个书法展览会早十多年。抗日战争时期，陪都重庆产生了专门研究书法的社团组织“中国书学会”。当时成渝两地的书法展览较多，新闻界对于专门的书法展览的报道大都以“书法家”书展相称呼。20世纪90年代，阮荣春、胡光华著《中华民国美术史》，就为“书家”设专章了。
作为一位艺术批评家，我十分关注称谓变化，书法家的称呼与书法日益脱离开实用书写独立形成艺术形式的现象一样具有意义。20世纪的“书法家”分为两大部分，一部分是从民国初年到80年代以前的老前辈，一部分是80年代以后的中青年。老前辈们实际上位于传统文人与现代专业书法家之间的转折变化期，他们身上有传统文人的修养，许多人本身就是著名的专家学者，但和古人相比，对书法有更多专业的理性分析要求，比如于佑任曾经发起的“标准草书运动”，试图规范草书书写形式，这种专业要求在80年代后那批以书法研究、书法创作为主要职业的中青年书法家身上发展得更加自觉。传统文人与这些现代书法家的区别正在于对专业的要求，传统文人“不以书为重”，现代书法家专业于书，以书闻名，认真刻意追求书“法”，张扬与传统历史和他人不一样新意及个性形式风格。因为展览会陈列的促进，他们比传统文人讲究独立于实用书写的“艺术”，对于书法有更多的视觉要求和变革速度，由此关于书法的书写技法、关于书法的历史发展和书学理论原则等开始在这一时期现代书法家手中得到系统的整理和研究。
我的书架上摆放的那套由刘正成主编1989年大地出版社出版的《中国书法鉴赏大辞典》，是当年请何应辉帮忙买的，记得何应辉把这套书交给我时说了一句话：这本书值得读一读，上面较完整地收集了各个朝代的人对于历代名家名作的评述，其中也包括了现代书家的看法，比较起来，很有意思。《中国书法鉴赏大辞典》的学术价值就在于此，我认真读了大部分，印象最深还是现代书家与传统文人不同的论书方法。传统文人以自然万物阴阳运动的方式宏观想象形容笔“势”笔“意”的“意境”“韵律”，现代书家逐段逐句逐字地剖析其中笔墨点画形式和结字造型，细细讨论相互间的构成呼应关系。好似古人学书“粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得”，（孙过庭《书谱》）现代人练字使用米字格，严谨地剖析纸上一字一笔一划的痕迹关系，临摹要求注意字体的结构。在这里我不是想批评现代人丢掉了好多传统文人优秀的传统，而正相反地想证实现代书家因为社会文化身份不一样了，身上增加了许多现代人科学的理性分析思想和艺术形式上的专业自觉意识。
目前书坛关于“专业”的呼声特别高，值得注意的是：这种现代书法家的专业自觉要求正在深刻地解构传统文人书法的传统文化系统。无论如何，“阴阳”形气的宏观感性体验悟道和清晰的理性分析之间存在着区别，传统文人对“笔势”“气韵”的兴趣与现代书家对“结体构成”“笔法”的注重在文化上有本质上的不同，展览会上的当代视觉张力对于书房茶楼展玩品味的消解力度从来就不以喜好“书卷气”的书法家们的主观意志为转移，。时下兴起的“学院书风”“流行书风”“现代书风”早已不在文人书法范畴内，倘若继续这样“专业”化，学院教育化，中国书法领域内关于区别于传统文人书法和早期的金文碑刻的另一个历史阶段的书法现象会不会成熟起来？我的思考不太成熟，但有一点是可以明白的：当代人没有必要去斤斤计较传统的“文人标准”、“文人形象”，过分伤感书坛书风日下，我们没有能力重复历史，无论历史传统有多么辉煌，历史传统中的优秀人物多么值得敬仰和骄傲，而当今现状又有多么地令人尴尬，我们仍然自觉与不自觉地在创造属于我们自己历史的文化。
几句圈外人的行外话＿＿关于“书法”的读书札记
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