从书法到绘画随感
唐朝轶
[fp]中[/fp]国画在近一个世纪的“为政治服务”“题材创作”以及各种西方思潮冲击中已渐远离传统，伪传统的“土狗”和迷恋西方的“哈巴狗”在这片画坛大行其道，中国传统的笔墨精神早已荡然无存。近来，一些有识的理论家、画家提出“以书法来拯救国画”“一流的国画大师必具一流的书法水准”的理念，我认为正是医治中国画上世纪以来形成的痼疾之良方，上世纪国画更多是“中西结合”而疏远了与书法的互补。正因为远离了书法用笔，中国绘画才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。而书法用笔恰恰是连接传统的纽带，就如吴冠中所说的风筝不断线的那条“线”。
书法是最能承载中国文化与历史的，熊秉明说“书法是中国文化核心之核心”，其哲学文化意义自不可言，单就对笔墨精神之传载，书法用笔之精妙是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，实际就是强调笔墨之重要。黄宾老有言“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。”正是说明笔墨之关乎国画之命脉。
在绘画中强调书法用笔并予以运用，大约从东坡始起，至元代赵文敏及元四家发挥到极致。之后，举凡绘画大家也必是书法大家，如唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。然而当代的画家，却鲜有擅书者。举目画坛，多笔墨荒率之作。也难怪丁剑兄要高呼以书法来拯救国画了！因此，我以为现在极有必要来探讨如何以书法入画法。
中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初。自秦汉而下，历数千年，随书写字体之演变，书法之用笔也日益丰富与成熟，但其用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，概括说来也无非提按、绞转两种笔法技术运用而已，它道尽了书法中一切笔法之奥妙。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单的将此种笔法运用，而是应透过训练用笔达到对毛笔的熟练驾驭，体会使用毛笔的亲和之感。目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，其中缘由不说也罢，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎挺容易。虽然有许多习书者出于各种原由开始转攻绘画，但一位优秀的书家是否就必然能成为优秀的画家呢？我看不然，书法与绘画用笔虽然相通，但却需要找到技法转换的津梁。
书法用笔尤其讲“筋骨”，讲骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，这在帖学一派中发挥得淋漓尽致，自二王到宋四家、赵文敏、董其昌、沈尹默无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说的“风骨”“庙堂之气”“书卷气”正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一路使线条表现逐渐由文变野,透出一股“山林气”“丈夫气”。至当下的艺术书法，吸收绘画元素入书，横涂竖抹，完全不计古法用笔，唯形式效果至上，而远离了传统用笔之法。所以，以书入画，首要是区别何谓正宗之书法用笔。
当下，许多所谓“以书入画”的书家，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重视展厅效果之风，所谓“以画入书”，用绘画眼光来“画字”，岂是我几千年书法用笔传承之道也。在我看来这群人可以说既不是书法家，也不具备画家起码的绘事能力，而是妄想借助在浮躁书界博得的书协会员名义，混入画界再博取个画家头衔而已。王原祁论画云“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”。此处所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳当，而后静也。如若时下一味求效果而不顾线条的自然挥运，随意涂抹者，焉求沉静，更复何求书卷之气。
今人动辄以“文人画”自我标榜，远离笔墨正宗，信手涂抹，江湖习气泛滥，“文人画”与“市井朝市”同流合污。书法界悄然形成的习画之风，确实给画坛注入了新鲜活力。学书者习画，往往下笔不俗，随意几笔，就能格调高雅，别具韵致。却也难免因技法不熟而谋篇布局捉襟见肘。其实，技法不足尚不可怕，只要能潜心绘事，久之自可明理并期于大成。可怕的是有许多人初涉丹青，却自视甚高，以为寥寥几笔就可傲视古今，再找几位评论家吹捧，四处办展忽悠，蒙骗画商，愚弄观众，实在令人可嗤可鉴！
艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀。国画中画家之绘画本领，自是首位，要成为国画大家，其绘画之能力是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！中国书法与绘画本出同源，皆是笔墨线条的艺术，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之良好把握，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法之津梁，方能通于大道。
