书者，如也——张公者对话黄惇

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张公者：古人能看到经典作品墨迹实在太难，这些东西多集中收藏在内府及官宦家中。历史上的刻帖起到了一定的传播作用，而大量的刻帖存在着翻刻失真的问题，这是碑学产生之初批判帖学的重要理论根据。这在行草书方面刻帖表现得尤为明显，照帖临摹者便容易走向俗、媚、弱、软。今天则不一样了，碑学产生之初批判帖学的理论根据可以说不存在了。印刷术如此发达，大量经典墨迹被印刷传播，可谓“下真迹一等”，学书者可以不学刻帖，直学墨迹名作的印刷品。
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5 a, ^  h4 }" o* P5 u2 t黄惇:其实古代杰出的书家也是学墨迹，米、赵、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真迹作为学习的范本。清人学习碑刻之初，就是因为看不到古代书法遗迹，又认为刻帖失真。这样汉碑隶书在清代是最先被接受的，次则篆书，最后是南北朝石刻。在这种情况下，我称之为中国古代“原始笔法”的一些作品被推了上来，中国的书法是从篆书到隶书，再从隶书到草书，草书到行书、楷书。在这个发展过程中篆书和隶书的笔法相对简单，所以在清代前中期普及得很快。可是帖学以行草为主，笔法与篆隶不一样。草书你要不得法，就是通和不通的差别，会和不会的差别，你不会就没有入门。我在教学中发现，篆隶对于学生来讲接受很快，篆书、隶书一个方块型，都是对称的，很容易好看，这是字形；从笔法上来讲就是一个中锋，只要解决中锋用笔，再加上一些理解力就不难了。可是中国书法的最高境界是什么？没有人讲篆书和隶书的表现力可达最高境界。是草书，为什么？用龙飞凤舞也能形容，用风驰电掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用阴阳太极也能形容，是不是？而且好的作品，可以从外面看到内部。那么书法发展到行草，还要追求一种自然境界，自由而随意，用苏东坡的话讲叫“无意于佳乃佳”。有时写的过程中并不知道它好，回头看看这么好，这一点是其他的书体不具备的。那么问题在于人们往往不去想一想，为什么行、草书能够有这种丰富的表现力？

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张公者：草书是最能代表书法的最高境界、最高水平的。主要原因就是笔法、结字的丰富。或者说，草书本身就具备着丰富性，而其书写的难度也最大。篆隶用笔相对来说简单，真正能把篆书点画写得丰富不容易。清代虽说在篆书上有突破，但在点画上有突破与丰富者也不多。
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, J# H7 h4 v! j* L' ~  r黄惇:我认为草书的丰富有两条，第一笔法丰富，第二字形自由。首先是笔法丰富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，笔法根本不通，这个字是不能看的。如果把这种丰富给还原成原始，会出现什么状况呢？清代出现了，所以清代的篆隶有突出的成就，而草书是不行的，就是康有为也讲“草书既绝灭”。当然我们看一个时代应该要整体看，因为清初还有王铎，但是王铎以下我们看不到这样的人，举出晚清的一些帖学家，他们一个人都不善草书。以后民国出现了于右任，于右任后面又出现了林散之、高二适，当代人都称他们是草圣。这就明显的看到一种现象，那就是对于算盘珠一样的一颗一颗字的书法作品开始反动了。有几个代表人物就可以做样品来分析时代发展的脉络。

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张公者：认为于右任是学碑的集大成者也不准确。于先生写字是下笔直书，也是帖法，在这一点上于右任并没有失去书法的本体—书写性，只是于右任留下的精品不多。
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黄惇:清前期从郑簠到金农这些人是以碑破帖的，那么民国以后这一批人又开始破碑学，这个恰恰是我们这个时代的前奏。于是到了我们这个时代就并存，既有碑，又有碑帖结合，又有帖，还有人搞现代派。我们这样看问题，这里面我们并没有对哪一种东西进行了否定，只是历史地梳理这些现象。看清楚碑和帖在历史上的作用和发展的脉络，确认我们这个时代应该怎么走就可以了，如果我们还抱着康有为的思想，就完全不可取了。
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这样我们看问题就有了一个历史观，而且有了一个完整链条的历史观，这个历史观对于每一位书家，在选择自己学习对象的时候，都是具有价值的，而不是光听书本讲，听别人讲。比如清朝人的话我们都听，那就上当了，如果今天还停留在那时的思维上，是没有办法跟书法前进的步伐合拍的。

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张公者：您说的这个书法观念的进步，是不用怀疑的，但今天似乎很难找到能够与包括清代、民国期间的大家相提并论的人物。
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黄惇:我不完全同意你的观点，我认为今天许多优秀的书法家写得不比清代、民国的差。

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张公者：衡量一位书家于历史贡献的大小，最重要的应该是他的风格个性，在具备共性书法审美基本准则的情况下，个性越强，价值越大。

黄惇:这是对的，但共性审美基本准则是会变化的，这种准则具有明显的时代特征，如清人碑派书法强调拙、重、大，讲究藏锋，运笔速度慢，这样的审美准则如果放到晋、唐、宋、元会被书家认可吗？显然不行。清人有用秃笔写慢字的，放到唐代这可能是笑话。同样的道理，我们今天时代的共性审美基本准则也与清代发生了变化。不要说与清代了，就与20世纪80年代比变化也十分显著。当然今天有个问题是必须要讨论的，这就是我们当代的书法家，有很多人只注意书法之美，不注意文化关怀，不注意用文化或者叫做学问来塑造美的品格，这是当代书家最弱的一点。当代书家在对待艺术创作上，或者在创作的理念上，对待形式的认识上，是要超过古代的。至于你讲的“大家”难以突现，可能与我们今天的一些体制有关。

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张公者：书法审美是在发生改变。赵孟緁说“结字因时相传，用笔千古不易”。这种观点应该说是正确的。但是林散之的字却使用“破锋”、“散锋”，古人虽有此法，但未形成气候也缺少成熟作品，而林散之达到了炉火纯青的程度，发展了笔法，同时也就改变了书法的审美观。

3 T. l9 |8 D# [2 `今天的书家，尤其是一些中青年书家，在技法上不比古人、前人差，见得也多，学习方法也多样。但是有些青年书家在书写方法上存在问题，不是自然书写，有些往往是设计，有些是追求书法的所谓“节奏”，这种节奏就是忽快、忽慢、忽停、忽动……这与古人的“急风骤雨”是不同的概念，这种方法是简单意义上的节奏。节奏要有韵律，要过度自然。
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- `( A# n) \% @' L7 Q  V" i黄惇:这是另一问题，当代有些书家受西方艺术影响，从古代书法中抽绎出美术性，强调构成关系，在书写前做设计稿。是日本人先这样搞的，我本人不赞成，因为这种方法看似强化了美术性，却丢掉书法原有的书写性这一最根本的艺术特性。现在有些青年人的书法天才和对艺术的感觉、认识，真是堪与古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是书家缺少人文关怀，大部分书家不通诗、不通文（指古文）。这当然有时代的局限，因为从“五四运动”始，作为书法根基的传统文化就因西学的入侵而衰退乃至断裂。书法无疑是国学的重要部分，国学不振，要改变这一缺陷是很困难的。没有深厚的文化学养，很难认识艺术的高境界。今天的展览非常多，多到目不暇接，但繁荣的背后有没有问题需要停下来检讨，显然是有的。今天我们通常把作品大尺寸、形式美，叫“展厅效应”，展厅效应一定是美的吗？我认为一件好作品挂在展厅美，拿到手上美，挂在家里还是美。如果只为了展厅效应，拿下来一看粗糙不堪，请问你做这么大一个东西干什么？

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张公者：看过您的不少作品，应该是受宋代的影响比较多。

1 R+ F2 c9 k+ C5 T/ x黄惇:我主要是学“二王”、米芾，也喜欢王铎晚期的作品。

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张公者：在您的作品当中，我觉得王铎对您的影响没有那么大。
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黄惇:你这样看可能是客观的，因为我学米字，我看王铎主要是从中看他如何学米，如同我学米是看他如何学“二王”，向上追索，不是简单只学表象。可能有的人觉得我学的米跟别人学的米不太一样。我在米字当中吸收比较多的是米芾的信札，不是通常见到的《蜀素帖》、《苕溪诗帖》，尽管那些类型的字我也很喜欢，也临过。抱歉的是我总认为自己临摹的功夫不够。我曾经跟学生讲，在课堂上临给你们看，这就是我临的第一遍。我也分析自己，之所以能把这些东西记住，最重要的方法是我读帖。我认为读帖中没有读懂的东西，手上是不会出现的。

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张公者：您早年也曾学习颜柳，后来您却不赞成初学写颜柳？
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/ L* C/ }% ^# z  ?0 p黄惇:我真正写楷书，写“颜、柳”是在十五、六岁，主要是柳，后来长大以后写过《九成宫》，都很短暂，因为楷书我觉得不是太难。后来就自己想学行书，老写不好，一看到王字里面一捺，觉得它跟楷书差不多，于是总想在头上拐一拐，尾巴上顿一顿，勾上要停一停，其实全是错的。为什么是错的？因为颜柳楷书的点画独立且都已具有装饰性，必然不会是楷行相通的。这或许是我理解的米芾名言“颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖”我后来找了一条路子，学初唐楷书和晋楷，它们没有华饰现象，可以与行书相通，只是字形比较小。

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张公者：您认为真行相通的楷书，初学写哪种好？

黄惇:初学像欧、虞、褚都好，再往前可以学智永《千字文》中的楷书，原大临写，就这么大，最舒服，写太小很拘谨，写太大也不合生理状态，容易滑入画字、做字。古人法帖的字大抵一寸以内，不是没有道理的。把笔法都会了，想大或想小，加一点东西、减一点东西，这样障碍就小得多？关键还是要通规律。写完《千字文》，再临《兰亭序》就没有障碍了。当然这不是唯一途径，写篆隶、写草书、写楷书都各有门径，但都需思考。另外我有几点想说：
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第一，我虽然临帖临得不多，但是一有空闲就有很强烈的临摹欲望。我讲自己临的不多是跟学生比，因为学生在专业训练时往往是十通、百通地临。我曾再三跟他们讲，不要用练字的方法来对待临摹，“夏练三伏、冬练三九”，搞武术的可以，搞书法的不行。我们现在看古代人留下的临摹作品，临得那么认真，原因很简单，因为他把它当作一件传世的东西，所谓“好书两三行”或者说“落笔作千秋之想”，这跟随便拿张纸练字的思维是不一样的。所以我主张临帖要讲究、临完就保留下来。
4 ?& C. {* t/ [( ^+ u第二个，我认为学习书法，还是要取法经典，而不是取法穷乡儿女造像这样的东西，我不相信敦煌出土的残纸，都可以叫书法，因为其中许多没有法，怎么能叫书法？有法之书称之为“法书”，不是法书不可以作为临摹和取法的对象。如果让一个初学者开始就去学歪七倒八的东西，他怎么会有站稳脚跟的立场。
第三个态度，我认为学写字要雅。因为自古以来，诗文书画是连在一起的，一定要有人文关怀。人文关怀的立脚点是雅，可以雅俗共赏，也可以化俗为雅，化腐朽为神奇，但绝对不是以俗为俗，拿腐朽当奇。“化”这个字，哪里来？当然是你的眼光，是人文关怀，没有文化的关怀，说你有本事“化”我是不相信的。
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至于我自己写书法，应该讲经常还跟一个现象较劲，就是有没有习气。习气和风格一墙之隔或者叫一纸之隔，当你有一种动作你觉得很快乐、很快感的时候，这个动作有可能是有害的。比如高级的乒乓球选手，想打哪里就打哪里，当他打不过别人的时候是什么原因？往往是对手利用他的习惯制约了他，这种习惯，叫习气也可，叫风格也可，只是一纸之隔。所以我认为写书法经常要跟自己的习气较劲，尽量注意哪些习惯动作是否是美的，不美不雅不高级就要改。比如说茂密可能是一种美，但是茂密过度就不美，所以中国人的书法里面又讲究一种适度，过犹不及。