朝花夕拾 发表于 2006-12-13 09:52

书法作品的视觉平衡及其拓展 >>王澄

书法作品的视觉平衡及其拓展
王澄

 谈到视觉平衡,理应涉及艺术心理学,但我对此类论著读得很少,对诸如贡布里希、阿恩海姆、格列高里等理论更无研究,因此,这篇小文只是以此为切入点,说些有关书法的感受和体会。

  视觉平衡是指物象通过眼睛所产生的心理感觉上的平衡,此显然不同于物理概念的平衡。这种平衡无法用仪器测量,因而只可意会难以言传。有人把这种视觉心理上的平衡感叫做均衡感,一平一均究竟哪个准确,两个汉字的含义在这里是不好区别的,我看只是习惯问题。

  对于视觉艺术,诸如舞蹈、雕塑、绘画、书法等等,其创作过程中,无论肢体动作、块面形态、色彩关系、黑白对比以及空间处理等等,无不存在着各种矛盾因素的设置与协调,协调得好,便是把握了平衡,协调得不好,便失去了平衡。而失去了平衡,便失去了美的内核和基本规律。因而,视觉平衡虽难以言传,却客观存在,且有着无可替代的重要作用。

  书法艺术自其肇始,书法家们便非常重视作品的视觉平衡,从一点一画、一招一式到结字布篇,都在经营着平衡。蔡邕《九势》有云:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”这大概是关于平衡的最早论述。之后,历代书论皆有涉及,就不一一例举了。

  书法艺术发展到当代,由于改革开放带来的各种艺术思潮的冲击,已使人们的审美观念发生了很大转变,体现这种转变的代表现象便是探索性书法(流行书风为主,还有现代派等)的兴起。其显著特征是强调作品的构成与变化,无论点线、墨色、体势、布篇,都在寻求更多的对比关系,更强的动势效应,更妙的抽象意味,一句话,在创作更为新颖更为丰富的视觉效果。于是,一个过去从未有过的问题凸现出来,那就是传统习惯的构成关系被打破,视觉平衡在当代书法被赋予了更为深广的内涵。

  理解和把握这新的内涵,首先要对书法的视觉平衡有一个客观全面的认识。

  用笔无论方圆正侧,用墨无论浓淡枯湿,皆以形态现于纸上,此乃书法构成的基本要素,亦为平衡与否之基本成因;结字无论平正奇险、动静开合,皆有每字之独立形势,既有形势,必有平衡问题;布篇无论均匀有序或者疏密参差,更有空间关系之生出,关乎作品之大平衡。这些虽为常识,古往今来认识却不尽相同。

  传统习惯之用笔讲究法度,强调“四面停匀,八边具备,短长合度,粗细折中。”(欧阳询《三十六法》)传统习惯之用墨讲究适宜,指出“少墨浮涩,多墨笨钝。”(萧衍《答陶隐居论书》)传统习惯之结构讲究匀称,要求“审量其轻重,使相负荷,计其大小,使相副称为善。”(姜夔《续书谱》)总之,传统书法讲究的是中和,是不激不厉。这些观念被人们历史地、逐渐地所认识、所接受、所“完善”,这便是书法的“法”。以平衡论,这些观念显然属于一般意义的平衡,或者说是规矩有序的平衡。其副作用是显见的,原始的、丰富多变的艺术元素被程式化、概念化、正统化,被统一固定下来,书法艺术的多元性和可塑性被打了大折扣,其创作状态被笼罩在一个无形的框架之中,以至于不少人把书法和写字混同,甚至对书法是否存在创作提出质疑。历史中虽有一些论者不少高明之处,如虞世南之“禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。”孙过庭之“穷变态于毫端,和情调于纸上,无间心手,忘怀楷则。”更有苏轼的“我书意造本无法”,以及傅山的“四宁四毋”等等,然终因“书不入晋,固非上流;法不宗王,讵称逸品?”已成金科玉律,虞世南们的高见,无奈地成了文字游戏、空头理论。千多年来,虽有不少书家敢于革新,有所突破,但其生命力和影响力也终被强大而近乎顽固的“传统观念”所限制、所削弱、所同化。

  人的确有适应秩序的天性,但也有判断秩序的选择,更有打破秩序创造新秩序的要求和能力,否则社会就没有发展,艺术也无例外。新时期的书法探索,便是对书法旧秩序的打破和新秩序的再建,若以视觉平衡论,则是通过对传统笔墨、造型的改造,生发更为丰富多变的艺术元素,从而在视觉效应上创造看似无常的、却有其内在规律的新的平衡。这种规律是一种动态的、复杂的、难以把握的规律,这种平衡是一种广义的、辩证的、难以把握的平衡。而作为艺术,愈是难以把握,便愈是有吸引力,把握得好,作品便更多意味,便是更为高级的美的形式。

  必须强调指出,这种视觉平衡之所以冠以“广义”、“辩证”,是因为在看似不平衡的表象中蕴涵着一种大平衡,这种大平衡是传统平衡经验基础上的拓展,它因每个创作者的不同心理状态和艺术追求而千变万化,因此,决然不同于多数人习惯的“类完美”形式关系的平衡、和谐。

  书法作品中存在着诸多对立关系,诸如:黑与白、实与虚、大与小、轻与重、正与侧、俯与仰、向与背、浓与淡、枯与湿、疏与密、放与收、缓与急、工与草等等,作品之创作过程就是设置并统一这些对立关系的过程。有本事创造新的对立关系并予以合理地协调,是书法创作和创新能力的体现。这自然地造成了一种现象,即在论述探索性书法时,人们多从对立统一之角度对构成关系进行剖析,而忽略视觉平衡对感知这种新形式的重要作用。

  我们不妨从这个角度大概观照一下探索性书法的基本表现。

  譬如笔墨:常将中、侧、偏、正以及篆、隶、楷、草等等不同用笔方法融于同一作品之中,甚至使用破笔,或者将线条写作块面,总之,“不择手段”地增加笔墨的艺术含量,丰富其变化与矛盾,并以新的观念和手法予以协调、平衡。这在书法史中极少见到,若不打破旧有的思维模式,仍然尊奉着“用笔千古不变”的训条,很难接受这种种矛盾和变化,更难体悟由此而产生的新的视觉平衡。

  再如结字:通过强调张弛、欹正、疏密等字势的变化,甚至更为抽象和模糊的手法,创造奇异无常、充满动势的形态,是这类作品更为明显的特征。(汉字原本就是抽象符号。这里的抽象,是把汉字视为具象,相对而言。)有些人认为是很容易的事,无非“歪歪斜斜、伸胳膊伸腿”而已,这些人如果不是抓住其中不成功的作品有意贬抑,便是尚未真正入道。因为这种构成关系的不确定因素远多于传统书法,其中每一笔都会产生“意外”的矛盾,而每一笔又都关乎着平衡的收拾,同时,这种收拾不仅要着眼于本字,还要观照全篇。所以没有很好的书法积淀和美术修养是做不出来的。

  至于布篇,其构成因素更为复杂多变。我们常可见到,一件作品的前边写得很密,分量很重,接着留下大块空白,而后边的相应位置并不与前边同分量处理,仅施以少许款识和印章。也常见到,开始几行同一方向倾斜,而后边并无反方向之对应处理。这些形式上的反差和错位,看似违犯了常规的构成关系,但对于识者并未造成视觉心理的失衡。此显然不是一般意义的视觉平衡,更不是一般概念的物理力的平衡。

  阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出:“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物,或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象,但它在心理上都仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”这里的“心理对应物”我们理解就是视觉生理向视觉心理的转移,或者说是大脑视中心的生理力向心理力的转换。在此,心理力可以解释为审美经验与视觉记忆的综合产物,而探索性书法作品存在的复杂的视觉平衡,就是由这种心理力作用于直觉感受所产生。

  这里,构成心理力的审美经验与视觉记忆非常重要,是产生视觉平衡的前提和条件,没有丰富的审美经验和视觉记忆,就不可能对直觉感受到的新的构成形成产生到位的视觉心理转换。

  我们过去积累的传统知识可能各有侧重,但大体是一致的,无非名碑、名帖、名家作品,由此形成了较为类似的、稳定的审美趋向和视觉习惯。如果我们把目光移向那些无名的先秦、两汉乃至魏晋六朝时期的简牍、帛书、断碣、残纸,就会发现各种书体都有很多极其新鲜奇异的书法形象,从中领悟很多新的构成关系。如果进而认真地琢磨付诸实践,就会自然地增加和修正以往的审美经验,丰富和更新已有的视觉记忆。如果我们再把目光移向各种造型艺术,在更为广阔的领域里欣赏、理解更多的形式特征和艺术表现,我们的观念就更容易从狭隘的空间中解放出来,以一种新的视觉心理审视书法。有了上述对广义传统的理解、探索以及对各类艺术的吸收、借鉴,再来解读探索性书法作品时,就会把得到了升华的审美经验、视觉记忆自然地贯注其中,产生互动,从而,在歪斜中体味到意趣,在反差中感受到和谐,在错位中转换出平衡。当然,这种“歪斜、反差、错位”等等是基于合理构成的。

  我们常可发现,由于创作者和观赏者有不同的审美经验和视觉记忆,会对同一件作品产生不同的视觉心理转换和视觉平衡感受,因而,我把这种平衡感称作“能动性视觉平衡”或者“经验性视觉平衡。”过去,艺术心理学有把此类平衡用“趋向性”、“指向性”等概念来解释。就探索性书法的构成特征看,有趋向、指向的成分,但不完全,更多的成分应该是意象性,而意象性之基础所在正是审美经验、视觉记忆与直觉感受的作用转换。

  其实,对于书法创作者来说,大可不必在西方文艺理论上绕弯弯、费功夫。大家都知道“计白当黑”、“虚实相生”、“大象无形”等先人们的至论,简明、辨证、概括。其中不仅包含了经验、记忆与直觉的结合和转换,更涵盖了宇宙万物相互依存、相互转化的内在关系和客观规律。这里,黑白、虚实完全可以理解为“阴阳”这一对最根本的对立关系,而“阴阳者,天地之道也,万物之纲纪,变化之父母……”如果我们在把自己的经验、记忆与直觉结合、转换时,能将阴阳之基本观念有机联系起来,将阴阳之对立制约、互根互用、消长平衡、相互转化等基本道理真正理解、灵活运用,就不会把虚处、白处视为空无,就会在实处、黑处觉出空灵,就更容易在复杂的构成关系中理清矛盾,找出平衡。

  当然,如前所述,这种认识有一个见多识广的积淀过程,因为“新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”旧的记忆愈多,经过综合、判断、挑选、改造而后产生的新图式便愈有价值。

  德卢西奥—迈耶的《视觉美学》有段话:“没有动势,一件艺术品就是静态的,也许看的时间长了还会令人生厌。动势能增加趣味,要使一件艺术品或设计作品具有冲击力,必须要有动势。概念上过于消极的作品几乎不能打动观众。我们的时代是动势的时代,而艺术顺应了这一潮流也是不无道理的。”这应该是对探索性书法之时代意义的最好注脚。当然,探索性书法也为自身带来了一个极难解决的课题,因为愈是动态的,其视觉平衡愈难以把握。

  需要顺便指出,在复杂的、高速运转的社会大环境中,每个人都不能例外地被裹挟其中,但各人的小环境和所处的状态都有很大差异,因而,个人的心理、性情千差万别,对之于艺术,无论是心理调节的需要,还是情感生活的补偿,必须各有所取,各有所需,那么,各种艺术形式,各种风格流派,也自会有其不同的受众。探索性书法尽管适应了这个时代社会状态的大趋势,代表了这个时代审美思潮的主流取向,但对其他风格都应该是平视的。流派、风格没有高下之分,关键在其作品的艺术品格。这里,除了对优秀的旧有传统书法的包容之外,还有对探索性书法自身的思考。探索应该是多方位、广视角的,在审美追求趋同的大前提下,个人不可失去独立思考和自我定位,要力求“和而不同”,这是艺术人应有的基本品质,唯此,才有自身存在的价值,其群体的探索才更有积极意义。

  根据在中国书法院讲课的讲稿整理
  2006年3月

chnqlrhn 发表于 2006-12-14 11:33

hao    写的好

十一少 发表于 2007-7-8 16:07

em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em1 大塊文章能化我心也!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!拜讀了

巨剑 发表于 2007-8-13 23:11

em2 em1

donghaitao 发表于 2008-2-21 22:35

我都着迷了,精辟的语言源于深邃的思想

望云堂(李侃) 发表于 2008-2-27 10:37

em1 em1 em1 em1 em1

山海 发表于 2008-7-11 15:31

借过,em1 em2 em4

书画频道 发表于 2012-6-13 22:41

王澄也是红极一时的人物,这几年淡出了
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