【刘正成】我向自身追问的四大命题

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我向自身追问的四大命题
                   ?——关于当代书法的前瞻性思考???????
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5 ]% `' D4 z% ^, C( B; k一  创作取向：三大源流以何为体??
　　我在提出了当代中国书法艺术创作的三大源流以后，又想到一个新的问题——当代书法的体与用。这三大源流，第一个是经典书法源流。以钟繇、二王建立的书法的主要源流，颜真卿、苏东坡、赵孟  瞓是其传承者，它在书法历史的绝大部分时间是中国书法的主流。中国书法创作的第二个来源是汉魏碑刻。这是包世臣在理论上提出“北碑论”以后，以邓石如的创作为参照提出的碑学思想。康有为作了一个集大成的总结——《广艺舟双楫》，提出魏碑有“十美”。这是对二王建立的审美标准的最大解构，是在王羲之、颜真卿这样的审美标准以外确立的新的审美标准。这种碑学的审美观念是对主流书法的第一次解构。在主流的经典书法以外，渗入了碑学的书法审美观念。所以从乾嘉以后至二十世纪，碑学书风的书法家是书法的主要潮流。像沈尹默包括谢无量这样的书家都让位于康有为、于右任、吴昌硕、以至后来的沙孟海。所以碑学书风是对乾嘉以来二百年书法的一个极大发展。我自己又提出了中国书法的第三个源流，就是甲骨简帛书法。在西晋以后到一八九九年王懿荣发现甲骨文的一千六百余年中间，没有人看见过甲骨文，也没有人看见过汉代人是怎样把字书写到竹简、帛上的。误以为隶书就是东汉晚期的铭石八分书碑刻。甲骨文和简帛书法的出现，改变了人们书写篆书和隶书的习惯。现代考古学家罗振玉、董作宾、包括画家黄宾虹写篆书就不同于吴昌硕书写《石鼓》。现代人书写篆书，又特别受到楚简的影响，结束了吴昌硕时代建立的篆书审美标准。而现代人写隶书，由于受到简帛书法的影响，已经很少有人完全按照东汉末期的石刻文字来写了，因为这是具有相当装饰趣味的铭石书体。自秦以来，书有三体：一是铭石书，二是章程书，三是行狎书。章程书与行狎书是日常运用于汉简帛中的文字。在当代所有写隶书的书家中，几乎没有人不吸收简帛书法的写法。简帛书法中的自由书写状态，改变了当代人关于章草的观念，简帛中的章草不同于赵孟  瞓所理解的《急就章》。钱君  稥先生和潘主兰先生所写的具有简帛意味的隶书，虽然谈不上精美无失，但却开了一代先河。
　　我提出的第三个源流甲骨简帛书法，虽然还没有人用美学理论去进行总结，但我认为它是中国书法发展史上，第二次对主流书法的解构。二十世纪五十年代的后期，甲骨简帛书法影响了一代书风。虽然还没有像康有为这样的理论家总结出一种新的审美标准，但它已经在创作中间贯彻进去了，成为第二次对主流的渗入。经典帖学书法在经过碑学渗入以后，又一次由甲骨简帛的渗入，形成当代中国书法的三大源流。
: C5 q* t: J, F) P　　我在九六年广州举办的“康有为国际书法研讨会”上发表的论文《论康有为的书法历史观》，对康有为的书法历史观提出了置疑。当时我认为应该以经典书法为体，民间书法为用。现在我认为应该以王羲之为代表的经典书法为体，以无名书家所创作的民间书法和远古的甲骨简帛书法为用。这是否是书法往前发展的一种新走向，是对绵延和发展中国最精粹的文人艺术的合乎逻辑的结论，这还尚待创作实践和历史发展的检验。
' Y" [/ `. G; P　　我们今天的书法创作遇到了一个前所未有的新问题，就是现代审美形态在极大地影响作品的命运。可以说现代的书家不可能以一两件作品名世。张若虚以《春江花月夜》孤篇压倒全唐诗，陈子昂以《登幽州台歌》一诗在唐代占有相当重要的文学地位。而现在甚至与三十年前也不一样，由于没有全国性的展览会，当年林散之先生就凭一幅草书毛主席词《清平乐•会昌》在《人民中国》上发表轰动全国，在同一期杂志中，沙孟海先生的“山雨欲来风满楼”中堂也一齐蜚声宇内。当今时代要想成为一个书法家，参加一、二次展览、获一、二次奖根本算不了什么。你必须以一种书法家职业化的姿态存在于当代书法审美空间里面，你的书法作品才可能被人们所记住。我们现在恐怕很难再有像王羲之《兰亭序》、苏东坡《黄州寒食帖》这样的作品，强烈的影响着社会，被人们深深地铭记。我们又怎么和古人较量呢?这种比较并没有一个量的标准。但是，你必须在自己的时代创造出新的高峰，你必须把历代经典作品作为参照系，创造出当代书法的高水准。这中间就有一个难题，在这个时代，你必须忙于职业化的书法创作，准备展览会。比如，这次我准备《岷峨行》展览时，我就想模仿古人。苏东坡在流放黄州生活非常困难的时候，想到“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起”，将它书写出来，成为经典之作。古人的书法作品，在某种意义上，是一种行为艺术，作品联系着人生的体验。我写的在峨眉山上与永寿、传智法师交往的两则随笔，与《兰亭序》、《黄州寒食诗》比较简直是淡而无味。“怎么去向古人学习和比较?”这是我的一种困惑，也是有待我去处理的难题。新时代的书法家如何才有可能与历代经典大师的作品在历史上共同存在?以后写书法史的时候，当代人为展览会创作的作品是无论如何也比不过《祭侄稿》、《兰亭序》这样经典作品的，它的丰富的文化含金量和人生价值的意义是现代书家所无法企及的。要想既是书法家，又是诗人、作家，不是一件容易的事情。今天我的师友们恭维我是文学家，实在惭愧得很!不可能，我也就是一个普通的书法家，充其量是职业性质、文人式的书法家，而并不是完整的文人。那么职业化身份转化以后，你的作品怎样才能被历史记住?以什么形式的作品在书法史上存在?编写书法史都是依据一件件的作品，展览会的光盘、录像肯定是不行的。这是当代书法通俗化的进程中，摆在所有书法家面前的一个重要问题。让自己的作品能有一种历史的审美信息，并不是要绝对的比古人高，而是应该有一个立足点。
+ l# r+ G' P# b- ^! F8 m. a: Y　　我们抄写李白、杜甫的诗，去模仿和追随古人的情怀，这其实是“亚文化”，是“伪古典主义”。我们不可能回复到颜真卿、苏东坡的时代，不可能经历“安史之乱”和“流放黄州”。但是，我们的书法创作还要继续发展下去，我们的作品要为书法的审美历史增加一些新的东西。这是一个两难命题。当然，同时我们也感到幸运。苏东坡书写的《黄州寒食帖》只有二三人能够欣赏而已，他书写的《前後赤壁赋》是偷偷地抄给别人的，(苏东坡在黄州时，州官必须按时向皇帝报告，看他是否在写反诗)不能随便示人，不能像今天的展览这样有成百上千的师友们来共同观赏，让我得到一种感情的回报，这是古代书家所不能得到的。像大文章家司马迁的文章，也要藏之名山，以待其人。这是现代信息化社会的历史进程带给我们的优势。但是，广泛的信息传播就能延长你的作品的生命力吗??
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+ C5 ^% ]/ C9 q+ g    二  学科建设：补课还是超前??
在研讨会上，大家对我在学科建设上提出的三大结构给予了肯定。这其实是参照文艺学等其它学科提出来的，并不是自己发明的。因为要规范化，必须按照一种共同的游戏规则来进行。当前的学科建设除了本身每一个结构要充实基础以外，还必须站在学术前沿来处理好各种关系。在书法的学科建设中，我提出了书法史学、书法美学、书法批评学、书法教育学等的建立。但我们至今还没有一本《书法艺术概论》能够作为大专院校的普及教材。在北京大学叶朗先生主持的“书法与京昆艺术研讨会”上，我也提出了这个问题。如果北大要成立书法研究所，首先就应该利用美学家的优势，写出一本《概论》，说清楚书法究竟是一个什么东西。
这虽然是一个形而上的问题，但是如果连这个都不能讲清楚的话，其它的都属于枝枝叶叶，无本可依，只能是一种经验主义的累积。但是，在我们自己内部的学科建设尚未完备的情况下，还面临着对学术前沿的情报是否觉察?其它学科已走到什么领域?例如，于经济学你要知道“博奕论”，考古学最重要的学术前沿工作是“探源工程”——中国文明的起源探索。这些学术前沿与书法艺术理论的关系是什么呢?中国书法的研究和考古、历史学界思考文明起源的问题倒底有什么关系?这些关系可以启发从新的角度寻找艺术研究的新课题。我们不能停留在前人确定的书法美学范畴中间，老是研究“神”、“意”、“法度”、“永字八法”……要有一种新的文艺科学的自觉来和总体文化发展对话。所以，去年以来，我拜望了很多现代学术界的前辈，像季羡林先生、李学勤先生、饶宗颐先生、熊秉明先生……他们都是我的老师，但他们也把我当成忘年交，我因此也加深了对各种人文学科的了解，知道了一些对我具有启示意义的发展动态。?中国科技大学校长、中科院院士、著名化学家朱清时先生对中国古代书法非常感兴趣，他建立了一个科学考古系。他认为鉴定书法的真伪，口说无凭，运用各种现代科学手段，包括纳米技术来对书法的载体进行研究，考证书法的真伪和年代问题。我与中国科技大学的各种学科的科学家进行了座谈，他们都非常喜欢书法，对书法非常有见解，有的科学家还经常临二王法帖。?
% U1 e1 ]" ^  G& w- f5 c4 V( h朱清时院士送我一本论文集，我也送他一本书法文集。我的论文他能够看懂，但他的论文我一点也看不懂，引用了好多英文原文。他提出一个观点：科学论文也有风格。他说只要翻开著名学者的科学论文读上几行就可以判断是谁的著作。我们书法界有“徐半尺”——徐邦达先生，我在请他鉴定龚贤的一幅画作时，未展开半尺他就说是真的，果然名副其实。因为在半尺之内，龚贤的款就在前面，一看便知真假。科学论文与书画艺术都有风格，从这一点来说科学与艺术是相通的。?
, z% n. R: n9 i) m: Z科学论文都有风格，我们的书法艺术怎么可以没有风格呢?王羲之最伟大的继承者不是智永，智永抄了《真草千文》八百本分送浙东诸寺，他传播了王羲之的技术，但并没有传播王羲之的精神。王羲之最伟大的继承者是颜真卿、苏东坡。他们虽然没有王羲之的风格，但却是最伟大的继承者。他们与时俱进，是先进文化的代表。伟大的创造者必然和历史上最优秀的文化有着很深的联系，但绝不是文化的重复。?
书法并非仅止是扬雄所谓的小道，黄道周言“小技通大道”，技进乎道：书法称为法，法称为技，技也近于道。既然是道就有一种规律，既有规律，就必然有一种共同语言——和其它学科的共同学术语言。通过这种语言，找到其它学科的前沿；找到其它学科的前沿，可以说就间接找到了书法学科的前沿。所以，我们一方面要朝后看，看优秀的传统，有待进一步的阐释；另一方面，要朝旁边看别的学科如何做，确立我们的走向。我们倒底走向何处?如果迷失方向，就可能枉费时间。我们一方面要补课，另一方面又要超前，这双重的任务能够实现吗?
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?  三  社会焦点：文化守土还是文化输出??
' j& Y8 c( _9 C  V3 t1 e4 M我们当前对外贸易在很多情况下都出现了“顺差”。但是，我们出口的都是劳动密集型产品。而从美国进口的产品都是高级电子产品。好莱坞电影进口中国，就能赚上好几个亿，而我们要出口许多打火机、胶鞋才能挣回一点点钱。因此，这种“顺差”实际是虚假的。现在，美国的财政收入，第一是文化输出，第二才是金融。我们要像好莱坞电影和摇滚音乐
一样，把文化输出变为巨大的财政收入，显然不仅仅是一种经济问题，同时是关乎民族前途与生死存亡的大计。我们绝不能像日本、沙特、印度那样淹没在西方文化的潮流中间。最近，印度总理发表讲话要学习中国申办奥运，他说他们有一个优势是会说英语。但是他们自己本身的文化几乎已经消失殆尽，只能跳跳舞来显示民族文化。他们的英语瓦解了自己的印度语，他们的佛教也只能出口转内销，他们要到中国来取真经，把从前梵文翻译成汉文的经书又重新翻译成英语，现在印度的和尚才能读懂。如果西方文化继续向东方覆盖，中国作为汉字文化圈的宗主国，在这个时候，倘若还不能将传统文化的根守住，中国也将淹没在西方文化的主流之下。?
中国的书法在守住传统文化中担任了一个非常重要的责任。它有着其它艺术都没有的优势——和中国文化紧密联系在一起的是汉文字。人的思维形式和语言如果全部被改变，就变成了“黄香蕉”!假设用英语来思维，我们又怎么去读《论语》、读韩文公呢?又怎么可能知道“苏潮韩海”呢?英国有位教师到我家中做客，我问他是否能读懂莎士比亚，他说莎士比亚太高深了——读不懂。作为英国人都读不懂，我们就更不懂了。但是，我们的汉字文化比莎士比亚悠久得多。如果我们在全球化趋势下，把中国文化的语言丧失掉了以后，我们民族在世界上的存在将面临极大的危机。所以，***总书记在文代会上讲：当代除了政治、经济和国防以外，很重大的竞争与挑战是文化，它是关系国家、民族发展的命运问题。为什么将书法说得如此重要，就是因为它与中国的文字、语言联系在一起，与中国一切文化的载体、即它的文献联系在一起。
) o/ K3 O7 I! I; {乒乓球可以进行外交，为什么中国的书法不行呢?我到日本、韩国见了许多著名的专家，他们都说我们的文化是从中国来的。我在拜望日本著名学者中田勇次郎的时候，我说是专程来拜师的，他却谦虚地说向我们学习。这不仅是日本学者虚怀若谷的优良品德，另一方面也反证出中国文化在亚洲国家中间的影响和文化血缘的关系。因此，我们当代书法家有责任通过书法艺术来发扬东方文化，有责任使东方文化在全球化趋势下站住脚跟并有可能与西方文化并驾齐驱。在十几年前，新加坡曾成立了一个“国际书法联盟”，许多日本、韩国的书家都认为研究书法的中心应该在中国，这是由于当时经济的不允许，而现在我们具备了这种条件。世界上大多数中国书法的研究者，都认为研究书法还是在中国。当然，是否能成为“中心”，这并非仅靠历史条件，也并非仅靠组织工作能力和金钱，而必须始终占据书法创作与研究的制高点与前沿。
' R4 B* ~: g0 `9 K4 I. o, B! v乒乓球可以外交是因为我国乓乒球本身水平很高，足球踢得不好，又如何去外交呢?只有我们的水平比日本、韩国都高，才能对他们具有一种吸引力。就像一杯水，没有装满是不会溢出去的。所以文化的输出有待我们自身素质的提高。但是，我们是否非要等到水平都很高了，才去搞“文化输出”?在比较联系的中间可以促进文化的双向发展。书法是中国的，但是，还有一部分外国人并不这样认为。在有的西方国家眼中，所谓东方文化，第一是日本文化，第二是印度文化，中国未必在其前列。在悉尼新南威尔士州博物馆陈列的日本和中国的文物藏品就各占一半。日本的历史怎能和中国相比!因此，在经济全球化的趋势下，我们必须做文化输出，文化输出和中国的政治、经济各方面利益是密切相关的。书法艺术的发展必须和世界文化联系起来，没有民族整体地位的提高，书法艺术和书法家的地位又何以提高呢?因此，我要追问，我们是否明确并且有能力承担“守土”和“输出”这种双重职责?
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' Q% ^7 b' j$ {?  四、终极关怀：书家第一，还是书作第一??
我曾经提出过中国书法的作品观念：以作品论是非。研究书法作品，必须与现代文学戏剧同步，研究某个人字的好坏，要具体指哪一幅字的好坏。书法批评不能简单地评说某某人好，某某人不好。现在，我反过来要提出书家的观念：创作主体在书法艺术中间的地位?作为主体你在做什么?终极的目标是什么?终极关怀问题，别的学科在九十年代，甚至八十年代是热门问题，今天提起都有点炒冷饭了，但是，这个问题不可回避。我在五次书学会上曾经提出，不能轻视民族的优秀艺术理论。西方二十世纪的哲学经历了一个巨大的变化——主流哲学观念的解体。德国的哲学家海德格尔提出了一个意境哲学观念。在这以前的哲学是体系哲学观念，西方的古代哲学家大多是编构一个框架，把所有的知识都依附在这个构架之上，康德、黑格尔达到了体系哲学的高峰。中国从五十年代以后，在构建知识框架时，照搬了苏联社会科学院所提出的学科标准，希图把中国古典的优秀艺术理论装在西方的体系框架之上。西方的框架在解体的时候，我们还在编构着这个体系；在海德格尔提出意境哲学时，我们还在教科书中不断地编构着由“内容”、“形式”这些范畴所归纳的体系知识框架。——在我们还未编圆的时候，他们早已将之抛弃。海德格尔的“意境”说比王国维晚了五十年。但是，海德格尔之说有着更深层、更广泛的哲学涵义。
?  中国古代在论文学的时候，言“苏潮韩海”，论苏东坡、韩文公其人，却不像西方人在提到莎士比亚、托尔斯泰时那样，主要谈他们的作品《哈姆雷特》、《战争与和平》。西方主要是论作品，而中国主要在论人。西方的名著如古希腊史诗《伊利亚特》、古印度诗剧《沙恭达罗》，你可以不知道它的作者是谁，但你已经吸取了它的文化精神。而在中国，你即使不知道李白、杜甫的某一首诗，也知道李白、杜甫其人。古代的作家观念，我们不可轻视。这就是因为意境观念是中国艺术的灵魂，就是创作主体的艺术指向和生命观念、风格观念、趣味观念。所以苏东坡云：古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。这是讲书家第一，首先要承认什么样的一个人，这个人决定了书家的整体历史命运，亦就是人的生命终极关怀。有苏东坡这样一个人，不在黄州，在徐州亦可以写出《黄州寒食帖》这样的名篇来。因此，在整个世界将要遗忘人的时候，我们要提出人的观念。有位英国朋友对我说，北京到处都是高楼大厦，没有特色。北京的市政建设必须把皇宫和民居结合起来，才能体现北京传统的风貌，如果只留下昔日的宫殿，北京的文化气息就荡然无存了。我到法国巴黎，卢浮宫如果不和周围的巴尔扎特大街、雨果纪念馆连成一片的话，它就失去了应有的魅力，大为减色。建筑的环境、生态与文化都有着密切的联系。如果到上海的南京路，你就会感到非常的压迫，觉得人非常之渺小，而这是只有在西方的教堂里才应该有的感受。我走进巴黎圣母院的时候，就顿时感到人之渺小，其高深穹顶，足足修了几百年的时间。现在世界到处都在修建高楼，人们应该亲和自然，为什么非要把自己弄得如此渺小呢??
* R; w$ C! z1 @& \7 {" m* R因此，苏东坡提出的这个观念，就是一个重大的命题。我们要努力追求成为有道德和具有完整人格的人。只有一个趣味高尚的人，才能够创造出伟大的艺术品；这种伟大的作品才将超越一切，包括超越现实的社会存在。?
海德格尔“意境”哲学的提出，实际是对东方精粹的发现。哲学与其人类的生命历程一样，也是一代一代的否定之否定。爱因斯坦否定了牛顿，霍金又在否定爱因斯坦。地球、世界是怎么起源的，地球现在还在膨胀，到底膨胀到什么程度?然后又怎么收缩?世界在某种情况下发生什么变化?就像孙悟空的金箍棒一样，突然之间缩小成针眼大钻到耳朵里去了。世界是有可能这样变化的，时间和空间可能发生截然相反的关系。但是，世界一切以人的存在为依据，以人的存在为中心。人是地球的中心、宇宙的中心，也是作品的中心。我们追求艺术的真理和追求宇宙、人生的真理是一致的。而任何真理都是有限的，所以必须把握住人，因为一切学问、艺术都是为人而存在。那么，我们必须追问自己，作为一个书法家，是书家第一，还是书作第一?
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江苏萧竹

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大漠散人

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颖南石涛

拜读了，很受益

践宇

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森豪正室

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水水水水水水

就是刘公在主政的二十年时间里,用展览的形式,推出了那麽多的文盲书家.弄得许多人以为是人以书传,实际上在我们中国,到甚麽时候都是书以人传.

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已收藏，在细细品读。em13 em13

红荆藤

值得深思!

申子辰

em1 好文,拜读.