薛元明///书法达性情
书法达性情书法达性情简说
【】薛元明
书法可以表现人的情感。情感一般指愤怒、快乐和悲哀等比较集中和突出的可以化为语言符号的心理过程，也包括确实存在而又无法通过语言符号构成的逻辑体系，乃至一些可以用直接经验感觉到的“只可意会，不可言传”、“忧来无方，人莫知之”的思维。个体生命感受愈深厚，隐秘的精神世界就愈广袤，要求表现自我的冲动就愈强烈，情感表现就愈明显。书法不同于一般艺术之处在于善于用独特的形式表现出来，以生命情感去激活别人的心灵。书法艺术形式实际上就是情感表现的形式。书法艺术传承之可能，实在于人人皆具本性真心，通过现实世界和人生而穷本极源，最终统一于人心，为书家提供从现实人生转向内在心性之路。
必须指出，艺术是情感的表现形式，但并非所有情感表现都是艺术，单纯地发泄情感的活动如哭、笑或者奔走跳跃等并不是艺术创作活动，这是情感自在形式而非情感表现形式。书法创作具有目的性，个体情感表现相互间差异很大。如果要为他人所接受，就是要在变化、差异和多样性基础上实现个体与整体统一，从这个意义上来说，情感已不是个人自身直接存在，而是观照和反思对象。但如果情感表现与同类方向相抵触，就是异化，变成非艺术。书法内在目的性是表现，个性追求也是丰富共性的创造。书法家首先必须真诚，这是创作中不可违反的律令。书法是真实情感的表现性形式，核心要素是章法、字法和墨法等运动轨迹与书家感情心绪相对应，创造过程就是将某种情感心绪转化为可以直接可观的形式。书法艺术在创作形式含有多种对立可以相互转化的矛盾，表现在用笔、结体、用墨、章法方面，运笔有提按、藏露、轻重、起止、逆顺、伸屈、行留的不同，线条有光涩、粗细、实虚、软硬、方圆、刚柔、连断、扬抑、行止、劲媚、险夷、郁畅等不同，结体上有疏密、借让、欹正、险夷、离合、顾盼、向背、松紧、肥瘦的不同，用墨浓淡、涨缩、干湿、沉浮、润枯也是书法形式美的重要因素，实际上，因为形式的不同而表现出情感变化。如果局限与某一种固定的形式，就会显得单调、平庸和乏味，就像一个人，看不到喜怒哀乐爱憎恶七情六欲的变化，在表现情感方面就有很大的局限性，但必须恰如其分地掌握好其间的度。
近代美学愈来愈倾向于用无意识来解释书法艺术创作的自发性和自动性，有一定的道理，但不是完全的决定因素。无意识支配人的思想、感情和行为，对书法创作影响很大。书法是情感表现，但书法家并不能事先有意识地设计自己情感，在创作过程中渗入许多自发性和无意识性。书法创作的无意识，与一定的时代文化背景下个人生活经验积累分不开，无意识表现，如果追溯下去，会有深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一些伟大书法家无意识地创造出来的许多作品，都有基本相同的情感定向。不同时期的创作中，以及同一件作品的前后不同变化中也可以看出合乎逻辑的情感发展脉络。书法创作仅具有无意识，对书法情感表现来说是不够的。创作是人精神自由的表现，美与艺术是人性自由的形式和象征，因而不能完全排除人的自我意识。正因为有自我意识，书人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，马克思说：“美是本质力量的对象化。”书法创作过程仍然需要有自我意识参与，还需要才能、艺术修养和技巧就是书法表现能力。
情感表现与书体息息相关。一般说来，正书难以表现情感，行草书更易表现人的情感。唐时“颠张醉素”所创作的激越亢奋的草书如惊蛇走虺，其中激越的情感千百年来打动了一代又一代人，著名的“天下三大行书”皆为行草书体，而无篆隶楷忝列其间。事实上，正书仍然可以有情感表现。甲骨文和金文呈现出对鬼神的尊崇，有凌猎一切的宗教狂热，隶书意味着敛容肃穆、虔诚庄严，颜真卿和欧阳洵楷书表现出规范的情感，更确切地说，是理性认知下情感，同样是情感的表现方式。读李叔同出家之后大多数楷书作品，透露出与世隔绝、清心寡欲的情感。悲剧色彩和悲怯情愫是书法情感总的基调。三大行书中，颜以悲愤为基调，苏则以愁苦为基调，王羲之则以悠闲为基调，实际上悠闲的背后是无奈和酸楚，官场失意之后寄情山水，乐在逍遥之境，并不是一种单纯而绝对的快乐。“生于忧患，死于安乐” 乃中国文化精神核心，人先天具有忧患意识，居安思危，“达则兼济天下，穷则独善其身”，所以大多数书家在表现形式上都以悲苦忧思为基调也就不足为怪。
书法创作是人真实情感的有意识表现，决定了书法与社会生活不可分离。在历史和社会中的人类情感，实际上大都是社会矛盾的产物。书法家未必自觉到这一点，往往只是渴望并努力表现出自己的真实感受，把情感转化为可视的形式，实际上也就是说，个人情感体现了社会思潮。个人主观体验流动不居，不可以重复，只能属于个人，但一旦被固定和客观化，就有可能同时引起许多人的体验并影响其思想和行为，往往成为社会思潮发生变迁的先声。相对科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。历史上各个时代的书法家都属于最先觉醒的那一部份人并不是偶然的，表现的不是纯粹个人情感，而是整个社会形态下人的心态，最典型的如明末清初的“扬州八怪”。书家并不是天生的叛逆者，但不知不觉地总是要同既成现实发生冲突，就形成创作表现情感的倾向性。在这个意义上来讲，书法创作也是一种社会行为。书史中多个时代书家在书法创作中寄寓强烈的情感倾向，为后人所推崇羡慕，明清时期书家尤其特殊。从整个社会发展来说，压抑人性，明清时期达到登峰造极的地步，社会形态影响文化生态，书法表现形式极端，数量众多，出现了一大批自抒胸臆的书家，杨维桢、徐渭、八大、王铎、傅山以及“扬州八怪”等。如果书法作品看不到情感流露，则形式上是死的，如明末清初之际“馆阁体”。只要是正常人，都会有情感变化，书人之所以反对馆阁，单纯地从审美形式上讲，是美的对立要素消解，从根本上来说，是压抑了人性之美和真，这是根本的原因所在。
社会环境变化影响书法创作形式。当下一些书家创作者平庸，根本原因在于精神生活困窘。在体验和表现情感方面缺少感悟人生和自然的情味，没有读万卷书，行万里路的经历，没有“外师造化，中得心源”的胸襟，缺少深厚的文化积淀。没有情感寄寓的书法作品，苍白无力，无病呻吟，审美疲劳，缺少打动人的魅力，乃至震撼人心的美。书法性情表现取决于书家创作的冲动与表现欲望，无论是王羲之的《兰亭序》还是旭素狂草，无论是颜鲁公《祭侄文稿》乃至苏子《寒食帖》，都有一瞬间不可复制的创作***，在须臾间偶得，势来不可挡，势去不可遏，这才是书法性情表现的高难度所在。
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