石开 ‖ 书法是有尊严的，画是迎合人的~

网站编辑

6 i2 N* y; j4 D9 A. l曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱！
# ]2 y9 v/ C! b% ^
/ K9 X* z0 q3 o: q3 b7 ~' I




, N& D# }  o, \+ u
书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。
1 j- i# F3 s2 o: ?
" ~" y2 D6 u2 V: ~' _  k



  r  o4 f" E* w3 X

2 H( l( f9 P; F8 k
! b) q9 F% e5 z4 y
- c4 L. {. q' O+ {

6 s0 U  p7 Z- }* r! }4 B除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。
# W# c' r3 A, s: I5 n( B
当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。
$ m: `' Q- F: x7 ?



+ K+ A+ f% S2 \0 o8 Y' _! |


& {0 N. i) J- H2 r3 _
3 x" c! o! p8 s
, {4 m1 U+ r. j
/ F: M/ r5 V& p& j) C此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。
" O& U2 b' I: G: ^; W2 h
反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。
1 @0 s" a4 T2 c+ L" t




4 D- M2 D- w2 r6 G: i/ p# ~


% J) T% [9 V/ Y) h
北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺
% B  A, p# \9 V" \
' l$ T. P  c5 R+ x北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。
' i# l' N7 B7 C4 u5 m! j
& T. n0 p0 u: h2 ?: q( d6 l在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。




* Y7 @, m, z1 Q7 v, j

5 a  D9 I, p! \- |0 C, T
: V) c# b3 }- P4 r( f6 p% |7 i
+ q% R2 f1 G9 n) F  B! Y

' f- g/ v' ~, _7 w
( w7 M) h8 S# a$ z
" d$ a! @- S2 @2 J2 F, \5 p% P与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好！启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。

: g# u: ]9 @, k( K
' t7 d7 B' K( z' i) x

9 r% ^0 @, @) x, J, y+ X* Q


: j; T; I7 R4 C
6 a* G! Q7 ?" @- N" k1 M
3 e' a) `2 H3 Q6 ~1 S
理論家邱振中說了壹段很精辟的話，他說：“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，壹種是傳統核心的東西，壹種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何壹項藝術，原創性都應該是第壹位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也壹樣。
9 e5 t9 ~2 o5 g! H/ M, s
& o! A* D. m: X/ o6 O原創需要審美來支撐，缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有壹流、二流、三流之謂，沒有原創的書家，即使不乏審美，歷史給他的定位也絕不會是壹流的。即使壹度給了他，也不會永遠彪炳史冊。如果有原創，但審美力度不夠，也不足以稱壹流，比如李瑞清，其線條以波動運行堪稱原創，但審美力度不逮，也不行。
3 }5 _9 d$ W  `+ w
, A) ?, b9 o3 M% N5 g7 B- h
6 [7 f3 ~) N( S0 w3 x7 n* G1 s; g9 G


6 }: N% z. m: o- D: X% ~* O


7 `0 }1 ?- r( e- f9 B書法其實只有三項指標，即結體（又稱字法）、點畫（又稱筆法）和整體結構（章法）。界定原創就要從這三個方面來看。其中結體和點畫的變化無窮盡，不僅書家各有面目，就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度，就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子，這個“影子”是要命的！
! |# Y7 y% u3 t' n$ \
比如人雲何紹基學顏，何也自道學顏，但從何的字跡看，卻絲毫沒有顏的影子，所以他的原創夠勁，是壹流大家。翁同龢、毛澤東都寫得壹手好字，甚至可以說極好，但前者有顏的影子，後者有懷素的影子，因此，就很難稱壹流。康有為、於右任有時寫得不怎麽好，或者說佳作率不高，但原創擺在那兒，不給壹流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫面目，但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠，只能委曲為二流或不入流了。
& |" n% k: m2 L" {6 I9 j/ E3 x) f' b: m

8 u% O3 n, X, J+ i+ |- s( `
$ B: O+ e) w8 X  `8 P' J$ d: |" k
7 K* e  P& ~$ m0 @6 E( {5 b; f

& d$ \5 r2 f" P0 C
' L$ l+ i' n$ o% W( T




至於第三項指標“整體結構”，前人已經窮盡了各種形式，今人想要有所原創的可能性甚低，如有創舉而成為模式，想必書法史也不會視而不見。
. Q9 Z& n# q! b
再來看審美。審美是很復雜的事情，真的很難量化比較。妳說它剛健雄強，我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的，因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西只要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許只能如此，但在鑒賞的實踐中，還是不難區分優劣和真假的。




1 U. P; m. X8 }
. O) k: ~& k. L" n5 \8 d9 B9 {
0 E; w4 w4 A" W8 V
' L5 H$ J/ l' L3 d; E" p; }5 I
書法藝術是表現作者個人精神面貌的藝術，其他與個人精神面貌無關的審美如果摻雜其中，必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字，並由文字的結體造型和點畫的造型，結合整體的構成，來有意識或無意識地組織平面圖形，從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的，也有象征性的或寓意性的，還有莫名不知所以的。如果該平面圖形恰如作者所願，進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然，此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。
% G; \4 k+ [; o# X+ x$ X9 Z
" C* f+ I# H9 ~+ q. s; p歷史上所有的壹流、超壹流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的只是他們個人的圖形，即個人的人生觀。就說王羲之吧，他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及，再結合他的“東床坦腹”的故事，可以解讀作灑脫不拘、脫略離群，這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等，其人其言其行我們都了解，壹與其書對照，就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師，他出家前和出家後，書是截然不同的，如果說與人生觀改變無關，那是不能說服人的。
) u/ f0 q# O" v  D7 |( R  L
) O- z3 y/ L! t% |9 Y% H
) Z3 {0 O5 m1 k2 I" S7 F$ v0 u
1 g) \3 b; M" e( f% P& D

3 `$ S# q3 q; Z/ n
2 C8 d' A2 z" _8 c% z' j
再舉壹個有趣的例子，就是董其昌的書法恬淡至極，讀他的隨筆文字也都與其書合壹。近來有人寫了壹篇論文說董是大地主，在鄉間惡行滿貫，幾乎是惡霸。我不信！大地主是事實，但壹個將內心世界表白得如此恬靜的人，絕不會言行如此不壹的。這些無聊的說法忽悠不了我。

! s( v: C3 @/ M" i前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱！
; s2 Z& C6 J/ ^
$ n5 `$ U) p6 O  \
: h* [! P$ n% B7 s& P


4 ?. D6 d# V* p+ U9 @7 k

沈阳吴永江

书法中的审美是可以量化的。只是人们还不知道怎样去量化、量化什么。

里安阳士

沈阳吴永江

书，大凡不知道怎样去量化、量化什么者，无论其居何等地位，亦无论其有何种头衔，概可定为不知书者！

三角梅

南溪后人