[刘正成]《书法艺术概论》序言

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[刘正成]《书法艺术概论》序言


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2 j8 j/ q0 j" u: J$ A0 r) pE.H.贡布里希1986年在他《艺术的故事》中文译本《前言》中说：“从学生时代我就赞赏中国的艺术和文明。那时，我甚至试图学会汉语，可是很快发现，一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别在中国画上见到的草书题跋，需要多年的功夫。我灰心丧气，打消了这种念头，然而对中国艺术传统的浓厚兴趣却依然未减。”

' |2 ?. N9 ]% a" A$ Z其实，这种情况不独有偶。我的忘年之交、牛津大学M.苏立文教授也是如此：虽然他上世纪三十年代就来了中国，夫人也是中国人，他们与张大千，徐悲鸿、黄宾虹、庞薰琹等均是好明友，他能看懂中文，精通中国现代绘画，对书法却自谦不通，请他题字，他总爱说：“掉水可脱，掉文不活！”把书法视为畏途。也许是这几年在我们的频繁交往之后，才促使他在自己的旧著《中国美术》第五版修订时加上了关于古代书法的一些内容。

2 h$ L6 |! e2 _" L近些年在《读书》杂志上曾读到过巫鸿先生介绍美国的中国美术史论专家的研究状态时，也曾提到过高居翰教授、甚至包括华裔方闻教授这些大名鼎鼎的超级权威也没有真正理解和正确认识中国绘画史的审美精神：作为西方的主流认识，他们认为中国的绘画高峰是唐、五代，自此以后中国绘画就走下坡路了，无非是一些重复与摹彷之作充滞画史不足与论。但是，“诗称唐宋，画称宋元”在中国是共识和常识呵！

! n4 z9 ?, J' C# r/ l我想西方艺术史家对中国绘画史的误读，显然根源于对中国书法缺乏认知，自然对“以诗入画、以书入画”的文人艺术观作为中国画的审美本质与高峰价值认识不足。也许，他们尚能理解王维的“诗中有画”和“画中有诗”的真谛---M.苏立文教授在他的《中国山水画的诞生》中把王维的绘画观作为核心观念进行阐释。对“以书入画”却语焉不详，他们显然很难理解苏东坡、赵孟俯这样让画家以书法之理法作画的“奥秘”。然而，宋元以来及至石涛、八大、赵之谦、吳昌硕、黄宾虹等中国画的高峰却仍是这“以书入画”的文人绘画！如何让西方民众、当然首先是西方艺术理论家理解中国的绘画，必须对其“以书入画”的“书”进行“破译”。不能“破译”书法艺术的审美本质，显然无法真正理解和认知中国画的核心价值。

其实，在书法的传统社会文化生态早已经被改变的当下中国，“破译”书法的“奥秘”仍然是一个紧迫的难题。尤其是当代知识系统早已学科化以后，按学科规范去把书法艺术的审美本质“说”出来，建立起书法艺术学科知识系统，也是书法的当务之急。熊秉明先生一再阐发“书法是中国文化核心的核心”，其实质也是提醒我们以学科的立场去认知书法艺术的审美本质。他说，文化的核心是哲学，而中国书法最能体现中国哲学的本质特征。寻找中国书法的哲学特征，就是艺术哲学—美学的精义。就“书法艺术概论”的立意来说，就是寻求书法美学的学科化认知。
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# A  P! c5 i8 k5 n2 u当然，自汉末晋唐以来，中国书法已有了高度发达的理论体系，这个理论体系已为两位先哲所归纳阐述：一位是日本学者中田勇次郎先生，他编纂了一部10卷本的《中国书论大系》；另一位就是熊秉明先生的专著《中国书法理论体系》。他们毕路蓝缕之功不可没！但他们的努力只是开头：前者主要在于文献价值；后者主要在于分类价值。我们的任务是跟进、拓展和最终建成一个学科的体系。
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值得一提的是，这个跟进、拓展的任务并不轻松，从某种意义上来说，这实标上也是一种开头和原创。这不仅仅在于语言学意义上的转换，而在于非学科性向现代艺术学科范畴的转换与创建。因此，是一种具有实验性的学术工作。它所涉及的问题范围有多大？这些力图系统化的概念是否既合乎传统内核又合乎现代新装？它是否能与其它艺术学科等量齐观平起平坐？对这些问题，首先，你自己是否“想”清楚了？如果“想”清楚了又是否“说”清楚了？如果“说”清楚了别人又是否“听”得清楚？在这里，“想”、“说”、“听”的转换有一个前提条件，即它使用的是一种现代公共的学术语言。舍此，这些力图建立起体系的学科化建设有可能徒劳无功，或者至多是一些少数人能懂的“行话”。

7 T  f! q- i. X十多年前，陈振濂教授率须一批青年书法学者集体编著了一本上下卷的《书法学》，我认为是当代中国书法学科建设的一次重要试验，并取得了相当的成果。这个成果首先体现在它的开创性，然后体现在它较为宽阔的学术视野。从本书作者一再地述说中，体现了这部书对学科结构的重视。然而它的弱点也即在这种结构的准确性。例如，关于“书法学的内容结构分类”：1.书法发展史学(包括书法家)的研究；2.书法批评史学(包括理论发展史)的研究；3.书法美学研究；4.书法批评与欣赏的研究；5.书法创作研究；6.书法教育学研究。根据国家技术监督局颁布的学科分类来看，其实，第1项、第2项同属于书法史学学科；第3项、第5项和第4项中的“欣赏”部分应同属于书法理论或我曾经建议名之的书法艺术学学科；而其中第1项、第2项和第4项的其一部份又同属于书法批评学学科。书法史学与书法艺术学是基础学科，书法批评学、书法教育学是应用学科。应用学科当然还可以延伸得很广，如书法社会学、比较书法学等等。当然，在后现代的解构主义哲学眼中，这些早已变成经典的学科结构似不合时宜，但“学”而后知的“学科”又舍之其谁？
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/ N) s& K9 C# j8 Z: k3 ], w/ }因此，我自以为是地认为，“书法艺术概论”理应包括关于书法艺术的五、六个基本的系列范畴，即我在本书中的五章：一.再现与表现：书法的美学本质；二.用笔与结字：书法技术与技巧的历史属性；三：章法与布白：书法创作的视觉性特征；四.风格与流派：书法的艺术个性化原则；五.书家与书作：书法创作主体与作品的关系。我还设计了一章，即创作与审美：书法艺术生态环境。可惜还来不及写出来，我认为这也很重要，有可能的话我将在本书再版时补上。我认为这些系列性范畴能够涵盖书法作为“艺术”的基本问题，同时也符合经典文艺学概论关于作品与世界、与艺术家、与欣赏者这些基本座标式的学科结构共识，以备接受文艺美学的学科性检测。
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当然，二十世纪的学术潮流早已经颠复了经典艺术学范式，而将艺术学与社会学、人类学、考古学、历史学、文化学等嫁接、比较与跨学科的渗透。杰出艺术家与艺术作品的研究似乎已不具备抽样性而隐退，而将工匠画的门神、妇女的绣品、陶工的制作和“王小二”的招牌等等，作为社会人类学例证的中心题材。这种泛艺术学研究潮流基本上瓦解了传统艺术学研究的对象，同时也颠复了传统艺术史本身。作为学艺术的学院派“艺术学”教育的课程似乎也与之格格不入而无所适从，而只能为行为、装置等观念艺术张目。在书法研究领域，这种以作品和作家为核心的经典艺术学的学术语境尚未形成，学科结构与学科规范尚未建立起来，就面临着这种新潮流的冲击，我们似乎“腹背受敌”。我们的“背”后有传统的重荷，我们的“腹”前有解构的风波，怎么办？为了破译书法的“奥秘”，我们一方面既要清醒认识自己的学术地理环境，不断拓展艺术学研究的视野，另一方面又要坚定不移地“补课”，努力建设经典艺术学研究范式来接受我们巨大的历史遣产，从而“两面作战”。也许，这种经典艺术学范式在书法领域的努力，能成为当代西方主流艺术学范式的矫枉过正，让艺术学回归艺术的家园。
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我曾经一再申明过，我是一个想写好字的书法家，最多也兼一个艺术史学工作者，因为我长年在为编撰《中国书法全集》工作，但不是艺术理论家，也不想成为理论家。因为我笃信“理论是灰色的，创作之树长青”！但我在书坛二十年的工作又往往难以回避“理论”的思考与讲述。本书的第一章，实际是我上世纪八十年代末在中央美术学院的讲座内容，后来又在中国艺术研究院“中国画名家班”和“熊秉明书艺班”讲过，然后整理成文收入《刘正成书法文集(一)》中。第二章，则是应邀到韩国的讲演，这是从历史到现实的观照，成了书法形式历史积累的课题，并收入《饶宗颐九十华诞国际学术研究会论文集》。第三章、第四章、第五章的内容则完全是为了北京大学书法研究所硕士课程班而成，后来也为中国艺术研究院中国书法院硕士班讲过。以书法作品和书法家为中心的“书法艺术概论”，正满足了既想文化“充电”，又急于搞好作品成就书法名家的“双重需要”。作为非理论家的我，其“理论”也必然携带着“实践”的特色而受到学子们的欢迎。在我看来，离开作品与创作这个中心的书法艺术论，其认识价值十分有限。因此，我结合自己的作品与创作经验现身说法，来阐发某些复杂而感性的问题，以充实我的表达能力，是本书的一个特点。带有伦理学特征的中国哲学，它缺乏形而上的体系性认知，但又因为它的具体性而让人深感意境无穷。中国书法既有抽象性涵蕴其中，又是具体和形象的，从感性上去认知一些复杂难述的问题，与理性决不相悖。

当然，我是不是“想”清了、“说”清了，和你是不是“听”清了，这个双向的互动我尚没有成功的把握。由于北大书法教育对教材的需要而催促此书，我想，先就此问世，以期从沟通、探讨的角度，让我们共同思考许多问题。因此，我期待批评与指正，庶几可以有所进境而不负其望！
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% _' x% {/ {% H, t) g4 V% [是为序。

刘正成
丁亥岁暮雪后于松竹梅花堂灯下