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以自然大化为理 与天地精神同春
——侯廷峰花鸟画审美内蕴分析研究
傅京生
一
侯廷峰的花鸟画，画得豪放、爽利，其笔墨稳中求放，具有水墨淋漓、明洁清润的美感，充满了蓬勃的生机。在审美境界上，由于能够融入文人画的笔墨情趣，表现出了中国古代文人所特有的典雅深致，故尔，能够使我们在赏心悦目的欣赏过程中，领悟到一种心灵被净化的美感。
从侯廷峰的花鸟画作品中，我们不难发现，他是一位很少走弯路和从不走回头路的画家。仅仅在其专心主攻花鸟画的短短的几年时间里，他即能够一方面不断地完善自己的技法水平，另一方面，则已能在精神情感表达方面自立门户，而成独辟蹊径的大手笔。面对他的诸多作品，我们的心灵犹如感受着一段又一段婉转、悠然而自得的乐章，感受着他那由笔墨构成的画面所具有的特殊的由视觉变现成的听觉化美感，感到他的画面，灿烂得像天空中绚丽的云彩，表达的是我们生命体验中的最动人心弦的记忆。
侯廷峰的画，不仅丈寻巨作具有特殊的美感，譬如，他画的《山茶试芳嫩》、《金秋好神韵》、《翠条应好风》、《绿艳闲且静》等作品，能犹如文化天空中的绚丽的云彩；而且，即便是在他那仅仅画了一丛海棠、一枝石榴的《红英千树繁》、《绿娇隐约眉轻扫》这样的小品中，画面中的花朵和果实，所表达的也是诗意化了的犹如绝代佳丽的“生命”经历过风霜和冷暖之后所具有的优雅与成熟之美。于是，也正是这个原因，使侯廷峰的画作，具有了永远“活在”文化长河之中的蓬勃的生命感。
二
侯廷峰的画，既如月光点点滴滴穿过树叶洒落地面，有一种朦胧而充满诗意的美，也如早上八九点钟明丽的阳光笼罩，具有灿烂如云霞般的美。他的画面物象，似乎和着鸟的叫声，在精神抖擞地生长。侯廷峰的花鸟画，之所以能够达到这般境地，无疑与他的艺术生命的特殊成长历程是息息相关的。
侯廷峰的艺术历程，依学画的时间序列，大致可以分成如下两个阶段：
第一，二十世纪八十年代中期至二○○三年前后，这是他奠定自己画学技法基础和思想基础的时期。他最早的基础，来源于工艺设计。一九八六年，侯廷峰毕业于天津工艺美术学院，这个“出身”，对他今后的绘画美学思想发展有着重要的意义。因为，这个经历，使他对材料本身所能产生的美感效果极为重视，使他对创作工具与材料碰撞所能产生的美感有一种特殊的敏锐。此外，这个经历，还使他能够因地制宜，在具体的艺术创作中，随手变化自己的艺术表现手法。例如，不同尺寸的作品与作品题材的关系，及其，不同幅面的作品与风格手法的选择，都是搞工艺美术设计的人极为重视的与语言形式构成息息相关的“美”的方式与方法。再此外，则是使他能够十分注意艺术风格与作品时代性的关系（从侯廷峰的作品看，这种关系，不仅仅局限于“笔墨当随时代”之上，而指向的更是一种对现代人心灵的贴近），这也是侯廷峰早年在天津工艺美术学院学习时奠定的坚实的基础——这些基础，对他成熟期以后的作品的风格建立，确确实实起到了奠基性的作用。
第二，侯廷峰成熟期的作品，是从二○○二年入北京画院师从王明明、王培东等先生以及从二○○三年至二○○五年在中央美院国画系写意高研班以后起步的。虽然只有短短的三四年时间，但他的进步是惊人的。尤其是在美院高研班期间，侯廷峰曾师从张立辰、邱振中、姜宝林等先生，由于这些导师的悉心指导，仅仅几年时间，他的绘画就达到了令人难以置信的高度。于是，正是由于这个原因，尤为值得注意的是，在侯廷峰个人风范形成的过程中，张立辰先生对水墨肌理及其境界关系的推敲、研究与建树，邱振中先生对视觉结构宏观、微观两个方面的探索、研究与建树，以及邱振中先生对中国书法中的“以气运腕”、“气脉贯通”、“笔不到意到”等等技法理论的研究与建树，乃至，姜宝林先生在语言学转向高度对艺术符号语言构成中的形式美的分析、探索与研究，都在中央美院高研班学习时，在侯廷峰的艺术探索与艺术实践中得到了崭新的整合，从而使他一直能够以“靠谱”的方式，在“正脉”上快速发展。
当然，这样整合，是在侯廷峰早期取得的成就的基础上，即在王明明、王培东等先生指导下，以步步为营的方式，同时吸收了海派和浙派的一些画法风范以后，而初步奠定了个人风貌的基础上进行的。在侯廷峰成熟期以后的作品中，我们可以看到除了王明明、王培东、张立辰、邱振中、姜宝林等先生的艺术风格对他的影响，还能够看到海派画家陆抑非、吴历之、来楚生等人的画法风范对他的影响——这个以“海派和浙派”为总名的画法风范的文脉来源，乃是自清代赵之谦以降的海派（包含浙派的文脉）画风的延续和发展，侯廷峰在美院学习时，对此作了一个高屋建瓴的整合，这是研究侯廷峰作品风格时应予注意的地方——因为，正是这种整合，使他的绘画显出了大家风范。
三
从侯廷峰的画面看，上述那样的崭新的整合，便是使得他的画面效果，最终形成了一个以“视觉的史诗”为特征的形式语言结构关系。所以看他的画，由于内蕴多元而丰富，故能犹如泛舟江流，两岸山峦林影，会扑面而来，并使我们都能感觉到那山峦林影的背后，还有一个生机勃发的大千世界。在他的画面中，我们体会到的不再仅仅是一定时令和节气中的花卉鱼鸟，而是他的画面的精神气息和生命气息对我们的心灵进行的文化陶染。
近百年来，就中国画的发展而言，人物画变革最大，山水次之，而花鸟画少有变化。在屈指可数的几个近代花鸟画大师中，比如潘天寿，在风格、气韵，在画面形式构成以及情感符号表达方面，都达到了令人惊羡的高度，但由于时代限制，潘天寿先生并没能够把他的绘画画成“视觉的史诗”。在这个意义上，侯廷峰的花鸟画，是接续前人探索成果基础上更高一级的文化层次的再造变现。
一言以蔽之，由于历史的原因和时代的发展，能够使花鸟画的形式语言成为承载中国人亘古既有的文化心灵的“视觉史诗”的历史任务，恰恰就落在侯廷峰这一代人的身上。从目前情况看，最早具有这种“视觉史诗”意识，并在花鸟画中将其充分显现出来的，惟有侯廷峰一人而已——这种所谓是“视觉史诗”，实际上是把自五代、两宋以来传统绘画图像内部所支撑着的文化思想和情感意指，在一个崭新的“笔墨当随时代”式的语境中，重新做了一个适合时代审美变迁的“解构→整合”式的梳理，即：首先，以“共树分条”的方式，通过传统绘画的历史遗存，将隐含在历史文脉中的复杂的文化精神逐一解析清晰，然后，再以结构主义语言学再造的方式，将其以崭新的形式语言手法整合之、建构之、升华之——这就是侯廷峰“史诗性绘画”的学理基础。
毫无疑问，正是有了这样的“心灵史诗”式的基础，所以，不仅是侯廷峰所画的大幅作品，即便是他所画的《芙蓉》、《石榴》这样的小品，你也会觉得这些作品都是一个又一个的自为的文化生命体。它们既生活在历史的长河，也生活在当下的文化长河，同时，也与我们的思想、情感息息相通。于是，就是在这样的形式语言语境中，当我们展卷看到侯廷峰的如是作品时，我们的心灵，就会进入一个特定的由他的画面所构成的文化河流，泛舟优游。
四
如上所述，侯廷峰成熟期以后的绘画，如《山茶试芳嫩》、《金秋神韵》、《玉兰·翠条应好风》、《牡丹·绿艳闲且静》等作品表明，除去在北京画院和中央美院奠定的基础之外，一方面，他的作品风格既与他在早期研习的工艺设计息息相关，另一方面，也与他早期研习海派和浙派的画法风范息息相关，但除此之外，在侯廷峰的画风中，我们还能看到他受到了民国期间传衍下来的京派画家对他的影响。
在侯廷峰的作品风格中，有着明显京派画家血脉注入的痕迹。仔细分析他的作品，可以看到早年京派画家，如陈衡恪、邱石溟、陈半丁等人的画风，对他有着同样鲜明的影响。尤其是在他的寥寥数笔的《碧树金丸》（纸本水墨48×34cm）、《玉兰》（纸本水墨48×34cm）这一类小品中，便可以明显看到，早年京派画家通过笔墨意趣，而注重对风骨、气韵、格调表达的画风，对他有着重要的影响。于是，海派和浙派画家注重人的气质灵性的表现手法，与京派画家注重精神风骨气韵的表现手法的两相结合，最终决定了侯廷峰成熟期以后的绘画，在其对笔墨技法与工具材质特性互动关系的观照下，最大限度地发挥出了水墨画技法语言的最大优势。
民国期间的京派画家，作画极为强调“骨气形似皆本乎立意而归乎用笔”。概言之，这是指画家作画，主题确定了之后，极为注重如何以高妙的笔墨技法表达自己的立意。民国期间有造诣的京派画家，表达形象时，既追求纯熟的技巧，动笔时，又追求笔墨技法与画家的感情相结合。这就犹如戏剧演员的表演进入角色。所以，以这样的观念画出来的绘画形象，也就具有了“道不远人”式的特殊的感染力。丰子恺先生曾说：“艺术非专科，乃人生之本能，艺术非专家，人人得而知也。”（丰子恺《艺术丛话》序言）指的就是这样的“道不远人”。在这个意义上，侯廷峰作品中所具有的“道不远人”的特征，主要来源于他能够以灵活的程式化的书法笔法入画法而使然。
所谓“程式化”的以书法笔法入画，犹如京剧表演中的开门、关门，骑马、划船等动作，虽然采取了“程式化”了的“虚拟”手法，但情感表达却因那“虚拟”，是千变万化的。在传统山水画中，表现杂树用“夹叶点”，表现层岩用“折带皱”，都是这样的“程式化”的手法。在侯廷峰的作品中，他把这样的手法，以极高的文化意识用到了花鸟画的表现手法之中。此外，在传统人物画中，尉迟乙僧采用“曲铁盘丝”表现缁布制成的僧衣，吴道子用“兰叶描”表现王公大臣的宽袍大袖，不仅显示出画家线描的技巧，同时也画出了物体的质感，表现出了画家的精神情感。所以，在传统的中国画中，“程式化”的手法在本质上是源于生活又高于生活创造出来的“情感符号”。从侯廷峰的绘画作品看，他显然对此是有深刻理解的。在我们看来，正是在这样的理解中，通过“程式化”的手法，侯廷峰的花鸟画超乎寻常地显现出了传统中国画画家所一贯崇尚的在“程式化”的手法中，表现出“笔纵连绵，气脉不断，意存笔先，笔周意内”的特殊美感。于是，也正是在这个意义上，侯廷峰的花鸟画，也即决不是书法的用笔与画面造型手段的简单结合，而是立足于较高的中国文化层面，对传统视觉艺术进行的崭新的高扬。
事实上，侯廷峰对传统绘画所进行的如是的高扬，在本质上还是对弥漫在中国文化中的“天人合一”以及“以神法道”这样的文化精神的高扬。这是一种“与自然大化通于一气”而又能够“与天地精神同春”式的文化精神的感性直觉变现——在这个意义上，侯廷峰绘画，是中国人一贯崇尚的“乐感文化”的产物——一言以蔽之，在侯廷峰的作品中，弥漫着一种超脱现实之上的自由自在的精神气息，但重要的是，在这样的超脱气息的显现中，其画面风范不是消极的，而是积极的，这是侯廷峰的绘画最可宝贵的地方。
五
花鸟画的变革，早在赵之谦、虚谷、吴昌硕、齐白石、潘天寿的作品中就开始了。清末赵之谦、虚谷、吴昌硕等花鸟画大师，都是刻意创新的人物，他们的作品别开生面，但虽风格各异，却与传统一脉相承。侯廷峰的花鸟画也是如此。在他的画风中，他取赵之谦之雍容，虚谷之清逸，吴昌硕之气韵，齐白石之老辣，潘天寿之刚峻。他是打进去，然后打出来，在更高的现代文化语境来把握历史，终于，使他的绘画找到了适合自己个性化发展的道路。
传统中国画讲究用笔用墨，至今已有数千年的历史了。尤其是传统文人画，在宣纸上至善至精地用笔用墨，以求画出好的画面效果。侯廷峰作画，正是这一传统的最佳体现，在他的笔下，线条犹如音乐的旋律在运转，显现出他对笔墨技巧的运用在本质上便是一种立足中国文化思维的智慧的创造。而值得注意的是，在对以上诸家的学习研究中，无论是赵之谦的雍容华贵，还是吴昌硕的气韵贯通，侯廷峰在进行自己的创作的时候，都能够对自己的画面的整体气象，首先，有一个“意在笔先”式的准确的把握。这就是开张，大气、磅礴、豁爽、光亮和光明；然后，在具体的绘写实践之中，他还能够根据画面物象的上下、左右、内外的疏密、开合，乃至，画面物象的刚柔、曲直，浓淡、焦润等对比关系，灵活机动地进行“临事制宜”式的调整和变动，以使画面形成犹如中国古代木质架构建筑一样的结构关系。这种结构关系，不仅“隼铆”咬合结实，而且“姿媚”疏朗自然。
此外，更为值得一提的是侯廷峰作品的用色。有如齐白石晚年花卉用色的艳丽，吴昌硕色调涵蓄的雅致，这是他们对于色彩的性格持有不同的情感所决定的。这就有如宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山浅冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山清淡而如睡。”这是画家依据自己在自然山水中的真实感受而产生的情感变化所做出的审美判断。侯廷峰作品的用色，也是他的艺术修养达到升华阶段的产物。
一言以蔽之，侯廷峰作画，能够在主要的结构关系处理好以后，信手一挥，使画面既气韵贯通，而又恣肆宣泄，同时，他还照顾到色彩的美感，既能给予欣赏者淋漓酣畅的痛快感，又能给予欣赏者饱满丰富充实的美感。于是，也就是在这个意义上，可以说侯廷峰的艺术智慧是值得我们深入研究的。他的作品的风格取向，在一定程度上，预示了中国画花鸟画未来的发展方向的一个重要方面。
六
从侯廷峰的绘画作品看，他所追求的审美风范，无疑是现实社会中人们所喜闻乐见的风格形式。近几年，社会公众喜闻乐见的艺术手法和艺术形式，在绘画界越来越成为稀缺物种。不少画家自视清高，自我隔离，把“现代艺术”当作象牙塔，拒绝作品与审美公众进行心灵与情感的直接交流，鄙视社会公众喜闻乐见的艺术形式。在这个意义上，侯廷峰的绘画风格选择与定位，是独具慧眼的。
就传统绘画而言，绘画的第一个最起码的功能，要让别人看了视觉心理舒适，然后才有雅俗之别。而也正是在这个意义上，侯廷峰的绘画风格，显现出了中国画在二十一世纪发展中，今后即将出现的某种新风格的真正雏形。唐代的白居易曾说：“感人心者，莫先乎情。”《与元九书》这位每次写完诗作，都会吟诵于妇孺，力求做到文简意骇而利于传诵的诗人，其实，正是韩愈“古文运动”最得力最重要的推动者。所以，我们同样可以认为侯廷峰的绘画风格取向，其所表达的感情，首先，取决于他在生活中所产生的感情的真挚程度，其次，便是取决于他的思想的高度，于是，也正是在这个意义上，我们认为，侯廷峰的绘画是充满热情的产物，他对待艺术创作态度，其心灵从来都不是冷淡的，他是用他的满腔沸腾的热血去进行创作的。
当然，侯廷峰是一个性格平静的人，他不会仅凭一时冲动去画他的作品。从他的作品分析，在他创作的过程中，他应该十分注意如是的两个方法：第一，要处理好事（物）、情（理）、义（价值指向）的关系；第二，在创作中并不着意状摩物象，而着意于对这些物象所蕴涵的思想内涵的表达。以此希望欣赏者在进行审美欣赏时，能够为其内涵的艺术魅力所吸引，并能与画中的意趣、主观思想相交融，能为其画外之意、弦外之音所陶冶、所感染——这就是侯廷峰在创作时，格外注重“品格”、“气息”、“意境”的最终目的。李可染先生曾说：“意境是艺术的灵魂，加上人的思想感情的陶铸，是客观事物精粹部分的集中；是经过高度艺术加工达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫意境。”（《谈学山水画》）从侯廷峰的作品看，他的画作无不是在生活中被某种事物触动了真情，经过仔细的观察、体验、认识、升华，使这一事物得以诗意化，然后再经过艺匠经营、笔墨探索，捕捉到与之相适应的表现形式，从而使之形成情与理、形与神的统一，最后达于情与景、物与我相互交融的一种以直觉图像为载体的心灵情感的诗化变现。
综上所述，笔墨是承载精神的，而侯廷峰笔墨形式语言中的精神内涵之所以能够感人至深，正是其包括了如下的两个方面：其一，是笔墨本身具有饱满的情感特征，比如，他的作品风格或苍茫或潇散，这是通过不同的笔法而显现出来的笔墨中的情感特征，所以，即便是我们看他的一幅小品，也会感到犹如一高士立于秋风，虽然，这种比喻往往是对某一幅作品的评价，但恰恰这就是笔墨的所具有的性格和情感给人一种审美感受所使然。其二，是他的作品中的笔墨能够承载极为丰富的文化精神。于是，也正是由于这两方面的原因，即便是他的信手一挥，但是由于修养高深，到了一定的层次，画出的画面也就极为可观。
总之，侯廷峰的画，是从写意原则出发的，他是用自由的精神，在客观物象之上翱翔。所以，看到侯廷峰的画，我们的心灵如释重负，能够得到超越现实的解脱。他的作品中的精神力量，非常空灵，令人感到非常舒服。这就充分说明，他的作品的表现形式本身，就是人们心灵之诗的化身。他的《菊石图》、《金谷风露》、《紫玉》和《竹节海棠》等等作品，就是这样的被完全诗化的上乘佳作。他的这样的作品张挂于厅室，会满室生辉——即便是在有限的室内空间，他的画，也立即会使整个厅室瞬间变成光明而灿烂的文化的空间。
二○○七年十一月二十七日于鼓楼东大街顺天府大堂西侧