试谈周汝昌先生《永字八法》对书法理论的创新意义
试谈周汝昌先生《永字八法》对书法理论的创新意义刘寿堂
笔者与周老素昧平生，但先生在学界德高望重如雷贯耳。拜读完先生大作《永字八法》（广西师范大学出版社），深为其真知灼见而折服。
想当今学界，有人认为研究书法理论的书籍太少了，笔者恰恰认为是多了。单是以《中国书法××史》命名的专著有多少？可是很多书都在“捣浆糊”，甭说外国人懂不了，就怕连他们自己也犯迷糊了。我不想举具体的例子而自讨没趣，但从看过的几本书法专著来看，发现：第一，错别字、倒字、漏字、重字随处可见，可知著者急于“上市”的功利心态。第二，许多句子存在明显的语法错误。为了摆贵族腔，学者味，故意将一句本该简单说的话绕弯弯，颠倒字序，违背语法规律玩文字游戏。第三，理论创见平平，甚至完全贩卖别人的观点，却要将书写得越来越厚。实际上早几年曾印泉先生就在《书法》杂志上撰文批评此类现象为“书法三气”：江湖气、小市民气、假洋鬼子气。可惜曾先生的话未能引起大家的关注。
周老的《永字八法》为书法理论界树立了一个榜样。他告诉我们书法理论不一定都要写得鼓弩为力，不一定都要大家绷紧神经去啃读，理论研究文章照样可以写得很潇洒。周老还告诉我们，既然写文章、写专著，首先不论你的观点是否正确，但一定要言之成理，更要有自己的独特理论创新。
《永字八法》从形式上看，采用大16开，中间不时配有清晰的历代书法图片，利于减轻读者阅读疲劳。特别是全书内容近三百页，上篇九章全部采用问答式行文结构，让读者倍感亲切，将高深的书法知识用晓畅易懂的话表达出来。中篇皆以小标题的形式分述书法学术的点点滴滴，他不要求鸿篇巨构，似钱钟书先生《管锥篇》式的散论，写得自由灵活。下篇是专题性较强的论文，也是点到为止，不枝不蔓。笔者仅花了一天半时间便读完了先生近三百页的大作，轻松舒畅。纵然有些观点还需商榷，但先生自己的立场毫不含糊，随你评说。
《永字八法》最大的特色还在于其理论创新意义。我以为，周老对书法界一直捧为金科玉律的东西，提出了自己有说服力的全新见解或质疑。此种学术精神才是真正值得称道的。
一、对“永字八法”的理论内涵进行重新厘定、阐释。
周老从“永”字本身的笔画特点说起，参照唐朝韩方明的解释，分析了“永字八法”名称的由来。他认为“八法”之说应该出现在后汉、三国为宜。因为“八法”中，横画的“勒”，当作为一个独立的部位处置，这是汉隶、八分书的痕迹。从“八法”中又已有“趯（硬钩挑）来看，这又是真书才有的笔法。然而“八法”又实在包含不了真书所有的笔法，如没有“戈”和“ ”等法。所以，“八法”实际上是一个“过度”时期的“总结”。也就是由汉隶笔法逐渐朝着真书笔法发展，还没有到真书成熟阶段时出现的笔法现象。
很有趣的是，周老认为“八法”的“侧勒弩趯，策掠啄折”名称都“跟车马之事大有关联”。他说，驾驭车马，要调驯，要配合，要进行，又要功夫（包括专门训练与积累造诣）。而书法之道要“驾驭”笔、墨、纸、字型、架构、风神姿态……真是“险夷”难行之路，并不是悠悠荡荡的在“康庄大道”上“磂跶”。周老还分析了古人选择“永”字谈 “八法”的原因，一是“永”字很符合八卦的八个方位，笔画不重复；二是“永”字代表吉祥、永恒，因而晋朝的年号都用这个“永”字开头。这便生动的揭示了“永字八法”整体的用笔要义。
二、周老的“中国书道——聿（jin）学”称谓，开启了书法研究新面目
他对“聿”的解释很是形象：“聿”（筆字的原始字体）加上三撇“ ”，三撇“ ”是装饰文采的表象，显示这管笔的光彩美好。周老引用《说文解字》对“聿”的解释为：聿饰也。从聿，从“ ” 俗语已好书为“聿”。
因而，他认为国人称书写的艺术为“书法”不大合理，“法”是“方法”、“法度”，这就仅仅揭示了书法重“法”的一面，而忽略了“神采”。日本称“书道”似乎更为合理，可是外国人来命名咱们的民族艺术，又显得很不情愿。于是，用“聿”来称谓书法艺术是再合适不过的。
“聿”者，意为书法之所由生，在于“所以书也”的工具“聿”和使用它的右手的动作都十分之捷巧或便捷。但从中国文字的意象美来看，“聿”字就就给我们丰富的想象，称书学为“聿”学，也许更能代表书法艺术的独特内涵，也许会给书法研究开启全新面貌，周老仅仅开了一个头，但是这正如他自己说的，这个“一画”（横线），就开创了中华民族的大智慧，不但有了代表先民智慧的八卦，也有了生生不息的书法艺术。那么他首倡的“聿“学是否发掘了书法艺术研究新的沃土呢？
三、毋需言必称“中锋、藏锋、圆笔”，要重视“侧锋”、“方笔”。
周老批评了“无斧凿痕”的书法观念。他指出：你画竹，挺拔的竿，劲秀的枝，丰韵的叶，处处要锋，你怎么有锋不使，却要“藏”起来？难道你要用“毛锥”这个独特工具去作“指头画”？
所谓“毛锥”就是毛笔的最尖端处。有些人故意将笔尖剪掉，以追求“苍老”、“枯劲”和“高古”，无异于削足适履。
接着周老告诉大家，世俗认为的藏锋，那是误解了颜公“如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背”的意思，并认为“屋漏痕”绝不是外人所传的出自颜公之口。颜公的藏锋是指笔画深入“泥地”（此段引用将在下面“锥画沙”一节中详述），画才“沉著”，而不是平拉滑拖，这个才叫“藏锋”。
后世认为的“藏锋”，一是“水平”说，即欲左先右，欲下先上；还有一种是“转圈”说。他尖锐指出，时下一些少年宫书法教师大都是以这两种方法来教儿童学书法的，以至将欧颜柳赵全写成了机械字、美术字。
为了说明侧锋的重要，周老提出了“芒角”的概念，非常新鲜。他说，古人的字，经过翻刻最容易失掉的就是字的“芒角”，也就是笔锋。整个书法史，就是芒角的得失史。他认为古人很多字都是侧锋起笔的，甚至笔画中间也很少有标准的“中锋”的，那种认为“常令笔心在点画中行”的观点又是犯了机械主义的错误。因为人的手腕是活的，手指是活的，哪能一直保持与纸面垂直的运笔姿势呢？纵使是篆书也做不到这一点，不少书法教师偏偏又是这样来教儿童“画”字的！
中锋——圆笔、侧锋——方笔分别构成了两组因果对立的关系。所谓圆笔者，笔画线条圆圆浑浑，无棱无角，转处皆圆，只会“弯曲”，不会“顿挫”。而当书写者一旦“发现”笔尖可以侧用之后，入笔、行笔、转笔、折笔、收笔，撇捺就由“圆乎乎”变成带有刚劲意味的“方笔”，有刀斩斧截的“方状美”。
周老最后指出，世人偏爱“中锋、圆笔”是受了中国哲学儒学思想的影响，即“锋正、笔正、人正。”是也。综合起来，周老的确以敏锐的触觉纠正了长期以来对书学界“中锋、藏锋、圆笔”的依赖及对“侧锋、方笔”的忌讳。事实上，书法中笔笔有“侧”，处处见“方”，不可不察！
四、反对一味崇尚“软毫”作书，倡导硬毫，扬“瘦”抑“肥”
周老说，软毫作书偏于“肥软”，也就是苏东坡戏称的“墨猪”。但是这种书风唐宋以后却大行其道。这可能跟绘画的用笔有关，特别是到了清后期的包世臣，何绍基，将软毫笔奉为圭臬，写的字都是“肉乎乎”的。这个影响，至今未绝。周老继而引用了清代一位叫王弼的学者的话来提出对软毫的批评：
盖彼时专用羊毫，不免甜俗（熟）之病。……古人作字，皆用紫毫，无羊毫者。国朝王梦楼，刘石庵皆用健毫。慎翁（包世臣）力主铺毫，谓之“万毫齐放”。其实由于笔力太弱。……
实际上，天下第一行书《兰亭序》，一看便知是健毫书写，健毫方能顺利“出锋”，这是常识。孙过庭说的“使转纵横”，若是用羊毫，那也是无论如何纵横不起来的。
当然，周老指的“瘦书”不是骨瘦如干柴，而是“劲瘦”、“劲健”的意思。借用他评价王羲之书法所用的一个词叫做”遒媚”。他认为杜甫言“书贵瘦硬方通神”是对的，只是莫将“瘦”误认为“纤细”。“瘦”是没有臃肿痴滞的“涨墨”与浮笔，不塌不懈，不松不垮，及时出锋，敢用方笔。
五、重新阐释“锥画沙”的真实含义并与“鳞勒——躏轹”相结合探讨
周老先引用了两段话，一段是唐代书论家张怀瓘的：
岂不以“点”如利钻镂金，“画”似长锥界石。以兹用笔，坐进千里。
另一段是传为颜真卿跟张旭探讨笔法的记录：
后闻于禇河南曰“用笔当须如印泥、画沙。”思之而不悟。后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔，如锥画沙，使其藏锋，画乃沉著。当其用笔，常使其透过纸背。真草用笔，悉如画沙……
综合两段话，周老认为，古人的“锥画沙”并不是指锐物在沙地上画。他重点从解释“沙”字入手，他认为“沙”在古代很多场合都是指水间泥地，如唐诗“烟如寒水月笼沙”、“平沙落雁”、“折戟沉沙铁未销”都是那个意思，而不是指沙地。他还十分激动地回忆起一次自己亲自看到的“水间泥地”的感觉。也只有“水间泥地”，方能写出劲险、沉着、透过泥背“的笔画来，才能将笔锋“藏”起来——嵌入泥里。
他这么解释“锥画沙”的含义，“藏锋”的含义也就十分明了，屋漏痕，印印泥的说法也就不攻自破。
正因“锥画沙”讲究的是“沉著、劲险”的用笔，所以他又以唐太宗《笔法诀》中的一个词“躏跞（即辚轹）来描述“锥画沙”的境界，甚为恰切。
按《说文解字》的解释，“辚轹”的本义是“辗轧”的意思。这里便又跟古代驾驭车马联系起来了，并不矛盾，正好说明古人对书法境界的描述是那么苦心孤诣，追求尽善尽美。“辗轧”在书法上就是一定要“辗”过，似“锥画沙”，而不是滑过，用他的另一种说法就是“涩行涩止”。“涩”的意义，在“永字八法”的“勒”法时提出，正是横画的要义与诀窍，涩就是滑溜之反面。凡物相触而互移，滑者因摩擦力很微小，而涩者既有摩擦力大而移动，颇为“费劲儿”，这就生动的将“锥画沙”、“沉着、劲险”、“辚轹”、“涩”四个概念有机的统一起来了。也正是周老的高明之处，看似书法理论的散论，实则有内在的联系。
六、对书法“两股力”、“反劲儿”的论说，触及到书家作书用笔的心理层面
周老对“两股力”、“反劲儿”的祥解也是通过“永字八法”中：“勒”（即横）的写法时提出来的。他从张怀瓘“勒”不得卧其笔的论说开始，认为写横画最忌讳“将笔尖平伸向左，笔身右按——平卧下去，然后从左向右一直拉——平拖过去”。
周老这样分析两股力和反劲儿：
第一，从左向右写横画，下笔时笔尖不能顺卧，而要“立锋”下笔，笔尖向上，笔身下按（实际上相当于周老倡导的侧锋），再乘着这种“立劲儿”向右涩进，而非滑拖。
第二，照这样行笔，直到长度适宜为止，收笔时，笔仍然是立锋——保持着立锋的用意和“干劲儿”不改变。
一个是向右的推进的力，一个却是保证笔画不平滑的向左前方的“涩劲”的控制力，就像马本来要向前疾冲，却要把它勒得迟进，不是放纵的劲儿，是敛控的劲儿。
因而，周老认为，写每一笔画都有两种反劲儿的力，只有这样才能确保书法的“韵味”。他还举自然界中的“反劲儿”力的现象：空气阻力，地心引力；用锤击铁，锤落手震；子弹离膛，弹进枪退等道理皆然。
周老对“两股力、反劲儿”的分析的确触及到了书家创作用笔的深层心理因素，说出了我们只能模糊意会而无法用语言表达的内心想法。周老的良苦用心值得后学敬仰。
周老《永字八法》的精髓不能一一举述，同时别忘了提醒一句，阅读周老原著远胜过我们唧唧喳喳的解释。
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