画与文的对话
■ 许宏泉·梅墨生
梅墨生
1960年7月生于河北。河北轻工业学校美术专业毕业后，又先后修业于中央美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班。现为中国书法家协会会员、中国画研究院二级美术师。
北方的二月，依然感觉不到春天的气息。不过，最近几天，北京的天空格外的蓝，心情便格外舒畅。好久没有见着老梅，今儿个与他在化蝶堂里沏杯清茶，漫无边际地说了大半个下午。老梅有很多想法，老梅也健谈，老梅很睿智的仿佛作了一场“学术讲座”，因为在编杂志了，我自然而然地进入了一种“记者”的角色。待将与老梅的对话整理出来，不觉已近两万言。这里算是上半场吧!
许宏泉：最近一段时间，你的文章好像少了，画儿露面的机会多了。虽然我知道你很早就开始画画，我在编《现代名家画黄山》画集时还向你约过稿，现在来看那张画，也很清新，很有古意，起码比那里一些专业画家更理解笔墨。说起专业画家，我自然想到了一次朋友议论。这梅墨生，到底算画家还是理论家。这也难怪，因为早前，用句老话来说，你刚一出道，便是写文章的，起先是书法理论，后来又写了许多关于画家的评论。在人们的印象中，梅墨生俨然成了“理论家”。近些年，你忽然对画画产生了更大的兴趣，听说，行情也不错，(笑!)从理论到实践，现在有不少搞理论的都开始画画，这里不排除“市场”的诱惑，“理论”毕竟太清苦、太寂寞了，也太为难了。这个问题我要提出来，你会笑话我太不了解你老梅了。但，我还是想说，希望你能给那些关心你的朋友们“自说”一番。在这里，我不想对你的绘画作如何的评说，我知道你的喜好，说真的，我也很喜欢你那些小品，很冷静，很古意，古意没什么不好。今人动不动就要高喊“笔墨当随时代”，刻意创“新”，寻找各自的样式，实际上都在强调一种“图式化”，这种表面的形式语言，难免千人一面，缺乏深度，缺乏可读性。但正因为在这样的情况下，你作为一个从“理论”走来的人，又沉醉于那么一种文人审美趣味的古意之中，难免会使人产生这样的想法——梅墨生的画只不过是旧文人式的逸笔草草，那么几下，早为今人不屑，不过是一个写文章的人玩弄几下笔墨而已，毫无自己的面目。其实你有些山水条幅也很强调“图式”，我反而更倾向喜欢你那些较沉静文气的小品。
梅墨生：你提出的的问题以前好几个朋友都说过，我觉得，其实这对我是一个误会。这个误会和不了解也没什么不好，这个世界什么事情人与事物都不必让人那么了解，也不可能都让人家那么了解。但是今天有机会说这个事，我还是想说一下。第一，我并不是先搞理论然后才画画的。我从很小的时候，上小学的时候，就画过；后来，在河北上美校，这3年美校我学的是设计、装潢美术，但是两年的基础我们学的是素描、水粉、水彩、色彩、中国画、书法，这应该说是中国绘画比较基础性的学科，我们的老师都是学院毕业的，比较科班。上学时我18岁，就跟随河北省著名的花鸟画家宣道平，他是北平国立艺专毕业，他的老师是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿。我说这话什么意思呢，就是说我直接或间接承受的这一画脉，也就是说我对绘画这门艺术投入得很早。再后来，80年代初工作以后，一直到今天，从来也没有放弃过书法或中国画的创作，研究也罢，学习也罢。所以说，这个误会真的还不小。我并不是先去搞理论，然后才来写字，才来画画的。回头说书法，我是12岁时跟我祖父的一个房客、一个被打成右派的戴帽分子，叫刘庚堂的学习，在这之前，主要受我祖父影响，我祖父是个有文化的买卖人。
我觉得，不管是科班也好，自学也好，不管别人以为我是从事文字工作或是理论研究也好，但，对于绘画，说我是游戏笔墨，随便涂抹几下根本就不是这么回事。
这里有一个问题，因为我虽然爱好了那么多年，也画了那么多年，尤其是画画，因为我很多年都是处于一种很“地下”的状态，或者说非常“民间化”，非常“业余化”的。“业余化”不是业余，我自己确实是拿它当主业，很多人见了我的画都疑惑你怎么画画没有出头，倒成了理论家?这有几个原因，首先到现在我几乎不参加什么画展，尤其是主题展，也不创作那种主题性的绘画。再一个呢，我从来不进入什么圈子，什么大小集团，各种山头；我又非学院派。当然，我还是一个中专毕业生，比那真正的院校派，我还差一点，所以说，这可能是一种特殊的身份。到今天，就算我还有点身份，有点文化身份有点艺术身份，也应该是非常特殊的一个身份，这个特殊的身份来自于我特殊的经历，来自于我走过的这条道路，曲曲折折坎坎坷坷的道路。当然对我个人来说，我感觉很丰富，也感觉很充实。所以我觉得这个误会也无所谓。
我虽然没有进入什么圈，也没进入什么主流，也没有什么成果，但是呢，我一直在画画，一直在写字。再回头说，不管别人以为我是什么理论家也好，评论家也好，批评家也好，那都是别人给我戴的帽子，对我个人来说，我还是我，就等于我现在戴上帽子是我，我不戴上帽子还是我，我包着头巾是我，我明天剃光了头还是我，对我个人来说，我觉得，这些都是一个外在的东西，并不重要。我是一个很关心自己的感觉的人，我是按照自己的想法做事的人，那么，走艺术的道路，你刚才说我冷静也好，执著也好，这一点对我来说确实是这样的。换句话说，就是从搞理论的角度来说，我亦非学院派，又是不很科班，应该说也不正统吧，这也是我的特殊身份和特殊经历所造成的。所以这一点我也只能很惭愧。
许宏泉：我觉得21世纪的今天，身份应该不是什么问题。古代也有很多这样的“边缘”人，在那样的科举时代，同样有很多大学者、大文豪、大诗人，竟然没有应过试，一个无缘黉门的白衣秀士，照样可以混得不错。名声越大，自然日子也不太好过，你说你是“布衣”，你自傲，别人却不买账。朱明就口口声声说自己是农民，人家总不至于把他当“白丁”吧!有朋友说，不要轻易把底儿露了，大概也是有所顾忌吧!其实，你算不上“白衣秀士”，你还在高等学府讲过学，没做过“学院派”的学生，却作过老师。
梅墨生：咱们也不敢说什么白衣秀士，咱们也不能像古人那样，来个博学鸿辞，正是这种特殊的经历和自己一贯的兴趣，就造成了我在80年代中后期，特别是所谓的85新潮美术以后，我非常关注当代的中国艺术，那么后来经过自己的一番思考、感悟，有感而发，写了一些文章，现在回头看，我也不能说我就悔为少作，但是呢，应该说自己从来也没有满意过自己过去写的文章，满意的也不能说没有，应该说可能也有，三两篇，但90%的都是我不满意的文章。
这一晃又过了十几年，从90年代初期以后，我基本上转向了绘画。所以，不管这些年怎么样变化，动荡坎坷或道路的曲折，应该说自己没有变的是对中国艺术尤其传统艺术的迷恋。
我觉得，别人怎么看我的画，对我个人来说不是十分重要的。为什么呢，从爱好艺术的那一天起，我就是按照自己想法去做事。这一点我很明确，我决不去看别人的眼色，如果说我是一个很执著的人，那是夸奖，这种执著可能也是毛病，固执，我很固执于我自己所要走的道路。我并不想轻易地去批评别人的选择，否定别人的道路，当然我对别人的艺术有自己的评判标准，这个是肯定的，但是我觉得艺术首先是一个生活态度，是一种生存的意识，是一种文化的历程，这是我对艺术特别的看法，所以呢，我不会轻易地去批评别人的生活态度、人家的生活方式、人家的文化选择，但是对于我个人来说自有我自己的选择。比如有些人认为我画的画是文人画，有些人认为我画的画不是文人画。有人认为我画的画是理论家业余玩几笔，有人认为我这画还相当高，还不是游戏笔墨，等等，这对我来说都作为一种声音存在，而且对我的画持有肯定或否定态度的人多大的名家都有，多高的名声都有，普通的爱好者也有，肯定也好，否定也好，应该说对我来说都是一种参照，就是让我自己反省我自己对艺术的理解，这对我来说是一件好事。
别人说我的画比较静，说我的画比较超脱，比较简洁，说我怎么怎么样，比较空灵，或从批评的角度说我的画比较简单，都无所谓，就像我爱喝茶，故我选择了茶而不是咖啡一样，所以这就是我的选择。比如说别人选择了喧闹，而我选择了宁静；比如，别人选择了一种现代感，而我选择了一种传统气息，等等。其实这里还很复杂，也不是一个简单的选择问题，我觉得这没什么，这是一个很好的方式。
从艺术的角度来说，是自己的爱好兴趣，自己要这么做，认为这么做比较好，喜欢这样，这是一个；还有一个就是我们搞出一个东西以后，让别人，让愿意欣赏艺术的人，看了你的东西以后要达到什么样的一种作用，他应该是净化人的心灵，消除人的焦急、浮躁，还是相反，这是人们对艺术要求的那么一点点功能，我觉得不必夸大，但也不能轻视。我以为艺术在自娱的同时，也应该怡人。当然我也不喜欢讨巧妩媚的。所以我就想说，我画的这个中国画呢，对我自己来说，是我心所向往的东西，是我心所爱好的东西，当然，我也活在这个现实中，这么一个都市中心。有人对我说，你的画那么古，似于跟现实格格不入。我说，艺术这个东西它可以画自己的想法，它可以画我看到的，它可以画我想到的，它可以画向往，有的人愿意画看到的，而我愿意画我向往的，我心中，有那一片宁静的世界，有那一片不食人间烟火的所在。这在我是真实的。我不想去批评别人，怎么说呢，比如说别人喜欢去做一种所谓的现代感的东西，我们见到的喧闹，城市中的喧闹，车水马龙，现代所谓的都市文明给我们一切一切的浮躁，那他愿意画这个，那是他的选择，而我愿意去画我的田园，画我的山林，画我的那种幽远的感觉，那是我；所以对自己来说，说我固守着传统的东西，其实我只是尊重我的生存态度，我的生命哲学。我的所有的这种信念和好恶，应该说都在我的绘画里面。至于别人认为我是理论家业余画几笔，笔墨游戏，我认为他根本就不懂，我就不想讨论了。如果别人认为我是文人画，包括张仃先生，我也不认为这就是对我多大的夸奖。我觉得这个都无所谓。我只关心我自己想要表达的东西，哪怕我就在那个洁白的纸面上画两笔，画一笔，我希望我这两笔或一笔给人带来的是美好的感觉，是一种让人能够静下来的感觉，让人超越的感觉，而不是相反，这是我的一个基本的原则，因为我觉得现代人类都累，大家都活在匆忙和混乱之中，大家都紧张和压抑，而我自己就绝对不想用我所谓的艺术，用那点笔墨文字、笔墨点划、线条，再去给人家增加烦躁，增加纷扰，我不想这样。我只想让人家看我这几笔，哪怕就是这几笔的东西，不管它是花鸟还是山水，不管它是水墨还是什么，不管我画的是古代的什么什么样的一个图像，我希望我所画的东西给人的是淡泊，是平和，是宁静，是超然，是超越于现实的一种愉悦，而不是其他。
许宏泉：我很理解你的执著。我同样不屑那些“时尚”的画风，又说起“笔墨当随时代”了，石涛扔下这句话，害了很多人。时代是什么，现在人一谈时代，一谈新面目，就立马想到“打倒笔墨”，“反传统”。你沉醉于古人的境界，我想，对你来说，这可能只是一个开始，你要么会继续执著下去，要么……我想，你最可能好像还是前者，渐变。怎么变，是个自然而然的过程。这又是老生常谈。我倒希望，你更执著些，真正能理解古人。现在理解传统笔墨的人不多，作为朋友，我们倒希望你能画得更纯粹、更深厚、更空灵一些。这也包括很多技术的层面。毕竟，就算逸逸草草(逸逸草草没有什么不好)，也是拎得起，挺得住，现在很多人，连笔都挺不起，还谈什么内涵。这“挺”是一种不可名状的境界。
梅墨生：我认为现代很多画家已经把对艺术和形式的追求作为艺术的本质和目的去做，我不知道他们要通过艺术传达一种什么东西。在熟练的技术背后，或成熟的那种图像背后、图式背后，我不知道他们要传递一种什么样的情怀和文化意识，我不知道。至于“新文人”画家，一般来说我对这个提法，是持怀疑态度的。
我只参加过一次新文人画家的展览。他们之中也有一些好的画家。但是在这样的旗号之下，我觉得，汇集的人是形形色色，汇集的艺术也是各种各类。用“新文人画”这几个字，不能够囊括，不能够包容这些人的艺术。作为一个文人画家，不管他是新文人画，还是旧文人画，能够称上文人画，这是一个敏感的话题。自古以来，中国关于文人画有过许多是非争论，这是大家都知道的。至少从宋朝开始，而自上个世纪初以来，随着东西方文化的交汇，这个问题就更加凸显了。应该说，整个20世纪的近百年几乎对文人画都持否定态度。任何画派，任何流派，任何门派，都有自己的末流，也都有自己的上流。假如我们只知文人画派的末流，揪住不放，一棍子闷倒，这根本不是史学的态度，也不是科学的态度，我认为对艺术的理解是有偏颇的。那么反过来说，职业画家的画，不管他是宫庭画家，还是民间画工，职业画家的画难道都是好的吗?实际而且稍有美术史知识的人都知道，在历史上，许多职业画家也曾经像有修养的文人一样去学习，受到他们的启示和熏陶，也受到他们一些间接的影响。至于上个世纪初叶，一些革命人士，一些新文化运动的旗手，一些知名的人士、社会名流，看到了晚清中国山水画坛现状的萎靡，登高一呼，要打倒文人画，似也有其合理性。但是，这个合理性时过境迁，过了几十年，也应该再要反省，从艺术的角度来说，“四王”也不是一无是处。他们能够在中国画坛风靡那么久，影响那么大，涵盖那么广，总有他的科学性存在，我们不能因之顾此而非彼，中国美术史上自宋元以后的这些具有代表性的中国画家，有哪一个是没有文化的，有哪一个是没有中国文化知识的。那么，从这个角度来说，比如像石涛这样的画家，他的画算不算文人画呢?八大这样的画家，他的画算不算文人画呢?如果算，他们也算文人末流吗?我想不是。如果要算文人末流，黄宾虹算文人末流吗?所以，对20世纪中国美术教育，高度西化以后的美术教育形成的这种成见，我觉得是不对的，站在比较西化的立场，站在比较写实的立场，用形成了一种成见的角度来看待中国文人画，于是就有一种一边倒的倾向，将文人画一棍子闷倒。不加区分，不分好坏，这是20世纪艺术史和艺术史论上的一个怪现象。这个问题我觉得人们早晚会有新的认识的，会有比较客观的认识。这里面我倒想到20世纪非常重要的前辈画家李可染，李可染先生在50年代同样也是对董其昌看不懂的，在那个时代的风气之下，他也是持批判态度的。当时有个最典型的提法就是封建文人绘画，但是，李可染先生在他的暮年在他去世前两年，他一再说他看到董其昌的绘画感触很深，透亮极了，凝聚极了，澄澈极了，他甚至认为有一种相识恨晚的这么一种感受。我认为这说明一个问题，任何事情，也许要时过境迁，要有距离才能看得更清澈。所以我想，批评贬斥或排挤所谓文人画的不加具体分析的人不是无知，而是浅薄，这一点我可以毫不客气地讲。这回再举目看看我们当下的中国画，我们当下中国画的的态势，我们的文人画修养，美术史常识，理论修养，方方面面，综合起来就是传统文化的修养吧，又如何呢?是比我们的上一代、上两代、上三代更高了呢还是更低了？更薄了呢还是更厚了?比如我们的新文化运动以来，我们的知识结构发生了变化，我们教育体系发生了变化，我们输入的知识和资源发生了变化，但是我们不客气地讲我们现在的中国画坛，我们看到的许多琳琅满目的画家，在文化这个方面我们有什么，我们的国学没有了，传统的东西没有了，不能跟上一代上两代上三代比，那我们的新学，我们所学的新的知识能源、知识结构又增加了多少?有谁敢自信地这样说。我就觉得，是真是比过去那一辈人好了?比李苦禅、潘天寿那一辈人好了，还是比齐白石、黄宾虹那一辈人好了?这倒应了那句话，祖宗的好东西丢了。而外来的其他文化的好东西也不一定真的就是学来了。这一点，对一个爱好中国艺术传统文化的人来说，我深深地感到遗憾。
许宏泉：关于文人画的问题，有很多值得讨论和挖掘的东西。现在很多理论家也有问题，他们在很多文本里，谈到清初绘画，都说“四王”是保守，董其昌、石涛反传统。误导，害人。其实，石涛也好，“四僧”中其他人也好，包括“黄山画派”画家都学元人，尊尚董其昌。我觉得，你今天关于“文人画”的看法，很有意思。
我们可以找机会接着聊。我也希望我们能通过绘画体验更深层地阐释自己的主张。
曹溪一滴水，“梅家”数重山①
—论梅墨生的绘画艺术
文/罗一平
近几年，我多次在梅墨生先生家里看他的画，说也奇怪，每次看画都会闪出禅宗六祖慧能那首著名的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”为什么我每次看梅画都会闪出这首偈语呢？
据《六祖坛经》中记载，慧能这首偈语是回应神秀和尚一首偈语的，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”两首偈语一对比，境界高低立明。慧能偈语的境界之所以比神秀偈语高，高就高在他悟到了自性即佛性，看到了佛性即自己的本性。其实，我每次看梅先生的画都想到这首偈语，不外乎是感慨于他作品中呈现出来的他对“自性”深彻的感悟。
禅宗提倡“明心见性”，主张“解脱”，强调了主体的觉悟，突出了人自身的主体性价值。梅先生号“觉公”，对“觉公”的含义，我与他从未谈过，不是我不想问，而是认为这不问自明。“觉”者，“觉悟”也，觉悟什么？当然是觉悟“自性”。他曾说：“中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画……，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。”②铃木大拙曾说：“禅的真理是一种把单调乏味的生活、索然的平凡生活，变成为一种艺术的、充满真实的内在创造的真理。③我与梅先生相识数年，成交心之友，深知现实生活中的梅先生有忧患、有烦恼、有各种世俗的缧绁，但他能以“儒”融“禅“，以“禅”揉“道”，因此能以“禅”的角度看世界，使自己从日常生活的各种纷扰中解脱出来，在各种世相面前保持一种宁静的心态，从而使平凡的生命艺术化，使自己的日常生活变得积极而充满生气。
这种由禅“悟”而形成的艺术化的生命观，在梅先生的画上则体现为三大特征—以“虚”求“理”、以“理”求“境”、以书法为画法。
一、以“虚”求“理”
在禅宗的话语中，“世界是虚空的，能包蕴万物色相，日月星辰，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，像须弥一类的高山，都包蕴在虚空中。世人本性的虚空，也是如此。”④梅先生对黄宾虹的画深有研究，认为黄宾虹山水艺术的主要特征之一就是善于布虚，长于表达虚理。而我认为，梅先生这些对黄宾虹的评语实质上是他自己艺术观的写照，也非常适宜于表述他自己山水画的艺术特征。他曾说：“言及虚，必说白，言及实，必说墨，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开。”⑤从这些言论中，不难见出他对“虚”有深切的理解，其绘画创作最集中的体现也是以“虚”求“理”。他在创作中，自觉地运用先秦哲学阴阳虚实的观念，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实实实虚虚之间，阴阳黑白、开合动静相反相成，将画面上一切物象组合得皆合于理，形于序。以“虚”求“理”，画面意象必先幽淡简逸。因此他有些作品的图式是对元代大画家倪云林图式的修正。他画有《一只帆图》，在高136cm×宽34cm的画轴中，他以倪云林最典型的一河两岸图式表现了江河的旷远和独存孤迥的生命感受。三棵枯树，两叶风帆，一只孤雁，一抹远山。画面留以大片的空白，是为水，水之阔；是为天，天之远；是为山，山之坚。在此，他简化了象，概括了象，变复杂为简单，变虚体为实体，使丰富变为集中。如此，画面物象的简则表征了意象的繁、意象的厚。那些虚写的画面，简逸的物象，传达出庄周达生死、齐物我，不以一芥蒂于胸中的意味。
在他2001年画的一套《山水》册页中，他仍将画面图像布置为一河两岸的图式，只是这幅作品图式修正的对象不是倪云林而是明代董其昌的《江南八景》。董画的气韵有“笔气”与“墨气”两种。笔气是用笔不痴不弱，线条具有沉稳、生拙、柔秀之美；墨气是不管用墨还是用色，甚至是青绿，都能使画面物象具有欲吐而出的苍润之气。梅先生此图以董其昌青绿法写江南山水，尽管他在册页中使用了石青、石绿、朱砂这些重色，并不时用颜色直接钧勒、渍染、皴擦和点虱，甚至竟用四种以上的颜色错综而成，但画面却丝毫没有火暴躁硬之感。究其原因，第一，在颜色里掺上淡墨以滤却火气，使色彩“雅化”；第二，使各色的明度趋向一致，不是扩大色相对比，达到了扬“暗”抑“明”的效果；第三，强化了画面中段的空间面积，使物象小面积的实写与大面积的虚写形成强烈的对比，以大片纯静的白色抑制了以色彩状物的火燥气；第四，也是最重要的因素，即他摒弃了专心尽役的作画态度，代之以质任自然、清虚宛转和潇洒闲逸的情致，视绘画创作的目的不是或不仅是最后的成果，其过程本身就是目的。以这种虚静的美学观作画，画面自然平和雅秀，具有“禅气”。
以“虚”求“理”是梅先生艺术创作的基本方式。运用这种方式，他既于“实处取气”，又于“虚处取气”。⑥“实处取气”，是在有笔墨的物象处表达生意；“虚处取气”即古人“空白非空白，空白即画”之理。老子说“知其白，守其黑，为天下式”，又说“得其环中，以应无穷”，这些话都是讲“以虚求理”。梅先生的创作，正因为能遵循“以虚求理”的原则，所以尽管画面物象简逸，却都有生命感存在。使人初看感到新鲜、空灵，再读又觉简中存厚，恬淡之中有无限意蕴，整幅画有着耐人咀嚼的深层意境。
二、以“理”求“境”
意境是画家在创造某幅作品时，在特定的审美环境中主体情感与客体物象的融合。意境存在于艺术创造者的心理空间，是一个生气勃勃，有血有肉的境界。一幅画有否意境，是它有否生命力的标志。
王国维根据审美范畴把作品呈现的意境划为“有我之境”和“无我之境”。这种划分不是以画中是否有“我”作为依据，而是以物、我关系，“我”观物方式的不同来区分的。所谓“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”，比如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，不但“物”著“我”之色彩，而“我”亦著“物”之色彩。“有我之境”，也是禅宗观物的方式，禅宗在观照中将所形成的激动的情绪与宁静的观照相对立、相交错，“由动之静”形成一种富有“自性”，充满主体自主性的生命境界。
以王国维和禅宗观物的标准来看梅先生的画，基本上都可划人“有我之境”的范畴。梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。他曾师从于李可染先生，遵循可染先生写生之道，画了大量的山水写生稿，但他的写生并不是现实生活中实景的再现，而是主体在对众多的客体形象的审美观照中，经过选择、提炼再创造的形象。“它的意义在于：我们并不用它作为我们索求其某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。”⑦这即是说，梅先生画的山水意象虽然是从现实中来，但又与现实生活有着“似与不似”的关系。他画中的意象是他对现实物象理性判断的感性把握，把握的结果是作品呈现出一种美的意境，用黑格尔的话来说这种美的意境就是“理性的感性显现”，所以我们说梅先生的“有我之境”是以“理”求“境”。
梅先生追求的意境是—平淡、天真、静穆之境。平淡的意境清幽恬静，几丛幽竹，一片湖水，把你带进远离尘嚣，没有一点俗气的诗的境界；天真的意境空旷辽阔，如千里洞庭月色，玉鉴琼田，表里澄澈；静穆的意境苍润淋漓，仿佛有一腔奔泻的情感在歌唱。不同的作品有不同的意境，它展现了不同的心境、不同的情境，然而又无不韵远悠然，涵茹曲折。
例如《心山图》，此图完全是黄宾虹笔意。但意境却非同凡响。画面众峰列阵，一石突起，仿佛是韩信在点兵；一桥架于两峰之间，松树顾盼有致，仿佛山壑间正回荡着笙笛的余韵。在这幅作品中，黄宾虹惯用的全景式高远构图被“变笔”作一峰独立。这一创造性的构图，给人的视觉印象不是阔远宁静的意境，不是“唯见长江天际流”惆怅，也不是“天下谁人不识君”的豪迈乐观，而是一种苍凉的情调。画中自题：“三十出门户，四十立门户。吾心期大造，千古此画图。画不求俗赏，故峰耸万壑，间与天地接。甲申秋觉公。”字里行间，生活经历的坎坷，艺术理想的追求交织在一起，似乎只有寻奇胜而释愁，在山水中寻找一种慰藉。此图借山之雄寄气之壮，用笔灵动激荡，幽韵悠然，绝无烟火气。挺拔的劲松，高耸的山石，都作为一种暗示，一种象征在向你倾诉着什么交谈着什么。仿佛有不尽之意寄于画外，从而产生一种深沉而苍凉的意境。
说梅先生作品的意境平淡，是说他的创作是信笔所之，漫不经心，仿佛随意拈来，绝不用力修饰。说其意境天真，是说他自然地抒发自己的感情，既不掩盖，也不做作，让自我的心性从笔端流出来。说其意境平淡天真，是说他以闲适恬淡的心境观照物象，并随意地把它表达出来。故平淡天真自有一种淡远的韵味，平淡之中自有丰富的内涵。
梅先生善于将自己的“自性”天衣无缝地溶进了客体的物象，作品往往呈现出静穆”之境。王国维说：“有我之境，于由动之静时得之”。这个道理是比较明显的，人在虚静之中，才能摆脱功利的束缚而真正进入审美境界。“有我之境”一般具有较强的抒情性，但这种“情”已经经过主体以“禅”观物的过滤，不见了对立和冲突，也没有斧凿和伪饰，全是天然本色。因而常常表现为一种舒缓，一种和谐，一种恬淡，一种静穆，如秋潭月影，澈底澄莹。表现在梅先生的画面，则是线条的柔和与舒缓，形象的平稳与单纯。他多以起伏的远山和隐约的断渚来表现画中的“静”。这些形象的描写往往用横线较多，山势的起伏较柔和，体现了一种崇高中的静穆。
梅先生的画是静穆的，这种静穆，是一种精神的静穆。他几乎不刻画水的运动和气势，也从不表现动物的追逐和奔扑；他很少画北宋式的崇山峻岭，即便是画了些大山大水，也总以云气清唱于其间，以虚化实。你看到的画面情调只是一片澄净，体察到的只是一种静穆。
这种凝聚了主体精神力量的静穆是凝神静照中主客体的和谐融合，是激情洗炼后纯与真的呈现。
三，以书法为画法
在当代，善书法的画家已是凤毛麟角，绘画的书写性已成一种奢谈。梅先生是当代著名书法家，书名先于画名显于世，因而他以“虚”求“理”也好，以“理”求“境”也罢，都是建立在“以书法为画法”的基础上。
中国山水画发展至北宋，建立起宏大的叙事结构，要求在作品中真实地再现作者所描绘的自然母体，在面面上呈现全景式的宏敞构图。这种宏大的叙事结构，历经南宋小景山水，进入元代后发生了重大的变化，元初赵孟頫以书法入画法，将其发展成为一种抒情结构，它削弱了北宋山水中物象的真实性，提取了董源、巨然披麻皴山水中的某种符号性，至明代董其昌，把线功能的书写性提高到至上的位置。其重大意义是突出了画面中“线”的作用，强调了“线”本身所具备的除了表示形体之外而相对独立存在着的审美价值，对线条空间独立的抽象之美更为重视。
梅先生绘画以书法用笔入画法，从线条的运动形态看，其笔下流出的线条都是生气勃勃，富于情感的。他的作品用笔多在看似着力与不着力之间，这不轻不重，恰到好处的用笔正是其“心性”的体现。读梅先生的画，只见笔触随意运动，远山一起一伏有势，疏林或高或下有情。不修不饰，全从心坎中流出，一片真情。他的远山总是以较长的横线拉出，唤起宽广平静的感觉。而近岸的坡石，常有强烈的顿挫，转动处见筋骨，似诉心中的某种激动。而山石或枯树干的反复枯笔皴擦，则似乎又见其焦虑情绪的抒发。所以，他笔下的物象虽简但不单薄，虽平淡却不枯槁，是其个人强烈主观意识诠释的结果。在他的作品中，既有以枯笔淡墨轻松舒展拉出的长线，又有讲究运笔时手腕、手指相互配合，腕转指动而生成的松灵活泼，具有使转意味的短线。他在执管运行当中，心亦不在一丘一壑如何贴近自然物象的原生状态，而全神贯注于线形在运动中一笔一笔的自然生发，在中锋侧锋、长线短线、干线湿线、浓线淡线、单勾复勾、细笔阔笔以及各种长短点、浓淡墨点、横点、竖点、斜点、双钩、夹叶点等有对比、有节奏的运行中，进入了一个抽象的、有如室内乐演奏的情感世界。比之当代大多数画家用笔，梅先生书法家的专业线条更显得感情细腻、含蓄，更讲究发挥每根线条运行技巧和表情的“潜力”，更讲究每一根线条的独立性和个性化，以及它的质量，对画面中各种线形组合的节奏关系又更加精雕细镂。如他的《江山胜揽图》卷，他通过不同力度、速度和不同行笔方法的运用，先以中侧锋横斜向或逆向拉出或犁出极富动态的长线，又纯以中锋，强调使转用笔，画就横竖向交叠的、悠扬宛转的山峦，形成两者温柔而又富有生机的对比。而作为次要主题，穿插于其中的那些以富有张力的侧笔竖向短线绘就的杂树，则现出调性的急骤转换，在转换中节奏顿挫、断后即连。三者共同生成了这幅画面乐章抒情流畅的基本情调。在整幅作品的把握中，作者又能把这些散布在画面各个物象符号和复杂多样的线群，组合统一在多样化的复调音乐的曲式结构中。作者这样的处理，显示了他具有高水平操作线条的能力，心和手的配合默契，腕和指的执、使动作都能控制得伸缩自如。
四、结语
禅宗认为，对内而言，能认识自己内心本性原本是不动的，这就叫做“禅”；对外而言，能保持自己的心不受外界事物或物象的干扰就为“禅”。能够以禅理通画理，以“禅”的目光看世界，必定是另一境界。唐代禅师青原惟信说：“老僧三十年前未修禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”⑧这正好阐述了梅先生作品的要旨，第三阶段所达到的一种静穆的终极，画面内蕴的情感与哲理已经包含着他全部的人生体验以及对物象的参悟。虽然画面还是山水图像，但和第一个所见已是不可等量齐观。
梅先生的绘画是其“自性”深彻的感悟的成果，在以“虚”求“理”，以“理”求境，以书法为画法的艺术实践中，他作品所产生的意绪与情思无不体现着与艺术息息相关的生命追求，体现着一种艺术精神的释放。在绘画中他并不刻意追赶现代话语的时髦，只是以一种“明心见性”的“解脱”表述了自己的“觉悟”，并在艺术的自觉中使用了合于自己心性的话语方式来表达对生命的真实感受。
雏凤声清
□ 薛永年
近20年来的美术论评，大略经历了两大阶段。从80年代的勇开风气，到90年代的务求深入，不知不觉中造就了两代学人。至今，不但80年代崭露头角的中年学者已成论坛主力，而且90年代颖脱而出的青年新秀，也日益引人瞩目。
梅墨生便是新秀中的佼佼者之一。他多能兼擅，通拳术，善歧黄，工书画，尤长于美术论评。比之留学西方的青年，他的“中学”更为优秀；比之院校培养的批评家，他的自学能力更为突出。他从事艺评是从书法批评开始的，稍后兼及中国画，更后则扩展到没画、版画乃至装置艺术等方面。随着评论范围的延展，梅墨生成了许多美术家的朋友，终于凭着真才实学登上了中央美院中国画系的教席。
我和墨生相识在90年代初期，虽交往不多，但他每出一书，差不多都送我一本。最早的一本是1993年出版的《现代书法家批评》，其厚积薄发，有胆有识，当时就留下了深刻印象。其后，又陆续得到了他的《中国书法全集.何绍基卷》（1994）、《书法图式研究》（1995）和《精神的逍遥----梅墨生美术论评集》（1998），粗粗浏览，愈加感到人世间在治学上力求尽精致广，然而由于我杂事踵接，一直未能细读，也未发表观感。
最近，一家出版社打算再版他的《现代书法家批评》，同时编入近年未结集的美术评论文章，墨生为此征序于我。我也便在情不可却的特殊鞭策下，重读了《现代书法家批评》。初读了他提供我的部分文稿影本。几天下来，我对他治学熟思敏司有了更多的了解，也深感他在中书画批评之学上形成的特点是富于启发性的。
第一个特点，我看是重视把握民族艺术精神。20世纪的中国美术，面临两大问题，一是古今转型，二是中西异同。浅学者误以为中国美术由传统转向现代，只能移植西方的现代模式。有识者则看到，西化论者忽视的书法艺术，既集中反映了中国艺术精神，又在沿主观非具象等方面与西方现代艺术不乏接近之处。梅墨生显然接受了后一种认识，他从书法入手由书及画的美术批评，由于洞悉了中国美术传统中的“畅神”、“写意”和“书写”等要 ，不仅在对绘画的认知上突破单一写实主义的局限，也不主张为西方现代派后现代派种种形态所牢笼，而是注意在美术批评中探索中国美术的现代而非西化之路。
第二个特点，可说是重视学术批评的理论深度。美术批评因为具有实用品格，一不小心就会急功近利丢掉学术，过去曾出现以政治代艺术的政治化批评，时下又多见满足包装需要的广告化批评。即使在自称学术性的批评中，也久已存在两种不敢恭维的趋向。一种虽从事实出发，但稍事归纳便作价值评估，少言成功之美，不究所致之由。另一种则从概念出发，自造理论，大胆演绎，硬套美术现象，不惜削足适履。梅墨生的书画批评，显然与上述两种偏向判然不同，对于仅在概念上标新立异的书画批评，他往往在著文中给以善意的商榷或积极的引导。对于一些令人忧虑的美术现象，如展览所导致的书法发展的单向度，他则借鉴西方文化 ，从理论上尖锐地提出值得书法界反思的问题。对于现代书画家批评，他又比较注意在分析实际中使用成对的理论范畴。诸如阳刚与阴柔、雅与俗、尚法与尚意，蔬笋氯与书卷气等等，实际上是自觉地借助前人理论思维的形式与成果以推动评论的深入。
第三个特点，我以为是有一定的历史厚度。美术批评的对象，主要是美术家的创作，这些创作又夫妇例年地处地艺术的因革承变之中，必要的历史知识与美术史素养自然为从事批评所必需。然而十年以前，亦即梅墨生涉足书画批评的前夜，可能缘于对西方视界的遽然打开，人们比较热衷于共时的横向比较和移植，殊少留意于历时的纵向的联系，经过中国画是否危机的大讨论之后，才发现不少问题曰在二三十年代已被前辈美术家思考过并做出了回答。这种发现加上世纪末的临近，引发了研究现代美术史的呼唤。在呼唤声中投入书画批评的梅墨生，尽管主要举不在现代书画史，但邓首先在现代书法批评中注入了历史意识，扩展到画评之后更是 此。值得注意的是，他思考了现代书画史一些影响全局的问题，把握了书法中尊贴、尊碑与碑骨贴魂；书家书法，画家书法与学者书法；也把握了绘画中的传统派与中西融合派等等与美术整体演进有关的线索脉络。这种努力在当时尚少有现代书画史著作问世的条件下，得以使批评的价值判断融入被历史经纬界定的真实存在之中，避免了平面化的浅薄，也避免了持论的空泛。
第四个特点，也是颇为引人瞩目的特点，是实事求是的理论勇气。从事现当代的美术批评，有易也有难。易在收集资料比研究美术史方便得多，甚至可以直接走访健在的美术家。难在非学术因素的干扰比较大，美术掌权者的发恶，宗派门户的恩怨，市场俗好的引导，尊卑长幼的名份，都会影响素质欠佳的批评者。使之在不知不觉中丧失明辩得失并验证针实的主动权，或只言其长不及其短，或独尊某家某派而贬抑其它，或言过其实虚誉庚人。梅墨生的可贵之处，在于侧身书画批评之初，即以兼容并包的胸怀，实事求是的作风，平等对话的心态，既在评论优长上以灵心妙司阐幽表微，又以过人的胆识破除了为尊者讳为长者讳的古老习惯，坦率则真诚地指出了不足，为被批评者指出了努力方向，为欣赏者学习者点出了勿为浮名过实所蔽的问题。
虽然，努力与机遇使梅墨生成了90年代崛起于美术批评领域翘楚，但是我觉得同另些以批评为专业的同辈人比，他在书画实践方面的造诣与潜力同在不容忽视。正因为这一点，他的书画批评文章才显露了不多见的艺术每感和准有的直觉把握能力。不能否认，他在尝试社会学式的批评方面亦有创获，不过他比一般的社会学式的批评更能切入艺术本体的深处。在写作这篇可能误谈的序言时我想，假如换一种境遇，梅墨生也许仍然可以成长为相当优秀的书画家，可是本书的印行却不免增进他作为美术批评家的标准要求自己，他肯定会从善如流地考虑下述建议：更严谨而扎实地扩展美术史知识接受新的成果，更系统而深入地增进对西方有关学的学术源流的整体了解，尽可能地掌握外语，并做几个讲求学术规范的个案研究。不过，雏凤声清，那嘹亮的声音正在穿越时空，已是大家公认的事实了。
1999.3.31
当代著名书法家推荐系列：梅墨生（节选）
2008年11月08日05:04 中国证券报
文/吴新
梅墨生：这是一个文化被用滥了的时代
梅墨生，现为中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师，中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、国际书法家协会常务理事。
梅墨生在书法、理论研究有所成就之后，又在绘画上潜心钻研，同样也大有收获。如今，他的时间主要用于绘画创作，一度为艺术界带来独到见解的理论研究、艺术批评却屈居其次。
无论是学习书画还是做理论研究，梅墨生从来都只关注他推崇的艺术大家。这也正好和中国的学术传统“取法要高”相吻合。他介绍说，“因为我喜欢八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、潘天寿，我画写意花卉时，就直接学他们，比他们次要一点的人物就不会特别关注。”梅墨生不仅在专业上学习自己认可的前人，更是与其他艺术门类互相交融，中医、象棋、太极拳，他样样精通。今年，梅墨生为中国美院开设《太极理趣与中国传统艺术》研究生选修课程，很受欢迎。在他看来，中国的艺术是讲“通”和“和”。最终他将这些看似不相关的艺术加以融汇，做到了“通和”。
“我从不希望自己红得发紫，我只希望能有一些艺术上的知音理解我的追求。因为我相信西方艺术家塞尚说的‘真正的艺术之花只向极少数人开放’，人类精神文化的产品永远只是给少数人看的。所谓艺术的大众化，也只是一种理想。”梅墨生从来就是这样一个独立在主流时尚之外的人。他坦言对当下艺术界呈现出的一些风气感到失望，甚至痛心，只好退居以求隐，但现实又让他没法做到。他认为，现在艺术品市场上最少有三分之一的作品的艺术价值和市场价值不对应，这个时代的艺术风气太浮躁、太功利，中国人的很多恶习在艺术领域都能看到。真正有操守的艺术学者不多，真正耐得住寂寞、为艺术而献身的艺术家也不多。
梅墨生在主观和客观上都近似于一个边缘人，是一个非主流、非中心人物。他始终坚持自己的定位和追求，有自己的好恶，遇事独立思考得出结论，比较少受外界的干扰。在文化艺术评论上，他观点犀利，在很多场合他都会毫不客气地但十分诚恳地道出自己的主张。他说道：“中国现在的一些当代艺术已经在追随欧美的风潮和时尚，这些东西能否在将来在中国被认可还是个未知数。艺术总有本土的、区域性的特点，有种族的、民族的烙印。现在很多人说看不懂当代艺术，甚至艺术家本人也认为自己的作品不表达什么意思，或者说他们认为不表达什么意思也是一种意思等等。这难免就陷入了诡辩术和悖论。现在中国一些人爆炒的所谓当代艺术就是一个艺术模式的时尚化。欧美人甚至都厌倦了的东西，我们却还在追。这个时代从教育到市场、时尚、媒体乃至到艺术方面的活动有很多时候是无视于自己的伟大传统，忽略自己优秀的民族文化。人类的文化可以交流，交流不是取代。在我看来，这是一个高喊着‘文化’，而却真正缺少文化的时代，我们几乎把文化都用滥了。在这个文化被用滥了的时代，文化的垃圾已经堆积如山了，但总有一天垃圾总会被清理掉。”
当下国际艺术市场存在着这样的事实，西方艺术大师对目前国内当代艺术的创作影响巨大，欧美的艺术风潮被国内的一部分艺术家大肆宣扬，而中国的水墨画等在外国却还不被人关注。世界上没有多少人知道中国文化的美妙和深奥，甚至西方人对我们的艺术大师所知甚少，而我们的中小学生却能说出许多西方的艺术大师来。是什么原因导致这样悬殊的结果？梅墨生认为主要有三点：一是近百年来中国人崇洋媚外，这是整体民族的风气。二是我们对国外艺术大师的介绍总是比外国人对我国艺术大师的介绍要多得多。三是作为具有话语权的国家，他们始终把自己的文化等推向世界。他说道：“西方的艺术大师
经常是被他们国家自己的人先捧上了天，我们跟着更是捧上了天。只要西方艺术家的名气大，就不加分析、研究的拿来奉若神明。我多年来在很多时候、很多场合都讲这个民族数典忘祖、妄自菲薄、崇洋媚外。我们的李成、范宽、八大山人、黄宾虹、齐白石都非常了不起，但是我们没有像外国介绍毕加索、莫奈、凡高一样去介绍我们国家的艺术大师。改革开放以来，真的走出国门，在我们不断看到西方艺术作品的时候，实际上并不是全部像他们说的那么精彩。他们当然有他们的文化代表性，但是毕竟跟我们的文化传统和审美心理是有差别的。从文化多元的角度，我们更好地理解这些东西没有坏处，但是如果由于这点就看不起我们自己的大师，拜倒在人家大师面前，我觉得这个民族在文化上是没有出息的。”
有人说人类不分东西方，说某些大师是我们共同的大师。梅墨生反问说，“全世界一体化，这个一体化谁给立的标准？谁跟谁一体化？放眼这个世界，是军事一体化了、政治一体化了、经济一体化了、艺术和文化一体化了，还是宗教一体化了？谁能告诉我，我没有看到。我倒是看到了中国的文化被盲目崇洋媚外的一些中国文化人或医学人士所忽视，然后去做别人文化的代言，不遗余力地兜售他人的东西，盲目地推崇一些翻版的艺术。宗教的一体化是不可能的，艺术是仅次于宗教的一种宗教，也不可能一体化。要是宗教、艺术真的能一体化，那真的是宗教和艺术的福音吗？”
“中国的艺术大师完全可以傲视世界艺术之林，因为他们代表中国的文化。”这是梅墨生的一种态度，“然而在中国，现在缺少这样一种态度。如果在21世纪的中国，中国人还有这样的文化自卑感，那我不知道中国文化未来的前景是什么样的？”
读梅墨生《现代书画家批评》一书有感 佚名 我用了一个多月的时间研读了由北京图书馆出版社出版的梅墨生先生的专著《现代书画家批评》一书。全书洋洋洒洒四十五万余字，分上中下三编。上编为现代书法评论48篇，评论书法家66人，中编为书画评论44篇，下篇为理论文章12篇。由沈鹏和薛永年先生分别作序，再加上书内的书法、绘画插图甚多，堪称内容丰富，文图并茂。其文章认识独到，分析精僻，批评公允、肯切、实在。文风朴实无华，毫无做作之态；文笔犀利透彻，绝无哗众取宠之意，是一部难得的书画评论的好书，值得研读和学习。
该书涉猎广泛，内容充实。饱含了丰富的书画理论和实践的知识，给人以教益和启发；提供了书家画家丰富的个人资料，为研究他们的流派、风格以及现代书画艺术家的发展状况提供了翔实的史料；集纳了现当代书画家的创作实践，展示出了主流艺术的多姿多彩，为读者和书画家的交流打开了一扇明亮的窗户，提供了一个很好的交流平台
该书既有客观的理论探索，又有独到的精僻见解和理性的思考；既有对每位书画家的作品、风格、艺术特色、形式创新的客观评价，又有实事求是地分析、批评。在上编中，对中国现代著名的60多位书法名家进行了评论。从吴昌硕、齐白石到邱振中、王镛等，对每一位名家的特点、作用、优势、不足等都进行了客观、友善、直白的论述和评价。虽然有的人看到了一些批评也不一定舒服或服气，但艺术批评毕竟是一门指引艺术发展的正途。真正是为了繁荣和促进中国美术事业的发展而呕心沥血。如果没有一点鲁迅的骨头，没有一点怕骂的勇气，哪还能干艺术批评这个活儿？！艺术批评绝不是漫骂、指责或唯我独尊、唯我正确；更不是阿谀奉承，极尽溢美吹捧之能事。正如梅先生在该书的《后记》中所讲的：“我批评”过一些先生们，但我从未“骂”过先生们，天地良心。况且，退一万步说，这个世界上有过不挨“骂”的人吗？及于此，我只想说一句：“骂”不是“批评”；吹捧过大的“过誉”是鸩酒，比甜食还害人。”由此可见，其书画评论的着力点和出发点是什么了。
对梅墨生先生的生平、作品、文章等，我时常在报刊、杂志和网络媒体中寻觅、阅读、观赏、学习。他不仅以书画评论方面的优势在美术艺坛上领军进取，而且以书法、绘画见长，其艺术造诣已达到相当高的境界，非等闲之辈可与之比肩。更可贵的是他还深入研究太极八卦阴阳之学，并与书论、画理相融通，开启了一个书画理论研究的新领域。我读过他撰写的《大道显隐》一书，就深感其艺术修养深厚、对太极拳的拳经、拳理的认识水平已达到相当高的水准和境界。我非常钦佩这位与我同年出生的良师益友。虽然我们无从谋面，但我从其大量的作品中，感悟到了他的一丝半点的人生追求和心态境界以及书品、画品、人品的可贵之处。我感到他为人谦和公允，做人低调而不张扬，心态平和中正，诸事能淡定从容，正如他的作品恬淡、宁静、含蓄，有文人之意趣，而无浮燥奢华之俗气；他的书画之中有禅意、有雅趣、有追求、有境界，令人神往之。 读书可以明理，读书可以怡情养性，读书可以获取知识，读书可以提高工作水平。作为一名专业人员不仅要读专业书籍，也要读些修身养性的书籍，更要读一些审美的书籍。因为审美教育是教育灵魂的，我们的思想需要滋养，需要修正、引导。人有价值的追求，就是要为塑造美的心灵，美的人生而奋斗。 |
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读梅墨生书法
陈震生
人因为有了艺术而特别美丽。因为有了艺术，人的生命的短暂，才得以溶合于宇宙的广袤和深邃，而悠然自得地微笑于无知或懵懂的万物之上。
不喜欢用高深而虚空的理论去说解艺术，更不喜欢用死套的词语和粗浅的辩识往精美（甚至是不精美）的艺术品上糊上让人胸口发堵的标签。喜欢静对艺术品默默无语，企盼在那无语的交流中自己的艺术之心能够得到教育和提升。伙同着先人们的经典作品，梅墨生的书法耗去了我无数个昏灯的黑夜，也让我在很多晴窗下的心情与天上的白云一同飘翔，他的书法，没使我那企盼落空—至少，坐对它们，体味到了“相看两不厌”那种意境，感受到了一种毫无负担的充实!吃惊于这一现象，因为，没有其他时人的书作，对我有如此的作用。于是，怀疑这是因距离梅墨生太近而造成的感觉的偏差和认识上的错误。在很长一个时间里，有意将梅墨生推远，把他的书法冷落在思维的角落……可不管做得怎样努力，每当无意间梅墨生书法以正常的视力所及的尺寸出现于视野中，它总会轻而易举就战胜了紧布防线的心，占据了在那里它原本该有的位置。
我预言，梅墨生书法将成为它所存在的时代标志性的果实。
艺术是自然的儿女，人要创造艺术，必须仰赖自然的恩宠。 一般性的聪颖机灵或寻常的刻苦磨炼，远远不足以取得自然的厚赍。梅墨生生就有洞穿万物的眼睛。在他的心里，容纳着一切：无生和有生，已死、方生和未生……因此，他时时有着大痛苦，这痛苦来自于他已解生命的快乐且知道这快乐的难于表现和不能表现。于是，他必须追求书法那一点旁人难以见到的本真，抓握住书法那一条能够诉说人心欢娱的灵脉—他必须依靠着他独立自主、自力更生的品质，超轶群伦的才情和精明绝妙的手腕，去剥离掉已被别人弄得粘连在书法身上的厚粉浓脂、钗钏环佩、亮片流苏—书法的大美，只有在这种时候，才有被光大、重塑的可能。
人事攘攘，如何不浊？惟超然世外者方得一清字。书法历来推魏晋为高，实在是因为在那时乱世之中，有一批愤世者、傲世者、厌世者共同形成了一股较为强大的世事浊水之外的清流，大家熟识的王羲之便是这清韵在书法艺术上的显现。数年前，梅墨生曾有一诗答我，他这样写道：
吾本一野鹤，只羡白云闲。难于世调和，复无意周旋。随缘且任运，运道来珊珊。出俗与入世，感慨人不见。时慕山水古，往来暇双燕。侧看庙堂上，尽是沐猴冠。天地时变幻，自然失自然。何日五湖游，烟霞同盘桓。
其避浊修清之志，在不言而喻之中；则其书法里，自然便有了世人少有的清气。除此而外，认真读解梅墨生的书法，又能强烈地感受到他对热、利、圆的追求，其“热”表现在他的敢于着力表达自己对世事的关怀，这从一个侧面说明他所想往的“清”，不是不食人间烟火，而是排除了丑恶的美好；其“利”表现在他的书法表达情感时的痛快淋漓的爽气；其“圆”则表现在他的书法表达上述美感的手法的稔熟和不激不厉、温文尔雅。所有这些，共同说出了梅墨生对书法技法的精深的修炼，对艺术美学的贯彻领悟，以及此二者在作品中所得到的完美结合。
五十多年前，由伟人毛泽东宣布：中国人民已经推翻了压在自己头上的三座大山，然而今天看来，被那时推翻的三座大山，在我们身边对我们的挤压，并不比压在我们头上来得更舒服。喧嚣的当下，继承和开放加上那三山的挤压扰乱着凡俗的艺术家的方寸。当书法这介憨直的书生走出带着潮湿气的书房时，迎面而来的是质量拙劣的仿古建筑、晃眼的高入云层的玻璃幕墙以及那闹市区的网吧、保龄球馆、金利来—男人的世界、桑拿浴和KTV包房…… “你仍旧在高兴时/打开一层层绸布/给我看/已经绝迹的玻璃纽扣/你用一生相信/它们和钻石一样美丽”（顾城《给我逝去的老祖母》）。哪些该拿着？哪些该扔掉？人们在忙乱中匆匆取舍—找不到书法之车的点火开关和制动系统，便只好在驾驶的位子上四下摩挲，在后面一片催促的喇叭声中，人们能挤上书法之车当儿的那份兴奋，突然变成了被证实过是无能为力之后的萎顿和懊丧———所谓的“书法热”的场景化的描述。正是在如此场景中，梅墨生经过智慧的思索所建立起的艺术思想，使其书法实践得以像是一条扬帆的船，绕过曲曲折折的叉湾，乘风顺势而行，从篆到楷的历史的了解，从帖到碑的理论的探明， 从哲学到美学的研究，从诗词文学到绘画音乐的营养的汲取，从佛学到道学的识见，从武学到医学的修为，无一不深深使力催化着梅墨生书法的蜕变和升华—梅墨生的书法的发展是—种大的文化选择的胜利。
梅墨生“热心入古”而“冷眼观世”，对古贤敬神明，对时下各种名利保持一定距离，采取清醒的克制态度与“时人”交接。此种修为，反映在他的书法中，便是渐得古意—如果从他初期的书作顺时推看下去，这种感觉会十分清晰而明确。这一点对于一个真正能称得上书法家的人来说，是最基本的要求，并不难做到。可在眼下，这却是件非同寻常的事情：太少有能以真心去贴近古典的人了。梅墨生能有如此心胸，乃是出自于他那超然于庸凡而独立自雄的志向与自我定位。
记得多年前正月的一天，我自庄上奔波着赶到北京梅墨生的方圆化蝶堂，恰巧赶上他从唐山迁安老家探母归来。从柜角掂起存放了十年的家乡老酒“二特”揣在怀里，他领我到一家玻璃窗落地的酒店吃饭。雪后的阳光特殊的明亮，天空也蓝得少有，气息爽爽的，和春天一样—一切都那么鲜艳，好象是进了后印象派的油画风景之中，梅墨生清爽地笑着，使劲地劝我喝酒，我尝到了浓重的友情和乡情—那一时间，我明白了为什么他的字里行间，除了上面所说的好处之外，还总会有品也品不完的“情”的缠绕。
作者：崔自默 2010-07-28 17:11:58 来源 ： 艺术家提供
责任编辑：李积英
作者：佚名 2007-06-05 10:27:02 来源 ： 雅昌艺术网专稿
与梅墨生聊天的时候，他顺手抓起一支毛笔，从盘中蘸些残墨，在一张宣纸上涂涂抹抹，只一会儿功夫，一张古朴淡雅的山水画便展现在眼前。看梅墨生画画，真是一种享受，他放笔写去的状态，那么从容自在，那么悠游洒脱，你不禁为画中的奇妙意韵击节叫好。
作为当代颇富创造力和卓有建树的艺术家，梅墨生越来越被时人关注。其评论文章，其书法，其国画，均有着极其鲜明的个性和高妙的艺术品位。如果说，当今热闹繁荣的书坛画界带给我们的是越来越丧失着传统文化的内蕴和气质的话，梅墨生精心缔造了一个简淡而超逸的艺术世界，那里有断崖危石、奇木古松、幽壑流泉、奔云飞雾，你的呼吸顺畅、清爽而透明，一切远离尘嚣，澄然宁静……
从某种意义上说，一部绘画史，就是艺术本体在失落与复归中不断调理的历史。只有对于绘画本体规律的深刻体验与把握，在创作观念和形式语言上，具有超常的气度和胆识，才有可能创造出真正高水准的艺术品，才有可能被史册记载。艺术家只有在人生的境遇和情感的律动中，真正脱开尘俗之羁绊，才能进入灵魂的轻松漫游的境界。试想，如果生活的积累不够，或知识结构储备不足，怎么可能挥洒出一篇篇气格雅静的艺术品呢？在这一点上，梅墨生对自己的艺术道路有着十分清醒的把握———只有在对于传统的领悟中不断深化，才能在艺术语言上寻求纯正的味道，并且在创作心态上体现出更为贴近艺术本质的自然心灵。
可以说，传统的文化观念深深地根植于梅墨生的血脉之中，他的思维空间里，始终洞开着思古的通道。当大多数人为了追求视觉张力和现代感而强意表现的时候，梅墨生却转身向远古的质朴自然的世界走去。他努力地潜入传统文化精髓的深处，以深厚的文化学养去强化和开拓形式因素所突显的精神张力，并以现代思维的才情冲决传统艺术的规范法则，求索着“意味”化的表现语言，建构全新的审美节奏和图式。
在中西艺术强烈地碰撞和商业大潮的冲击下，在大工业文明的现实生活中，喧嚣紧张的生存节律，使人们更需要一种精神上的松弛和欢愉。而中国山水画的典型境界便是心灵空间和自然空间的对应融合，从而达到一种精神舒展的意象世界。由此，梅墨生绘画，多以山水出之，部分花鸟与人物。他喜欢时常走入深山幽谷中去写生体验，面对山川水泽，可以倾听木英飘落鸟儿啼鸣的天籁之音，一次又一次地探寻从山水自然到精神愉悦的可能，等待神秘而清晰的自我意识的觉醒，从而获取精神的慰籍和情感的自足。
从梅墨生的作品中，我们不难看出，他对于传统绘画中的构成章法，形神意蕴，时空表现，以及笔墨等方面都进行了大胆的变革。传统的构图法则在他这里被“断章”了，拆解了。梅墨生的绘画，兼具北派山水的苍莽浑厚与南派山水清新雅致，强调了对于田园生活的素朴追求。他强化了八大、石涛、倪云林、董其昌等人的幽僻高古、奇幻神化、氤氲灵秀的特点，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画面的形式美感。从某种程度上说，梅墨生所做的审美心理定势，是在艺术创作中和生活的感悟里寻找新的表现语言，并在主观自由的创作心态下，调理着时间节奏和空间意象，开发着崭新的视觉图式，引导人们走进他所营构的美妙田园。
自古至今，文人画家需要诗、书、画、印等多方面才能。梅墨生在书画诗文等方面造诣殊深，他善于吮吸各种艺术营养，来丰富自己作品的表现力。他的题跋，文风朴素而机警，多阐述自己对于生命的感触和艺术见解，以文寄情，吞吐胸中块磊，营造着充满意趣的多维度世界。
梅墨生的书法，清冽奇崛，弥散着元气周运的坚韧和昂扬的名士风度。作为学养深厚的书家，他取法众多，曾经博涉古今名迹，并能把前人书法中认为好的部分不动声色地揉进自己的作品，这一点不能不说明他具有出色的清化能力。梅墨生笔下线条的随机变化和结构上有意无意的拙涩扭曲，流露着一片闲悠雅逸的气象。
我感觉，梅墨生的精神世界里，有着一份浓浓的“无奈”与深深的苦涩感。在与梅先生的交往中，常能体会到他发自内心的叹喟。
梅墨生：不随俗流，方为大流
2007.4.15-4.19
作文时读果生兄自述，墨生兄虽籍河北而远祖为浙江人，在杭州西子湖畔举办个展，不经意间倒玉成回乡汇报的美事，看来凡事有缘。
粗略算起来，从最早力邀墨生兄在杭州恒庐办展，到即将献演的展示，已经快一年过去了。推迟的原因，自然是墨生兄忙。特别是为北京中国画院更名国家画院的诸多事务，和替其太极拳老师百年诞辰举办的纪念活动，墨生兄投入了许多精力，使他无力于操持自己的个展，而这也让我益发钦佩其于公事的不苟和为人的高情，坚定为其办展的决心。
座落于南山路的恒庐，与有着“中国画大本营”美誉的中国美术学院只有数步之隔。在当今越来越论文凭讲学历的世情里，请墨生兄在恒庐办展，似乎是一招险棋。因为翻检墨生兄的履历，他只有毕业于河北省轻工业学校美术专业的学历，进修于中央美术学院国画系和首都师范大学书法硕士课程班的经历，而当今最被看重的学位，他竟然一无所有。但如果我简单梳理一下墨生兄的经历与学术成果，就不难知晓我对他的敬重，不仅限于人品，也在其艺术成就。
墨生兄出生贫寒农家，自小性喜诗文书画，早岁在祖父辈的引导下临帖习画，幸赖乡里文士慧眼，授其小学、古文，后又学习中医、太极拳术，开阔视野，扩充胸臆。为求艺事精进，墨生兄曾不惧苦辛，成“北漂一族”，处僻巷，赁陋室，粗食弊服，而不移其志，不改其乐，遂有缘问业于宣道平、李天马、李可染诸先生，数十年发奋求索，终结硕果。作为书画实践者，墨生兄出版有《梅墨生书法集》《梅墨生画集》《当代著名青年书法十家精品集棗梅墨生》《中国名画家精品集棗梅墨生》《梅墨生写生山水册》《当代书画家艺术丛书棗化蝶堂书画》《中国书画名家棗梅墨生书法》（VCD）《中国书画名家棗梅墨生山水》（VCD）等。作为理论研究者，他著有《精神的逍遥—梅墨生美术论评集》《中国人的悠闲》《现代书画家批评》《现当代中国书画研究》《山水画述要》《中国书法全集·何绍基卷》《书法图式研究》《中国画名人大系》之《吴昌硕》与《李可染》等，主编有《中国书法赏析丛书》（八卷）《当代艺术家随笔丛书》等。这些成果足以凸显墨生兄在书法创作、绘画实践、理论研究三者并举、互为融通达到的境域。放眼艺坛，高学历、高文凭者比比皆是，有成果若墨生兄者，以我的弊陋，似乎并不屡见。
如果给墨生兄的书画一个相对准确的定位，我愿意拈出“文人”二字来界定其书法与绘画。在文人集团己经离我们远去的今天，追随古代的文人画成为新的时髦，“新文人画”成了时尚的口号，但由于文化的缺失，品位的流俗，呈现在我们眼前的所谓的“新文人画”，无非仅仅是对文人画符号的模仿与延续。殊不知，文人画是有“文”之“人”的画，需要中国文人独特的文化品格与独到的审美精神作为支撑。而二者的苍白正构成“新文人画”无以自疗的内伤。墨生兄努力沉入传统文化的内核，借助文化修养、理论素质来提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式，使画面少了很多浮乏的表象，多了几许意远韵幽的象外之象，可以说称得上“文人画”三字。进一步言墨生兄非常敬仰黄宾虹先生，如果以黄宾虹力倡的“学人画”界定他，他一定觉得不敢当，但假如说墨生兄以“学人画”为自己的努力方向，想必他是会戚戚然心许的。
墨生兄这次杭州展，范围限定于国画，为数不少的作品是他近几年来赴浙江、北戴河、太行、黄山、武当山、四川等地的写生之作和他欧游印象之作，这些作品如夫子自道，是他“对形与意、貌与神、气韵与丘壑、自然与画理关系的一个思悟过程”，是他“艺术研究与理解的一个途径和方法”。墨生兄的简笔山水气格雅正，笔墨淡逸，而糅董其昌的墨法、石涛之用笔、石溪的空灵清雅、黄宾虹的厚重浑朴于一体，画面简约静净，而内涵丰富，落落大方。他的花鸟，题材习见，若丝瓜、葡萄、佛手、石榴、牡丹、芭蕉，若桃、菊、荷、松、梅等，画来毫不费力，而形简意全，古雅劲健。清人刘熙载《艺概》云：“论书者曰‘苍’曰‘雄’曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”以余浅见，绘画何尝不然，墨生兄于“深”字诀，可谓别有会心。
至于具体的作品，既有原作罗列，又有画册付印，我不必饶舌强作解人。一千年前，坡公怀念曾长久驻足的杭州西湖，写下“深浅随所得，谁能识其全”（《 怀西湖寄晃美叔同年》）的诗句。今日，面对墨生先生的作品，观者或许也会产生相似的感悟。我倒想引用我所崇敬的中国美院童中焘教授的一段评价。童先生为人刚直，不轻许人，他对墨生兄之书画倒是青目有加，他说：“墨生先生擅长山水、花鸟，所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以懽缅，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿、李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。”想来读过墨生先生作品的人，也会作如此想。
不知墨生兄是否效法宋人，年三十六即以“觉公”为号，再加上蓄胡短鬓，面癯额蹙，初识者每误以为翁。实质墨生兄年方四十又六，正当盛年。墨生兄又以“化蝶堂”额其书斋，寄予自期。在我看来，墨生兄积淀渐深，修为日淳，应该化蝶不远，大觉有期。
毛建波
丁亥清明后四日子夜一气呵成
梅墨生：
展览名称： | 艺术之巅——2007强势媒体年度推荐书画名家精品展 |
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分类名称： | 梅墨生作品 |
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展览时间： | 2007-4-21 |
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展览地点： | 炎黄艺术馆(朝阳区亚运村慧忠路9号) |
梅墨生，男，1960年生于河北省唐山市。1981年毕业于河北轻校美术专业。1996年至2000年在中央美术学院国画系任教。2001年起在中国画研究院从事专业创作、研究。中国国家画院一级美术师，文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，理论研究部副主任，中国文物学会特聘专家，荣宝斋画院特聘专家，国际书法家协会常务理事。
目录
编辑本段简介
姓 名：梅墨生
梅墨生
笔 名：觉予、觉公
斋 号：方圆化蝶堂
出生年月：1960年7月
籍 贯：河北
血 型：O型
身 高：170cm
体 重：63公斤
专 业：书、画创作和艺术评论
嗜 好：看书、听音乐、太极拳、游山玩水
养生秘诀：心态尽量好一点，无害人之心
最大希望：平安是福
喜欢读的书：杂书
不喜欢读的书：专业的书
读书方法：一般的书不求甚解，不一般的书但求个解
人 生 观：相信耕耘就有收获，相信善恶因果
艺术思想：崇尚有境界、有格调、入世而不媚世、超脱而不离世的艺术追求
人生经历
梅墨生
梅墨生号1960年6月生于河北迁安市。毕业于河北理工大学艺术学院（原为河北轻工业学校），结业于中央美院及首都师范大学书法硕士研究生课程班。1981年毕业于河北轻工业学校美术专业。1991年修业于中央美术学院国画系。1998年入首都师大书法艺术教育硕士研究生班。1991-1993年供职于《中国书法》杂志社。1994年供职于荣宝斋出版社。1995年供职于《中国艺术报》社。1996-2000年任教于中央美术学院中国画系。2001年调入中国画研究院。
问业于宣道平、李天马、李可染等先生。兼事书法、绘画创作与艺术史论研究。作品曾获首届全国电视书法大赛一等奖，中意杯龙年国际书法篆刻大赛金奖，获世界华人艺术大奖国际荣誉金奖等。书学论文曾获全国第四届书学研讨会三等奖，中国青年书法理论家协会书谱奖等。美术论文获首届梅书学（论文）学术二等奖。
现任职：中国国家画院理论研究部副主任、艺委会委员、国家一级美术师、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、文化部艺术品评估委员会委员、中国文物学会特聘专家、荣宝斋画院特聘专家、国际书法家协会常务理事，兼任北京大学书法艺术研究所、中国美术学院、中国人大艺术学院、山西师范大学、河北理工大学硕士生导师等多所艺术学院客座教授。
作品多次入选重大展览及作品集，名录收入多部辞典。学术论文多次入选大型学术会议。1990年在河北省博物馆，1997年在北京中国美术馆分别举办个人书画展。
编辑本段作品
梅墨生
编著出版：《梅墨生书法集》、《梅墨生画集》、《当代著名青年书法十家精品集—梅墨生》、《中国名画家精品集—梅墨生》、《梅墨生写生山水册》、《当代书画家艺术丛书—化蝶堂书画》、《现代书画家批评》、《书法图式研究》、《精神的逍遥—梅墨生美术论评集》、《现当代中国书画研究》、《山水画述要》、《中国人的悠闲》、《记忆的微风》、《中国书法全集·何绍基卷》、《中国名画家全集·吴昌硕》、《中国名画家全集·虚谷》、《中国名画家全集·李可染》、《中国油画名家·朱乃正》等。
编辑本段个人荣誉
1999年获第二届世界华人艺术大奖，国际荣誉金奖。
2001年获当代国际水墨画名家展金奖。
2004年论文获《发现》杂志社和中国管理科学研究院学术委员会优秀学术成就一等奖。
2005年获第十二届当代花鸟画邀请展组委会中国花鸟画杰出贡献奖。
2006年被评为“当代十大画家”之一。
2007年入选“艺术之巅”—2007强势媒体年度推荐书画名家（共22名）。被《艺术中国》杂志评为“十大艺术新闻人物”。
编辑本段相关评价
梅墨生
社会对梅墨生的评价是一位从事中国画、书法艺术创作和近现代艺术研究与评论的“三栖型”人物。梅先生的书法以行草书见长，结体夸张、变体，却是古法盎然，一派刚柔并蓄、清丽平和之境。人们能从他的作品中看到不离传统和常变常新，感受到一种传统与时代紧密结合的艺术思想。
辛尘先生说：老梅作字，骨架子是从北碑来的，笔法是从汉碑来的，老且拙，宽而奇，颇见一“厚”字；而老梅似乎更注重“写”，注重对笔墨自然流历的体验——不矫情作态、不摆花架子，只在近乎自动的书写中。老梅的字又能见到一“清”字，气贯神畅、和雅灵动，这实在是南帖的精神和情韵了。但我并不以为这是老梅在追求碑与帖的熔铸，毋宁说，老梅作字是其之为人的真实写照：它不是那种端平的庙堂之气，也绝没有那种甜媚的市井之气，它是奇拙的、疏淡的、生动的、清迈的，是地道的山林之气。
梅墨生
童中熹先生评介说：墨生擅山水、花鸟。所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以“拙”，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿、李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。《二楞图》、《青山雨霁图》之幻化，《依样》之韵律，《秋山图团扇》及《山深有古寺》繁而不实，《深山云烟平》满不迫塞，《夏山图》之苍茫清空，《云山几重》之推宕，或经意，或“不经意”，皆别出心裁，非揣摩有得者不能为。墨生的画，属传统文人画。
作者：崔自默 2010-07-29 11:03:26 来源 ： 艺术家提供
作者：崔自默 2010-07-29 11:16:19 来源 ： 艺术家提供
梅墨生的古城故事
姜澄清
1991年5月，国际书学交流会在绍兴召开。我到会后，抽暇也作了古城之游。乘着人力车，穿街过巷，转悠了一圈，颇觉失望，名城古韵，并未觅得，所见者；多系"时髦"。新与旧，既往与未来，正在交接转换中。下塌于现代化的绍兴宾馆后，我惘然若有所失。会间，诚然又结识了一些新朋友，其间，不乏青年。我有一种怪癖，每在群聚时，总好留意"怪物"；在绍兴；街市所见既令我失望，则何妨转而他向呢?
果然，有门了。
这一日，在堂堂正正的会上，居然有一个黑小子闭目默禅。他，形容"枯稿"，此其所谓"枯禅"之相也。时代不同了，禅宗也现代化，看他那"枯"腿不是套着牛仔裤么!一打听，方知此公姓梅，名墨生，在秦皇岛工作。
会后，我去找他，果然，好一个东北汉子!直爽而有点儿侠气。他大谈禅功之妙，谓至纯青火候时，则不知"我"之存在--化到宇宙中去了!我虽被书界朋友们戏称为"老道"，但火侯尚欠，远未入此"化境'，。令我大惑的是，墨生的大会发言；思路之明晰、持见之尖锐，使满座肃然。那么，几天来，他之闭目坐禅，似并未"化到宇宙中去"，而是"化"到墨海中了--他是一个思维僧!
不是说"书法是抽象"的么?凡抽象者，更具形上品质，非"思维"难探其奥。而墨生，可谓善思者也。
除"枯"之外，墨生还"奇"。
晚间，与会代表多相聚叙旧，或畅论艺事，蜷在屋间里，海阔天空，而墨生却出"奇招"--子时独自夜游古城。
稀稀落落的阑珊灯火中，越王台下的古城分外宁静。宾馆门外，一字排开的人力车几乎没希望地等待着光顾的客人。此时，墨生出得宾馆，随便踏上了一辆人力车，任车夫拖着他漫无目的地去作古城夜游。这古城，何等了得，名人故居栉比，惜乎，俱往矣!一路上，他略略领受着南国的春夜微寒，谁知道，此刻他那"枯禅"之心又参到了何处?
曾听人讲，墨生的远祖籍在绍兴、金华之间，后来移居河北，已历数代，至他这世，算得纯正的北方人了。但在他平日直率痛快的性格里似乎隐隐约约还真有一点南人的什么气质，不知是否与此渊源有点关系?
此刻，兴尽意阑，唤车夫回车宾馆。由于墨生出来时乘兴而来，好像也没把车价放在心上，谁料，车到宾馆门前，车夫张嘴就要八十元。这厢到觉贵了，便说："是否贵了点?"那方说："不贵、不责，就要这么多!"语气之肯定，不容分说，方欲分辨，但见一字排开的人力车夫早已簇拥上前，将他围住，那阵势：不交这个数就甭想走! 。
可怜的"枯禅"，至此"顿悟"。今夜是栽了。不想他还会拳脚，只不知是内家还是外家；所以，"势"虽至此，亦不怯惧，生性刚毅强犟劲儿在哪里又冒了出来。于是，喝道："放明白点，给你们五十元走吧。"
不知怎的，这伙车夫竟被他震慑住，先是吵吵嚷嚷，后来就悻悻地走了两个。墨生此刻拈出五十元钱一下塞到那车夫敞开的上衣口袋里，拨开围逼的人群，头也不回走进了宾馆大门。
没想到，这"枯禅"几天会议开过，早把带来的钱买了书。此刻出手的五十元，竟是他的囊底钱。次日，听说梅墨生向人借了钱，又听说他又去买了书。
咳，这个"枯禅"。 (原文载于《青少年书法》93年二期)
梅墨生的艺术文化道路与境界
来源：本人提供 发表时间：2006年06月29日14:30作者：李德红
(一)
当今社会，由于职业的分工和学科的划分，遂使艺术家和理论家成了两个截然不同的行当。甚至两者各搞一套，各是一群几乎难有共同语言。回顾中国画艺术的历史传统，历代著名画家，却无不都是学者理论家，中国传世的那些精深画论，大皆是画家们的著作，而理论著作者们亦大皆有艺术作品传世。合理论和创于为一身，这应该说是中国画的一个优良传统，正由于这个传统，才造就了中国画这门文化性极强的艺术，而发扬和光大中国画的高度文化性，正是当今中国画家不可忽缺的使命。因此把理论研究与创作实践重归于一体是非常必要的。
在中国画界切实也存在着一批既从事理论研究又能不间断创作实践艺术家，他们通过理论学术的研究拓展了视野，深造了文化，以此诉谐于艺术，外在形式不断脱变，内涵义蕴日愈宏深，而他们的创作实践亦不断促进着他们理论之基石的筑固和建树的高涨。人们习惯地称之为学者型画家，梅墨生先生即是其中的一位。
多年来，墨生先生正是以其理论和书画创作实距相互结合，相互促进，相得益彰的工作方式，孜孜不辍，近些年来成果愈盆斐然。书画作品多次展出备受世人瞩目。他的书法作品曾获首届全国电视大赛成年组一等奖。绘画作品曾获当代国际水墨画名家展金奖。论文曾获首届美术学论文二等奖多项奖励。出版有《梅墨生书法集》、《梅墨生画集》、《当代著名青年书法十家精品集—梅墨生》、《中国名画家精品集—梅墨生》、《梅墨生写生山水册》、《当代书画家艺术丛书—化蝶堂书画》、《中国书画名家—梅墨生书法》（VCD）、《中国书画名家—梅墨生山水》《VCD》等。著作有《现代书画家批评》、《书法图式研究》、《现当代中国书画研究》、《精神的逍遥—梅墨生美术论评集》等，编著有《中国书法全集.何绍基卷》、《中国名画家全集.李可染》、《山水画述要》、《中国书法赏析丛书》、《当代艺术家随笔丛书》等。
随着成果的传播，墨生先生的学识和艺术愈来愈受到各界的重视，中央民族大学、北京语言学院、北京教育学院、北京广播学院、中国美术学院、北京大学、鲁迅美术学院、中央美术学院皆先后邀请讲学。山东曲阜师大特聘为兼职教授，山西师范大学、河北理工大学聘为客座教授，中国文物学会聘为鉴定专家。他曾一段时间在中央美院任教，近年定职于中国画研究院从事绘画创作，兼事艺术史论研究。
墨生先生的艺术与学术成就赢得了艺术界热烈的赞誉和评价。中央美院原国画系主任张立辰教授说：“梅墨生先生是位年轻而才学出众的艺术理论家和书画家。他的书画作品气格雅静，注重功力与精神内含又有独创，尤其所画山水，笔墨洗炼有情趣而时有奇气，实为难得。”中国美院原国画系主任童中焘教授说：“墨生先生擅山水，共鸟所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以‘拙’，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、浙江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿李若禅诸大家。然章法、结体、虚虚实实，不同凡响。”中央美院副院长范迪安教授说：“墨生君致力通融古今艺境，文、画、书三美能并。其书画评论，缜思缕析，文采粲然，已有多种大著刊布；书法创作更是积累终年，自成逸格，早为同道颂称；今又汇展山水新作，以画会友，堪称世纪更新时节艺坛之丰兆也。”河北省美协名誉主席、画家韩羽先生说：“读墨生的文，赞之叹之。观墨生的书法，赞之叹之。见墨生的画作，复赞之叹之。或问：为何赞叹而再而三？我谓：譬如钟鼓，岂有不撞击而自鸣者哉！墨生，善撞击钟鼓者。”诸家评论之多，难以备举，仅从这些评语中即可看出墨生艺术的成就之突出，大为画坛所推重。
（二）
墨生的艺术成就已为当世所肯定，在其同代人中尤可谓非同寻常，而他所以取得这些成就所付出的艰苦努力，更可谓非同寻常。他出生在河北迁安县这个小城镇他的家庭虽和全国所有村镇家庭一样穷困，却也持存着一脉书香。而他落地之时，正值数亿人挨饿的三年饥荒。在幼小的心灵里即已铭记了人世的艰辛和倔强上进的决心。在祖父辈的引导下开始临习《玄墨塔》贴，凡遇画册、画谱更是爱不释手，陶醉揣摩，临摹至废寝忘食。当地文人刘庚堂怜其好学，留意指点，授以笔法，渐入书学之门。又求教学习小学、古文，而一位被遣返回乡的“右派”叔叔和他处的非常好，告诉了他好多小地方无法了解的知识。后来他又学习中医，学过太极拳术，而这些正与书法国画一样，都是中国文化的载体，少年时代的他，中国文化已在其心中稳扎下根，文革的动乱正好给他追求爱好以自由的空间。18岁时他考入河北工艺美术学校，以他独特经历和文化基础，在同学中专业成绩异常突出。毕业后他先在工厂搞美术设计，三年后又转为记者，而工余之书画创作仍往往是夜以继日。不久又被秦皇岛书画院聘为青年画师。在些期间，他有幸认识了正在秦皇岛北戴河疗养的绘画大师李可染先生，这时他的艺术人生道路发生了极重要的影响作用。李可染先生重传统发扬，重写生研究、重文化修养，重勤学苦修，这些都更激发了墨生的奋发努力。尤其是可染先生高屋建瓴的指点诱导，和伟大的人格感招精神，更使他眼明心亮，意志愈坚，从此献身艺术，一发再不回头。他入中央美院国画系进修学习，又入首都师大硕士研究班研读。在京处陋巷居斗室，粗餐粝食。所至他坚持独立思考，自主专研，学有主攻，理论与技法并进，务实求真而不重虚名，对外语等相对边缘的课程暂缓分心，以至他专业水平出类拔萃而未得学位文凭，居京十年，终于大获成功。前面所举那些成果，以及诸家的评赞，即是最好的说明。
韩羽先生说：“如谓墨生无文凭，打死我也不信。继而一想，又信，黄胄何尝有文凭。”目前我们的大学院校培养人材仍然存在一些不科学不合理处，大学30余门功课成绩，只要门门60分就算合格人材，文凭到手，无论何专业研究生必须外语达六级，方能过关。可是真正的人材只是某些领域方面专有特长，不必面面俱到。而面面俱到而又面面平常的学生，实际上是庸才，而庸才倒是反而合格，中国的教育改革，特别是美术教育，何时才能改掉这培养庸才的战略呢！社会单位用人亦多只看文凭，庸才最易求职，这与学校的庸才战略倒是完全“接轨”的。好在墨生先生在关键处幸遇伯乐们相助。可科学文明的法制社会为什么不能把伯乐们的意见纳入法律制度之中呢？墨生先生总算进入了成功，但他比那些按步就班的同行们付出了太多的艰辛。在艺术文化界类似的情况，又何止墨生先生一人呢！
（三）
梅墨生的画以山水和花卉居多。形式上基本属于文人写意画一类。作品注重意境，注重画面形象与诗文、书、印的统一。他所接续的传统主要是清代大写意诸派，以及近当代大写意诸大家，正如童中焘先生所说的，“山水盖得力于八大，石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染，花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿，李若禅诸大家。”然而所与众不同的是，他对前代诸大家的学习，不是一般地只从笔墨、造型、图式等外在形式上去学，而是力图深入其文化内涵，从本质上去探究。中国画是中华数千年传承的高度文化之载体，而文人画尤为其重要代表之一。为了探究其本质文化，墨生先生遂究心上溯于禅学和道家文化。他的作品中曾署以笔名为“抱道”、“觉予”、“觉公”，即可以盾出他的艺旨与道家、禅宗的联系。他的居室名为“方贺化蝶堂”，显然来源于《庄子》中关于庄周梦化为蝶，醒来后不知我化为蝶，还是蝶化为我的哲学寓言；至于“方圆”则又关联于儒家经典所谓“圆者中规，方者中矩”；“方以智、贺以通”。中国佛教的禅宗，本是大量融入道家哲学的一个宗派，所以禅与道很多地方是相近的。道家所探求的哲学核心是宇宙之道，禅宗们追求顿悟的真如实相仍然是中国式的道。道构成天地万物，也构成人和事，当然也存在于天地万物和人事之中，并起着支配的作用。人可以在万物和自身中认识把握道，这就是“悟”，或称“觉”。长久以来中国古代社会文化是儒道互补的，或者说是道其内而儒其外，称之为“内圣外王”。当今社会条件下，人们研究借鉴儒道禅文化，当然不可能返回到青藤、八大、石蹊、八怪、缶庐的时代，而是以现时代的眼光，重新认识，发现和展现其价值。墨生先生当然也是这样。同时墨生对于西方古今现代文化亦相当关注，他的不少理论观点和艺术想法亦是在借鉴西方文化艺术的同时，获得升华的。倒如他的不少理论阐述即采用了西方流行的‘图式“说，并在绘画和书法创作中有所应用图式观念。另外他的艺术创作中对世界艺术设计领域所流行的构成意识也有所运用。然而墨生的艺术创作的主脉还是导源于中国传统文化和艺术。他重点研究学习过好多古今前辈大师，也对古今不少大师一一进行过检点甚至批评，对前人的成就有所去有所取，加之以实践体验领悟，不断充实和提高自己的艺术文化内涵，从而逐渐形成了自己的艺术个性和特色。
在他的艺术个性中，倾向和追求着高古的品格，他所向往的不是当前的轰动，而是恒久的审美魅力。他在作品中追求意淡，在意淡中寓含浓情。他在作品中追求寂静，在寂静中寓含生动。他喜欢在画中运用简约，形象高度概括抽象，却力求在简约中蕴藏丰富。他惯于在创作中运用朴拙，形象笔墨似乎质实无华，却力求在朴拙中体现精巧。总之，他的作品外示淡、静、简、拙，而内寓浓、动、繁、巧。这可以看出他对儒道禅哲学智慧的运用。《周易》云：“一阳一阴之谓道。”《老子》云：“反者道之动”。禅宗语录曰：“西南看北斗”。事物的发展是凭借于阴阳两极的相生相发的，艺术的表现也是这样。中国历代高古品格的艺术家，大皆都能这样在创作中自如运用，墨生艺术与此传统大旨是一致的。
作者：崔自默 2010-07-28 17:24:49 来源 ： 艺术家提供
作者：崔自默 2010-07-29 10:40:25 来源 ： 艺术家提供
2006-08-12 10:12:49 来源 ： 未知
梅墨生先生是位年轻而才学出众的艺术理论家和书画家。他的书画作品气格雅静，注重功力与精神内含又有独创，尤其所画山水，笔墨洗炼有情趣而时有奇气，实为难得。
—张立辰(中央美院原国画系主任、教授、著名画家)
认识墨生先生，是在昆明园艺博览会上。稍一交谈，辄认其涵蕴颇富，异于时下激噪者。及见其画集、谈艺集，觉此印象之不差.
墨生先生擅山水、花鸟。所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以“拙”，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、石溪、龚贤、渐江，近师黄宾虹、李可染；花鸟则综合八大、缶翁、齐白石、潘天寿、李苦禅诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。《二楞图》、《青山雨霁图》之幻化，《依样》之韵律，《秋山图团扇》，及《山深有古寺》繁而不实，《深山云烟平》满不迫塞，《夏山图》之苍茫清空，《云山几重》之推宕……或经意，或“不经意”，皆别出心裁，非揣摩有得者不能为。墨生先生的画，属传统文人画。余尝言，无文不能作文人画，无功力则不成体；有守、有储，发性情于笔端，笔境兼夺，才为真画。此墨生先生之画所以有异于妄称“文人画”者。
——童中焘（中国美院原国画系主任、教授、著名画家）
读墨生的文，赞之叹之。观墨生的书法，赞之叹之。见墨生的画!乍，复赞之叹之。
或问：为何赞叹而再而三？我谓：譬如钟鼓，岂有不撞击而自鸣者哉。墨生，善撞击钟鼓者。
《随园诗话》有云：“到老始知非力取，三分人事七分天。”墨生，力取欤？天欤？
如谓墨生无文凭，打死我也不信。继而一想，又信，黄胄何尝有文凭。
——韩羽(河北省美协名誉主席、著名画家)
墨生君敏学好求、浸染书卷，长年凝心炼识，养成言辞彬彬。余每与君谈文说艺，均领略其才思，绳引珠贯，评古论今，娓娓不怠。
墨生君致力通融古今艺境，文、画、书三美能并。其书画评论，缜思缕折，文采粲然，己有多种大著刊布；书法创作更是积累经年，自成逸格，早为同道颂称：今又汇展山水新作，以画会友，堪称世纪更新时节艺坛之丰兆也。
余尝在墨生书斋“方圆化蝶堂”得以获观山水多卷，展幅之际，顿觉清气盎然，恍入一片无染世界。其间隐隐或见玄宰笔法、云林气象，但细细品味，决非摭华逐末，只在有形之外。足见其用力于溶化传统诸家，用心于开拓自我情境。所作山水之象，其缘取诸自然，其成运化于心，是谓画理不画景，造意不造形。
——范迪安(中央美院副院长、教授、著名艺评家)
他那些简笔山水，造境空阔，笔墨疏淡，但总能嚼出些酸咸之外的味来。……其着意处多在境界，笔墨与自己精神内涵的同构性联系，即以怎样的图式和笔墨表现他个人的哲思。其山水如是，其花鸟亦然。……书画史论的著述占去他许多艺术实践的机会，但也得缘撷拾了古今名家志道的学问，涵养了他艺术中的内美，升华了艺术的格调，丰富了文思，多了些学者气息，强化了精神性的表现，得乎，失乎，还是歪扫一正着，历史自有公论。
或许有的朋友以为墨生过于执著地“好古”，或以为现代的青年不必如此地心仪“太古”，不能说不对。但我认为，在那现代的急促的呼喊之中，在那急功近利的名利场上，有那么几株古雅的青松倒显出他独异的风神。……墨生的画也不能说没有现代感，正如他的文不乏对西方现代美学的通悟。
——刘曦林(中国美术馆原研究部主任、研究员、著名艺评家)
由心态的平静，而冷静的思考，又由冷静的思考，而将作画转为研究，转为理论探索与艺术实践相结合的实验，是构成梅墨生近几年作品的一个重要审美特征。
正是出于创作体验和学术研究的需要，所以梅墨生的画便呈现出面貌多样，风格富于变化的特点，反映了他对不同问题不同角度的思考与探索。
——赵力忠(中国画研究院研究员、著名艺评家)
墨生于艺术，可谓爱得深沉。他把自己的时间精力，全部投入到诗文书画之中，屹屹以求，从不哗众取宠。重视多方面的素养，使他审美意识上获得了高出常人的立足点，看看他的作品，相信你会感觉到那心源万绪的流泻，会发现那真实不虚的自我。
——王铺(中央美院书法教研室主任、教授、著名书画印家)
毫无疑问，梅墨生是以传统作为其基本底色的，他在以手中之笔执着追求传统文化精髓。从丈寻巨制到扇面册页，每幅画都凝聚了他的智慧，凝聚着他的文化品格与人文精神。
吾以为，淡远之境既是一种高古的画境，更是一种人格的写照。非有不俗的学养，高古的心态，颇难能达此境界。尤其在今日，中国传统文化遭到挑战，人们以文化转型、市场经营为借口放弃崇高，消解价值追求，以形式的鲜亮、技巧的玩弄来展示精神世界的迷失与浮躁，且这样做很能满足时下之需及舆论认可。正因此，梅墨生高标远古之境具有了深刻的现实意义。梅墨生的可贵之处就在于此，宁可为孤独折磨得鲜血淋漓，也不肯依附平庸而失去血色。
梅墨生不喜欢重复，更厌恶抄袭。
——王元军(首都师范大学书法文化所副教授、博士后)
梅墨生就是中国画现代形态下的一个坚定的新传统主义者。
他对传统的执著，包括对笔墨重要性的坚持，都体现出同代人中罕有的勇气和功底，他是在现代文化形态下对传统文人画的一次回溯与礼赞，这种回溯与礼赞的价值，就是对掩遮在现代文化背后苍白与单调的精神含量和文化内蕴的一种反拨，就是冲出西方现代派后现代派种种形态的重围而突现中国画的民族主体艺术精神。
——尚辉(上海美术馆副研究员、画家、著名艺评家)
梅墨生于中国传统水墨艺术用功甚勤，画风追求淡雅、古朴一路。梅墨生作品集中体现了中国传统山水画审美范畴在现代的遗存。其审美趣味基本延续了中国古代文人画传统，在当代美术创作中，仍不失为一道景观。梅墨生是该流派具有代表性的画家之一。
——郭晓川(今日中国美术大展学术主持、美术学博士、著名艺评家)
我很难说清墨生的书画理性胜于情感还是情感胜于理性。他的确是一个善于思考的人，他又极富于情感。我没有问过墨生在创作时伴随他更多是情感还是理性，但我觉得那里面更多的是理性成分，或者可以说那里面更多的是冷静而不是躁动，是一种随遇而安而不是上下奔突，是道与禅而不是儒与墨，更多的是“内圣”而不是“外王”，更多的是对自我的观照与检讨，而不是对人的炫耀与声张。
所以在谈墨生书画的风格时，我几乎不愿说“他是从哪里来的”这样的话，他应该是从他自己那里来。
——王强(中央财政金融大学中文系主任、教授、书法家)
墨生于书，既能造燥险之极端，亦重清雅的情态，小楷《黄庭坚诗抄》可以见证。是篇书作，意欲操钟惑、王宠的笔意，试攀魏晋高标。他心平气和地腾挪毛锥，从容不迫地品味自然平淡之趣，虽然未必达到了真如的境界，但是，其优柔的线条，外虚内实的宽博字态，使这帧作品充溢着羽扇纶巾、轻裘缓带的气度。
墨生的讲求形式美，是有机的将构成观念引入书作的同时，又不违拗书法自身特有的规定性，避免玩弄那些终究在传统的窠臼中翻跟头的形式上细枝末节，我想，这正是墨生的大气所在，匠心所在，也就使得他的作品获得一种属于自己的新品质。
综观墨生的书艺，我以为他的长处在于率真，能变化。率真贵在“真”，变化贵在“化”。他的率真，突出地表现为用笔的简练、劲疾，结字的随机赋形，朝揖擒纵，不假装饰，分明又溢出几分典雅华贵的书卷气息。他的讲求变化，于线条、构形、章法均有异态，同时，著意将中国书法由字成行，有行成篇的传统样式加以大肆的开合，甚至无所顾忌地夸张到极端，从而在章法的形式上结成强烈的对比关系，赋予烂熟于眼的传统章法形式以活泼、生动、新鲜的形式美感，在这美感的创造中，闪烁出墨生个性和智慧的亮点。
既重理法又偏爱表情抒意的墨生，是以其学养、心智从事书艺。
—刘涛(中央美院副教授、书论家)
梅墨生在美学上深受老庄和文人画思想的影响，在绘画上则集中体现在对传统逸格和现代构成形式的双向追求。
梅墨生作品再一次显示出传统笔墨的魅力，其意义不是证明丰富的传统对现代生活的益处，而是表达此时此刻的内心体验并获取自我价值的承认，这使我们对很多人忽视甚至摈弃传统的思维方式不得不产生疑问：究竟应该以怎样的心态和思想去接纳传统并建立新的传统？
他没有将绘画语素从现实物象中独立出来，变成具有观念艺术特征的所谓现代水墨并以此求得现代性，而是在笔墨的重新整合中表现具有现代意义的审美追求。
—韩朝(北京林业大学美术系教师、画家)
梅先生的画，无论山水花鸟，无论大幅小品，最难得清净二字。……梅先生的画很净，不充塞，以其简括疏淡的作品最具代表，从造境到笔墨都任意、空灵、清雅。
—华天雪(中国艺术研究院美术研究所副研究员、艺评家)
在梅墨生的艺术世界里，我们总能阅读到一种诗人般的喟叹，这喟叹是深沉的，透脱着青铜大器的凝重和苍茫以及天舒月朗的清灵和睿智。
—王东声(河北大学美术学院教师、书画家)
“褪尽火气”，很多人如此评价梅墨生之书画。愚以为，此四字于如今之艺术，乃最高评价。
梅墨生书法之妙，止在于其不可言处。他的书法，是轻松地写出来的，而不是努力地做出来的，—这当是书法的本态。
梅墨生为艺，直而挚；梅墨生论艺，挚而直。
—崔自默(《中华文化画报》副主编、博士、书印家)
墨生之治学，今人多以其美术论评之严肃端正、析理透脱而见誉，昔独以其书画作品之博采练达，古朴清新，尤多意外深趣而窃宝之。
—徐鼎一(《荣宝斋》杂志编辑、画家)
梅墨生的绘画，无论山水还是花鸟，均属尚意一类，而且尚简，笔简而意赅，我称其为丰富的简约主义。
他的笔墨境界与他的情感世界已臻于不隔之境。
—康征(《中华文化画报》编辑、艺评家)
（梅墨生提拱）
北京初秋的午后，还有些许闷热。记者在文化部中国画研究院如约见到了梅先生。一副上世纪80年代特有的棕色大框眼镜，一身浅色的中式服装，两撇儿鲁迅式的胡子，这样的装束与古香古色的办公室相得益彰，中国传统文化的韵味便夹杂着淡淡的墨香弥散开来。 梅墨生：1960年出生于河北省唐山市迁安县，1978年就读于河北轻工业学院（现为河北理工大学），1991年毕业后先在秦皇岛市一家工厂工作，后就职于秦皇岛画院。现为文化部中国画研究院理论部副主任，是当代著名的书法家、画家、艺评家。
学艺倾尽所有也值得
旁白：在早年的学艺道路上，走了多少路，拜访了多少人，想了多少法子，梅墨生自己也数不清。
记者（以下简称记）：听说你从小就喜欢读书？
梅墨生（以下简称梅）：那时侯，只要我知道谁家有书，谁家有读书人，不管是在镇上还是在村里，我都会利用周末去拜访。那时候家里的生活比较困难，零花钱好不容易才能攒一点，我就用这些钱买上二斤点心，拜访那些人，就为借几本书。他们中有的被我打动，还破例把书送给我。我现在珍藏的五十年代出版的《辞海》就是拜一位老教师所赐。
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记：在轻工业学院读书的那段日子，对你以后的艺术道路有什么影响？
梅：影响很深。那时候除了听课外，我还在业余时间给自己加课。晚自习是肯定上的。当时学校规定晚上十点后学生必须离开教室，还会有老师检查。每天我都是等到老师快来检查的时候藏在教学楼的角落里，等老师走远了，仔细听听没有动静了再接着学习，半夜才回宿舍。
周末学校没课，我就倒几次公共汽车去老师家拜访，那个时候我通常是这个礼拜去一个老师家，下个礼拜去另一个老师家。赶到饭点儿就在老师家吃了，老师们都挺喜欢我，不把我当外人。
另外，我经常在图书馆和书店看书。记得当时我在书店里看到一本大师的画册，特别喜欢，很想买下来，但是没有钱，每次去书店都会拿着看半天，再放回去。后来书店的管理员怕我把书翻旧了，不让我看了。（笑）不过后来我省吃俭用终于把那本书买了下来。爱书之人必爱买书。当年攒下来的零用钱全都买了书，以至于后来我每搬一次家，都把搬家的小伙子累得够呛。（笑）
从艺
坎坷是历练
旁白：梅墨生从河北轻工业学院毕业后，被分到秦皇岛的一家工厂，后来又从工厂到报社，最后才到画院。几次与艺术擦肩而过，但他都坚持着不放弃。
记：那段与艺术无关的日子，你是怎样的一种心态？
梅：从学校毕业后，老师们都愿意让我留校任教，我没有留下。因为从小喜欢海，就去了秦皇岛，没想到被分到了工厂里。不能去写生，凡是与艺术沾边的都不能碰。那段日子特别苦闷。
记：感觉要放弃了？
梅：没有。结婚后，妻子两班倒，经常是晚上十一二点才下班，每天接完她以后，我都要坚持着练画、写字、写文章，凌晨两三点睡觉是家常便饭。
记：是什么让你始终抱有信心呢？
梅：我热爱艺术，既然爱就没有理由放弃。现在想想，支撑我走过来的就是毅力和恒心。我一直认为，从事艺术的人一定要有坎坷的经历，还有就是恒心和毅力，如果没有这两样，做任何事都会一事无成。
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2009-9-28 09:34
记：刚到北京时，是怎样一种情况？和你预想的一样吗？
梅：非常艰难。当时我借住在朋友的一间书房里，那是个八面透风的小木板楼，冬天连火都不能生，我就一直在那儿写东西，饿了就在摊上吃口拉面，后来有一段时间，我一见到拉面就反胃。这样坚持了一年半后，我把妻子、孩子也接到了北京。我们前后共搬了八次家，最大的房子十二平米，最小的八平米。我父亲曾经来北京看我，一进我家，眼眶就红了，我们那个房子又阴又暗，墙壁潮得往外渗水，白天也要开灯。
记：当时有没有打过退堂鼓？
梅：有过，最艰难的时候我也产生过要放弃的念头，但是最后还是挺过来了。我一直在拼，后来去大学教书，最后到了现在的中国画研究院。现在我的颈椎很不好，写东西时间长了就会疼，头发也白了，这都是那个时候的印记。
我写评论 都是真话
旁白：在梅墨生的眼中，艺术是纯洁的净土，来不得丝毫的污染和虚假。
记：时下的艺术圈和艺术市场有一些不好的风气，你怎么看？
梅：我一直认为艺术与社会是相辅相成的。社会风气有多混乱，艺术风气就有多混乱；时代有多浮躁，艺术界就有多浮躁；时代有多功利，艺术也有多功利。我讨厌庸俗的艺术和庸俗的社会现象。
记：你这样坚持，不怕被人说孤傲、不合群吗？
梅：这些声音我听到的太多了，其实很多时候我都是不自觉的。我不愿意委曲求全，不愿意降低自己做人的底限。我始终觉得自己要有所为有所不为。
记：你怎样看待金钱与艺术之间的关系？
梅：我觉得名利是一个中性词，不是毒蛇猛兽，重要的是如何求得的过程。
记：你是怎样协调艺术评论与艺术创作之间的关系？
梅：我从小喜欢独立思考，不喜欢人云亦云。我写的评论都是有感而发，都是真话。我曾经写过一系列的现代书家评论，那使我声名鹊起但也毁誉参半。我在批评那些艺术家和艺术品的同时是很尊重他们的，在我的笔下没有任何的人身攻击，完全是学理上的探讨，而且我的表达都是很温和的。但即便这样，也让一些人难以容忍。
来源河北青年报
墨 生 的 画p
文/刘曦林Dv&\
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我知墨生，先知其为文，次知其为书，后知其为画。因此他在我的印象里，首先是位研究书画史论的青年学者。他不像同龄的其他风云人物那么热衷于西洋体系的前卫艺术，只是那么静静地，稳稳地沉浸在中国古文化的大海里修行，对民族文化内涵的认知远在同龄人之上，论文水准也决不在科班出身的同龄人之下。别人服不服气是别人的事，我只知道我自己，能从他的文章里得到启发。之后，又看到他的书法集，功夫不浅，却流走于自然，随意结体布局，有创造心手，其风格大体属于传统功底又倾慕汉魏民间书风的现代自由体，或称之为天真派，只以书法抒泻自己的心，宛如书苑里的一株清梅，散发出幽幽文气。
近日他拿了些画照给我看，少有惊的世构，没有咄咄逼人的架势，也没有过分精微的塑形和渲染，却大多耐人寻味。古人论诗是“韵外之致”、“言外之意”、“味外之味”，论画亦然，以“画外之画”为贵，墨生的画其用心处即此。我喜欢他那些简笔山水，造境空阔，笔墨疏淡，但总能嚼出些酸咸之外的味来。比如那《赏心亭》，近处是几株朦胧的春柳，远处置一小亭，空阔的水面上横着一叶无人的扁舟，题记中说：“境由人造，而余画内不欲置人，有则俗”，他在另一相近的画面上又写了“心与船行”四个字，总启发你在想画外的那些物事：为何有人则俗？为什么“野渡无人舟自横”却受到诗人的喜爱？为什么在别人的画里那舟船是载人、载货的工具，他这空舟却是载心而行？为什么有了人却乏了意，无了人却有了心？这是否切近中国传统哲学中的无观、色空观？是否禅家所云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”？古人说：“形而下者谓之器，形而上者谓之道”，这造型艺术又怎样活用那器而不为器用，让那形而下转换为形而上，臻入那道的境界？
墨生的许多小品似或者深于微型册页中的山水，是山是水，却并不去刻意描摹那某山某水，无论是空山无人水流花开之境，还是乱石迸泉白雪覆青之景，仿佛都是他的心迹，都是他的禅思。他并非不能对景实写，他有幸随可染先生下过写生的功夫，许多景语也得自于造化的启示；他并非不讲究笔墨，他研究过董其昌的空灵与禅学的关系，确曾心仪程邃焦墨世界里的清逸，时时叹赏黄宾虹深厚华滋中的内美。但其着意处多在境界、笔墨与自己精神内涵的同横性联系，即以怎样的图式和笔墨表现他个人的哲思。其山水如是，其花鸟亦然。予见其花鸟殊少，只是几幅顺手牛来的案头小景，杯中梅枝，画上替兰，盆植绿叶，都是衡其案牍劳作的媒介。或画荷，寓“心与同凉”之意；画莲蓬，表“实而不华”之性；又在一枝寒梅上，悟“无笔墨痕”之境，既从于他的心，又从于他的思。不是说他的笔墨技巧就一定高于那些已经鼎鼎大名的专业画家们，但他的笔墨里确比一般专业画家们多了许多的文思、哲意和画外之画，或者说别有一番滋味，恐非过誉。书画史论的著述占去他许多艺术实践的机会，但也得缘撷拾了古今名家志道的学问，涵养了他艺术中的内美，升华了艺术的格调，丰富了文思，多了些学者气息，强化了精神性的表现，得乎，失乎，还是歪打正着，历史自有公论。
墨生的书画空、静、清、雅，仿佛和流行中的前卫艺术大相径庭，他那“山静如太古，心清无尘滓”的抱道信条与他繁忙紧张的现实生活节奏也仿佛是个悖论。他说他有强烈的创作冲动，但不得不爬格子到深夜，到凌晨，为此也十分痛苦。同样以爬格子为业而未死了那书画创作之心的我对此颇多同感。由是，他如何衡其心、养其性引起了我的兴致。他在《盛夏图册》的题词中说：“外缘虽热，内境清凉，余定力尚可乎？”这是自问，也是自定。我以为这定力是他解决矛盾的枢纽，他是有这定力的，且这定力远非几年之功。渐渐地熟悉了，我知道他幼年从家教中承继了一脉书香，少年时代曾拜师习古典文学，还练过内家拳，后有缘得遗贤宣道平艺术启蒙，得李可染谆谆教诲，进京后广交师友，自修文史哲，研究书史画论，更独钟情于中国古文化的博大精深和相互参悟。他说他庆幸这“驳杂”，实际上他是得益于中国文化的深厚底蕴和整体修行，还有以平常心处平常事的修行心态。由此道冶艺、修身、养性，钝根也会修成正果，更何况天才颖慧的墨生呢。
或许有的朋友以为墨生过于执著地“好古”，或以为现代的青年不必如此地心仪“太古”，不能说不对。但我认为，在那现代的急促的呼喊之中，在那急功近利的名利场上，有那么几株古雅的青松倒显出他独异的风神。更何况大多的青年过深的迷恋于西方式的现代，过分地轻蔑了中国的古文化，还有不少的长者只在艺术的浅层上浮游，不知文思为何物，墨生的特立得行正可以弥其不足，正可以发人深省。墨生的画也不能说没有现代感，正如他的文不乏对西方现代美学的通悟。他以后怎么走是他自己的事，别人也未必都应该像他那样治学和为艺双翼齐飞，但“画者，文之极也”的古训却是所有艺术中区分画匠和艺术家的不易的界岭。没有人能阻挡社会和艺术的日趋的现代，但中国可能有中国人的活法，中国艺术的现代将从中国古文化的大海里扬起中国式的风帆，墨生的那叶静寂的小舟说不定正承载着他那颗汲古出今的心
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1996年12于散心斋
2006-07-11 10:11:50 来源 ： 未知
作者：苏高宇
去年，为陪朋友，我回了趟张家界。缆车快过半山腰的时候，看见对面一刀截的石壁上笔直地矗起一条松树，神完气足。当时我就想：不对，周围全是死硬死硬的石头，严严实实。连一隙缝和一小勺土都没有，它从哪儿生根呢？
我是对自然科学缺乏常识的人，疑问一浮起，马上就散了。后来，不知道为什么，已经是返京后的一段日子，在一个地方遇见了梅墨生先生，脑子里立马又回想到这个问题，而且很吃惊；见到梅先生，怎么会想起故乡的松树？“岭树重遮千里目”，他和它之间并没有“目成”的快感，谁也没见过谁，有什么关系吗？
这当然不会是因为见了劲松，便想高人，我没有这么高的境界。现代人都没有这么高的境界。我仔细想了想，认为可能是因为环境------—致的不协调的生长环境，才让我产生了两者之间几乎没有道理的联想。我觉得，松树从一壁光山上拔起来，是让人看了秃；梅墨生从我们这个时代的眼皮底下透出来，也让人看了秃。“秃头秃脑”，是我老家责人的一句话，意思是无根无据、没头没脑的。但是，秃头秃脑松树(当然也可能是别的乔木)就从不该长的地方长出来了。秃头秃脑梅墨生已经成为梅墨生了。我呢，秃头秃脑就由它而想到了他，而已。
布封说过，“风格即人”。是的，要硬拽着梅先生这个“人”往我们天天所讲的信息化、全球化、一体化的大环境里填(如填北京鸭一样填)，是感觉“秃”了一些。有如文章开头所说的孤松。所以，有人说梅墨生是个假古人，对，也不对。对，这是连他自己都不欲否认的，比如：无画处皆成妙境，此古人所标榜，心所向往矣！然古调今人不弹也。(1996年题(双鱼图))
虽不能至，心向往之。态度已经很明朗了。
说不对，也对。比如：
……画史上流派众矣。觉公(梅先生的号)所涉者不一，但期师古不泥，所尚食古而化。(2003年题《双松图》)
又曰：
余所求者：打通古今中西理法。(1998年题《山水扇面》)
“打通”一说，固为钱钟书先生所倡言，以为非才富、识高、学厚不能办。
则-------
我也不简单地认为“凡是民族的便是世界的”。(《梅墨生论画》见2004年《美术向导》第六期。以下简称《论画》)
这样看来，要随便把梅先生界定在一个什么线上，难。可能他自己也说不好自己。但是他能把握自己。能把握自己的人往往是具有独立思索才能的人。比如：
我是一个自学的人，当然受到不少前辈或同行的点拨与启发，但始终自持一种己见，……“一虽曾仰承如李可染先生等名师指教。仍重视自省自悟，凡事要独立思考，绝不盲从。(《中国名画家精品集·梅墨生卷·自序》河北教育出版社。2003名以下简称《精品集·自序》)
——自省自悟，绝不盲从，必有一己之信念：
我坚信，没有信念的艺术家不会传世·(《论画》)
当然，我也坚信，不是所有有了信念的艺术家都会传世。那么：
坚信什么又十分重要。(《论画》)
坚信什么呢？
中国画是中国人的人生态度和文化理念的反映，因此，我一直以为“中国画得姓中”。(《论画》)
他坚信中国画站不改姓坐不改名，应该把胸脯挺起来。
而且：
所谓“国际化”者，不知以谁为标准？如谓“舍我从人”便是“国际化”，我并不信奉此说。(《论画》)
事实上，近百年来中国画坛的一堆纠纷，无非起因于继承民族传统与接受外来(主要是西方)影响这两者之间的磕磕碰碰。接受外来影响有不可回避的历史原因，也包含着一类画家的主观情志，还掺杂着一些别的什么。所以梅先生有梅先生的隐忧—
在“国际化”风潮下，最需警惕的便是殖民文化的心理作祟“论画))
“国际化”风潮大概只有在“国际化”的今天才会高潮迭起，但是关于“殖民文化的心理”，在中国文化的长河中就应当不只是隐忧，早己为显患矣。就像世世代代的艄公铭记在心的暗礁一样。先贤们在这个问题上姿态大抵是坚毅、从容、亦可爱。较明显者如蒙元的时期。—段克己说：“别来几度春风换，标格而今似旧无？”刘因说：“只恐江南春意减，此心元不为梅花”。几度春风过后，“此心”能在彼心们里面仍然一漾一漾的，如涟漪，依的当是“标格”。“标格”原是无价的。赵承旨为众所不许，大致也是因为”标格”当是不如旧，或者婉转了一下，就跟弗吉尼亚·沃尔芙说的，“此心”已经长满了一沓一沓的纤维。没有知觉的心灵，是画素描时用的模具，可以随便地移来移去。
当然，以目前的情状，因为面临的是整个地球，这个“大环境”已经远远地超越了百年前的“九州”，相对而言，“殖民文化的心理”兴许将变得更复杂一些，就像面对空气里的细菌(感染了还不容易发觉)，“警惕”一些是对的。但我相信感染的面积不会太大。心，可以担着，但只能担在心里；如果把一颗好端端的心提到了喉头尖上，坏了。
艄公是不会因为有了暗礁而中止出行。熟悉了暗礁位置的艄公会一路浩歌。
梅先生在自己坚信的道路上静静地走着，已经走了几十年。一路没有浩歌(会不会就像我在另外一篇文章中所说的：“他只是不愿意为自己的歌声而歌唱？”)。有时，还会瞅着自己的影子发出一点轻微的叹息，有如圣约翰·克里斯朵夫跋涉在自己的河洲。更多的时候，他会清了清嗓子，说一些他认为应当公开出来的话—
春风在一枝，意趣漾双翅。非是我爱古，信笔师和之。(2002年题《春风在一枝》)
等于说，信步在饮食一条街上，挨个的有麦当劳、肯德基、必胜客、面爱面……。但是，悠着悠着，悠着悠着“我”端的就掀起茶碗来了，有什么办法呢？
久之，在别人的眼里，梅先生就变成了炉火纯青的“老土”一个。 “土”得就如同他笔下的那些林和靖时代的梅花、杜工部才见得到的茅庐。在遗世独立同时，他，好像也被这个世给“遗”了。“相忘于江湖”。
钱穆先生在他的《人生十论》中引美国心理学家詹姆士之言，以为“人”可以三类分。第一类为“肉体我”。“此我之一切，均属物理学，生物学，生理学，病理学即医学所研究的范围。”皮囊。第二类为“社会我”。“人生……加进了社会，便和社会发生种种的关系。”一心一意，唱“好了歌”。第三类为“精神我”。“这一我，既不是肉体的我，又不是由社会关系中所见之群我，这是在此肉体我与社会关系中所见之群我之外之一我。而此我，则只在我心上觉其有。而此所有，又在我心上真实觉其为一我。而这一种觉，则又是我心自由自在地有此觉。非由我之肉体，亦非由于外在之种种社会关系，而使我有此觉。此觉则纯然由于我心，因此可以称之为心我……”
我很想问问梅先生“觉公”一号的来历。不知道他曾经是否注意过钱著中关于“第三类”人的“觉”说。但是可以坦率地说，我在笔录这段文字时，心里有点痒痒，觉得是有一只很温润很聪敏的小虫虫在挠，一阵一阵的惬怀。我不能妄断前辈先生此一“觉”说实特为梅先生而设，但我可以认定此种“觉”说乃特为天下之罕有“心我”之别才(如梅先生者)而发明。因此，我以为梅先生之不为世人所理解，症结在世人—同道、批评家、一部分读者。不在梅先生。梅先生乃是在“肉体我与社会关系中所见之群我之外”别立“一我”。惟众目燎乱于霓虹灯，轻了钻石的光泽，无他。
故此，在梅先生来说，纵远“群我”而近“心我”(使有“此觉，’)，然“我心”则终究是自由的，是快乐的。
我之不关心拙作之新旧，如我之不关心衣饰饮食之贵贱，但以适身爽口心满意足为用。(《论画》)
原因在于：
艺术之生发处只在生命之文化表达，余则其末。(《论画》)
不是么？
梅先生之于画，山水最见匠心，花卉其余事。这是大家共同的意见。我不这样看。我认为他的山水和花卉就如同《春风在一枝》里面的两只蝴蝶，白是白，黑是黑，着墨不同，但各有各的姿态。“意趣漾双翅”
我很喜欢《白梅图》(2001年作)。我怀疑梅先生的宿世是不是梅花的前身。一些女作家在认识《边城》里的翠翠过后，就提出疑问：沈从文明明是一个大男人，他怎么可能把女人的心思揣摩得那么丝丝入扣？女人没有秘密了。《白梅图》也给了我同样的感觉。画幅小，又不像是刁、家碧玉；精致，反而让人想象起谢道。那样的风韵。我也喜欢画梅。读过历代的各式梅花。还能隐隐约约地区分一下江南和江北的真梅花的气味。但是见了《白梅图》，我算是真的认识了梅花。
托尔斯泰在写《伐木》的岁月，有幸读到了屠格涅夫的《猎人笔记》，后来，年轻的作家在日记中认真地写了这么一段心得：“不知怎的，读了他这作品之后很难动笔了。”我想很多花鸟画家在读到《白梅图》以后，也很难下笔了。
我也喜欢《白梅图》的题识：
—明月孤山处士家，湖光寒浸玉横斜。似将篆籀纵横笔。铁线圈成个个花。元陶元仪句。觉公以古法作白梅，所寄寓者—默然也。时辛巳秋阳晴窗独坐。
嗯!那么好的天气，独坐干什么？静思。梅先生是以为“人生所贵在静、净二字”的。心里很清爽、很洁净，然后坐下来，静静地思 考一些问题，夫奚不可者？
静思多益。很多很好的话(画)题，都是通过静思过后，像吐葡萄皮那么一吐就吐出来的，像齐白石晨起后—“一挥”。
《白梅图》是寓言。
梅先生很多的花卉或山水都是寓言。
比如——《深壑松战图》(1998年作)：
人问松可战乎？余谓：可战。不闻昔日禅语有谓：“鸟巢沧海底，鱼跃石山头”？
又谓：“火中莲花，雪里芭蕉”。程青溪谓：“意高则笔简”。诚哉，斯言也。余深然之。——以此语乃中国画之点穴语也。
画为条幅。自上而下，蜿蜒一溪。有松十余，缘岸而立，参差横斜，修短不一。俯溪自顾，一片零丁……
这是在说什么、画什么呢？画人，画“我心”的一种恍兮惚兮的境界，“言为心声”。
再如《一帆风顺图》（2002年作）
《一帆风顺图》是江南的江滩，江南的风和帆，而且可能是秋江景致。梅先生是熟悉江南的。画里有飞鸟二、巨石三、古木五、帆影一。江岸是残的。残而平。整个画面的意绪都异常异常平。让人产生一种想去“凝伫”的心情。我想这样的景致应当有“外师造化，中得心源”那样一分意思。是属于梅先生“心我”里的一角圣境。“是真赏者知心绪。”(梅先生句)
谁不想一帆风顺呢。
题曰：
江滩舟风顺，坡岸无人寂：早夏山水青，闲鸟自来去。
若有人问：为什么不说“闲人”自来去呢？我也不禁要问：如尔等闲人，来去作甚？(那么清凉的地方，会憋死你的。)
“画即化也”。如梅先生所言，他有很多画都在求“化”着的。他画《偶然的风景》(1997年作)——
偶然的风景，不成意思的山水。
然则何谓“偶然的风景”耶？它在何方？
——山水实非山水，山水不过一心象境界；花卉实非花卉，花卉实乃种种意绪情 思。(《精品集·自序》)
渐江有谓：
坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉，倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。
黄大痴云：
画，不过意思而己。
偶然的风景，捉不住名字的梦影，滴着意绪和情思的露珠的花卉，真美!
是的，画—不过意思而已。
梅先生的画始有渊源，终存“心我”。
他没有挤进过什么了不起的学府，不知道兑在那些很宽敞的教室里的一些很狭窄的趣味。
他读的大学叫《芥子园》。由《芥子园》而胡佩衡，尔后即贺天健、陆俨少，再列到晚年的李可染门墙。以现在的文化环境及他个人的年龄来说，这路子实在格外老套，如串老北京的胡同，曲里拐弯，费劲。但是胡同能给人一种天然的纵深感，有很磁实的历史沧桑意识。出生胡同的人就矮人一等么？许许多多的人不就是那么一脚砖一脚瓦地从胡同里踏出来的。从胡同出来的人深沉。不狂妄。
最近，在贾平凹先生的一本新著上，我读到了梅先生的一段文字：
也许人不难于不说话或少说话，难在不说话或少说话而又让人觉得说了更多的话，或者更有意思在。(梅墨生《简的意》。见贾平凹《语画》第116页。山东友谊出版社2004年1月第一版)
他在表述一种治学的姿态。一种窍门。
他学传统用的是减法。
这是否有些违背常规？未必。随便翻看一些什么专业报刊之“人物介绍”，不论少长，提及师承，都称集上下千年万人之长，神仙鬼怪咸收腕底。我不信这样的鬼话。我没听说过一个人能孤独地干掉一桌满汉全席的。能吃挣一只烤全羊就足以载入吉尼斯世界纪录了。这听起来太可怕。一个人走南闯北(如同泛舟在传统的文化长河里)，他可能会结识形形色色品貌不同的朋友，但是没有人敢当着天下人夸口：我的知己满天下。知己是自己的影子，“人生得一知己足吴。”多不可得。
如果说，XXX学画得到了XXX的一些精神，这是对的，有这样的可能。白阳、青藤、石涛、八大，都是明清时空的星子，各有各的光辉，你只能紧挨着距你—性情、眼光、胸襟近一些的人学而时习之，吸取他某些或某一点好处，然后变通，如是就行。
梅先生之于师辈、之于传统，很像西南地区的人捡枞菌，手里捏着一个竹耙，有条不紊地往松针堆里翻，翻到有用的，就随手甩进背篓，抿嘴笑一笑；不适合吃的，想也不想就走过去了。他的眼光是宽，但是在他画里若隐若现的身影(清晰与不清晰者)只是几个人也。陆俨少算半个；李可染算半个；黄宾虹是躲躲闪闪的；弘仁也算半个；元四家里除了吴镇，余下三家是飘飘忽忽时不时地在他笔下显一点英光，但都很微弱，像萤光。别的，我就说不上来了。尽管他自称还受过程正摆、傅青主一类的影响，我看都只是在他自己的感觉上，纸上无痕。这说的是他的山水。花卉呢，依我看，齐白石、吴昌硕，或吸收了一点章法，或纳入了一点静气，大类的应该还是陈白阳。得陈之古意。梅先生作画强调古意，一意高古，这跟他的取法是有关系的—他取法乎远。山水主弘仁，花卉似白阳，所以跟时人有殊。别人在北京开羊毛衫店，进货径往大红门批发市场；他呢，一口气就直接从内蒙拉来了一个车皮。这是他的聪明处。归根结底，还是因为“静、净”。他没有“群我”那么忙活。他有心情有时间去做一些不温不火的事情。吾人办不到。
须说明的是，梅先生的学陆俨少，专拣着陆的通脱处学，得其气脉清畅。他学李可染，大致是借可染先生的手段，架起了从艺术的传统通向自然的艺术这么一座桥梁。这桥梁在可染先生那里原本是钢筋混凝土，在梅先生腕底则庶几板桥矣。前者可供万千行人鱼贯往来，且无碍观瞻：后者则唯性情中人可以踽踽独行。这是我在读了《梅墨生写生山水册》之后的一点意见，是耶非耶，且待时日。
我在写这篇文章的中间，不断地被一些繁杂的俗事分心，时写时停，像是电视转播出了故障，思绪的荧屏老是一闪一闪的，讨厌得很。梅先生说过，没有吴昌硕的书法，便没有吴昌硕的画。我以为这话移用在他自己的身上，亦贴切。本来，按计划我是应该向读者诸君认真介绍一点梅先生的书法的，因为就在此前我业已读过了一批平日不大得见的梅先生的书作，都是从几十年情绪的池子里浸泡过的，品起来安逸。时间不许，我只能借张宗子之语打个圆场：“惭愧惭愧”—非徒遗憾己矣!
（梅墨生提拱）
作者：佚名 2007-06-05 10:25:37 来源 ： 雅昌艺术网专稿
作为近年来非常活跃的青年美术评论家、书画家，梅墨生的在美术领域的建树越来越为人们所关注。他的诸多理论文章和书画作品，都具有鲜明的个性特征和高妙的艺术品位。在当今整个文化领域不乏喧嚣躁动的时代，梅墨生精心缔造着自己淡雅而超逸的艺术世界。他擅长山水画创作，偶尔也作花鸟。他的作品简淡古雅、恬静自然，用最简炼的笔墨语言表述最直接的人生观念，落笔见性，直抒情怀，令人回味无穷。
梅墨生幼年从家教中承继了一脉书香，少年时代曾拜师习古典文学，还练过内家拳，后有缘受宣道平艺术启蒙，得李可染先生谆谆教诲，广交师友，自修文史哲学，研究书史画论，更独钟情于中国古文化的博大精深，十分重视对传统文化的深入研究和领悟。
二十多年前，酷爱书画的梅墨生从文革焚烧四旧的大伙中抢出一本《怀仁集王圣教序拓本》，仿佛具有某种宿命的意味，而此后他对传统文化艺术矢志不移的执着，似乎都是这种宿命的驱使。
梅墨生始终认为，只有深入到传统文化的深层，才能更加贴近艺术的本质。因此，在他的创作思维空间，始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起了自己的审美理念和绘画图式。
面对中西艺术强烈碰撞和商业大潮的冲击，身处大工业文明的紧张生活节律之中，人们更需要一种精神上的愉悦和松弛。梅墨生尤其钟情于那种自然山水空间的精神往来，他喜欢只身走进深山幽谷中去写生、体验，面对山川大泽，谛听木英开落、鸟兽啼鸣的天籁之音。他不懈地探求着从山水自然到精神愉悦的可能，召唤着神秘而清晰的自我意识的觉醒，从而获得精神的慰籍和情感的满足。并进而将这种体验诉诸画面，愉悦着每一个观者的心灵。
梅墨生的绘画是一种思维的表达方式，画面上充满了他对绘画的认识理念、审美观和哲学上的辨证观。他作品中兼具南派山水的清新雅致和北派山水的雄浑苍茫，强调对田园生活的素朴追求。他着力强化了八大山人、石涛、董其昌等人的高古灵秀特征，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画面的形式美感。他所做的，是在现实感悟中探寻新的表现语言。他画中山水云树的皴擦点染都是传统技法的再现，但是，他依据自己的艺术感悟，将传统的绘画语言符号进行拆解和重构，来标识一种现代意识和艺术主张。因此，他的作品无论从笔墨技巧、造型特征、画面构成等各方面，都在传统的底蕴之外，体现出不同凡俗的现代特征。
梅墨生的诸多山水作品，是山是水，却并不去刻意描摹真山真水。他并非不能对景写实，他有幸随李可染先生下过写生的功夫。他并非不讲究笔墨，他研究过董其昌的空灵与禅学的关系，时时叹赏黄宾虹浑厚华滋的内美。但他的笔墨在表象的技巧之外，多了许多文思、哲意和画外之象，别有一番滋味。他并非站在当代人的立场上描述当代的环境，而是站在过去或远古的时空中看现代的人和自然的存在状态，通过远距离观察当代，产生一种对时光的感叹和忧思，对远古自然的依恋情怀。因此梅墨生的作品中，有一种淡远、平逸的美感，一种娴静、幽然的情愫。走进他的艺术世界，仿佛走进了一片充满人间美景的桃花源，格调明朗健康，素朴空灵。没有肆意霸悍的习气，也没有无病呻吟的短小情怀。仔细品读，犹如一杯清茶，爽然滋润，回味悠长。
梅墨生作为一位青年学者，其长期以来对艺术理论的研究，对他的绘画也有相得益彰的影响。从他的书画作品中，我们所品读到的不仅是精致的笔墨情趣，也分明可以感受到他睿智的理念与思维。他对传统的定力，包括对传统笔墨精神的坚守，在纷扰的当代画坛，表现出可贵的冷静与沉着。而在这种冷静与沉着的背后，我们分明感受到了一份深沉而隽永的精神含量，一股儒雅内在的文化气息。
萧萧几缕墨，落落古风生
梅墨生艺术赏析
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刘波
一直以来，从学院教学体系中所感受到的一切成功的经验和失败的教训都促发我思考两个问题—中国画的高级状态能否以及如何被有效传承？也许这个问题还不足以我今天的学力和经历能够获知一个完美的答案，但思考着、探索着，在过程中体会无穷的意味。
我曾经在结束本科生活、进入研究生阶段，负笈远游，上下求索，拜会代表性画家、寻访中国艺术的代表性留存，以此来参究大学所掌握的知识。综合性院校，能够给与我宽博的学术和文化视野，这一态势对我的思考和实践襄助甚大，他不仅仅把我引领进入一个五色斑斓的文化的海洋，在这里，文学、哲学、历史、数学、化学等等学科高端人才的汇聚和传道，给我提供了进一步接触各个领域形上思维的契机。同时，他还提供我思考、比较和提炼一个人才成长的多种不同范例。当我综合起来考量，我感到现代教育制度，对于培养理工科人才当行之有效，而对于主要依靠感悟和体验的中国文学艺术来讲，教学中似乎还有值得商榷之处。
在中国文化和艺术的领域，我们很难预设一个目标，驱遣所有的学子去追逐。他需要的，是一种不期然而至的灵感和灵性，一种长期浸淫濡染、深入玩味的体验和感悟，一种明确无误而又难以言传的审美感知。在这一点上，中国古代书院制度似乎是行之有效的手段，乃至于近代马一浮先生毕生践行书院制度。但现代社会对于人才的需求和认同也不能允许这样的制度存在。
综合起来讲，中国画所需要的根本方面，不是科班与否，不是技术的扎实与否，乃是一种心灵的修养境界和审美意趣的高低。而要达到这些目标，仅仅靠学校教育是不够的。
梅墨生属于这样的不期然而至的存在，他没有上过任何的美术学院，受过所谓的科班训练，这一条被业内广泛诟病的因素，在他个人的艺术道路上似乎并没有产生任何负面的影响，反倒是在他左冲右突、上下求索的历程中培养出一种不拘门户、不守成法的自由和酣畅。比起许多斤斤于某家谋派、自诩某学院体系的一般画家，他的状态似乎更加天然具有一种开张的力度和丰沛的元气。他因为没有某一具体的学院体系的拘束，在自己对艺术的探求的道路上，可以因着自己的研究和实践的需要去拿来。书法、绘画、武功、文学、哲学、民俗等等，都成为他铸炼人品画品取之不尽的源泉。
梅墨生艺术的经历，不期然暗合于中国画艺术的某些生成规律。譬如他早年的书法和理论的修养，虽然不名其画家身份，而具备了书法的精湛体验和理论的系统梳理和深入研讨，更能够在中国画的创造上显出一种强劲的生命力，因为，中国画所讲求的不单单是对自然物象的准确刻画，或者进一步讲，这里的准确也包含着一种非同物理精确计算，它乃是一种诗意的判断。诗意的判断首重心灵的摩荡，没有书法的精纯和学养积淀谈何容易？
梅氏对于前辈画家如潘天寿、李可染、齐白石、黄宾虹、陆俨少、赖少其诸公都有精深的研究，不仅仅停留在理论状态，更能放手抓取，各家的优长都能根据他个人的理解和判断纳入麾下，运用毫端。当前画界，论者动辄以“创新”相恒，殊不知求脱太早终难成其大器。“近三十年绘画成就展”表明一点：如果没有丰厚的精神含量，单纯的形式和语言之“新”不能行之久远。那昨日花样翻新之作，三十年后一看，居然显得非常陈旧；过去所画的工农兵“高大全”形象铺天盖地，今天看来恍如隔世，没有一个形象被我们记住。而顾恺之的人物、宋元山水，虽历千百年而弥新。其中道理，正可以深入玩味。梅墨生正是有多年的寂寞自守的体味和浸淫，得以用一种相对从容裕如的姿态来接纳他所心仪的前贤。为其日后的独造和开拓夯实基础。
进行理论的探讨，需要的不仅是学养的丰沛，还有思维的严密。这方面的长期训练，对于中国画有什么助益呢？梅氏在自己的艺术创造上有明确的注荃。感性的引领固然是一个艺术家必不可少的先决条件，然这种感性倘没有一个相对严整而宽博的理性精神贯注其间，究竟引领到何方，恐怕创作者本人是一头雾水。我们欣赏历代大师的创作道路，惊叹他们绝伦的天才之余，我们还折服于他们对于理想目标主动探求和为此而广采博收的明智。
梅墨生没有成名太早的拖累，没有出身名门的荣耀，这些对于一个智力和毅力都平常的学画者来讲，似乎是一种致命的缺陷，但对于一个对艺术永怀虔诚的学人来讲，倒不啻为先天的一些有益的补给。他可以让人丢开一切的障碍：名利、所知、烦恼，而用一种朴素、豁达的襟怀向生活和自然敞开。直到今天，梅氏依然保持着作为一名画家和学者所应有的探索、学习的强劲后劲。需知大部分处在他这样年龄和成绩的艺术家早已固守一隅不复有进取的诉求了。我以为这种状态的保持，与其说是梅氏对艺术永不休止的渴求所致，毋宁说是他从始至今自觉不自觉把自己放在一个相对孤立的位置上，从而能够清醒面对周遭的人事和毁誉。
学习，对于从校门出又进校门的一般学子来说，好像天然合理的一种人生方向，生活没有也不可能给他们提供选择的机会和理由。当一切预设的功课修学完毕，似乎对于未来的事业酬躇满志。然而，一出校门往往遭至各种各样的挫折和磨难。这是一种习见的被动的学习。梅墨生的艺术道路，与之迥然不同，他没有被动接受的无奈和困惑，有的却是对前人创造拿来主义的主动。而且，更为重要的，是梅墨生始终处在不同时期艺术思潮风云变幻的境遇中，这一点促发他始终坚守着“学以致用”的信条。在对“八五”思潮进行系统整理和反思的过程中，他曾经深入研读西方的有关论著，同时，以一个空所依傍的孑然之身，轻装上阵，对一切固有的价值体系进行究诘。一个学人，不是钻在故纸堆中讨生活，而是豁然心胸，对待最棘手的时代的课题，这种真切的感知和强劲的动力最能使人保持一种对知识虹吸鲸饮的气度。
梅墨生具备纤细而入微的心灵感知，从他不时发表于报刊的散文和随笔中可以知道。一个能把自己的生活细节一一收入笔底并且赋予一种诗意的描绘和解读，把一己的感受升华出来，这样的心灵和笔墨，自然不仅仅是训练所得。他更来自于先天的禀赋和生活对一个人情操的陶冶和励练。过分热闹的人，可能生活元素的过分多元会冲淡其对一事一情的深入体察，也会让一个人的心灵局限在事物的表层不能移易。那古今中外一切的应景之作，不乏词采的华丽和铺陈，不乏章法的锤炼和精巧，但不能感动的原因，还是没有个人的独立思考和价值判断。梅墨生难能可贵的一点，是他的书法和绘画，都不以巧媚精工取胜，甚至有一些不合时宜的清寒和稚拙。然而这些表象的内里，却满含着他长期浸淫濡染的顿悟和通脱。一个具备多种能力的巧匠，反而忍心割舍一切花里胡哨的表面文章，那其中必定有他君子务本的价值判断。因为，衡量艺术高低的标准，从来就不是从单纯技术的层面上来的。相反，过分的炫技如果没有超迈的天才作为底蕴，反倒会流于一种庸俗。
与之相对，过早求脱虽然是许多才疏学浅者的陷阱，而能高标独树，必然有大的才分和胸襟在托举。傅抱石、张大千成名很早而能润之以学养、识见，终成大业，齐白石、黄宾虹，六七十岁尚无个人独运之面目，而能以毕生的修行在晚年一超直入，奔赴绝尘。此中奥妙，人各禀其情，各擅其长，殊不可强求。
梅墨生知道自己的天才，他非常清醒地意识到自己能干什么、该干什么。这种清醒在画家群体中比较少见。大部分人不是过分自卑，见了名家就盲目崇拜，就是过分自负，见了名家就忙不迭诋毁。这种清醒来自对自己才学的客观评判和对历史、现实状况的深入把握。知道历史上曾经有过多少山头，各自的高度在哪里，而自己又具备哪些特殊的资质，而自己将要突破前人、有所独造的方面又会是哪些。有了这些判断和知见，对于一个画家来讲，不论是多小多老，他都堪称不惑—不惑于外界的毁誉和干扰，专注于自己的追求。
这种不惑，换一个角度讲，也可以视为佛家所讲的“定”，须知，“定”的前面需要有“戒”的修习，否则何来“慧”的生成？对于绘画领域来讲，那就是对于名利的妄念必须根除。清醒知道自己的当然不属于这一类。那可以叫“当仁不让”。但对于大部分并不是十分清楚自己的画家来讲，一种默默的、勤勉的进取还不失为一种弥补笨拙的方法。孔子所谓：好学近乎智，力行近乎仁，知耻近乎勇。其实，能够做到这三点，庶几可以接近圣人的状态。处在今天的画界，有的是性不好学、力不能行而又自视甚高之辈。梅墨生的困惑和不惑都来自他的清醒，他清醒地知道自己的位置，也清醒地意识到一些不学无术者对名利的追逐和痴狂。这就是梅氏往往在公开场合开罪于人的缘由。我不欲为梅氏辩，外界对其争议自然有见仁见智的理解。但梅氏的可爱之处似乎也就在于此，作为学人，他实在没有八面玲珑的应对能力，也不需要有这样的应对能力，甚至，应该本能拒绝这样的应对能力。对于当事人，如果抛开一切世俗的干扰，倒是应该认真考虑一下梅氏对艺术批评的本身。
从梅氏对于美术人事的论说来看，其持论倒可以见出一种少有的圆融和客观。“执正以驭奇”，这一句古语，正好可以用来评判今天论家的作风，如果不是用冰霜之操自励，用切磋之谊论艺，那一切的褒贬还有什么价值呢？梅墨生的理论，建树在他对于艺术实践的深入体察基础之上，这方面来不得半点虚假。没有真知，就不会在艺术上有真的创造。在探求艺术、学习前人今人经验的基础上，梅氏进行了理论上的梳理，这样的理论，就是“知行合一”的“知”。
经过多年来上下求索的积累，梅氏心气渐趋平和雍容，对于艺术界的种种现象也多了一份无奈的“通达”。不论是他主动看淡了一些事情还是社会对他有了相当的认知从而少了许多苛求，总之，这种平和雍容来得恰逢其时，正当梅氏艺术从吸纳前人、搜尽奇峰，融会贯通从而放手独造之际，他能够用这种精神来面对周遭，就会同一切不必要的烦恼隔离，也也会引领自己进入一个相对宁静、沉潜的内心世界，只有在那里，繁华、孤寂、声名、毁誉、古典、自然、艺术、生活的一切纷争才能够最终归于宁寂，留下的，是一个作为艺术家安身托世的根本—他独特的空所依傍的创造和承载。
书法
梅墨生论王觉斯书风中提出“端正典雅”的审美标准，这一点在梅氏本人书法的实践中可以称为他始终一以贯之的追求。他虽然对现代艺术、现代书风有相当的了解和研究，但自己却独持己见，以中国书法传统的精神向度作为自己的座标。梅氏书法另外一个特点，就是他对“心”的追求。“心”对外界的感知和吐纳乃是一个艺术家终其一生的过程。如此，自觉于心灵的状态并且能在实践中守护和培育心灵的艺术家最知道自己的根本所在。梅氏书法的气息，来源于他长期的文化修炼，甚至作为一名学有传承的太极拳师，所体会到的太极拳法一招一式之间形神相符、形意相属的意态都能够促发其参究书法的妙谛。他的书法中特别体现出对“松脱”、“雍容”的情态的深入把握。以下通过一些具体作品的分析来探讨：
《庄子•大宗师摘句》横批的庄敬典雅，没有扎实的楷书功底谈何容易？但庄敬中自有一种萧疏的情趣，在点划之间时有流露，还是书写时的一种与物相接、情感互通的状态，不似一般一庄敬即落入拘谨，一松脱即落入荒率。其间分教正是书法之为艺术的即时性把握。
《也曾访碑云峰》，横批，类石门颂有山岳气，运笔如观辙于泥，欲行不行，结体纵横恣肆而又中宫紧敛，险绝中复归平正。《坐望深山云起》，书如其文，俨然如见山林之烟云幻变，有奇气，有生气，然一切的造境，又能暗合于书写的痛快淋漓，这同社会上流行的作意、作形、作态大别轩轾。
《观公孙大娘舞剑器》，在小楷中能见出胸襟之不凡，殊非易事，然梅氏此作取意晋人而得傅山小楷之宽博，又参以行书笔意，故能得魏晋风流，出以性情之真，洒然一派神行。与此相类，《王维桃源行》则又相对庄肃严整，一笔不苟，两相比照，可见梅氏作书，非依习惯势力而已也，乃存乎性情之真也。
梅氏书法无论何体，总有他个人的一种风致存乎笔墨之间，《草书太极拳论》，虽然有于右任标准草书之萧疏、率情，但梅墨生始终如一的那种文秀和端谨却毫厘不爽显露在字里行间。于此，我想到古今中外凡大作手作文作画，无不有一个独一无二的持守贯穿一生，这种持守非出于有意为之，乃心灵、眼光具一种对自然、人事恒常不变之关照。王国维所列举之人生三种境界，其引述之句皆非来自不同作家之不同情境，然特别具有这样的词外联想者，乃是作者本人胸襟和关照早已超出所写之内容，或换言之，其不过通过眼前之景物来书写胸中之所感所想而已，具恒常不变之大人格者，其眼中之人事变幻、花鸟草木无不具有超绝之精神力量，此精神力量乃是词人自己的精神贯注，不过借助一事一物之描述而引起他人共鸣。然此等境界，非大词人不办。若一般见异思迁之辈，万不可梦想而得见。
在笔墨的构成形式中，梅氏也作了大量的试验，在笔情笔性与人情人性进而同所表现内容的精神相谐和、相交感等方面都做了许多尝试。《如鸡抱卵》对联就是这样的一件作品，普通的欣赏习惯是合乎规矩、功夫扎实的书法，但梅氏此作显然不在这些方面有所保守，他意在探求笔墨所构成的形象和线条中间表情达意的可能的状态。首先，字的姿态非整齐划一，乃是参差颠倒各具情状，一字之间，高低错落、一笔之间，浓淡互见，通过线条的长短、干湿来表现所书写意象的某些感觉，但这种感觉又不期停留在一种简单的直感层次，而是通过运笔的快慢、松紧来加强其形上的意趣表达，整个对联予人的感受就是生涩、生拙而富有生意。随有安排之心意而不露安排之形迹，在同类探索性作品中当属上乘之作。
《神农尝百草》手书横批打破原有的字形和四平八稳的布局，期在点划的顾盼、接替之收放中寻求一种变化统一。
墨生偶然临学前人墨迹，非亦步亦趋来迁就，乃是离形而说，说者在于个人对古典的理解。《拟傅青主书意》借傅山连绵之象表达一种含蓄蕴藉的风致，这同傅山汪洋恣肆的书风貌近而神离。也学古之一途也。
老杜《闻官军收河南河北》用行草笔法写来，期在表达老杜“漫卷诗书喜欲狂”的情状，在墨的浓淡躁润、字形的方圆肥瘦、奇正开张上一任天趣，笔意虽断而连，兴致亦喜亦狂，很好诠释了老杜此作的精神内涵。
《清徐融梅花图句》是梅氏书法中一件古意昂然的作品，这里的古意，来自书写的内容，乃古贤诗篇，对于图绘梅花由形到神的感悟构成整个内容，梅氏在书写之际，或者对作者的情性有所参悟而放笔作书，已然先得一个“情”字，有此情，发乎为书法，乃能下笔有神，全篇一气贯注，造型典雅、收放自如，在圆活中可见风骨之棱角，在流美中不乏生拙之意味，假令使梅氏复为之，未必过此。成熟的书家，一生之作，未必都能如意，往往于良辰美景赏心乐事得天机流露，文章天成，妙手偶得，诚为艺术不可复制之例证。
花卉
观梅墨生花卉，也可以看出其对古典图式和前贤技法、意境的研究与体验，白阳山人花卉，清新而典雅，虽纯以水墨点染，而雍容华彩，望之似有万千气象，此非徒从外表刻舟求剑者所能彷佛，梅氏于此深得三昧，其笔下花卉，洗尽铅华，质朴而深情。其来源于学养、来源于画家特殊之对待万物之情。
运笔用墨之间，情状万殊，一应描绘对象、情感之不同而不同。水仙之娟秀挺拔，则以铁线描勾勒，花蕊处略施烘染，落墨不多而尽得风流；梅干之瘦硬通神，则以楷书运笔出之，方折挺括，内含一股清秀之气，更以淡墨疏疏落落勾出几朵梅花点缀其间，但取梅花生意，不落寻常格套，虽有古人韵致而清新过之。从其题画句意：“画求古雅不入俗眼”、“笔笔有起使转运便不入俗眼”，可见，梅氏花卉非以穷尽物态为旨归，乃书写胸中逸气耳。其参照体系当是古典绘画之古雅简淡一路。
自文人介入绘画以来，中国古典绘画的审美好尚就发生了根本的变异，占据画坛主流的已经不再是精工细作的工匠之作，代之而起的是逸笔草草、聊抒胸臆的文人画。今天，“文人画”概念几经褒贬，已成为一个中国画史的热门话题，对之褒扬至于膜拜者有之，贬损至于谩骂者有之。然一般论者都没有实践的体验而徒然作一些口头的争执。
讲文人画“逸笔草草不求形似”，乃是从其情趣和意态上求，“不求”者，非不能也，不愿也。倘一个画家欲求形似而不能得，那他作为一名画家的资格就应该被怀疑，其他的问题也就免谈。但对于“造型”问题，究竟什么是“造型能力”？徐悲鸿对后期印象派绘画批评甚烈，他的“造型观”应该是停留在“写实主义”的范围；黄胄讲八大山人造型一般，也应该是基于“形似”这一原则。但图绘中国水墨花鸟画，大概从宋元以来，“形似”就不是追求的目标。画工或者文人，在描绘花鸟的过程中也是多半“借题发挥”而有所褒贬，有所寄托。
梅墨生作简笔花卉，需要的是胸中有话要说的先决条件。他读书、写字、游历、教学、研究，积累一些个人的艺术体验，确立其属于自己的审美标准，我们不应该怀疑梅氏不能作按部就班、曲尽物态的画作，他选择这样一条花卉道路，应该说更具有挑战性。因为这一条路需要丰厚的学养过于业内的技法，需要丰富的情感过于繁密的铺排，更重要的，他需要耐得住“不惜歌者苦，但伤知音希”的寂寞。
梅氏的简笔花卉，有深厚的书法功力作为底蕴，则运笔用墨之丰富自然不在话下。寻常所谓“功力”云者，不过是笔力遒劲、运笔自如。但用来作简笔花卉尚有更重要的，乃是对笔性笔情的把握和运用。真正的丰富，决不在于繁复，所谓一笔之内包藏万有，也是能够在一笔之内曲尽自然之荣枯兴衰的万千意态，那运笔的起止、疾徐，用墨的枯荣、轻重，变化万端而又一归于线条。所谓内行看门道，一下笔，所有的体会、修养尽在其中。所谓“不着一字尽得风流”，斯之谓也。
梅墨生深谙中国画象征性表现的三昧，在一片叶子、一茎枝干之内，用笔法的轻重变化来表达丰富的物态变化，同时，他对笔墨的繁简对立关系也有独到的体认。三片叶子的偃仰欹侧，就构成了全部枝干的情绪姿态。这里，必有取舍之精到审慎和表现之入木三分。
梅氏简笔花卉，往往作于方寸之间，落墨不多，然予人丰富、饱满之视觉感受。乃在于其对画面气势之转折回环的合理安排和构成因素的有效运用。出笔不拘一格，或自下而上，生机勃发，或自上而下，喷薄而来。然平正中包蕴奇险、顿挫中复归平和。一如作五七言格律诗，必有起承转合之委曲，然后有言不尽意之生趣。
一帧《荷花扇面》清气满纸，尤可说者在于荷花花头的勾勒，运笔逆来顺往，举重若轻，在笔势的摇曳顿挫中表现节奏的高低变化。荷花之清气非以丹青渲染而成，乃是文人闲情偶遇，随意挥写的一种固化，“清”来自品节的简淡超脱，来自不求人重而自重的潇洒。他者如《化蝶》、《白梅图》等，在淡中求生意，在淡中求富厚、在淡中求笔法。唯其笔法严谨而用意深邃，乃能于一派简淡中有所寄托，有所依存。在当今同类型题材中，无论画品无论画法均属上乘。
其丰富之变化，非来自神经末梢对于墨点、墨线的严格控制，梅氏深知这样做的结果必然导致整体画面的紧张而无味，他知道中国画的点划和整体都不能受制于既有的知见，而要在画外求得一种生机。有时候往往一笔之间墨色不见变化，或纯以淡墨涂写，或纯以焦墨抹出，而在单纯中含蕴着一种大气，而丰富必然起自立意、成乎章法而归于运笔。
《四季花卉卷》所画墨花四君子，萧萧疏疏，似不经意，而仔细研读，其中无非自然生机，唯其不着意于画，方能在运笔用墨中得天趣，没有刻意安排笔墨的结构，没有孜孜于章法的新奇，而在闲散、平静中把所有的造型因素都运用自如。特别值得注意的，是梅氏在花鸟运笔中，完全运用其书法中运笔的情态，不紧不慢、不矜不伐，文气满纸。这种文气，来自长年累月的身心修炼，非外在的逞才使气所可以达致。
梅氏大幅花卉发挥了其线条的优势，能够在长线条的勾写中不显牵强，而且能注意到笔墨的书写性和微妙感觉的把握，在大幅面作品中同样保持耐人寻味的精微。在布白方面同样注意到黑白灰的大的形体和构成关系，并没有在具体的点划中求的小的变化。避免了琐碎零散的弊端。而这又是多数花鸟画家很容易犯的毛病。
山水
梅氏早年山水在对前人程式和符号的运用、变化中开出自己的一方天地，山石皴法、树木的造型和勾勒，以及点景人物等都可以看出前人的痕迹，但这些并不妨碍他个人心性的铸炼和发挥。同样的情形我们在李可染先生早年的山水中也可以参悟，但对古贤的学习、吸收并不是最终目的。画家对古人的学习完全可以遗貌取神，在古人的艺术语言中寻找属于自己的表达方式。因为中国山水画积累千百年的创作经验，从观察自然、写情造境到概括语言已然形成自己的一套完整的体系。这个体系的完备程度相当惊人，以至于一般才分的人容易深陷其中不能自拔。
我们不可以对“程式”化的表现手法随意加以批驳，那唐诗、宋词中程式化的表现手法应该是最普遍的，从体式、格律到用典，无不有着严格的程式。但诗歌绘画还是重形上的表达，对程式化手法的娴熟运用反过来能发挥出巨大的表现力度。因为“程式”的生成本身，就代表了一个民族、群体长期以来艺术实践的智慧结晶，一定是这种表现形式最能满足此民族语言、情感的交流需要，而最能为此民族中大多数人所共鸣。对于大诗人、大画家而言，最后决定自己艺术成就的，往往是穷毕生的精力所创造的艺术符号，在某种意义上可以讲是他所借以表情达意的那个“程式”是否完备，是否具备极高的审美价值。
具体到中国山水画来讲，树木的自然生态经过历代画家删繁就简的总结和提炼，已经具备以一当十的表现力度，什么姿态最美，什么结构最有效，什么符号最能概括一种物象。而一叶扁舟的形象，也早已在卷轴画甚至民间瓷器上屡见，当年黄胄就激赏于陶瓷残片上古人聊聊数笔的形象。
梅墨生从古典绘画中汲取大量的养分，此一过程，我们可以看作是他用古人的符号来讲述自己的知见和情感，但他运用得当，所以并没有牵强不能融通的感觉。但这毕竟是一个过程。梅氏并没有甘心停留在这一个层次。
梅氏早年的大幅山水，在运用古人笔墨程式和现代语言相互作用的过程中，可以非常充分表现出他善于变化、扬长避短的聪明。在一部分简墨山水中我们分明可以看到李可染、陆俨少、潘天寿等人的些许痕迹，但梅氏仍旧一如既往用他清新、明净的笔墨来和前人对话，不时有个人的情性流露毫端。对于这一类作品，我们更愿意把它们看作是梅氏锤炼笔墨、锤炼心性的日课，属于其艺术道路上非常重要的一个阶段。
如果说一些小品山水是梅氏用来研究古人、聊抒胸臆的手段，那他近几年陆续推出的一些力作，则从更高的层面上发挥出一个成熟的中国画家历经长途跋涉之后的顿悟和升华。
梅墨生的优点和缺点都在于他太清醒、太清楚。画面上于是缺少一种不拘小节的混成。能够象《双帆图》、《水云乡》这样，把点线面的造型元素如此分布，如此运用者，一望便知是聪明人，而聪明人做事，容易陷于讨巧的泥潭，缺少攻坚的力度。这是一个胸罗大赋的艺术家应该极力避免的。但我之所以特别看重他近几年的力作，还是在这些画面上，我看到了梅氏日趋放松、日趋旷达的一种精神气象。
梅墨生深具中国传统道德、文化的学养和修炼，这种修养在一定的时期会在他创造、攻坚的关键时刻起作用。对于一般的画家，可能会一生陶醉在这样的情调中自我欣赏。但梅墨生不会，他清醒认识到自己的价值，近几年主动放弃一些不必要的应酬和事务，把最重要的精力投注到绘画的创作上来。对于一位期望以绘画的创造留取汗青的画家，没有什么比画好画更重要的事情了。
梅墨生从早期的刻意求新求变，在形式和笔墨上锐意创格逐渐转变为向平和、阔大、深邃的目标稳步迈进。这方面的转变，从绘画上可以看出来，从他处世的态度上也可以参究一二。
梅氏山水的放手独造在运笔和用墨两方面都有不凡的表现。运笔方面，因着书法的功力和体悟，梅氏喜作长线条的勾勒，线条绵里藏针、刚柔相济，具有很高的审美品位。线条的有效运用，不但给其山水画的置陈布势大开方便，更重要的，线条最具有概括和表现的灵活性，长短、曲直、疾徐、肥瘦、荣枯种种相反相成的造型因素的运用日臻妙境，梅氏把自己在线条上的体悟发挥到淋漓尽致的地步。无数的画家，不论在画面的制作上多么精到，一旦精力、目力不济，线条的劣势就彰显出来，成为制约其绘画进一步提升的主要障碍。画家多不知书，多不能书已然成为当代画坛的一个症结。
梅氏的墨法尤有可述者焉。在中国画的领域，分开来讨论笔法墨法无非是为言说的方便计，实际上，没有成熟的笔法运用，用墨一定不知所云。笔法和墨法乃是一个事物的两面，二者相伴而生相得益彰。
梅墨生用墨最重要的特点在于他对笔法的精到把握，画面上几乎找不到纯粹为了分出阴阳而进行渲染的墨块，他的墨块都依托运笔而成，故一点内、一划间、一团墨无不包含着运笔的起止、转折、顿挫等意味，这样，线条和墨块之间就有了沟通和作用的一种无形的“气”。换一种理解，毛笔竖立则为线，侧卧即为墨；挥运则为线，濡染即为墨。一切的意态均由对毛笔的控制中得来。与之相比，不明此理者，线条缺少本身的气韵流转，不过是物象之轮廓；墨块缺少运动之势位，同画面其他部分不相连属，乃不过一团死墨。梅墨生山水画中的墨法多变，破墨、积墨、泼墨加以点线面的丰富变化，在画面上遂形成包容万有而又井然有序的墨象。
在笔法、墨法之外，梅氏山水更重要的特色，在于对图式语言的主动、积极的探求。古人既有的符号语言可以暂借一时，而不可依托一世。一个有创造的画家最终还是要在图式上贡献自己的才智。梅墨生山水中笔墨所到处为山、为水、为树、为人，而笔墨不到处同样有形、有景、有意、有神。这方面的成就得自于其长期的对于古典、现代绘画语言的研究和实践。包括一个大形体中包含的小的形体，形体与形体之间的关联和区别、变化与统一都经过非常精到的探求和提炼。这是一个画家“炼形”的阶段，在气韵生动、骨法运笔之外，对个性化的“形”的讲求将是一个画家在历史上流传的最重要因素。这里，我们想起齐白石的花鸟、黄宾虹的山水、徐悲鸿的奔马等等，都具有卓然不群的符号意义。
《祖山天女峰远眺》为梅氏近年山水力作，画面开张阔大，峰峦秀出，云气蒸腾而林壑幽美，乍一看先得山林真气，方寸之间已有万千气象在焉。此图特需说明之一点，乃在于梅氏作如此巨幅山水，在留白上仍旧能有如此大胆而精审之处理。云气回环于画面之内，溢出于画面之外，占据画面主要的部分。近景中一峰如尊，大部分的笔墨都集中在此峰的处理上，勾、皴、擦、点、染层层叠加，苍厚而滋润，成为画面最黑的部分，也唯有此一主体的存在，其他的远山、云气、林木都勃然获得生机，画面有无相生、高下相成、虚实相应、远近相彰的变化统一就在一派水墨浑沦中得以构成。
梅氏画面的种种布白、笔墨的精微结构，皆从书写性笔墨的运用中得来，没有用任何的“特技”和“法术”，而是一支秃笔从一而终，淋漓之元气因之摩荡于画面。令人产生许多的遐想。
如果再进一步察看，其近景中苍松相互扶将，如高士游山，从画法上看，前人手法尚未脱尽，然从对于结构的安排来看，则更具一种恣肆的意态；其云气之烘染，同样予人似曾相识之感，然他以一种更加大胆的分割和疏密关系来变化出之，化用前人而能符合自己的画面需求，似乎也凸显出梅氏作为一名当代人的审美趋向。
写生
梅墨生许多的笔墨试验选择在写生中进行，写生成为他印证、试验、突破笔墨规范的一块土壤。
在山水写生中，梅氏一方面不断在笔墨语言中寻找和文化、心性、气质相符合、相谐和的表达方式，例如他《用太极意法画》的山水小品，也许感触于一具体的景致，也许感动于一种特定的心境，或者什么都不是，他联想到在太极拳修练过程中的某种顿悟，然后企图以笔墨的语言来表达这种感受，需知中国的文化都具有共通的一些东西，太极拳法不是我们眼里看到的一些招式，它乃是一种无形而有意的气脉的连贯和生发，如果不能体会到这种前后连属、生生不已的气脉，那花架子再漂亮都无关乎宏旨。同样，笔法中一生二、二生三、三生万物的道理，也是经过长期的训练和感悟之后才能达到的至高的境界。树木山石之间，当然有轮廓线的相互分割，但一条线画出来，接着另外一条线应该也随之而生发出来，笔笔之间并非单摆浮搁的标本，而是有血脉联系的整体。通过对太极拳法的感悟而在笔墨实践中尝试，则是梅氏独有的个人体验。
梅氏对于李可染等前辈的学习，有时候也往往通过写生来完成，“今人不见古时月，今月曾经照古人”，山川河流、日月星辰是比之古典更古老的存在，我们与前贤共同面对一样的自然风物，通过这些对象，我们可以比读书、观画更加直接和前贤对话，共同探讨对自然的感受和理解。这也是梅墨生选择写生的方法和古人谈心的原因。他的不少写生，在语言和手法上吸收了李可染、陆俨少、潘天寿等人的元素，而在真实的自然面前，又获得一种自然的蒙养，从而使笔下的古典和自然都赋予了画家个人的情操和个性。在浑然大化之中，不知何者为眼中之自然，何者为心中之自然，何者为古人，何者为自己。他的写生，不斤斤于给具体的山河写照，乃是借助自然这一媒介，一吐胸中磊块。
梅氏旅欧的写生，在他的同类作品中具有特别鲜明的个性。傅抱石、李可染都有欧洲旅行写生的经典范例，要想在他们的后面再开出一片天地殊为不易。但梅墨生做到了，他的欧游写生，在笔墨的运用上更加自觉，更加自由，也更加多了一些象征意味。当然，事物的反面也许会导致一种游戏笔墨的危险，但梅墨生显然注意到了这一点，他在许多国内的旅行写生中加强了具体物象的精微刻画，当然，也许欧游在时间上也不允许他深入。但梅氏欧游写生册的价值正在于他大胆用纯粹笔墨的语言和表现来画具体的景物，把具体的建筑物完全用他理解到的中国式笔墨语言加以诠释，并且收到了良好的效果。画面整体感和笔墨的丰富性都很强，具有相当的艺术水准。
在写生中积累的经验，慢慢移植到具体的创作中，我们可以看到梅氏近年来水墨山水画可贵的探索和突破均来自他对自然的理解和消化。这，应该是一个有远见、有大志的画家所必须有的胸襟和毅力。
作者：崔自默 2010-07-29 11:29:07 来源 ： 艺术家提供
用传统眺望未来—梅墨生的书法世界
现如今的中国书坛，书法名家可谓数不胜数，其中不乏杰出的中青年代表，现居北京的梅墨生就是其中之一。
梅墨生１９６０年生于河北迁安，１９８１年毕业于河北省轻工业学校美术专业；１９９１年、１９９８年先后进修于中央美术学院国画系和首都师范大学书法硕士课程班，得到宣道平、李天马、李可染等当代书画大师亲授。他的书法初习唐楷，后攻晋朝行书，尤其钟爱汉魏碑版和简书。他现为中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中央美
术学院国画系教师，主要著作有《现代书画家批评》、《书法图式研究》、《中国书法全集·何绍基卷》以及个人书法集多部。
说起梅墨生，相信书法界同仁印象最深的是他的《现代书画家批评》。确实，在书画界，要谈批评，在今天无疑是自讨苦吃。但事实上，没有批评的出现，今日书坛的热闹恐怕得大打折扣。这一点，相信在梅墨生看来更是如此。
回顾历史，当初梅墨生刚过而立之年，即能以一种近似于“无畏”的精神去对现当代书画家进行逐一批评，应该说此举堪称“闯将”所为。毕竟，要想对现当代的名家进行点评，必须得具备足够的学识和勇气。梅墨生以自己对书画艺术的一整套独特的理解，以及对中国书画艺术的深研作为依托，大胆直言，褒贬不让，以至于这一举措的出现在当时的书画界引起了不少争议和不小的反响。
当然，说到梅墨生于今日书坛的崛起，其主要的原因不仅仅在于“批评”的大胆。真正成就梅墨生在今日书坛之地位者，当是他在书法的创作实践和理论研究两方面的同时开花。时至今日，梅墨生于书法
艺术方面取得的丰硕成果已为书坛瞩目。
也许是自身书法审美主张强调将北碑、南帖熔于一炉，故而其所成书作，自有一股雄强而不失儒雅的文化气息。同时，也许是因为他除书法外还精于中国画，故而在其书作中我们可以看出其对笔墨方面的体悟较一般意义上的专业书法家有着更加宽泛的理解。其在书法创作中笔墨的运用，常常会在开合之间深蕴豪放，而且不失简约。
虽说梅墨生书法以行草书见长，但其整体艺术风格总是趋于一种刚柔并蓄、清丽平和之境。也许是他早已注意到了时人的艺术审美趋势，故而在他的书法创作中，往往更多注重以笔墨寄情的艺术品格表现，因而当人们面对他那颇得古法的作品时，除却看到一种近似于夸张、变体的笔墨情结外，相信更多地是看到了一种传统与时代紧密结合的艺术思想。也许正是这种传统与创新理念的紧密结合反映到了梅墨生的书法事业中，才成就了他在书法艺术研究领域的不离传统和常变常新。
（中国书画报）
我眼中的梅墨生
张中伟
当代社会，市场经济烽烟群起，文化艺术界也开始追名逐利、急功近利，俨然间已经成为风气。不经意间，人们慢慢开始习惯了利用与被利用、标榜与被标榜、攻击 与被攻击的做事与做学问的方式，甚至开始沉浸其中，继而乐在其中。说到这里，你大可不必为这些现象痛心疾首，因为这个社会已经没有多少人有耐心来听你说这 些观点了；也许你写很多很多文章，然后在网站、报纸、杂志疯狂的发表，但是也不会起到太大的作用，且不说你的文章会马上埋没在信息的海洋中，即使有人关注 了，到头来也不过是成为某些为政客服务的文化人扳倒另一部分文化人的工具，而你自己最后剩下的可能就是哗众取宠、欺世盗名。
在这种流行成为风尚、媚俗成为主流、逐利作为目标的时候，要守住做人做事的原则很难，拥有性格而又守住自己的性格更难，更谈不上守住传统文化的底线了。
然而，上苍总是眷顾人间，总会出现“出淤泥而不染”的智者。因为是智者，所以他们要经历那段炼狱的过程，而在这段炼狱的过程中，他们可能是孤独的特立独行 者，他们会经历各种各样的阻挠，他们会受到各种各样的非议、猜忌甚至诬陷。但是，终究有一天，他们会受到人们公正的评价，其影响也会因之扩大。
梅墨生，一个坚守传统文化底线的特立独行者，但他又是这些特立独行者中的幸运儿，虽然历经曲折，但是路却走开了，无论是在美术批评、绘画、书法都取得了相当的成就，并被世人所赞许。
梅墨生，大家都称他为“梅老师”“老梅”，乍一听上去，这个人应该是位德高望重的老者，其实不然，现在他也仅仅是刚过不惑之年。让人觉得他应该是位不凡 之人的第一印象是：大大的宽边眼镜、一头花白而又直直耸立的头发、类似于鲁迅的两撇胡子，然后就是他举手投足间显露的谦谦君子温文尔雅的文人态度，而一旦 谈起艺术的概念、传统文化的精华，又便是激情澎湃、神采飞扬、手舞足蹈，当然也会有很多的感慨，感慨艺坛混乱人心浮动、感慨为人处世之艰难、感慨人文大千 世界之变幻无常……
我最早认识梅老师大概是在97年、98年的时候，那时候我还在学校读书，我很喜欢美术史，但是，那时候的美术史丛书根本就没有当代或者近现代美术的书， 甚至民国美术也没有，所有的美术史类的书大都到吴昌硕及海派、岭南画派，其他的人或事便不再有涉猎。突然有一天：我发现了一本从吴昌硕、齐白石、黄宾虹开 始说起的《近现代书画家批评》的书，有薛永年的序，作者就是梅墨生。我心中一喜，于是从这本书开始我便开始了解了近现代及当代的书画大家，也逐渐了解了这 个我当时并不熟悉的美术圈，慢慢的我开始追寻着书中的一些审美观点来看一些画、一些画家，甚至写作中的文风。从那个时候开始我便经常开始琢磨梅墨生是个怎 样的人？
大学毕业后，我进入大型电视纪录片《中国书画名家》摄制组，从那个时候开始真正认识梅老师，看他画画，看他写字，然后我知道了：哦，原来梅老师画山水、画 花卉是如此的好，虽然有些拙意，但是味道很足，后来从跟梅老师的谈话中知道，他是先从书法、画画开始的，写文章是后来的事。当时，并没有觉得他在绘画界、 评论界的地位如何，只是在以后的各种艺术圈场合，经常听到他的别具一格的报告，及至后来，大概是2000年7月吧，我有幸陪同去江苏师范大学美术学院讲学 的文物鉴定专家史树青先生到南京，拜会著名理论家陈传席先生，谈起北京的艺术界的人和事，陈先生激动的说，“北京艺术界的我佩服两个人，一个是贾浩义（老 贾），他从事的是真正的艺术，废画三千才有好画一张；另一个人是梅墨生，他懂传统，入之传统又出之传统，有传承有新意。”从那时候开始我开始逐步了解梅老 师是在书画艺术界的地位。
我记忆很深刻的一件事是，曾经与梅老师一起做过一件没有做成的事情，就是要创办号称追寻司马迁《史记》的风格的“口述”杂志《尚文雅舍》，从那个时候开 始，我才从梅老师那里知道：怎样来办报纸、怎样来做杂志、怎样来做选题……那时，从梅老师激情的眼光中，我知道他多么想做成一件实实在在的事情，甚至为了 做成一件事情要舍弃很多。但是，商人是精明的，商人善于所作的就是划圈，把利益圈到圈里，文化商人更是会运用手段，而文人的执著、单纯往往会钻进商人设计 好的圈子，前前后后近大半年的时间里，我们都成了商人的棋子。那个时候的自己，仅仅是一个学生，根本无法左右自己，更无从把握自己与人的交往，但梅老师这 种文人的执着却深深的感动了我。
再到后来，我们举办古书画鉴定培训班，邀请梅师授课，梅师欣然应允，讲吴昌硕、张大千、齐白石、黄宾虹、李可染等人作品的鉴定，从用笔用墨到风格演变，深入浅出，让所有学员心服口服，展现了他出之传统又入之传统的大家风范。
随着交往的深入，对梅老师的了解逐渐深入，也了解了他更多的艰难。当年，他孤身一人来到北京，曾一度主办中国艺术报副刊，由于原来答应的条件后来无法落 实，加上其他种种原因，无奈中离开艺术报。再到后来，经中央美院一些老先生发现并推荐进入中央美术学院教书，虽然名声日隆，他的每一节课都受到学生欢迎， 但是一些别有用心的人，说他没有学历怎么能教书？现在看来这都是笑话了……但在那个时候，不可想象，他应该承受着多大的压力？！最后离开中央美院，后又调 入中国画研究院，至此，梅师才算是走上了一条真正从事艺术工作的艺术之路，也就在他调入中国画研究院这几年的时间里，头发更白了许多……
在当代艺术圈中作坚守传统文化的特立独行者，不是说顶住了社会上的人情世故的骚扰就可以完成自己的实践，最重要的是怎样在这种流行文化成为时尚的氛围里耐 住寂寞，并不断探索。梅老师做到了，他不但耐住了寂寞，而且走出了自己的创作之路，并得到了社会的认可，而且成为了当今“最有投资潜力的书画家”之一。
梅老师之所以有今天的成就，我认为最重要的是他没有在流行成为时尚的时候放弃传统，相反他正是在汲取传统文化精华的同时让传统具有时代性和现代感，更重要 的是他对传统的内容和图式进行了高度的提炼，不但融汇了道家、佛家文化精粹，而且对西方美学、哲学进行了吸收，形成了自己特有的风格和特色。所以在他的创 作思维上，他始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却坚定地把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的 深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式。
综观当今艺术风貌，面对中西艺术强烈碰撞和商业大潮的冲击，身处大工业文明的紧张生活节律之中，现代艺术极力推崇直观、本性、烦躁、张扬、热辣的视觉艺 术，却仅仅满足了很少一部分人的都市情结，更多的人们需要的却是一种精神上的愉悦和松弛。而梅老师的画，则更钟情于那种自然山水空间的精神往来，他画中所 描绘的大都是深山幽谷、山川大泽、木英虫鱼，每幅画中无不蕴含着大自然的勃勃生机、浩浩清气。他的作品无论是山水还是花鸟，蕴蓄着从自然到精神愉悦的可 能，召唤着神秘而清晰的自我意识的觉醒，愉悦着每一个观者的心灵。
梅老师的绘画充满了他对传统绘画的认识理念、审美观和哲学上的辨证观。他作品中不但有“南宗”山水清新雅致和“北宗”山水的雄浑苍茫，强调对田园生活的素 朴追求，更融汇了他“庄周梦蝶”等诸多理想境界的精神追求。他着力强化了八大山人、石涛、董其昌等人的高古灵秀特征，运用不同视觉感受的笔墨线条，构筑画 面的形式美感。他画中山水云树的皴擦点染都是传统技法的再现，他源于传统却不囿于传统，他将传统的绘画语言符号进行拆解、提炼和重构，形成自己的语言。所 以他的作品无论从笔墨技巧、造型特征、画面构成等各方面，都在传统的底蕴之外，都体现出不同凡俗的现代特征。
体味梅老师其人其画，正如梅老师之所姓—“梅”，一如“雪后梅花”，其品格之高雅，其画格之高逸，其特立独行之状态，无不如梅花之“清”、 梅花之 “骨”、 梅花之“魂”、 梅花之“精神”。此地梅花，不仅具有花木精神，而且具有洋洋君子之风，不仅具有超凡脱俗的高贵之仪，而且还有一种不食人间烟火 的清气……
2010-01-21丰富的简约主义
康征
梅墨生之所以有今天的成就，重要的是他没有在流行成为时尚的时候放弃传统，相反他正是在汲取传统文化精华的同时让传统具有时代性和现代感，更重要的是他对传统的内容和图式进行了高度的提炼，不但融汇了道家、佛家文化精粹，而且对西方美学、哲学进行了吸收，形成了自己特有的风格和特色。所以在他的创作思维上，他始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，他却坚定地把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起自己的审美理念和绘画图式。
从不同的角度不同的层次，关于中国绘画可以列举出多种对比的因素，若从画家的制作理念论之，不外尚意尚法两类。梅墨生的绘画，无论山水还是花鸟，均属尚意一类，而且尚简，笔简而意赅，我称其为丰富的简约主义。
一位艺术家对一种艺术风格的选择除其所受教育，自然也有其个人性格的原因。梅墨生绘画语言的选择正是他性格和感情世界的表露。胸机直抒，落笔见性，他用最简练的笔墨表述最直接的观念，他的笔墨境界与他的感情世界已臻于不隔之境。他的画先打动了自己，然后再打动别人。梅墨生并没有一个好的艺术家境，相反，因为写字弄脏衣服还遭到过母亲的责骂，对艺术的选择与认可是他的一种天性。由于偶然的机缘，他先后学习过书法、棋艺、武术和中医，随着对中国书法的不断深入的学习和研究，枯燥程式化训练逐渐形成艺术进程中一种朴素的惯性，在这种惯性的驱使下，他由最初对书法的爱好变为永恒的事业的追求。书法在没有形成其独立的艺术风格之前，表现为一种可操作的技术，在不断强化的法度演练中，梅墨生飘逸畅适、高古质朴的天性逐渐显露于他的黑白天地间，这便是他对行草书和篆隶书体的喜爱。美术学校毕业后，他走向社会，分配到一家工厂，这所最初的社会学校给他过多的精神磨难，但他并没有倒在这样的环境里，一位老工友的谆谆告诫使他顿悟要战胜自己，战胜现实，迎接未来。料峭的寒风中，他就着如豆的灯光临摹画稿，习字读书。后进京谋事，更是历经白眼的卑视和人情的冷暖、世道的艰难。梅墨生人格的完善有其艺术的力量影响更有社会这部大书的启迪。梅墨生不媚世、不媚俗，与他的绘画一脉相承。我们由此可见梅墨生简约的绘画之简，是经历繁茂丰盛之后的简，这种艺术风格的取向是一种升华的态势。他的山水画《此画不与俗眼看》、《峡江行》、《山静如太古》和花鸟画《兰蝶图》、《硕果》、《秋韵》、《寿桃》、《并蒂花开》等，都是他简约主义的代表之作，我们大体可从三个方面去认识他简约中的丰富性。其一，他的山水画气韵生动，体现了传统的山水画笔墨的审美观念；花鸟画于一叶一草间诠释着多样的内涵，可视为绘画内蕴的丰富。其二，虽在咫尺小幅中，传统山水的四大件“山水云树”亦有充分的体现，而且是对传统表达方式的高度概括。花鸟画则是动与静、开与合的阴阳观的体现，可视之为形式的丰富。其三，他的绘画是一种思维的表达方式，他的画面上充满他对中国绘画的认识理念，审美观和哲学上的辨证观，可视之为意理的丰富。
梅墨生绘画的简约主义是一种抽象美的审美意识体现，读他的画感到非常有“味”。人常说这幅画画得很有“味”，但这个味究竟是什么东西呢？在自然生活中，我们并没有直观地发现某种东西的存在，但通过气味，我们却能感受到这种东西的存在，甚至其形象细节都仿佛呈现在眼前。虽然没有见到，但又确确实实地看到了。这是多么美妙的感觉啊！这种审美情趣占据了你的整个思维空间，你得到了却又没有得到的这种情感是人类动物性、原始性的审美趋向，永远诱导你的联想和想象。画画画出“味”来是一件很难的事情。味是一种境界，味是一段富有弹性的距离，味是审美境界的一个永恒的坐标。
由于科学技术的进步，在改善现有生存空间的同时，也破坏了原始生态的静谧与和谐。人类进入21世纪最关注的问题便是人与自然协调发展，地球是人类的家园，人类在要求生存的同时也渴望拥有精神的属地。梅墨生以其敏锐的观察力已看到了人类这种对精神生活的渴求。他的绘画力图通过对现有状态的描述，把自己的怀古情结作一种扩散性处理，怀古是因为惜今。梅墨生绘画中的山水云树，皴擦点染都是传统技法的再现，他用传统绘画的语言符号来标识一种现代的意识和艺术欣赏观念。这种由于绘画语言和绘画观念所形成的反差，造就了梅墨生绘画的距离感。距离感是他绘画的另一层次的审美内涵。我分析梅墨生在不同时期、不同环境、不同心态下创作的作品，总有这样一种感觉，他不是站在现代人的立场上描述现代的环境，而是站在过去或远古的时空中看现代的人和自然的存在状态，通过远距离观察现代，势必产生一种对时光的感叹和忧思，对自然景观的哀怨和对远古自然的依恋。因此，梅墨生的画中有一种淡远，平逸的美感和一种幽然的情感。有时，冷峻的理性思维深处的感情世界是非常脆弱的。最近，我看到他的两个写生系列，《太行山写生》系列和《雁荡山写生》系列。《太行山写生》系列，对自然景观的结构如树、石，描写详实，法度谨严，画面的效果和构成体现在整个绘画过程中，给人一种淡远平逸的审美愉悦。《雁荡山写生》系列，偏重笔墨、意趣，如“之一稿”、“之二稿”，都是作者感情的流露。这两组绘画都体现了他远距离的创作意识。我们于他最传统的笔墨和技法中，看出了现代意识下的自然生态。
梅墨生感叹“今人画多不能涵茹古人，而古人画却多涵茹今人。是古旧易得，古雅难为耳”。再，“余性好古，同龄人多以为不时也。然心与古人会，自有一乐。余以宋、元、明人之画为典雅，令不弹古调者一笑尔”。中国绘画的发展与历史同步，中间不可能有明显的断裂，一个现代画家的现代意识和传统的绘画意识有着千丝万缕的联系。梅墨生通过对中国绘画史的研究和对时代精神的把握，他深知从生活到绘画与从传统精神到现代精神其本质都是一样的。他非常到位地参照传统的绘画精神来塑造现代绘画的形象。因此，针对梅墨生来说，他的画不是从生活的写生中得来的，而是一种对理想的描写。虽然石涛大师说“搜尽奇峰打草稿”，李可染先生讲“要面对山水画出有感情的山水”，但我还是固执地认为写生并不是艺术家获取绘画形式和创造性意识的唯一途径。有时，倒往往因过分地依靠生活，企盼生活的恩赐而消磨人的创造性。一个人对创造性最大限度的发挥即是对现存具象的彻底否定与拯救。梅墨生上世纪末出版了一本《化蝶堂书画》，其中有一批山水作品，如《天接云涛》、《石碑林壑》、《偶然风景》，还有一幅无题的山水，都是采用构成的法则，通过块面组合臆造胸中丘壑，这批作品都不属于生活，而是属于精神。我于这些作品中看到了幽默的墨生、宛如处子的墨生。绘画中的山水高于生活中山水，正是这几幅看似“不成意思的山水”却是他最有“意思”的创造。
梅墨生是一位青年学者，长期以来对艺术理论的研究所形成的思维定势在他的绘画中也有一种很固执的反映，理性的东西多一些，笔墨的随意性缺一些，整个画面的灵动性还不太充分。我从他的画中过多的看到的是他睿智的思维和理念，相对来说，他的才情还应该占有一个相当的比重。
上午10时，我来到国家画院梅墨生的工作室。他正在接受电视台采访，讲述的是在李可染先生辞世前不久发生在他和先生之间的故事。梅墨生回忆起那段往事，心情略显沉重。他的声音不大，却富有穿透力，吸引着屋内的每个人侧耳倾听。梅墨生把李可染先生与他临别前所说的每一字每一句都刻在了心里。现在回想，当时那番话似乎像是有预兆的“临别赠言”……这是我第一次采访梅墨生，在与他对话前，已经被感动……
一个人思想性格的形成离不开他的生长环境和经历。梅墨生出生于上世纪60年代，对他的性格和为人影响最大的，就是他的父亲。他父亲是个文人，思想独立，不随波逐流，在现实社会的漩涡中，坚强地为家族荣誉而战。小小年纪的梅墨生，尽管还不完全理解“战”的原因，但从那时起便懂得为父亲分忧。
“小时候，我就有自己的理想，既不是从商也不是从政而是从文。从商和从政难免要做‘老好人’，而我喜欢自由，有独立的个性，所以，做不来‘老好人’。”梅墨生说。
性格决定人生道路。正是因为梅墨生具有这样看似特立独行，甚至有点“不合群”的性格，才让他有了自己的精神追求和在学术上的独立。无所依傍，独来独往。
承受“敢于直言不讳”之孤独
一个有思想的人，活在这样一个浮躁纷闹的时代，怎会没有内心的痛苦呢？
在艺术界，梅墨生是有名的批评家。他的批评，不同于大多数人的“批评”，即盲目地说好话和吹捧，而是直言不讳地说真话。他认为，好话可以说，但要看怎么说。“好话”不仅是庸俗的吹捧，还包括中肯的建议和实在的批评。这是更大的好话，但却不被人们所理解。人们往往不愿意接受善意的批评，因此往往被人误解。做人之难也是学术之难。
“如果你特别直率地表达真实的看法，得罪人是肯定的，孤独寂寞是必然的。齐白石说，画者寂寞之道。我非常能够理解这句话。在上世纪90年代，我写过一些文章，后来随着人生观和兴趣的转换，写的少了。得罪人是一方面，既然愿意批评，敢于直言不讳，就不怕得罪人。另一方面的原因是，我更希望用作品来说话。所以这些年，写作少了，创作多了。”
谈到对这个时代的看法，梅墨生说：“我不好对这个时代下定义，只是感觉社会很浮躁、很虚化、很表面。我想要保持自己的独立性，不随波逐流，不见风使舵，不失去自己的品格和操守。一个时代如果没有真正的学术批评，没有是非判断，全都是廉价的吹捧，这是时代的悲哀。排斥真实的声音，这对艺术界和艺术家都是可怕的。”
“我没有什么所长，如果非要说出一条，那便是，我还有理想、还有信念。寂寞难免，孤独难免，诽谤误会也都难免，但我仍然没有改变。”
我要活在追求真率的状态中
有朋友说，像梅墨生这样真实真率的人越来越少了。
“我的本性就是这样，如果连真率都没有是很可怕的。我认为，艺术本身离真善美最近。一个人如果变得很世故，还搞什么艺术？我从小愤世嫉俗，但我没有痛不欲生，这只是一种感慨。骨子里的性格让我不会以是为非、以非为是。在这个时代，有操守有品格的人越来越少，为人所不为，不随波逐流，是我所很看重的，也是我坚持的。毁我、辱我、骂我、赞我，皆一笑了之。”梅墨生作为一个文人，他认为能够安身立命的惟有真才实学、真知灼见。至于他艺术水平和造诣的高低，可以见仁见智。但他秉承的是，不说假话、违心的话和言不由衷的话。
梅墨生无论是讲学还是写文章，都坚持这个原则。不管对象是什么人，都要说真话。尽管有时不被人理解，但他是真实的、真率的、善意的。无论褒贬，都不带恶意，不带人身攻击。“至于别人对我的诽谤乃至人身攻击，我愿意认为是他不了解我，一笑了之。”说到这儿，梅墨生笑了。
不要把自己交付给老师和学院
1996-2000年，梅墨生在中央美院国画系任教。对于这4年，梅墨生自谦为“误人子弟4年”。众所周知，在央美任教，一定要有硕士甚至博士学位方才可以，而对于仅仅拥有中专学历的梅墨生，因为有很多名家的推荐，央美也算是破例了。
事实证明，这次破例是对的。梅墨生的课很受学生欢迎，虽已过去多年，但至今仍有梅墨生的学生拿着他当时的课堂录音放给如今他们自己的学生听。
梅墨生认为，艺术家的成功可以是“学院模式”，也可以是“名家模式”。中国的艺术教育，在对西方艺术的传播方面是很成功的，但对于中国传统文化方面的教育，算不上成功。中国艺术院校的硕士生、博士生竟然没有几个读过《论语》、《三字经》、《千字文》。现在的中国画已经失去了很多中国传统的审美价值，开始不断追求别人的东西，大量移植、借鉴、传播欧美风潮。这就是我们的“科班教育”。
很多年轻人会为没有机会上专业院校而感到失落，甚至想要放弃。但我想对他们说，一个青年美术家完全不必为不能在“学院”受教育而过分失望，因为，一个艺术家成功与否，与他是否受过“科班教育”无必然关系。特别是中国画，成功的果子不一样，这在于每个人的心性不同。不要完全把自己交付给“老师”和“学院”。
（记者 蔡然）
记者手记
“身为一名艺术家，不真就没有艺术。”这初次的访谈让我对梅先生的“真率”感受颇深。这些年接触的艺术家不少，看过的“专业的书籍”和评论也不少。作为晚辈，我并非要否定那些业内人士的观点，只是想表达一种切身体会，那便是，在北京这微寒的冬日里，与梅先生交谈，竟有如沐春风之感。
我们所谈论的内容，并不局限在学术或是创作。这与梅先生的特殊性有关。既搞实践又搞理论，他所关心的问题自然也不仅限于艺术界，而是整个社会，乃至时代，所站高度自然不同。对于那些“显而易见”却无人愿意直面和谈及的问题，梅先生一针见血，直指眉心。因此，3个小时的谈话，让我感到酣畅淋漓。
梅先生的孤独我是可以理解的，毕竟还是愿意听“好话”的人多。但尽管孤独，他还在坚守，因为他还怀揣着对生命、对生活的理想。无论曾经有着怎样的失望，梅先生仍然是理解的，并且，坚定的希望和相信着，中国的艺术界能够变得越来越好。
其实，梅先生并不孤独，因为，在中国的艺术界，敢于直言不讳的人已经越来越多了。我们希望更多公正客观和开诚布公。
因为无私，所以无欲——这就是梅墨生。
梅墨生，号觉予、觉公，1960年6月生于河北迁安市。现为中国国家画院研究员、国家一级美术师、院艺委会委员、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、文化部艺术品评估委员会委员、荣宝斋画院特聘专家，兼任北京大学书法艺术研究所、清华大学美术学院、中国美术学院、中国人民大学艺术学院、山西师范大学、河北理工大学等多所艺术学院硕士生导师、客座教授。
作品多次入选重大展览及作品集，名录收入多部辞典，学术论文多次入选大型学术会议。
“你的书画都非常大气。在我所见到的你的同龄人中，像你这样的笔墨功夫非常少见。”
—— 李可染
| 文章来源: 北京商报 |
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