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【信手拈来 性情而出】---张超国画作品网络展(2015·9)

发布者: 网站编辑 | 发布时间: 2015-9-4 22:01| 查看数: 20514| 评论数: 73|帖子模式

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信手拈来 性情而出
张超国画作品网络展(2015·9)
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张超天津市人,毕业于天津师范大学绘画系中国画专业,硕士毕业于天津师范大学中国画艺术研究专业,硕士生导师为天津师范大学杨志刚教授和天津美术学院董克诚教授。现天津大学博士在读,博士生导师为天津大学工笔重彩研究所所长,中国现代工笔画研究院副院长刘新华教授。
    现为天津美术家协会会员,天津书法家协会会员,天津青年美术家协会会员,中国硬笔书法家协会会员。天津青年书画艺术研究院会员。
获奖情况:
2006-2007国画作品获天津市天津师范大学艺术节三等奖
2007-2008书法作品《落花诗》入展中国书法家协会举办,天津书法家协会协办第四届中国书法篆刻新人展
2007-2008书法作品《归田赋》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖,作品并留馆收藏
2007-2008获得国家励志奖学金
2008-2009书法作品《将进酒》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖,作品并留馆收藏
2008-2009 作品《雄鹰》参加迎天津师范大学60周年校庆,作品被天津师范大学收藏
2009-2010国画作品白描作品《贤人雅集图》获大日本书艺院举办中日国际书法文化交流展优秀作品奖,作品并留东京美术馆收藏
2009-2010书法作品《草堂十志》获天津市书法家协会举办第一届临书大展三等奖,并印书发行
2010-2011国画作品《禅境物语-高士论道》获天津市美协 书协 文联等有关部门联办的“天津双十佳”美术十佳优秀奖
2010-2011书法作品《论语章选》入选天津市美协 书协 文联等有关部门联办的“天津双十佳”书法十佳
2011-2012书画作品《憩寂图》助残捐赠活动,进行公益拍卖,荣获“爱心大使“称号
2012-2013国画作品《禅境》人物组画入选天津市美协、青年美协、文联等部门举办的天津第八届青年美展获铜奖。
2013-2014获得天津师范大学校级特等奖学金
2013-2014获得天津师范大学三好学生称号
2014-2015年作品《古人情怀》参加由天津美术家协会,天津文联,天津妇联举办的“感恩母亲节”作品公益拍卖
2014-2015作品《魏晋风尚》入展《我的大师梦》——第二届天津国际青年美术展
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》人物组画入展第十二届全国美展天津展区
2014-2015作品《偎岸醉酒》发表天津《渤海早报》2014年1月6日《典藏》专刊新人佳作栏目
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》刊物
2014-2015撰写论文《“隐”与游玄魏晋风》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》第18期刊物
2014-2015年参加由河北省承德市文联、美协、书协、徳徽书画院举办的《水墨问道》八博士书画展及研讨会
2014-2015撰写文章《在嘈杂的社会中追求“大隐”》刊登在天津《城市快报》人物访谈栏目
2014-2015撰写论文《浅谈中国画创作中的“心物”与“形神”》发表北京工艺美术出版社《世界华人书画经典》第19期刊物
2014-2015国画作品《爱莲说》人物组画入选天津市美协 书协 文联等有关部门联办的“天津双十佳”美术家
2014-2015作品《魏晋风尚》参展由天津美协举办的天津市小品国画展
2014-2015作品《魏晋风尚——澄怀观道》发表于天津市市委党校《求真》杂志
2015-2016年作品《智者乐水》、《谈经论道》参加由天津美术家协会与天津市政协书画研究会举办“真爱之善”天津青年艺术家精品展

最新评论

网站编辑 发表于 2015-9-4 22:11
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信手拈来 性情而出
    “小品”一词源于佛教的简本,后被文人引用,泛指没有复杂内容,立意简洁,形式单纯的载体。自宋人文人画兴起,强调胸中之臆,畅情达意,不拘泥于形体的约束,使之成为文人画家表达的途径。“雅趣”以及“抒情”是文人画的主要风貌特征。“小品”亦以引伸到绘画中来,信手而来,随性情而发,无过多的禁忌,只为一种“会意”,之后便成为约定的形式了。
    张超在小品人物画方面取得了较好的成绩,是与他自身的偏好和努力紧密相连。在上本科时,他就显露了这方面的才华。大四时,国画专业的学生都要上“人物小品画”课程,学生们对该课都比较抵触,原因是一旦离开了模特,便不会了画画。因此,我拿来了顾恺之,陈老莲,任伯年的作品,目的是给学生一个凭借和依托,可进行人物的拼接重组,从而进入一个自由的世界。令我沮丧的是许多学生如同不会画画一样。可喜的是张超确崭露头脚,他很容易地将古典人物造型进行多种变化,或躺或卧,或胖或瘦,自在地陶醉在其间,似乎感到了一片自由的天地,以此一发不可收拾。
本科毕业后,以优异的成绩考入了我的研究生,并明确了研究方向。读研期间刻苦学习,并逐渐地找到了个人的语言风貌,随后多次入选天津的各种美展,均受到了肯定和好评。
    张超所画人物十分广泛,作品每每以新风貌打动观众,其中有两个特点,其一不为物累,超脱自在,乃方处高士神仙家之流;其二饱学实证,为学日益,为道日损。老庄散闲之流,“得道象外”而“神迁变化”。他深谙个中三味,构图充盈,画风疏淡空灵,高雅野逸,营造了一种文人画味道极浓的艺术境界。画中人物或须发飘动坦胸露肩;或麻衣葛服闭目暝想;一拂尘,一鼎炉,一壶茶,一薄团为道具,置景于野岫幽洞荒林草庐之间,透出天人合一的静寂及深邃飘然世外的仙气。
    在笔墨上,张超面对小品画的特质,总结出自己的一套方法,古人画人物多以线为主,虽有任伯年的线描粗笔化为范,但从本质上讲,并不是其正意义上的笔墨,笔墨其有模糊自然和虚拟形体的功能,张超将人物的线破掉,改变了古人以物的习性,将人物纳入了一个虚拟的表意层面,并将自然属性符号化,抽取了最典型的表达语汇,从而又有顾恺之,贯休,陈老莲,任伯年的人物造型理念的支撑,将其隐藏背后的精神内涵加以融合贯通。用笔或锦密盘曲,或疏朗点划,巧拙适当,如古琴悠扬深沉之旋律,似陶磒委婉鸣咽之音声,极准确地我表达了古人虚静和淡泊的意境。
所画人物造型,多采用夸张变形的手法,不拘泥于形体结构,而着重于人物的内在精神气质的刻划,“略语形似”、“以神写形”以求貌神合一的不似之似,体现了他对人物内在的把握及对历史环境的了解,这也是中国画的意象造型的神韵。
    作画不以稿是写意小品画的基本特点,为的是使之更心随意和灵动。但要熟练的掌握这种“自娱”的状态,得需要大量的练习才能获得,所谓“废画三千”就是这个道理。因此,张超的功夫恰恰说明刻苦学习的先决条件,面对天素,栩栩如千面的人物从腕底而出,下笔有神助,迥异往昔,由一个懵懵的青年以步入而立,一晃七年有余,故作序以志。



天津师范大学美术与设计学院教授,硕士生导师
                                                杨志刚
                                   2014年8月于陶然书屋
网站编辑 发表于 2015-9-4 22:14
“隐”与游玄魏晋风
张超

  
           大隐于市小隐于野,是中华文化中道家哲学思想的重要体现。现当今我们游山赏水,我们在繁忙的都市中穿梭,忙于各种事物,难能真正的“闲”下来,以借游山赏水来抚慰心灵。其实真正能让自身休闲安逸的是一种心态,和对物境的升华,不单单停留在表面,而是来自于内心真正的愉悦。闲逸潇洒的生活不一定要到林泉野径去才能体会得到,更高层次的隐逸生活是在都市繁华之中的心灵净土,这句话自古流传很广,有很多版本,如:“小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝。”;“小隐在山林,大隐于市朝。”等,说的都是一个意思:那些所谓的隐士看破红尘隐居于山林是只是形式上的“隐”而已,而真正达到物我两忘的心境,反而能在最世俗的市朝中排除嘈杂的干扰,自得其乐,因此他们隐居于市朝才是心灵上真正的升华所在。
    魏晋文人放浪形骸的生活方式和谈玄的清谈风气的形成,不仅和当时道家崇高自然的思想影响有关,还和当时战乱频仍特别是门阀氏族之间倾轧争夺的形势有关。所以,当时的知识分子有一种避世的心态,远离政治,探究玄理,重负变轻了,步履因此轻松,心胸因此豁达。因为,一个人如果顾虑太多,心境就会变得复杂,最终收获的只能是疲惫,困顿,劳累。   
    在自然界,千帆过尽,繁华过眼,草木山川枯荣自如,只剩下水天一色,这是大地的超然淡定,也体现出宇宙万物中的“道”,在我们的内心,千金散尽,光阴远逝,生命由薄变厚,由厚变薄,这是生命的淡定和超然。从崇尚“自然”到关注自然,到欣赏大自然之美,一些士大夫开始习老庄,崇尚自然。而竹林饮酒,听泉抚琴,寻师问道乃至隐逸高蹈,就是其表现。隐逸孕育了魏晋文化特有的色彩,也体现了崇高的道家思想。
   人生不过就像一稞芦苇,随风起伏荡漾,有时也像一叶扁舟,随波荡漾,看淡,心中的烟尘少了。不虚荣,不让浮华蒙蔽,没有过多的心机,西晋人对自然山水的依恋还只是出于一种发自内心的喜爱之情,而东晋士大夫对山水的喜爱则已正式进入美学的层次了。东晋偏安江南,名士多聚居于风光秀丽的会稽,江南秀美的山水进一步培养了他们的山水审美情趣。东晋名士之于山水,首先是审美娱乐的需要
士大夫们已经在自觉地以审美的眼光观照自然山水,从中获得美的享受。
  《南史·隐逸》谓其“皆用宇宙而成心,借风云以为气”。因而“隐士”不是一般的人。《饮酒》诗中:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辩已忘言”。这样的意境真意境到了超凡脱俗的地步。对于艺术中我称自己为“绘逸者”,所谓“绘逸者”就是用画笔书写胸中的逸气,画自己的内心的世界,取悦心灵,享受精神世界,真正的隐者也是大智慧者,能洞穿世事,大智若愚般的,不受外表世界的动容,对于真正的物我,在意象中折射了对隐士文化的看待方法,作品中意境的营造在《易.系辞上》中谈到“形而上者谓之道,形而下者谓之器......”超越物质表层,追求形象上的意象造型,从具体形象中抽离出来,其意象才能高妙绝伦。明代画家陈老莲对待人物画中的人物造型,大量的运用了意象造型,追求人物的一种神态,通过对人物造型的夸张变形,用虚拟的意境创造了高古,稚拙的人物韵味,表现其内在的精神世界。中国画艺术的表现形式是由内到外的主观反应方式,对物象的自然形态进行梳理,然后进行理想化的组合编排,由实进入到虚拟的精神世界,脱离原来的物体架构,进行重组,最终达到自我意识的体现,升华到与精神合一的境界。创造自然和表型自然,中国几千年的文化积淀,形成了我们现在的审美结构,带有特殊的文人心态结构,同时又建造了构成自我审美体系的标准。
    在绘画中隐士文化只是中华文明的历史长河中的一个文化现象,也是由于道家思想流行,对老庄之学感兴趣的人渐增,因而受到重视此外,同样被视为阐发玄学精微的“易”学。以他为题材进行表现,不是随意的,而是对中国传统文化的中老庄思想的热忱,既有许多“虚拟物化”的过程,追求高古,稚拙的人物造型是一种理想,也是一种境界,进而体味魏晋隐士的风骨与神妙,放荡不羁与逍遥自在。
网站编辑 发表于 2015-9-4 22:19
本帖最后由 网站编辑 于 2015-9-4 22:23 编辑

浅谈中国画创作中的“心物”与“形神”
张超
   在中国画创作中“形神论”一直是中国画创作的核心问题。“以形写神”传统是形神论的重中之重,是中国绘画美学史上不可或缺的一部分,自中国画产生以来,就一直在中国绘画史上起着举足轻重的作用和重要地位,对任何时代的绘画起着巨大的先导作用。
  在中国画中“形神论”一直是中国画创作的核心问题。“以形写神”传统是形神论的重中之重,是中国绘画美学史上不可或缺的一部分,自它产生以来,就一直在中国绘画史上起着举足轻重的作用和重要地位,对当时绘画及后世绘画起着巨大的艺术理论的先导作用。中国历朝以来重神重意的传统,形神关系的处理,在不同的历史时期,随着人们的认识变化与发展,侧重点有所不同,审美趣味也随之变化。
  艺术创造是需要一定创造之规的,有着其相应的规则与法度,那么法度作为创作法则的范畴主要指出两点,第一指具体的方法,技巧,规律等。第二指艺术创作应遵循一定的原则,包含了观者对艺术创造提出的要求等。
   一、在文学中,中国古代勾来一贯注重篇法,,篇法,句法,附气,音韵等一系列程式方法,理论上十分丰富。有篇法,句法,字法等受到相应的重视。
   1.明代王世贞《艺苑厄言》中曾提到:篇法,有起,有束,有放,有敛,有唤,有应。大抵一开则一阖,一扬则一抑,一象则一意,无偏用者。句法,有虚,有实,有沉,有响,虚,响易工,沉,实难至。
  2.结构是艺术创造中必不可少的环节。刘勰将结构之为附会。《文心雕龙》中说:“何为附会?”谓总文理,统首尾,定于夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣。清代李渔在《闲情偶记》中也说:“艺术作品的结构就像造物之赋形,当其精血初疑胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。”因而结构之法也就是篇章之法。由此推及艺术领域中,则为绘画艺术中构图,书法艺术中用墨与用笔,舞蹈中肢体艺术语言等,在其中不免有众多方法与技巧含在里面,这些当然都可用法度这一范畴加以概括。
  二、艺术需要遵循创作法则,然而人们在实际的创造中如何利用好,处理好法度持有艺术创造者自己的观点。中国历代有所谓的“死”与“活”法,泥古与创新。“死法”也就是指对前人的经验与教条,生搬硬套,循规蹈矩,死守。“活法”中分两种,一种为继承遵循基础上适当改进,改造。另一种是不拘泥某种具体规则、成法,一切根据需要反映作者内心与现实,灵活应用法度。
  1.死法与活法有内在联系的是泥古与创新。法度作为创作经验和定式,多是为后代人借鉴与提升的产物,泥古就是死板地模仿前人,恪守前人的警言、遗训,不许超越雷池。从经验变成固化的模式与定式,从思维方式和思维模式上束缚了艺术创造者,艺术创造应该有着自己的发展方式,通变与创新成为打破缰绳的法宝,在中国历史中泥古与创新无以成为了一对密不分的兄弟,当矛盾冲突时它从一个侧面反映了艺术法则法度,在斗争中演进的轨迹 。
  2.“道法自然”我们甚至可以说,自然本身何尝不是一个大的法度和特定的运行轨迹,或可运用自然这一特定的法度这到一定的境界的表现。
  其一,突破前人经验寻求自然这一特定法度,从而达到一种境界。王维《画学秘诀》云:“夫画道之中,水墨最为上。,自然之性成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景,东西南北,宛儿目前;春夏秋冬,生于笔下 。”
  其二,突破法度的束缚,自然表现情态。司空图《诗品》曰:“清新所至,妙不自寻。遇至于天,冷然希音。”明代袁宏道《叙小修诗》日:“诗应独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不肯下笔。有时性与境会,顷刻于言,如水东至,令人夺魂。艺术家如果能通过作品将内心的实感和意志真实的表达出来,那就是做到自然了。在创作中有选择的取,取其所用的法,否定不利用自我创作的法,驱利而避害,法为创作所用,所以在创作过程中要善于取而且会舍。   
     三、清初大画家石涛在《画语录》中建立了井然有序,美学命题逻辑平面的绘画美学体系。石涛的美学思想是以客观辩证统一论。他继承和发扬了“外师造化,中得心源”的思想。他既尊重主观,说“夫画者,从于心者也。在石涛的“一画”中我们得知“形天地万物。”山水人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台之矩度,未能深入其理,由尽其态,终未将一画之洪规也。大至整幅画面,小至一树一景,一笔一画。搜尽奇峰打草稿,山川与予神遇而迹化也,所以终归于大涤也。“山川并非自然界中山川,其实由画者新生虚拟出来的境界,也就是画者由心而造,然而创作也是有客观根据的,近而最后使画者主观的掌握客观的境物,求以主与容微妙地融江交流而又统一。他的《语录》中自造了新概念,从而表现了他的思想。”“意境”范畴的出现,标志着中国古典美学达到了一定的高度。在创作者内心与外界才真正到心物融合统一。客观审美对象即“物”的一方面,审美意识构成因素及活动方面即“心”的一方面,中国古典美学中“意境”如果与西方美学进行相比如审美经验、审美直观、审美想象、审美判断、审美注意、审美误想、审美趣味常常想比较而言,中国美学中意境显然是抽象,概括的,从另一角度来看显得有些空洞和概括化。但是意境是中国美学中灵魂之所在。“意境”简单来说好像对审美创作标准达到某一精神高度的境界。意境的基本内涵是情与景、意与象、诗与画的融合统一。中国的古典审美与老子所讲的“天人合一”这一理论相通,“天”乃自然,人乃生灵,万物皆乃自然,万物皆有性灵。内心与自然本是相通,在意与象介质中使性灵自然地融于万物。在西方美学中没有意境这样的语汇,这显然是中国的产物。
    张璪著论中一直强调 “外师造化,中得心源”,它的出现成为中国画画家的创作标准与尺度,造化指客观的大自然,心源是画家的天赋才能,审美理想,审美趣味,审美能力的概括。在西方黑格尔在艺术方面提出,感性的东西是经干灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。只有把客观物象与心灵融合统一,才能创作出有价值的作品。
但万变不离其宗。“以形写神”并没有在历史的筛选中淘汰,仍然对中国画创作实践具有深远意义,在新的历史条件下,仍然是富有生机和活力的。

网站编辑 发表于 2015-9-4 22:22
浅谈中国人物画小品
张超
                                    
   
    所谓小品画是指在中国画范畴里的一种称法,主要是因为其尺幅较小,笔墨语言相对简练概括。追溯小品一词的来源,并非是从绘画里面而来,最早从佛经里面而来,为佛教用语。
    在中国绘画中,小品中的“小”是针对大幅作品而言,人物画小品是有着自己独特的审美语言和创作特色,小品画不是大画的缩小版,它有自己独特的形式语言和表现力。极具概括性,简约而不简单。小品画的“品”是指品位格调而言,讲究笔墨和意韵表现。小品画的率真性主要体现在造型和墨,表现作者的性情、学养和才情,这些要素也是极其重要的。
    1.中国人物画小品的特征   
    所谓小品画是指在中国画范畴里的一种称法,主要是因为其尺幅较小,笔墨语言相对内容简约。追溯小品一词的来源,并非是从绘画里面而来,最早从佛经里面而来,为佛教用语。佛经中有《小品般若波罗蜜经》与《摩诃般若波罗密经》相对,前者和后者相比较而言,前者较为短略,所以称之为小品。甚至小品一词延伸至各个领域里,例如文学和戏剧,而后人们又将小品一词推及广远,引入绘画和现当代戏剧艺术表现。在绘画中,小品中的“小”是针对大幅作品而言,小品是有着自己独特的审美语言和创作特色,作为整个绘画中的表达语汇,小品画本身具有几方面的特点,第一,小品画不是大画的缩小版,它有自己独特的形式语言和表现力。第二,小品画画面从简行事,但是“简”并不是简单,而是化繁为简,极具概括性,简约而不简单,从而达到视觉上的明朗。第三,小品画的“品”是指品位格调而言,从中国历代画论中可以看出古人对画的品格有着严格意义的划分。第四,情绪化的率真性,表现作者的学养才情等综合素质。   
   2.人物画小品中笔墨与气韵
   在人物小品画中,由于强调“简约”“洗练”,繁琐的工笔类难以支撑明了醒目的目的,所以以笔墨为主体的形式更加适于人物小品画,笔墨的张力能够使画面形成巨大的反差,再者笔墨强大的模糊性,使得它必须舍弃过多的自然形态而上升到精神层面。纵观文人提倡的“笔墨至尚”论,有其深远的文化含义。在舍弃自然物象形态特征时,保留下来的仅仅是一个个物态的基本框架,笔墨的抽象特征,这使得画家能更迅速地进入到高度的精神体验。
    明代董其昌言:“画岂有无笔墨者。”近代书画大家李可染先生曾说:“中国传统笔墨是构成中国书画艺术的一个重要组成部分。”中国画是以笔墨进行表现的媒介,也是中国画技法表现的主要途径。各朝代的评论家和画家对笔墨予以高度重视。然“笔”主要是指通常人们所了解的勾、擦、点、染、皴等笔法,“墨”指积、烘、泼、破等技法以及墨的浓、淡、干、湿、焦的变化。
    笔墨并不是绘画的目的,它是是灵活多变的一种方式。东晋顾恺之说:“若轻物宜利其笔,重以陈其迹,各以全其想。”唐代的张彦远曾说,“骨气、形似,本于立意,而归于用笔,晕墨而五色具,谓之得意。”北宋画家理论家郭若虚说:“神采生于笔。”笔墨,笔在前,墨在后,墨随笔出,强调笔是主导地位,黄宾虹先生《画法要旨》说:“论用笔法、必兼用墨,墨法之妙全从笔出。”沈宗骞《芥舟学画编》云:“笔为墨帅,墨为笔充。”小品画运用笔墨之时,无论用线勾勒,用墨去渲染,亦或是用兼勾带染,最后都是想通过笔墨来进行呈现,用笔上无论是挺拔刚硬、千回百转、柔和秀丽,还是铿镪顿挫,都在于用笔的力度和速度,用笔的力度和速度在墨上的体现为各种效果,水墨的淋漓,浓淡干湿,缭绕婉转。水墨之间“水”为调节物,水作为调和媒介有着重要的作用,在这方面由于画家的性格不同,对笔、墨、水的使用,也不尽相同。水的运用可以使小品画淋漓多变,妙不可言。可见水可以调节画面的虚实,包括山与山、山与树、树与树、烟霞雾霭之间的关系。水的处理可以把各物象之间的气脉连成一体,是虚中有实、实中有虚、虚实相生,令笔墨之间妙意无穷。在两山之中,两块墨间留下的空白,让水浸透,干后会呈现一条条白线,可增加用墨的美感和意境的表现。而且不同性质的水用墨表现出来的效果也不同,例如加过醋的,纸边的墨会像刺猬一样出现尖,清水则晕染匀净,胶矾水则有不出墨的效果。水也可以作为破墨之用,近代画家刘海粟先生作破墨式手法,常常把水作为一种媒介,再墨处上滴水,使水墨化,上水增加墨趣与画面层次,制造出云天水雾的朦胧感。小品画中的水墨讲究笔情墨趣,强调笔墨形式的趣味性,不仅讲求灵活性的运笔,设色的技法,还对画面中一笔一墨的布局构图安排、虚实的关系和对比有考究。
   由此我们可以得出结论,工具的使用并不是一个固态化的操作程序,更无固定的法则,水、墨的自如运用,是画家心态的泄露,更具有较大而无序的自由度。使得笔墨更加韵味无穷,游戏心态以及无限的臆造性,将现实存在的“东西”提升到精神上的表白。
    3.人物画小品的造型艺术语言
    中国画讲究笔墨、格调、气韵,但最终要通过造型进行实现。人物画小品的特有的性质,在小幅画面中要做到尽善尽美,是不大容易体现的,同时还要表现出小品独有的随意性,让观者产生愉悦的心情。中国古典人物的造型多采用程式化语言,通过对线的归纳总结,使后来人有承习的样本,线描中的十八描,就是通过前人的继承发展留下的宝贵结晶,把这种抽象的线条从造型的物象中抽离,变成一种独特的审美趣味。并非所有线条皆有形体可依附,部分是由作者主观归纳而来,通过对客观对象的观察从整体形象上分解加工,概括归纳,抓住人物主要特征进行改良,从而形成具有装饰意味的线。程式化是中国传统绘画在形式和美学上的重要特质,也就是中国传统人物画的核心,而程式化是从创作中提炼而来,经过几代人的努力形成一种独特的样式,法则。把程式化高度提炼就慢慢地形成艺术形象的符号,这是由于主观意识的介入,是中国画对“意”的追求,使程式的样式逐步变成远离自然原有的面目,而逐步变成具有抽象意味的符号。程式化语言是中华文化的一大特性。法式的成立代表着一种醒目的形式而存在,使观者无需进行个性的分析迅速的进入画家表现的语境中,这一特性在中医、戏剧中更加突出,绘画也亦然。从文化角度上讲对于古代文化而言,无论从辨识、认同,还是传承,都使之无法进行。因此,民族特质让古人找到了存在的依托。程式化语言的成立,从哲学层面上解析是任何事物都有其相对立的形态存在,程式化的背后蕴藏着扼杀个性的性质。于是程式化诞生了一种文化现象“衍生性”,通过法则而达到再生,如此往返,不断的将中华文化进一步的推衍,而达到不断地抬高原有的程式。
    4.人物小品画中的色彩经营
    中国画的色彩早期基本上是以物体的质地,以本色为主,以西方绘画的语言叫做固有色。但到了后期文人画的兴起,便把用该有的色彩打掉,大多用墨来代替。在文人画家眼里,色彩有着标志物质属性的作用,也就是有强烈的指示性,这与文人画家所强调的模糊性形成了巨大的反差。色彩的直白可以清楚的标明是什么物质,因此,制约了广义的引申,而墨尽管是单色,那留给人们的想象空间和思维的拓展,随着文人画观念的确立,色彩逐步地退出了文人画的舞台。所以以墨来代替颜色,从而有墨分五彩论,到了后期这种重墨轻色的现象,越来越引起画家和理论家的关注,用重彩就与“俗”联系在一起。    
    中国传统色彩观从其雏形阶段到形成色彩的主观意识,是渐进演变的。以谢赫“六法”中—随类赋彩为基础,确立了中国画运用色彩的理论基础。由此可见,中国传统色彩观,是以客观物象为基础,强调主观的抒发,与对象进行心物交流,主客相融,以达到物我两忘,相互契合之境界。
  从中国画中的色彩观来分析,发展中国画中的色彩因素有利于中国画表现形式丰富性和完整性,使其用笔,用墨,用色的和谐统一,清唐岱在《绘事发微》中指出的“以色助墨光,以墨显色彩”的色与墨互相辉映,达到中国画特有的艺术效果。在我看来,色彩的主观性可以很好的改变它的标志性,色彩被安置在意象造型的框架里,色彩的直白发生了游离,固态化的特性被打破,随之与意象形产生量融合,固化。发展中国画色彩,是对中国画的完善,而不是取代水墨。墨与色互补,将开辟新的表现形式语言。

    随着朝代的更替,审美也在发生着变化,人物小品画在文学、民间、宗教等等综合影响下也在发生着变化,从构图的视角,到笔墨表现形式,造型、色彩和用笔都在新的时代有着不一样的追求和探索,逐渐形程式化的范畴。
传统人物绘画有着一定的笔墨程式,在继承的同时,要为时代所用,更重要的是能达到继承改造的时代功效。理解人物小品画的造型和中国传统文化的内在精神。
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