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朝花夕拾

书法、艺术及艺术书法
□鲁明军  
　　书法、艺术与艺术书法
: d) |7 q) Y* T　　书法是不是艺术?这是一个纠缠了书法界内外二十余年也未能澄清的问题。曾几何时，为我们所认同的是：将主体的审美自觉作为书法属于艺术范畴的准绳。时至今日，我们发现历史并没有告诉我们书法主体的审美自觉到底源于何时，是不是自书法(文字)产生之初就具有审美性呢?而文字在产生之初能否被称为书法呢?……可见，这其中含有三重关系需要进一步澄清，即：(1)原始文字与书法，(2)书法与艺术，(3)书法与艺术书法。

　　历史证明，文字产生之初就是本着沟通、记事等实用目的而存在，此时主体并不具有自觉的审美意识。但是，这并不能否定其不具有审美的非自觉意识，因为从人的生理、心理等本能性而言，人本身则具有审美的非自觉意识。当然，这种非自觉意识的凸现则是后者追认的结果，事实也已证明，这一追认及其结果也是有效的。这就意味着，主体的审美自觉作为文字转化为书法的依凭显然有点牵强，因为按此逻辑，书法则成为对文字审美性的裸呈或者放大，这显然遮蔽或消解了书法更为本质的诸多意义，比如表情达意等。所以，若按现行书法概念追溯书法史的话，其始于魏晋。那么，魏晋之前诸多基于实用目的的书写能否作为书法，则显然取决于书法概念本身。但何谓书法，至今也难有定论，何况不能否定这一概念本身在随着时代的变迁而发生变异。但这其中至少有一点是肯定的：原初的实用书写并不具有视觉目的。自然，不具有视觉目的的创作，只能被称作历史的实用书写，即便后者将其作为书法传统资源，也依然难以改变它本有的身份。而当下已经汲取了其资源或是实现了其现代性转化的创作，方可归属于书法的范畴。——这源于一种现时的普遍认同。在这一认同中，书法作为书法至少已经超越了单纯的实用书写层面。
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　　关于书法与书法艺术的关系。我想，首先要澄清在本土语境内“艺术”这一概念的起源及其时代变迁。资料记载，“艺术”典出《晋书·艺术传》：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”这里“艺术”与“方术”、“方技”相类。古代中国多在技艺(包括天文、地理、阴阳、占术、幻化之术)意义上使用“艺术”一词。之前，“艺”与“术”是分开的。而“艺”与“术”在未合成之前，更是基于实用而存在。甲骨文中的“艺”为垦殖；“术”指古代城邑中的道路，后引申为手段、策略、方法义。由此可见，书法的产生几乎与艺术的产生是同时的。那么，这是不是意味着：书法本身就与艺术是相通或相关的呢?或者说，书法就具有艺术的性质了呢?实际上，我们从“艺术”所涵括的内容看，并不包括书法。至少有一点是肯定的，所谓天文、地理、阴阳、占术等无不具有文字实用书写的可能性。这就是说，艺术本身与书法还具有一定的牵缠关系在其中。可以将其划分为两个关系圈层，一是艺术与文字实用书写的直接关系，二是艺术与书法的间接关系。而在此我们所要证实并澄清的是后者。从后者这一关系我们看出，艺术与书法两个概念的变异、变迁几乎是同步并行的，只是这并不能肯定其中具有多少内在的关联。按照这个逻辑，所谓的“书法艺术”实际上是后人一厢情愿的追溯与界定而已。这种追溯与界定要么是从书法中寻找艺术的质素，要么是从艺术中寻找书法的质素。但事实上，从历史本身而言，二者并不存在直接的关联。直至书法与艺术自觉地互相介入后，才真正有了“书法艺术”及其与“艺术书法”的论争。

　　这时我们才意识到“艺术书法”这一主张倒还具有历史与现实的双重意义。为什么提出艺术书法?这首先就有一种可能，即书法本身不具有艺术性。分开来看，将书法的现代化过程与艺术的现代化过程相比，传统根深蒂固的书法显然因为负重极甚而相对较难实现当代认同，作为艺术则因为本身就具有宽泛的内容而极易实现认同。可见，之所以提出“艺术书法”首先则正是基于书法与艺术的现代化过程不同步的现实，其致使书法本身离艺术而愈来愈远。所以，艺术书法一方面意在实现书法的艺术认同，另一方面则通过其内在艺术性的自觉而实现其当下价值的认同。
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　　换一个角度，若从当代艺术作为视觉文化这一层面而言，书法的当代艺术化就是其作为视觉文化的公共身份的确立与肯定。也就是从书法原有的“私人性”转向“私人”与“公共”的双重性。单从“私人性”而言，书法本身就是主体的产物，是主体在一定语境中的心智、情趣的呈现；而从“私人”与“公共”这一双重性看，书法则已经不能仅限于个人心智与情趣，更重要的是通过某种语言形式的组合而呈现主体基于某个客观现实的一种观念。而这显然导致了一个两难的境地，对于前者而言，更具“书法性”，而对于后者而言，则更具“艺术性”，从而使得当下中国诸多书法创作者既不想脱离书法身份，又企图通过“艺术”表达某种观念。那么，问题的实质就在于二者结合的可能性，也就是所谓的书法的艺术化及如何艺术化。

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　　其实，当我们从书法生态或艺术语境这一视角加以考量时，不难发现，消费社会导致的大众文化也同样使得书法具有被沦为商品的可能性，而这种现实民间化的无限蔓延则显然使得书法本身成为大众消费的某个载体或途径。从这个角度看，艺术书法则意在使书法趋向从大众化转向精英化。但是，这是不是意味着艺术本身就是精英的呢?这里面，我们潜在地预设了一个前提，即：当代艺术作为价值判断，或者说从其内涵而言，就必须是精英的。所以，某种意义上，艺术书法就具有了使作为大众文化的它实现精英化转向的意义，即从普适化的大众品质转向独立的精英品质。所以当下缺的不是书法家，而是书法艺术家。

* T; i$ x4 G' K7 ?. L; y　　解读传统与书法的艺术化

　　所谓“书法的艺术化”根本上就在于如何面对书法传统的问题，抑或说如何返回古典，站在当下的立场解读古典的问题。施特劳斯强调，要按古人自己的理解来理解古人，主张按古典解读古典。而海德格尔解读古籍时说的则是他自己的一套，通常他首先预设了一个框架，然后按照自己的框架逻辑去解读，而施特劳斯则悉心从古籍的形式入手。事实上，当下我们面对书法传统时同样莫过于这两种态度。前者强调的是重回古典，以古典形式面对并解读古典，甚或说以古典的形式创造自己的书法语言和形式，以传达自己的所指和观念，但结果还不能脱离古典的原面目。这其中则常常蕴藉着主体的非自觉意识，且这种意识往往处于被遮蔽的状态。更进一步看，事实上这种意识本身已经被奴役化了，也就是从根本上它所意指的并非是主体的观念意识和审美取向，而是传统或经典文本的语言形式。这显然是一种极端的解读方式。

0 v. Q3 |: f& n: v. G　　同样，我们看海德格尔的解读方式。从他首先预设一个框架就意味着其很难进入传统本身，至少增加了进入传统的难度和阻力。那么，单纯地将传统的表象作一简单的现代性移植，书法的艺术化则自然被沦为一种徒有其表的“幌子”，一方面书法的真实内质被拒之门外，另一方面艺术的深度意义也同样面临着被瓦解和闪空的可能。当然，我们也不能完全否定这一预设的框架没有进入传统本身的可能性。且其一旦进入传统，则意味着传统进行了主体的艺术性转化，而这一艺术性则明显是贴着主体标签的。也就是说，这里面还存在一个艺术化后的书法距离书法传统又有多远的问题。也就是说，传统本身被主体进行艺术性转化的过程当中，依然存在一个“度”的问题，这个“度”就是其要么倾近于传统形式，要么倾近于艺术化形式，这两种形式之间的博弈与张力则成为书法艺术化的有利因素和契机。这不仅保证了其艺术化的进路，且不至于陷入无根的困局中。
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　　我们再回过头看，书法的艺术化就是从单纯的“私人性”实现向“私人”与“公共”双重性的转化。显然，施特劳斯的解读方式导致的可能性就是凸现其“私人性”，遮蔽其“公共性”，且这种“私人性”则是失却了创作主体性的他者(传统的原创者)的“私人性”，那么其本质上实际上是消解其“私人性”。从这个意义上说，施特劳斯的解读方式并不能普适地成为书法创作的有效范式。海德格尔的解读方式呢?显然，这是一种极具主体性或私人性的解读方式。问题在于在其艺术化过程当中，则同样面临着一个公共性的问题。公共性如何介入?简单地说，观念如何注入?这倒是具有了消解其主体性的可能性。那么，这一私人性又如何表达呢?其涵括着哪些内容呢?这绝非单单是书法语言形式，更是创作者处境及其对某个公共问题的意旨传达和观念呈现。而在海氏的解读方式中则非自觉地潜在着某种“公共性”，此时书法及其语言形式显然只是充当着一种媒介或途径的功能，只是作为一个观念的承载者，本身已不具有意义。即便涵有意义，也是服从或辅助于作品整体艺术观念的表达。可见，这一解读方式的危险性在于其具有本体被消解的可能性，所以对于施特劳斯的主张我们不应回避，更不应拒斥，更进一步地看，可能两种解读方式的融合才是当代书法最为有效的艺术化路径。

( ]: i9 ?6 }4 u9 G# a8 [1 Z3 c: j　　何去何从：“骑墙”的尴尬

# Q! Y4 I1 W. N1 K2 C6 q- s　　当下书法作者的困惑不仅在于上述对于传统经典的两种解读方式之间，还在于自身身份认同的两难境地，亦即：一方面试图通过对传统经典的倾近或是对当代艺术化倾向的拒绝而实现体制内身份的认同，另一方面又试图通过对某种观念性作品的尝试与实验以获得体制外先锋、前沿角色的肯定。笔者将其归结为现实“骑墙”的身份，也就是“骑”在“体制”的“墙上”而不知何去何从。显然，这一何去何从不单指作为主体的创作者个人，更重要的是作为书法——这一传统的文化形式。由此试想，艺术化是不是书法的惟一之途呢?书法是否具有自然演变的途径和路向呢?而施特劳斯的解读方式又是否作为其自然发展途径的范式呢?……
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　　当下很多书法作者赖于自己的勤奋与探索，浸淫传统多年，不少已经取得了令人刮目的成绩——不管是体制内的，还是体制外的。当然，在个人不同天分的前提下，汲取传统资源养分的程度也是不同的。往往是，要么进入传统过深而走不出来，要么则还没真正进入便试图脱离传统。而书法作者的真正“不幸”在于尽管他看上去整天在传统文本中摸爬滚打，可他似乎并不知进入传统多深(很多当代书法作者都没有意识)，也就是说他还不知理解或已经汲取了传统多少资源。表象地看他对于传统文本的临写已经极其精熟，但是在创作中其又往往表现得力不从心，亦如其对于创作偶然效果的尤其诉求，使得其创作本身在极低的成功率前提下反而失却了书法应有的一种自然状态与品质，这种为书法而书法的状态反而使其本身成为一种负担和压力，这一方面源自世俗功利的影响，比如参展、入会、销售等，另一方面则源自对书法艺术本身缺乏深刻的认知所致。所以，所谓“艺术书法”根本上和首要的应该是主体的一种创作态度、意识和观念，而为艺术而艺术或为书法而书法则显然违背了这一基本的立场或底线。正如王镛所说的：“艺术书法就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。”

　　“博采众长”本身无疑是一条极佳的途径，但问题是我们是否有能力发现“众长”，是否有能力驾驭“众长”，是否有能力化解“众长”而“据为己有”，自成一家面目。单纯的表象移植和硬性嫁接导致的显然是不伦不类的无深度面目，也就是说，在缺乏深度解读传统的前提下，亦即在把握不到其实质、精髓的前提下，一切探索与新变都幻化为一种虚在而难为历史所沉淀。于是，主体反而被语言所掌控与奴役。从这个意义上看，尽管我们也许会走出这一步，但令人质疑的是实际我们并没有走出多远。所以，作品中的诸多不和谐之处也恰恰说明了在单纯语言的历练中还需更深地进入传统，汲取更多的传统资源，且最终取决于对诸多语言形式能否逐一解决后再实现融合。当然，我们也可以将这一解决与融合同步进行，但问题是在同步进行的过程中往往是重融合而轻解决，也就是总是倾向于将不同元素进行组合，而缺乏对每一个单元素的深度解读和表现。从另外一个角度看，这一对于单元素解决的过程则对其元素间的融合形成一定的障碍和阻力。这也使得作品本身缺乏一个整体感和系统性，无论是从单个的结体，还是从整体章法布局。

　　回看二十年的当代书法变迁，我们会惊异地发现，对每一个当代书法家而言，似乎并不难达到自身的极点或者说制高点，晚则五六十岁，早则二三十岁，而一旦达到极点便开始重复或倒退。笔者以为，这一方面受个人天分和修为所限，另一方面则显然取决于其进入传统的深度及其创造性转化的能力和程度。颇具悖论意味的是，一方面我们在极力强调个人化风格、个人化语言，另一方面我们又常常惧于过早地被定型而得不到持续的进深和新变。由此可见，当下众多书法作者在还未达到积重难返的前提下，应将视角从元素的融合转向对各单元素的深度解读和逐步化解。但事实上，当代大部分书法作者在这个层面上已经是积重难返，而“无药可救”了，甚至对此毫无警觉和意识。因此，也有清醒的书法作者尽管不可避免地处于“骑墙”的困境中，但其至少看清了一种进新的可能，至少具有了如何在历史与现实或传统与艺术的双重认同中寻找出路的胆识和勇气。由此可见，只有在书法传统解读与艺术书法互为前提的层面上，才能实现书法艺术真正的进深与新变。所以笔者以为，欲摆脱尴尬境地的当代书法作者，与其“骑墙”，毋宁“拆墙”。

方之

颇具悖论意味的是，一方面我们在极力强调个人化风格、个人化语言，另一方面我们又常常惧于过早地被定型而得不到持续的进深和新变。由此可见，当下众多书法作者在还未达到积重难返的前提下，应将视角从元素的融合转向对各单元素的深度解读和逐步化解。但事实上，当代大部分书法作者在这个层面上已经是积重难返，而“无药可救”了，甚至对此毫无警觉和意识。
好！

yuzhi

好文章！！！

祝永红

宫恩武o

原帖由 方之 于 2006-6-5 16:04 发表
颇具悖论意味的是，一方面我们在极力强调个人化风格、个人化语言，另一方面我们又常常惧于过早地被定型而得不到持续的进深和新变。由此可见，当下众多书法作者在还未达到积重难返的前提下，应将视角从元素的融合转 ...

一语中的，说得好