当代中国书法的表现思潮（二）

烟雨江南

当代中国书法的表现思潮（二）
" i. p# D/ G/ `------------------------------------------------------------------
梅墨生
; I9 O+ h2 g+ x6 b3 D+ R　　二
　　书法的“现代”性表现几乎与“后现代”性表现同处于二十世纪八十年代中国独特的文化环境中。但是，“现代”有过“派”，而“后现代”很难说有“派”。泛古典主义的传统书法在整个“书法时期”以“二王”或晋唐为指归，在审美上有一种挥之不去的“经典”情结，这有类于意大利文艺复兴时期人们对古希腊艺术的态度。虽然其间大约在一千五、六百年的时限中“经典”情结有所变化，如清代嘉、道、咸以后“碑学中兴”造成的近代尊碑运动，不过，总起来说，千馀年的书法基本上处于“书写性”的风格修正与试错之中。书法时期“言必称二王”。而碑与帖之争毕竟是传统理法范围内的学术流派之争，并未构成古典与现代的冲突。
　　可是，1985年10月15日现代书画学会在北京中国美术馆举办的“现代书法首展”，却打破了书法界的平静。十五天展期，观众川流不息，社会反响是非常大的。张仃、黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮、古干等十几位老中、青艺术家参展。“礼赞现代书法”让人们“看到反映这个时代的书法新风貌”可以说是该展览的宗旨。其中，王学仲的《浮鹅》是用重墨在一片淡湿墨涂染过的半白半黑纸上书写了“浮鹅”二字，一反传统的方法，而借鉴了绘画的效果。而古干的组合书法《山水情》则直接引色彩入书法，并直接用字体构成一幅画面。又如马承祥的《步行》，在十字路口（形象字“行”）用浓墨画两个脚印。等等。这次展览的举办，其意义不在展览本身。以今日眼光视之当年这个展览正是在改革开放的大潮中，人们观念解放的一次尝试。其中的大多作品都是浅泛的，构不成艺术史的意义。但是那种求新的意识与令人眼目一新的形式玩弄，给人们以很新鲜的印象。试图用表面化的“书画同源”来寻求书法的当代出路可以说这是一次失败的尝试。八十年代中期是一个思想活跃的特定时期，此次展览冲击了书法的传统观念，它预示了一个古典权力话语中心的开始被消解。
　　同年，浙江谷文达参加湖北“国画新作邀请展”的《静观的世界》与1988年北京徐冰在中国美术馆双人展的《析世鉴》“天书”作品，都是在利用书法或文字的原素进行创作。谷文达将“书写”“泼染”与“肌理”混合运用，探索着书法与绘画交互为用的可能性。而徐冰的“天书”是不可释读的--因为他的“字”是汉字偏旁部首的个人化重构。显然，谷、徐二人意不在“书法”创作，但他们得用了书法以及汉字包括铭刻手段，正是一种中国式的解构主义与结构主义的婚嫁。有人认为“解构主义是一种虚无主义”（墨哲兰《解构主义与现代绘画》），徐冰的“杜撰”造成了传统性认读读的“能指”与“所指”的分裂。他在指称一个“不确定性”，可以说，这是一种“后现代”文化的思维方式。我们可以说谷与徐的艺术并不是“书法”，但我们不可以说，这个艺术与书法无关。可见，到了我所谓的“后书法时期”，“书法”的界限几近于无。所以我理解的书法之“后”，带有时空合一的性质。有人认为“书法的向‘现代的’转型就是传统书法向抽象艺术转型，使书法置换了一个艺术基础并在这基础上重新建构一种形式空间，这就是‘现代的’书法的问题核心”（王南溟《理解现代书法》）。其实，检索近年的“现代”书法，在表现方式上是否“抽象”并不一定，但是“艺术基础”确实有所变化，而“重新建构”的“形式空间”却更加纷繁多样了。这是二十世纪八十年代以前无法想象的。
! G2 o8 m& [$ A, w: ~0 a  O1 J　　其实，在“创新求变”这个旗帜下，聚结着形形色色的艺术家。在前述“现代书画学会”首展之前。就有一个“现代”书法的先驱型人物李骆公。他的书法和篆刻是学习钟鼎文字的，极力夸张汉字这一母体的象形因素，他的书法是“画”出来的，但是汉字的象形性有限，因而其表现也难免时时提襟见肘。应该说，他的“现代”之路是一条返祖的羊肠小路。在八十年代他成为过一个争论热点。我想，他启示过一批人走创新之路。然而，时过境迁，书法史早已淡忘了这种纯粹边缘性的存在。
　　1988年的“厦门88书法展”和1989年桂林的“新书法大展”，则已摆脱了象形性的浅解书画同源倾向而总体上体现了抽象表现风格。1989年邱振中在北京中国美术馆举办了题为“最初的四个系列”的个展，其《待考文字系列》系采用先秦古文字之未被释读者作为“书法”元素，予以“现代性”重构，甚至横向书写，造成了新的平面性空间--表现了某种现代人情绪。作为理论家的邱振中在他的“现代书法”里流露出了西方语言学的气息。此后，1993年白砥在上海举办了“黑色主义展”其中就有非汉字书法；王南溟于1994年发表了《字球组合》作品--让“书写”与“装置”结合。这正是他本人反对“单纯地将书法和书写混为一谈”（见《书法研究》1996年第3期）主张的一个具体操作。他关心书法在形态史的角色，因而不惜彻底改变书法传承数千年的平面形态使之立体化。如果说他事先的书写还与传统书法相联系的话，到了揉成纸球再行堆放时，则显示出一种对传统的极度反叛性。站在传统立场当然要拒斥这种“书法”，可是，王南溟等认为这是书法的“当代理解问题”--他明确说“现代书法”创作就是要利用传统资源来进行。
　　继“现代书法”之后，1995年王强、刘树勇又提出了“先锋书法”这个概念。是年2月他们在青岛主持了一个名为“先锋书法与传统书法的对话”的研讨会。观念的交锋很激烈，在主持人的“观念化”创作中，整个会议都成了一个“先锋作品”。我觉得书法界的这种活跃，暗示并宣告了西方百年“现代”化历程的缩演。
　　一个引人注目的展览叫作“中国书法主义展”。他的发起人是洛齐、邢士珍和徐恩存。它已举办过四次展览，第一次是1993年（郑州），第二次是1995年（威海），第三次是1997年（杭州），第四次是1999年（意大利）。该展览强调“个体形式”对中国书法文本进行重新展示即“解读”。它的“对话”“文本”显示出某种“激进的偏颇”（展览前言），与以往的“现代”书法展览相比，它重视文献性和理论操作。主办单位是中国美术学院、山东艺术学院、中国书法主义学术中心、《现代书法》杂志等。参展的艺术家如王冬龄、白砥、洛齐、杨林、邵岩等，都是活跃的中青年书法家，其第三、四次展览的参展作者有了变化。总体上，作品让人联想到日本前卫少字数作品及欧美抽象表现艺术，有人也利用了剪贴手段，“书法”更有装置味道。如洛齐的《交往----（中）兰亭集序》与（英）《林迪斯芳福音书》的交往，即是将二者剪贴并置于一个平面上，中间用三条色带封连。这种直接性的对话给人以莫名的不谐调感，体现了“书法”的日渐观念化。此后，洛齐又推出所谓“背景主义”的绘画，显然是受到了西方字母主义及抽象表现主义艺术的影响。作品大量利用色彩涂抹造成了“美丽的字迹”，他成了一个在阅读传统中的传统的“破坏者”。有理论家甚至乐观地预言由此“看到了中国现代艺术真正在艺术史及当代画坛上课的可能性”。（鲁虹《走出西方中心主义的阴影》）对批评家吕澎认为中国前卫艺术应该“下课”提出反驳。
　　王冬龄1994年在北京中国美术馆主持了“现代书法探索展”，参展作者均为中国美院历届书法毕业生，共12人提供了展品。这次展览形式较多样，表现出“现代派“书法的实验与探索性。大多数作品利用了剪贴、绘画、重叠、冲洗等手段，有明显的肌理性效果。旅美归国艺术家王冬龄的作品体现了浓郁的欧美色彩--他在一张美国报纸上用传统方法书写了一个“舞”字，名为《舞》，当然观众对展览的评价不一。
　　1995年在杭州举办的“国际书法双年展”是有史以来最大规模的一次“现代派”书法展。王冬龄仍为主要组织者，主办单位为中国美院。有30多个国家和地区的200余位艺术家参展，这是一次声势浩大的“现代书法”的大检阅。尽管展品的学术水平很不一致，但是，它告知世人：书法已经有了“现代“的种种需求。不仅在中国文化圈内有“现代书法“的市场，在一些欧美国家通过文化交流的增加也逐渐有人从事这种书法创作。这是不是意味着书法也走出了国门？人们见仁见智。有一点可以肯定，人们对书法的理解与追求真的是很多样了，单一的书法表现已不能满足多元的审美需求。这个展览以相当的规模标榜了传统权力话语的被消解，古典书法的唯一性与同一性正在被消解。在“现代书法”这个大试验场上，我们看到了语言学、符号学、解构主义、建构主义、非本质主义、抽象表现艺术、装置艺术、观念主义等形形色色的表现。
" P* B. Y3 L$ G4 ^* f　　王冬龄的《舞》是在英文报纸上加印、染纸、用朱红写小字--其创作动机是因为作者发现报纸上有一个著名舞蹈家的照片。作者曾写道：“我为照片所感动，这是位著名的舞蹈家……舞蹈家用身体语言，书法家用笔墨语言来表达艺术家的内心情感与生命律动，两者是相一致的。要使这张西方人普通的报纸成为东方人的艺术品，成为我的作品，在表现形式上我使它丰富完善”（作者致人书，载《文艺研究》98年第5期）。当然“现代书法作为一种文化运动，是世界范围现代艺术的一个分支，在这个大背景下，它的艺术游戏规则也就自觉与不自觉地以现代艺术规则为参照系了。这种‘法’，与传统的‘古法’自然是大相径庭的。”（见《文艺研究》1998年第5期吴自立文）。
　　1996年11月，张强在北京首师大美术系举办了“张强踪迹学报告”展览。展览是别开生面的，200件展品全是张强与女性艺术家合作完成的--不同的涂鸦痕迹。在现场张强与阮海英合作了一件作品，他们的创作方式是自由的涂写。张强热衷于“书写的开放与女性的介入”，他声称是希望“让艺术与当代文化直接对话”。这种行为让我们联想到先秦庄子描绘的宋画史的“解衣磅礴”与唐代张操、王洽的“以手摸绢素”的狂放。近期又见《北京工人报、职工周刊》（2000年1月5日4版）有报道：潘金和情痴“造型书法”。系用篆书字型的造型加绘画表现来寓意，如《女字系列》、《鹰之舞》、《十二生肖系列》等。
) C' V  r' U/ _: v% x, K0 Q　　1998年陈振濂推出了名为“学院派”的书法展览。展览1月份先在杭州中国美院展出，2月份又到北京国际艺苑展出。在京展览期间举行了研讨会，人们有不同的评价，其中一个质疑就是“名实问题”。但身为理论家的陈振濂后来陆续发表文章陈述“学院派“的有关问题。他的文章批评了目前的“现代派”“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。”他指责“现代派书法”是“泛艺术”“忘记尊重书法的本位性”（见《文艺研究》1997年第5期陈振濂文）。为此，他提出“学院派书法创作”的三个基准：1、技术品位--手段，２．形式基点--效果，３．主题要求--思想。因此，可以认为“学院派书法”就是“主题型书法”--它是观念先行的产物。陈将“书法本位性”定位在“写”“字”与“抽象”“平面”二个“物质”层等。围绕着“学院派书法”，有关的书法报刊展开了讨论，特别是《书法报》一度曾以此为焦点。陈振濂试图以“学院派书法”排斥其它“现代派”书法的主张是明显的，因而引起的批评很强烈，批评是多方面的。“学院派”书法的作者基本上是中国美院的本科生、进修生和年青教师。与其它展览不同，该展品几乎都有数百字的“解题”。作品题目当然是该作品的主题，如《一切历史都是当代史》（陈振濂）、《书法技法文化》（蔡萝霞）、《黑与白》（黄江）、《新教案》（张羽翔）、《采古来能书人名》（陈大中）等。《采》作即是将古代最著名的有代表性的书家名款临写集于一幅，纸底做旧。加钤仿古印。名款非常忠实于原作，但又经过了精心编排，体现了作者的技术能力。显然，“学院派书法”创作是想联结古典与现代使之成为一个新体。但是这似乎决定了它的尴尬处境：如果是“现代”的，它就是非古典或反古典的；如果是“古典”的，它就难以“现代”。试图沟通二者，便易于不伦不类。强调“本位性”当然是合理的，但是“现代主义”本身便是“非本质主义”的。这种自身悖论或许是“学院派书法”必须面对的。传统书法的书意是“模糊的”，是“有动于心，必于草书焉发之”（韩愈《送高闲上人序》），而“学院派书法”则要明确“主题”，使之具体化、图解化，某种意义上这正是对古典规范的一个消解，也是“后”文化性质的。此外，广西还有一个纯民间性的组织，“细柳营”。由张羽翔。莫武、黄文斌、潘毅、蔡萝霞等组成。也是一种文字的拼贴、装置及平面艺术。 美籍华人艺术家王方宇曾创作过书法与舞蹈相结合的作品《墨舞》：背景是书法中的草书字，两个人做出舞蹈动作，与字体形成平面与立体交搭的造型。体现了一种多维书法观。 有论者曾为“现代书法的游戏规则“著文，概括其建构规范的三点为：观念精神的现代性，表现形式和手段的兼容性，文字为主的开放性。（吴自立《现代书法的“游戏原则”刍议》文，见《文艺研究》1998年第5期）。综观种种现代派书法表现，可以说“既要站在现代的立场，又要运用书法的元素”（同上引）是不同现代派书法表现的共同立脚点。书法的文化背景的位移，必然要造成书法表现的现代转型。为此，书法与其它文艺领域同步了。“转型”已成为二十世纪末期中国文化艺术的共同主题与历史命运。但是，我个人以为，由于书法的特殊性，书法的现代转型实在有些力不从心。

狂草王

玩地不错,可以叫"汉字绘画艺术".