[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
人品与书品之论古来有之，有言之凿凿者，有不以为然者。二品论之所出也，似有所据，愚以为，一为古时的观人之道，二为古代的乐理（乐理似比书理的源头为早，书理对乐理的吸收，如儒道、诗词之对禅理）。这种思维方式可说是中国所特有，深蕴于中国古文化的固有传统内，由此可以推而广之，及于对整个传统文化的反思。至于书品与人品的那种关系是否成立，其实隐含了如下的问题，即书品与人品有没有必然联系，如有必然联系，那就是客观的，是客观的，则必有其科学依据。但遗憾的是，这种科学依据似乎还找不出来，就目前而观之，结论不言自明。至于上述的观人之道与乐理云云，当然可以从考证的角度提出文献上的根据，但似乎太烦，请恕在下草草为文。见笑于诸位方家，实深愧焉。惶恐之至。[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
再发一帖。关于人品与书品之论，在下以为实在要先理清一下概念。首先什么是人品，这个人品是指一个人的伦理道德呢，还是指一个人的忠君爱国呢，抑或是指一个人的个性？我想人品这个概念是模糊的，人们在使用此词时往往都有各自的语境，在不同的语境中，人品有不同的涵义。至于书品也应理清一下，到底书品是什么？我想书品可能较多的指书法的某一种表现方式给观者的一种心理效果，是某种书法的具体形式对观者美感的触发与想象，想象是艺术的生命力之所在，观者的语境有不同处也有一般处，一般而言，书法予人最初的也是最强烈的冲撞可能在于书法所投射的气质，所以本人以为，书品较多的指的是气质，也可以有不同的说法，如气韵、血脉、精神等等，如果不是有意摹仿，我相信任何两人的书法都是不同的，之所以不同，在于人的气质的不同，人的气质的不同在于人的生活经历、学识、思想、天份等等的不同，应该说，书法是自有其规律的，具有其一般性，不然，就不会以一种艺术的方式出现，因此，人们对书法的欣赏也是有一定原则的，这个原则存在于人自身，是适人的，从某些一般的原则出发，可以说书法才具有相通性，才具有美的共同性，也就是说，由此可以认为，是可以从书法中看出些东西的，这个东西是什么？我想，一是艺术美的一般性，二是艺术美的特殊性，前者不论，至于后者这个特殊性当然来源于作者，它特殊是因为它的作者是具体的，独立的，它是有其不可易的东西在，这个东西就是作者的性格阅历学识境界等等。综上所述，如果给理清人品、书品的概念，它们的关系是可以分别的，更是有关的。但如果不理清，人们易把人品一词的外延扩大，这就超出了书法的固有范畴，流于盲目的联系了。[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
今不同昔,在太平盛世的今天,还是以平常心对待艺术,有点成绩切不可孤高自傲,目空一切.踏踏实实做人,认认真真写字.[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
书以人贵啊![讨论]书家的人品真的这么重要吗？
下面引用由秋水回波在 2004/03/01 09:01pm 发表的内容：人品是绝对的东西吗？
传统思想的影响，看问题还是要一分为二。
[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
至于人品，我只想说一句话－－－古代女子被人奸污，往往自尽，还有的还未遭奸污便自尽以保清白。时人誉之，往往建贞德坊，烈女碑以纪念。如今假如发生这种因侮辱而轻生的事，恐怕大家都会认为我们的生命教育没搞好，轻生女子也会被丈夫，父母认为太傻了。
我们放着赵松雪，董其昌，王觉斯，张瑞图，甚至蔡京，秦侩的书法不学，这不是损失吗？
[讨论]书家的人品真的这么重要吗？
从书写展开B%6W——《捣墨图》展前畅谈v34
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人 物：范迪安 魏立刚 杨小健 闻 正5^O
时 间：2005年4月5日19：30—21：15';
地 点：北京铁灯笼馆^w[
纪要整理：赵 荣o
摄 影：唐霓华0$K
Up
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——关于展览主题{BQ
魏：范老师，关于此次展览的题目，我们初步决定用“捣墨图”，英语是“Construct The Ink Map”，您觉得如何？我们认为“construct”有构筑的意思，而“捣”有捣毁、捣乱旧事物的意味，同时也意味着建设新的东西。p_
范：有点意思。展览的题目是很难取的，从策划角度说，题目取好了，展览就成功了三分之一。这个题目有一定新意，从唐画的“捣练图”中来，但是否讲出了你们书法的精髓呢？“捣墨图”在词义上有墨戏之嫌，略显小了，也许不够体现这个展览的学术指向。但“construct”是建构、营造的意思，感觉用英文反而好些。现在中英文题目的意涵是不一样的，不过也不要紧，艺术展览可以放松些，取其意就可以。在没有找到更精彩的题目时，就这样用。7O/S{F
魏：我们的展览行程安排准备第一站在今日美术馆，第二站在香港艺术公社，第三站想在上海美术馆。如何？i?
范：我看这几年现代书法的展览不是多了，而是少了，甚至太少了，相比起其他当代艺术活动，书法几乎沉寂了，这肯定说明现代书法着一块出了自身的问题。你们的展览多走几个地方式有意义的，至少提供大家聚集一下的机会。上海美术馆的条件好，可以搞些大作品。但你们在作品的选择上要仔细考虑，展示空间也应有些特点。:(m"6
魏：对，这次展览我和小健将面对的是传统书法、现代书法、现代绘画几方面的审视，我们必须考虑是否能够打动大家。y46n
范：展览先办起来，再听反应。展览其实也就是一种提供大家进入学术话题的契机，这是最重要的。无论是“捣”还是“筑”，都是今天书法创新探索的主题，这是值得肯定的。/
杨：范老师，您说在创作中应该不应该发扬个性？我现在的作品就是从我的性格出发，是十分强硬的风格，立刚也支持我，他的观点是让我硬到底，突出我的强项。但是由于长久以来的中庸思想，很多人就说我的风格太硬了，都让我收敛一些。hJS4U
魏：因为我想无论在任何行当，一个能够成功的人正是他的生命结构与和他事业的落点能够吻合的人。小健是一个强硬、愤怒、易爆发的人，他的结构就是这样的，所以最好从事这种风格，换一个可能就转为弱项了。K0
范：倒是可以看出来，小健是属于一往直前的人，从一个时期到另一个时期都一直向前，像打硬仗一样。而立刚属于迂回出阵，他在一个时期之中可能做多方位的探索，在一个大的体例里面，可以在几个方面来展开。你们在总体的路向上是完全不同的两个例子，并且风格差异较大，我觉得今天谈风格不是说一个书家或画家他们图像的风格，如果那样的话，就是站在传统的角度来观察了。现在谈的风格是囊括艺术家的个人气质、性情等这些方面的一个总体，是人的风格，这是更重要、更本质的东西。以往我们在评论或者评价艺术的时候，较多从语言的风格角度来形容一个艺术家，我觉得需要修正一下。就你们这个展览而言，要提出当代书法不是所谓的“风格学”的书法，而是“人”学的书法。你们作品的高低优劣先不重要，重要的是你们不同的个案的取向，把这种取向放在整个书法界乃至于视觉艺术界，能够让大家看到你们不同的解决问题的路径，就会觉得很有意思。由此而言，这个展览题目又是展览的主题。W
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——关于杨小健W;3;:
杨：我在上海孤军奋战，多年来都是写传统的，但越写越觉得在传统书写之中，不能真正抒发我内心的一种感情，所以就倾向于现代，在风格上做了些转变。由于为这次展览挑的作品都是纯墨系列，我被立刚称为是“墨兽派”，这个称呼还是符合我的性格和创作状态的。我并不追求细腻、甜美的感觉，而是尽量保持原始。这次将要展出的有24幅“空”字单元，准备将它们以平面的方式“装置”成一堵墙，突出它的含义和意境。还有“蘑菇云”等，都一反传统，裹锋制造棱角硬边。我在创作中总觉得有种原子弹爆炸时的震撼力，蘑菇云在空中弥漫翻滚，我喜欢感觉那种破坏力，***也随之像火山一样爆发，没有片刻的安宁。我追求陌生感，但可悲的奴性时有暴露。我创作时并不去想别人是否能看懂，只是从自身出发，觉得写的这些东西很美。<
魏：杨小健转型的时间相对较短，但他有胆量与勇气。“空”系列远观像是墨团的集阵，类似“千佛洞”，这幅“天音作图画”略显字意，然已消痕去迹。小健擅长将字形模糊化，作长条塔柱式堆叠，这正与他在传统风格书写上的积累有关。!
范：我看小健的作品确实渗透了他深厚的传统功力，我首先喜欢的是他传统那一路的东西，它完全可在“流行书风”的第一方阵里，从九十年代到这两年，他在风格上有很大的差异，成了另一种面貌，因此不能简单地看他“革命”的晚，而要联系世纪之交这个背景看他问什么要走向变革。他从太原到上海，一直在都市之中生活，甚至从小都市到了大都市，但他的状态和精神的落脚点却和他生活的环境没有特别的联系，反而是一直维护着原来本真的东西，这些影响着他的书法创作。如今书法不能脱俗的原因，大都是因为深陷在世俗文化的泥沼之中，而且大有日甚之势，在小健的作品中，看不出和世俗生活的关系，保持这种原本的状态是很难得的，可见他精神世界里的方向是特别清晰而坚定的，比如“空“系列，是基于对字义的理解，还有文意、形态作用于他自身而创作的。他的作品虽然看上去是极端冲动、失去理性的，但他却是个生活在现实中的清醒者，所以我想在世俗的现状之中一定有某种东西支持他保持这样一种创作风格。;[]+j
杨：我其实就是不想落到古人的传统中去，所以现在追求一种陌生化，一种新鲜感，这就如同旅行家到了陌生的国度，就觉得好，因为是新鲜的，没见过的。ZNg2{U
范：但我的意见有所不同，对艺术家来说，陌生感的确是他创作的冲动，一个重要的动力，因为他觉得自己在创造一种原来没有的东西。但在我们评论家的眼光里，则是在整个艺术的历史中、坐标里来观察、评判一位创作者的位置，所以往往很多艺术家觉得陌生的东西，我们可能已在凡高、八大的作品中领略过了，所以陌生化不完全是评价的标准。我想要追问你的是，你创作的真正契机是什么？zCUEqb
杨：我觉得和当代传统型书家的风格差距越大，我就越刺激，传统中束缚性的东西太多了，不像搞当代艺术，这样的天地更大、更宽阔。我认为传统意识事实上是桎梏了书法的发展和创新，所以我现在开始痛恨传统，而不断追求和寻找新的东西，准备作现代艺术的殉道者。6]%A(
范：艺术是需要殉道精神的，但也不应极端，你们做现代书法艺术的，如果没有传统的功底，也是达不到现在的程度的，就如我以前说你们是从书法内部展开革命的人，只有这样，书法的当代性才有道理和生命力。小健“痛恨”传统，也许是因为在其中沉溺很久，而超脱它的这个过程，即是你超脱自我的过程，自我的背弃也是非常不容易的，这也许就是你创作的一种契机，这种契机对你来说是有逻辑合理性的。而立刚可能和你不同，他没有你这样一种痛恨传统的情绪。~tjamb
魏：对，我感谢传统，而且还会间隔性地浸泡一下传统。AP
范：小健大概是已经不能在传统中找到自我平衡的状态，反而在挣脱、蜕变中可能找到平衡，看到一片崭新天地，这也就是他的陌生感，会激起他的兴奋，在突破的过程中能够寻求一种安慰。而立刚他怎么都可以，可以保持汉字，也可以以别的方式构筑有书意的图式，属于智慧型的，你们两人拉开的差异，在一个展览中呈现，也很有意思。Z
杨：我认为只做汉字事实上阻碍了视觉上的全球共享，因为只有中国人才能读懂，所以我想可以不必只写汉字，用画图、笔触交叠等方式创作，只要融合了中国的笔墨精神，输入我个人的情怀，别人也许就能感受到其中的含义，感受到一种美感。2rZ
范：恕我直言，小健的创作尚处在一个过程当中，下一步要在观念层面上找到一个清晰的指向，一个可以提供叙述的，可以谈论的东西，因为只停留在胆量勇气与情性上是不够的。今天的文化属后现代文化，是一个丰富的视觉的海洋，各种各样的形态竞相呈现，哪些图像文化更具有当代的象征性和文化的针对性呢？我们还需要赋予它某种观念，但这个观念不是一夜之间的事情，尚需慢慢梳理出来、清晰起来。我觉得小健写的“阿弥陀佛”有一种内蕴属性和意境，建议展览可以从“阿弥陀佛”这种字形被挤紧而消隐的这个板块开始，包括“空”也可以，那几张有点像人物造型的可以不要。在这个展览中，小健的“出场”位置就是走出传统之后的直觉构筑，那些有流行趣味也见功底的作品可作为背景。小健还需要继续寻找观念并进行观念上的提纯，或者说他的这种视觉的东西目前没有一个可比性，这就是他所说的新鲜，但没有可比也不是说你的东西完全找不到一种参照的东西，比如和抽象解构的关系等，这都需要一个比较全面的考虑，如何把你个体的全面性梳理出来，不是用一两个词来说你，而是从书写文化这个角度更清晰的阐述一下。I
杨：我觉得中国书法文化形式，几百年来的发展变化不大，若还如此那就无望了，所以我想做一种形式上探索，这近于一种历史使命。M-Ny5`
范：小健比其他人在传统技能感悟上更加敏锐，这是一个精神孤旅者的探索，虽然他原来写传统书法，但在其中也可以看出有一种难以拘束的性情要从书法中涨出来，原来的那种书法格式已经装不下他的性情，所以必然要寻求突破，只有这样他才能成全自己或者完善自己，也只有这样，他的性格才能够得到最好的落实。(e
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——关于魏立刚S
范：小健一直是写书法的，他在自我超越的过程中还是坚持书写性，没有使用颜色。立刚可能就比较倾向从书法展开，有画面，甚至有颜色，作品显得比较理性和控制。gXjps@
魏：因为是我南开大学数学系毕业的，跟美院出身的不一样，所以我没有拘束。《李白诗〈鳗井初生〉》是我研究傅山行草的作品，我想让传统的人知道“古典的髓”，在这幅作品中把傅山体格与金文、碑版的元素揉在一起。有时也将草书用具像的文字来写，这在传统中是没有的，在方法上用调金丙烯混浓墨和水。《圈阵》系列运用了拓印的方式，圈套圈，有人开玩笑说应该卖给奥迪公司。而《道》这组是四联画，只是书法里的一竖，用墨和丙烯，调上白粉，加强它的厚度，纸张的黄色是无意在太阳下晒出来的。`
范：消散，是立刚的一贯作风，而消散的形貌后面有理性。他是整个书法界最早采取比较主动和理性方式搞书法的一位，文化取向决定了他的书法素养。他在九十年代早期就一直谋求书法在图像的文化意涵上、价值取向上进行总体的变革，应该说是非常自觉的一个书家。他经常在不同时期做出不同的突破和探索，各个阶段有不同书写的意象，包括去年的“汉字迷阵”展，都是具体的体现。在书法的文化取向上，他是艺坛中比较全面的，他思考了中国书法作为一种视觉文化、视觉艺术的当代特征，他的书法时而在汉字结构上，时而在图像特点上寻求突破，在综合材质上也有探索。能够在几个方面同时展开，这是他的极可贵之处。由于他始终在视觉样式和文化意涵这两个方面的结合上来研究，他注重了现代视觉的一种新的雅，而不是传统的文人的雅，所以他的书法在任何时候都是好看的，但是也由于他的风格面貌和探索的东西比较多，所以作品中还缺乏某种清晰度。AS1';
魏：我还处在实验的过程中，希望再摸索一些，多寻找些风格和意念，最后再趋向一个方向发展，我觉得有好几个基因都可以发展起来。
闻：立刚为大家提供了多种路径，他是有特别贡献的，但他最终应定在一两条路径上推进。D>)Dxc
范：我觉得他不是追求形式或表达技巧所获得的浅层次的个性风格，而是对书法观念的革新阐释，特别是建立书法与他自身、书法与文化认识和书法与视觉文化形态这几组关系上。这几组关系是书法走向当代的课题，立刚都触及了，他在对汉字的重新认识和结构的过程中，施展了很优秀的艺术禀赋，包括对色彩、肌理、层次等方面的感觉。同时也包括他在习书经历中积累起来的书写能力，于是，在我们面前，他展示了一个多方面的、既富观念又富视觉价值的新的书写文本。|TSY=0
魏：在西安国际墨艺术展上，王冬龄说：“传统与现代是一个手的两面”。我以为不是。从我的历程来讲，不管现代书法最后是否纳入到视觉领域之中，也不能只和传统书法比较，传统书法的冲击力和结构性比较弱，必须进入现代视觉大领域做现代书法，应该从本质上去转换。S
范：把书法当代化，突出书法的当代性，需要有一个的新起点，但新的起点并不是与传统学术脱离关系，从某种程度上来说，比其他人在对传统的感悟力上要更加精萃，但是传统学术到现代书法之间有很大的空间，其中有的是突破型，有的是更新型的。相比较起来，我觉得小健可能属于突破型的，他在传统书法之中，凭借他的性情和个性冲杀出来。而立刚是把传统学术当作一种看不见的在地底下深藏的东西，在地面上生长的完全是个新的东西，是一种新的视觉艺术、视觉行为。对他来说，传统学术是一片土壤，好的东西都在下面看不见，但长出来的是全新的、异类的事物，是一种全新的结构。他们两个在一起，我再打个比方，小健是现代主义者，而立刚是后现代主义者，所谓现代主义者是追求突破，追求革命，追求自我实现，这是小健这个时期的整体状态，这种精神在现在不管是书法界还是绘画界还都是需要的，但魏立刚已不是在做这方面的文章了，他能够利用各种资源，变成他自己的可能性。%Y.|]*
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——关于书法的可能性>$1&
杨：我现在看一些书法杂志，很多人的作品都看不出他们的个性和创作精神。我认为就算是写传统风格也应该有点创造，张扬些个性，这样才能为以后留些精神上的东西。当代书法上的千篇一律，令人觉得遗憾。gxF
闻：我个人观点，从传统走向现代有多种路径，关键看能不能找到自己的位置，做现代的东西能不能传承传统的精髓。我们也遇到很多问题，传统视觉符号如何跨越到现代图式？艺术家如何消化提炼这些元素，使它转化成现代艺术形式？我们在注重东方的视觉元素，进行采样时，什么东西是能够代表东方的？N
魏：现代书法是个全新的课题，虽然从事这个课题的人并没有专业绘画的人的技巧，还不够成熟，但现代书法抓住了中国精神、汉字的气韵，是很有价值的。今年五月我与闻正将在徽州古祠堂内做一个书法与建筑的相关展示。^.e
范：那我们可以拿闻正的作品举一个例子，看看现代书法发展的可能性，在你的作品中，你怎样体现你所说的对于现代和传统的思考？ ,QW9V3
闻：我的作品源自于对徽州人文自然的一种符号追诉，当然，是印象而非描述。在对自然事物的观察体味之后，将其化为自己的抽象语句，用现代形式来组织它们。笔触本身是人工的产物，但我要消解它的人工感使之趋向于自然。在我创作的“徽州印象系列”之中，有些是从空中去看徽州建筑，瓦是黑白的，所以作品中就有黑白色块的罗列。有些作品来源于徽州的小道，采用大块的形体拼合，构架出整体的形式。而《闻氏思维》使用的是一种错乱当中的点线变化，还有古木雕的文字水墨残痕极尽变化的元素，阐释了我现在的思维状态。我的《闻正印相》这组作品是用印章代替笔触来表现“书写”效果的，叠加拓印出其丰富的水墨层次。$9
范：你走近安徽的民居，根据意象进行创作的做法也是很有意思的。这些的作品都比较感性，有鲜明的形式感，形式构成不来自传统，而来自对眼前景象、景物的关照，这种“形式对应”也是一种书写方式。这些作品也可以去参加画展，因为它们在意象上与绘画相涉，但我认为，你的身份还应在书家，创作时还应该守住书法的底线，我认为书法和绘画之间肯定是有界限的，要回到书法的本体，但不是老的本体是新的本体，不能过于涂绘。Vq
闻：我个人认为创作的时候不应有视觉界线障碍，应待作品做出之后再去界定。@QKDF
范：书法与图绘两个出发点是有所不同的，一般说来，图绘一开始是从整体结构意向出发，而书法的时间性特征更重要，它的时间性得到实现，自然而然就呈现了它的整体性。书法是一个生命耗能过程，此中将生命的印记落在笔端，而绘画一开始是一个整体的把握，当然西方的抽象表现主义绘画与书法有点相近，它比较尊重时间性，尊重二维的展开，所以它是另外一个体例。但中国的东西既不能完全走向西方抽象主义体例，也不能以西方的格式来衡量，所以东方的现代书法是一个新的领域。8R`F
闻：我比较关注自然符号与东方的书写性，用书写性把自然元素转化为作品，我从大自然中提炼自己的艺术符号，用递进的形式去融合，用书写性去强化，形成现代的视觉作品。我还有些作品是为古建筑定制的展品，只有将其悬置于环境中，它的魅力才体现出来，并与石雕、木雕相辉映。如果把作品放在展厅之中，是从环境抽离出来了，创作的情景就不存在了，观众就无法体会，所以我要把作品与环境结合。?
范：我倒觉得这是一个很有观念性的想法，建议你再把它作充分一点，一方面选择一个意象，把它做足，形成一个系列，比如老墙上的痕迹、古道的状态，不是感受一次就结束了，而是反复感受，反复对话，反复提炼，我相信最后能捕捉和创造出有灵魂的意象。物质的意象上升到精神层面的意象。另一方面，在展示上尽可能还原它产生的原有“生态”，这也值得一试。=';;4m
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——关于抽象绘画与中国书法c2
魏：范老师，我觉得现代书法中有些做得好的跟抽象绘画相比，是不是还显得弱一些？C)/2
范：这个问题要话分两头。一方面，西方抽象绘画的革命是针对它自身的绘画传统，并没有寻找一个东方的对手。在它当时出现的时候，其价值在于展开一个全新的西方绘画历程。我们过去在艺术史上有个错误的说法，当西方抽象绘画出现以后，革新了整个世界的艺术，现在我们可以比较清楚地看到不是这样，西方的抽象绘画只是革新了西方的艺术，只是在他们的进程中开始了一个新的里程碑。由此可以说西方绘画有了两个板块，一个是具象的板块，是跟可视之物发生关联的板块；另外一个是杜绝作品中可视的物象，而返回纯粹精神性的板块，即是分成具象绘画与抽象绘画，各种形态先装进这两个大框，再行分类，从这点来说西方的抽象绘画是非常有价值的。当然，西方抽象艺术背后的价值支撑，有其西方社会的背景，比如说工业发展、高度的物质主义、以及对人性的焦虑等等，所以西方的抽象绘画有一个自我的评价标准。有一段时间我们反把西方绘画当作我们的参照系，由此产生出许多“文化焦虑”，现在看来，中国的艺术应该在中国自身的文化逻辑里面找它的评价尺度。所以我觉得你们做的东西用不着跟西方的抽象艺术去比较，但抽象艺术之中有些在视觉上、形式法则上可爱的东西，还是可以吸收的。我曾经在潭柘寺看到一块乾隆写的碑，叫“等量齐观”。乾隆作为一个皇帝，看天下众生，无论高贵卑贱都等量齐观，这是他走出皇宫看天下才获得的一种感觉。他在紫禁城里君临天下，是找不到这种感觉的，只有走进大自然感悟众生，才能获得。今天，我们看中和西的艺术亦应等量齐观，就会更加自信。对你们的作品，一是看你在当代书写艺术上作出的价值，另外就是精神个例上的价值。在八十年代的时候，书法界中有些人很勇敢，很努力，但后来形不成东西，他们就是只有探索过程的价值，但没有个案价值，可能书法界的问题就在这里。而在绘画界，从事的人多，而且他们能更多地把大文化的关怀与个人的探索联系在一起，所以应该说当代艺术无论是绘画、雕塑，Video等综合艺术，已经开始形成一批艺术家，出现了些好的作品。但书写艺术相比下也很困难，它是一个相对比较狭隘的道路，但如果能够把此狭隘的道路拓宽，而且不仅是路面拓宽，还能在文化坐标中自如地穿行，可能在我们当代文化之中就有价值了。如果用书法去包容抽象绘画或观念艺术，我觉得都不够，书写的艺术自己要给当代艺术整体的创造提供新的案例，提供一种大家可以从中得到好经验的榜样。H
魏：我们看一些人在西方成功的案例，像赵无极早期的甲骨文，包括现在的徐冰伪汉字，谷文达水墨汉字，都可以看到汉字的力量，他们为中国人和汉字在国际上贡献了一些独特的资源，抽象书写在游走中也可能异军突起，成为当代艺术的一支力量，你觉得它要实现自己的目的，有什么样的需求和条件呢？n?
范：这里有一个内部条件与外部条件。所谓内部条件就是艺术家个人的意志。在价值标准相对化的这个时期，要有艺术上的内在定力，咬住某些东西不放松。外部条件是与今日文化现实的关联，也就是智慧，这是观念层面的。包括汉字在内的文字是当代艺术的重要资源，就看你有否认识到。也许，我可把这二者称为“书写的方式”和“文字的形态”，这两种东西合一，在当代艺术中就有位置，是中国书法为当代视觉文化提供的新经验。虽然魏立刚这么多年大概很不愿意被叫做一个书法家，但艺术家的身份也好像还没完全建立起来，大家也可以帮魏立刚捅破这个薄壳。aI]4
魏：抽象表现主义虽然有一定的书写性，但东方人的书写工具不同，文化也不同，书写得更微妙，有很强的内在生命力和品质，所以有可能在这方面涌现新的高峰。qga~>
范：是的。这些年立刚都在解决如何把文字的意涵变成图像的意涵，包括邵岩、曾来德等也都在做，在这个方面你们这个群体有共同之处。立刚是把书写的语言变得更注重图绘，注重例如书法中我们叫做“章法”的结构。他同时还在材料方面做了些探索，有的作品已不是墨像，而是彩像。同时，立刚的作品中也有些意识流的东西，在这方面和小健有些相近，只不过小健的潜意识是通过爆发力量显露出来的，而立刚的潜意识则通过一种绵绵细语流露出来。cNF
魏：赵无极在西方的成功，就是东方气韵给他的支撑，假如20年以后，中国会有更棒的东西出现，我们是不是应该用中国自己固有的材质代替油画材质？ZpTFw
范：我了解赵无极，也认真地思考他的艺术为什么在西方能够立住脚。首先，他的大体例居于抽象艺术，他进入到了西方抽象艺术的语境里，当西方人开始欣赏抽象艺术的时候，发现有一个中国人在做抽象，首先就是很新鲜的，而且他能讲一口流利的法语，是在用法语谈论和讲述东方的问题，人家就更加尊重他。他的作品蕴含的东方意境主要是中国宋代的东西，宋代绘画无论水墨还是青绿都充满着一种独特的气氛和气韵，而西方抽象绘画是一种扁平的、二维的空间，他能把二者结合，作品弥漫着自然的生机，于是得到很多西方人的钦佩。今天我们说现代书法能在大的国际语境中对话，首先需要作者的努力，也要有策划和经营，我多年的一个梦想，就是要在世界上做一个完全中国的墨的艺术，书写艺术的展览，在那些国际大博物馆中展出，就是想把中国墨艺术做成世界性的。Ui0:/"
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——关于当代艺术rC+m
魏：中国的当代艺术在国际艺术的舞台上是不是较弱？外国人怎么看代中国的当代艺术？3,
范：总体上来看，外国人基本上还是处在“符号中国”的状态，以一些人的风格代表中国。这个没办法，它是个历史过程，是文化差异、文化隔阂造成的。中国是泱泱大国，外国人怎么看的过来，他们只能找几个个例，符号性强的容易被记住，而这些同时也满足了他对中国的想象，他们觉得这就是中国，有这么几个艺术家敢画这种符号性的艺术，他们觉得这就是厉害的艺术家。:IYLF
魏：但是我在跟美国亚洲文化协会官员谈话时，他说西方社会开始关注中国民族固有的东西了，我认为这是进步了，这就比较深入了解我们国家了。TH6n
范：这就需要一定的努力，例如我策划的国际性展览，要满足他们的一点想象，如果不满足他们的这点想象，他们对于展览就无从评判，说不出话来了。但是我又不能完全满足他们，就是说要让他们看到中国艺术中非符号化的那部分，也就是让他们逐步认识和接受一点中国文化自身的东西，而不是西方样式或国际主义样式。(F*
杨：我觉得随着中国的强大，再过五年十年中国艺术家也会站在国际的舞台上。.gW
范：五千年历史文化不断的国家也只有中国，对于这一点，全世界的人对中国都不得不尊重，西方艺术家包括政治家都很尊重中国文化，这是老祖先给我们创造的很好的家底。而另一方面，他们在看你现代创作的时候，又有些汉学家和知识界人士非常痛恨气愤：中国艺术怎么变成这样，中国的优秀文化传统上哪里去了？他比我们还焦急，因为他看不到他想象的东方。我认为今天进行国际交流，既要有传统的中国，也要有年轻的当代艺术，在国际交流上要搭配得好，既要传统基因，也要有现代面貌，跟他们的主流进行对话。E
杨：那至今对于国外人来说，是有我们民族特征的艺术震撼力大，还是与他们接近的艺术震撼力大？ApqL|>
范：我以为这两方面因素都有，两方面和在一起就是用当代的语言讲述自己的故事。没有当代语言就无法沟通，如果你讲法语，我讲日语，他讲中文，见面顶多只能微笑打招呼，但我们如果都讲一种语言，在讲当代的一种通约性的语言的基础上每个人再讲自己的故事，这时候才会有深度的交流。那么反过来说在创作上，就是既需要用当代艺术的形式作为语言，又要在作品中体现自己民族的精神，两者都很重要。Rl';8
魏：去年北京大学创立的资源美术学院，推举我来组建汉字艺术系，设立经典书法专业，要求深挖传统的东西，立志要比国营美院还要深入。其中有现代书法专业、汉字绘画专业，就是利用中国汉字元素做视觉的东西，还有一个也是新的专业：汉字设计，因为现在流行的设计理念和教育都是西方式的，设计的字也是以西方文字为主。我设想如果以后中国工业强大了，产出自己的世界名车，标志使用具有中国自身特色的战国古玺代替西方文字，那就真正是有民族性的，很有意思。而且包括我带的这些学生，他们大学的后半段是赴德国继续学习的，如果他们掌握了汉字的设计，就可以拿自己民族的东西和当地的文化对话了。+ai
范：这个想法很好啊，韩国的首席平面设计师安尚秀就一直在做文字方面的设计，使东方文字的设计成为亚洲平面设计的武器。现在我们的美术学院也开始做这方面的工作，在设计教学中有汉字设计课程，在这方面我们也可以做一个小的交流。我觉得目前你们先锋书法圈子里缺乏全面的学术梳理，书法界现在特别需要对一些新的学术命题作出界定和阐释，你们倒是可以试着找出书法现代形态的一些关键词。!l
闻：近段时期我关注汉字的构成及汉字的造字方法，然后由此产生的东方的图式结构，单个及阵列汉字对画面切割，它所形成的图式结构，是否能代表东方的视觉内涵，是否能否给传统的现代化带来新的视觉空间。传统文人书画内质导致了其视觉学术的衰落，我认为书法的规则应该重建，事实上做现代作品的过程就是构建自身规则的过程。,46
魏：范先生是美术评论界关注现代书法领域的人，我们希望某一天能够专门做一个大规模展览，来推动此项事业的发展。`cjI?C
范：我也希望有更多的艺术家来从事此项事业，同时书法界也需要在传统与现代两种书写风格的发展上给予足够的重视，现代书法在学理和形态类型上也需要尽快的形成一个理论支撑体系，在学术上形成新的见解和观念，这个展览如果能在这方面起到一点作用，则善莫大焉。IjJx_I