我对手卷书法的认识 赵社英
应邀谈谈有关手卷书法方面的几个问题。个人认识，权作抛砖之举。
一，手卷书法作品的特点有哪些？创作时应注意哪些问题？
手卷书法，是古时人们用毛笔书写的横幅的长卷，或称“卷本”，是从秦汉时期的简、牍等形式演变和发展过来的，也是古代书籍的一种形式。因古时书的章目是以一卷一卷来分类的，所以，前人有“读万卷书，行万里路”以及“读书破万卷，下笔如有神”之说。魏、晋、南北朝至唐时期的卷本多为手抄本，如“朝廷和官府公文”、“佛家经卷”以及“文人手稿”等等。有的卷本具有极高的艺术水准，尤其是我们现在能见到的，如唐代怀素的《自叙帖》，张旭的《古诗四帖》和孙过庭的《书谱》以及《敦煌经书》等等，这些都已经成为我国书法艺术宝库中不朽的经典之作。
在古时，因纸幅较小，卷的高度一般在尺余左右，长度则根据书写内容需要而不等。所以，卷本是展卷而观的。卷的制作过程是，将纸张粘接成长形横幅状，再用木轴卷制而成，古时称为“一卷”。因书写内容较多等原因，卷本一般采用多行且字形偏小的书写形式。行与行之间的长短搭配、疏密错落等章法，显得自然有序，十分得体和讲究。在古代卷本书法中，有的出现过诸体合用而又相得益彰的现象，慢慢细品，令人养眼。总之，时代的必然而使卷本成为古时人们主要的书写形式和特点之一，传至今日而不衰，其特有的历史地位及其文化和艺术的价值不言而喻。手卷书法，也给今天喜爱她的人们留下了无限想象的空间。
那么，如今在创作手卷书法作品的时候，须要注意哪些问题呢？
1.书写内容的选择。每个人都有自己偏爱和擅长的书体，“诸体皆佳”也只是相对而言，并不切合实际。因此，根据个人所擅书体选择书写内容是非常必要的。一般来说，儒家典籍要写的温文尔雅，文气十足些；佛家经卷要写的严肃端庄，静气十足些；而道家学说则要写的自然洒脱，灵气十足些。注意到这三家文本内容的创作，其他内容的书写也就大同小异了。
2.书写字形不宜过大。手卷为横幅长卷铺写，字过大则显空，空则乏味，也不符合手卷书法特点的要求。至于行与行之间的长短、疏密、错落关系等等章法上的问题，则各有千秋，不应拘泥，以自然而然为好。
3.书写用纸的选择。根据手卷书法的特点，用纸宜熟忌生。当代纸业科技发达，可供选用的各类纸张都非常精良和讲究，纸选择对了会给作品增加异彩。
4.书写用墨的选择。书写手卷尽量选择自己研墨。经过研磨的墨，具有质地细腻、润泽、透亮、富有稳重感等特点，不但书写起来畅快，重要的是更接近古人书写手卷的感觉。
5.书写用笔的选择。最好选用锋尖而圆健，即弹性好的硬毫或兼毫毛笔。当然，用笔各有所好且各有所长，适合自己的就是最好的。
二，怎样强化手卷书法作品的形式感？
强化作品形式感，已经成为现代展览中一门不可缺少的课题了。一幅好的作品，加上得体的形式陪衬，更能博得观者的青睐，也使作品的观赏价值有所提高。
当代书法作品的形式可谓五花八门，各呈奇姿，可供参考者众。我没有这方面的实践，因此，谈不好怕形成误导，这是我所不愿意做的事。下面，就我所知，提供古人写手卷的一些手段和方法供参考。
1.纸质的视觉感。据载，古人写卷所用的纸习惯“染以黄蘖（酿酒的曲），取其辟蠧”，后涂上黄色的防虫剂，时称“入潢纸”。有的则在黄纸上再加上腊砑光，时称“硬黄纸”。这种纸质地坚硬，可防虫蛀，还可防水，是写卷纸中的上乘用品，且非常昂贵。不知道在我们这个时代有没有人制作或使用这种上乘的纸品？另外，古人善用绢、腊笺等材料来书写手卷。绢和腊笺的颜色也有多种可供选择，如张长史所书《古诗四帖》用的是五色笺等等。特殊的纸张必有其特殊的效果，可以“开动脑筋”尝试。
2.墨质的视觉感。古人写卷除了研墨之外，还有用金银粉末写卷的，如写“佛经”等。更有甚者，虔诚的佛教徒用自己的鲜血研墨来写经卷，足见其修炼之虔诚和苦心。我们一般人不可能用自己的鲜血研墨，但能否举一反三、反五呢？
3.界格的视觉感。尤其在书写佛家经卷时，界格更能显其庄重。现如今，我也见过印有界格的纸张，但总感觉其生硬呆板，并不合书者心意。相反，由人工自治的界格，却显得自然些，且能与书写内容融为一体，起到画龙点睛的效果。
4.形式的视觉感。手卷留有卷头、卷尾，或上下边留有“天、地”等。卷头可留作题写本卷内容的总题目等，卷尾可留作题跋语等。这亦是手卷书法作品形式的一大装饰效果，可参考和发挥。
5.印章的视觉感。古人手卷上的印章，大都为后世鉴赏者或收藏者所留。在今天看来，这些印章起到了一定的装饰作用，确实有欣赏的价值和视觉美感的效果。然而，必须运用得当，切不可画蛇添足，造成相反的作用而得不偿失。
总之，当代书法展览中要注意各种形式的运用，但最根本的还是书写技法的掌握与运用。
三，手卷书法作品与册页书法作品的创作方式有何异同，有无关联？
我的理解是，就书写本身的手段和过程而言，两者创作方式没有什么不同。因为，两者是属于不同时期的同一类种。所不同的是，两者本身的形式和规格的不同。所以，也就造成了两者在展示与观看的方式和视觉效果上的不同。手卷是卷制的，是慢慢展开观看的，看重的是整体效果；而册页是折制的，是一页一页地翻看，看重的是局部效果。因此，手卷书法作品创作在注重局部精彩的同时，更注重的是通篇的谋略和布局的精彩，即首尾呼应，整体和谐，通篇贯畅；册页书法作品在创作中虽然也要通册谋略和布局，但更注重的则是作品局部精彩的把握，即每一页的谋篇布局都要求精彩。也就是说，两者在处理整体与局部关系上的侧重点不同。我想，或许这正是手卷书法作品与册页书法作品在创作方式上的异同和关联之所在吧。
本帖最后由 薛明辉 于 2015-1-14 09:36 编辑
徐强（海庐），男，1979年10月出生，山东日照人，中国美术学院书法创作方向硕士研究生，准博士。中国书法家协会会员，天津印社社员，浙江省青年书协创作委员会副主任，浙江省书协沙孟海研究委员会委员，浙江省书协创作委员会委员，全国70年代书家艺委会委员，温州市书法家协会主席团成员。浙江省“新峰计划”定向培养人才。
作品曾获：
第三届中国书法兰亭奖一等奖（最高奖）；全国第二届青年书法篆刻展一等奖（最高奖第一名）
徐强作品欣赏
徐强作品欣赏(3张)
《中华情》全国书法作品展全国奖（最高奖）；首届“语文报杯” 全国书法大赛特等奖（最高奖）
首届陶人葛杯福字全国书法大展特等奖（最高奖）；“建设银行杯”全国书法大赛金奖（最高奖）
千岛湖杯全国书法大赛一等奖（最高奖）；纪念虞世南诞辰1450周年全国书法大赛一等奖（最高奖）
全国第二届“性灵派”书法作品展最佳创作奖（最高奖）
2005《书法导报》国际书法大展二等奖；“顺时针杯”科学与环保全国书法作品大奖赛银奖
浙江省第四届中青年书法篆刻展金奖；第五、七届全浙书法大展银奖
第八届全浙书法大展金奖；首届全国行书大展三等奖
纪念中国中国共产党建党85周年全国书法展三等奖；纪念红军长征胜利70周年全国书法展三等奖
手卷创作投稿面面谈徐强
■ 手卷形制的由来
中国书法形制最初由工具 材料决定 工具、 决定。 1、中国书法形制最初由工具、材料决定。
纵式书写方式主要起源于甲骨文。 纵式书写方式主要起源于甲骨文。 摩崖、壁画、碑碣一再认同最终发展为立轴、 摩崖、壁画、碑碣一再认同最终发展为立轴、屏 对联等自上而下的书写形制。（ 。（其功能也主要是 条、对联等自上而下的书写形制。（其功能也主要是 补壁和装饰空间， 补壁和装饰空间，适合于人直立状态下具有一定距离 感的观赏。） 感的观赏。）
■ 手卷形制的由来
从观赏的角度而言， 从观赏的角度而言，适宜近距离观赏的书法形制 是册页、镜片、扇面，表现方式比较雅致。 是册页、镜片、扇面，表现方式比较雅致。由于其独 立成为一件作品，故而表现的范围受一定的限制。 立成为一件作品，故而表现的范围受一定的限制。所 以横向展的手卷弥补了上述的缺陷，于是手卷产生了。 以横向展的手卷弥补了上述的缺陷，于是手卷产生了。 手卷的起源最早应追溯到简牍书法和一些刻在 手卷的起源最早应追溯到简牍书法和一些刻在 简牍 铭文。 器物上的铭文 器物上的铭文。
简牍
铭文
■ 手卷形制的由来
中国古代的一切图籍，原来都可以卷舒的， 中国古代的一切图籍，原来都可以卷舒的，是用 织物作底子而可以卷舒的卷子， 织物作底子而可以卷舒的卷子，便于双手向左右两侧 展开来观看和阅读。 展开来观看和阅读。 竹简、木简，也是横穿韦带连成卷册， 竹简、木简，也是横穿韦带连成卷册，舒展开来 观看和阅读。以后的书法、绘画作品装卷，就是竹、 观看和阅读。以后的书法、绘画作品装卷，就是竹、 木简书卷形制的演绎。 木简书卷形制的演绎。
■ 手卷形制的由来
孔子世家》 孔子晚而喜《 ……读 《史记 孔子世家》记“孔子晚而喜《易》……读 》，韦编三绝 韦编三绝” 所谓“ 《易》，韦编三绝”。所谓“韦”，就是用熟牛皮条 制成的绳索，而他所读的《 》，正是书写在竹木简 制成的绳索，而他所读的《易》，正是书写在竹木简 牍上的卷册形制。秦汉时期的“经卷” 卷子本” 牍上的卷册形制。秦汉时期的“经卷”、“卷子本”， 就有用绢、 粗麻纸等上浆装背之说， 就有用绢、帛、布、苎、粗麻纸等上浆装背之说，这 是装卷的开始。 是装卷的开始。 手卷放置案头边卷边看， 手卷放置案头边卷边看，故而具有犹如游园时 移步换景”的审美效果。 “移步换景”的审美效果。
“外形式” ■手卷的“外形式”构 成
1、手卷结构依次为“天头”、“副隔水”、“正隔 手卷结构依次为“天头” 副隔水” 引首” 正隔水” 拖尾”裱成。 水”、“引首”、“正隔水”至“拖尾”裱成。
“天头”用以装饰和保护画心，绫绢料镶成。 天头”用以装饰和保护画心，绫绢料镶成。 “引首”用来是用来题写手卷名称的，过去一般 引首”用来是用来题写手卷名称的， 用冷金笺，现在改用染色仿古笺纸镶成。 用冷金笺，现在改用染色仿古笺纸镶成。
手卷的“外形式” ■手卷的“外形式”构 成
“拖尾”选用有旧气的宣纸接成，是留给鉴赏者 拖尾”选用有旧气的宣纸接成， 用来题词的。 用来题词的。 “副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料 副隔水” 正隔水” 镶成，为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目。 镶成，为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目。
手卷的“外形式” ■手卷的“外形式”构 成
2、手卷尺寸
长度： 米以内、 长度：3米以内、5米、6米乃至10米以上。 10米以上 高度：五代、北宋绢本画卷：50公分 高度：五代、北宋绢本画卷：50公分 南宋以来：30公分以内 公分以内。 南宋以来：30公分以内。
手卷的“外形式” ■手卷的“外形式”构 成
手卷的形制不在于补壁， 3、手卷的形制不在于补壁，而在于私人之间的 展现以及对文化典籍的保藏， 展现以及对文化典籍的保藏，尤其是文化层次较 高的作者、欣赏者、收藏者， 高的作者、欣赏者、收藏者，对于手卷书画的偏 爱更在立轴之上。良朋好友相聚，佳宾偶至， 爱更在立轴之上。良朋好友相聚，佳宾偶至，两 三同道襟灵雅会，主人拿出几卷书画，洁净几案， 三同道襟灵雅会，主人拿出几卷书画，洁净几案， 悠然展开，其雅致、悠闲，情调难以描述…… 悠然展开，其雅致、悠闲，情调难以描述。
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■手卷的艺术特征
1、手卷的书写特征
手卷书写与其他书法一样， 手卷书写与其他书法一样，既是体现时代书风的 有效手段，又是能有效表现个人性情、气质、 有效手段，又是能有效表现个人性情、气质、神采的 书写形制之一。 书写形制之一。 笔法发展： 大字。 笔法发展：小字 大字。 纸时期” 中国书法的主要创作样式是手札和手卷。 “纸时期”，中国书法的主要创作样式是手札和手卷。 手卷可视作连缀排列的手札或手札的延伸。 手卷可视作连缀排列的手札或手札的延伸。其特点是 尺幅不大字亦小，案头玩赏。 尺幅不大字亦小，案头玩赏。风格追求清雅灵动的韵 用笔含蓄、精到、细腻、凝练为主要特征。 致，用笔含蓄、精到、细腻、凝练为主要特征。
■手卷的艺术特征
由于手卷上下宽幅的限制， 由于手卷上下宽幅的限制，一般从两字到十几 字的书写格局，十字以内常见。 字的书写格局，十字以内常见。 大字者如米芾《虹县诗卷》气势展开，字字独立。 大字者如米芾《虹县诗卷》气势展开，字字独立。 大字强调“ 大字强调“气”与“势”，“力”与“厚”，“烈” 极笔势” 与“涩”，“极笔势”。
■手卷的艺术特征
小字者如陆机《文赋》每行十二字左右。行楷笔法， 小字者如陆机《文赋》每行十二字左右。行楷笔法， 字势独立但有呼应，密集但依然书写明朗透气，儒雅、 字势独立但有呼应，密集但依然书写明朗透气，儒雅、 遒逸的神采。小字强调“含蓄” 精到” 遒逸的神采。小字强调“含蓄”、“精到”、“细 耐品” 腻”、“耐品”。
■手卷的艺术特征
2、手卷的章法特征
“密集式”章法：即上下左右的字均紧贴相逼。利 密集式”章法：即上下左右的字均紧贴相逼。 用字内空间及个别点画的伸展和压缩来构筑空间， 用字内空间及个别点画的伸展和压缩来构筑空间，产 生对比，打破平板，增强节奏。 生对比，打破平板，增强节奏。
■手卷的艺术特征
团块型的密集。 祭侄文稿》感性的书写， A、团块型的密集。典型的颜真卿《祭侄文稿》感性的书写，一 任情感的流露，随意涂改，视觉冲击。 任情感的流露，随意涂改，视觉冲击。
线条联结产生密集， 允明。字距压紧， B、线条联结产生密集，如陈淳，王铎，祝允明。字距压紧， 行距拉开，加强黑白疏密对比。 行距拉开，加强黑白疏密对比。 这种处理应注意： 这种处理应注意： 一是牵丝的方向不能雷同。 一是牵丝的方向不能雷同。 二是牵丝的虚带和实带。 二是牵丝的虚带和实带。 三是引带过程中，强调字与字之间的自然状态，不要牵强。 三是引带过程中，强调字与字之间的自然状态，不要牵强。
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■手卷的艺术特征
“疏朗式”章法。 疏朗式”章法。 “疏朗式”章法，给人一种透气明亮的感觉，雍容 疏朗式”章法，给人一种透气明亮的感觉， 大度而不迫塞，是悠然自得， 大度而不迫塞，是悠然自得，闲看人忙的心情和气质 的流露，在中国书法美学中占有很重要的地位。 的流露，在中国书法美学中占有很重要的地位。
单个字疏朗与字距，行气的疏朗配合，如朱耷的作品。 A、单个字疏朗与字距，行气的疏朗配合，如朱耷的作品。 做减法” 字的内形式与外形式变化丰富， “做减法”的书写方式；字的内形式与外形式变化丰富，不需整 体章法变化，就给一种简练而宽敞的明亮。 体章法变化，就给一种简练而宽敞的明亮。
■手卷的艺术特征
B、依赖于字距、行距的疏朗方法，每个字中需紧瘦，点画精 依赖于字距、行距的疏朗方法，每个字中需紧瘦， 凝练，字距、行距拉开，大片空白为之补托。 到、凝练，字距、行距拉开，大片空白为之补托。
以行距来产生疏朗之美，字距无缝，行距拉得很开， C、以行距来产生疏朗之美，字距无缝，行距拉得很开，切忌 呆板。 呆板。 以笔势、字距、行距来塑造疏朗之感，如董其昌的作品， D、以笔势、字距、行距来塑造疏朗之感，如董其昌的作品， 疏朗，简练见长。字距、行距比较宽松的前提下，以笔势的呼应、 疏朗，简练见长。字距、行距比较宽松的前提下，以笔势的呼应、 连贯来让人感觉到疏朗舒适的美感。 连贯来让人感觉到疏朗舒适的美感。
士衡《平复帖》
姨母帖 初月帖
■手卷的艺术特征
“错落式”章法 错落式”
用空格、谦让、聚散、断连等对立因素， A、用空格、谦让、聚散、断连等对立因素，来构成视觉艺术空间 的美感。 的美感。 B、利用笔势错落，特意拉长、夸大某一笔画，下部留空、透气。 利用笔势错落，特意拉长、夸大某一笔画，下部留空、透气。 C、利用单个字的变化夸张以求错落，怀素《自叙帖》“戴”“来” 利用单个字的变化夸张以求错落，怀素《自叙帖》 ”“来 夸张书写，使错落的变化达到高潮。 夸张书写，使错落的变化达到高潮。 利用轴线摆动来求作品的“动荡”之势。 D、利用轴线摆动来求作品的“动荡”之势。
白蕉
颜真卿 刘中使帖
怀素自叙帖
古诗四帖
平铺直叙” ■手卷的创作示例（“平铺直叙”）
徐渭《行草女芙馆十咏卷》 1、徐渭《行草女芙馆十咏卷》
手卷创作最忌平铺直叙，缺少变化，首尾一律。作 手卷创作最忌平铺直叙，缺少变化，首尾一律。 者在此卷中，却能穷极变化， 者在此卷中，却能穷极变化，主要动用了几种对比手 段： 大字和小字的对比，字体大小变化悬殊。 大字和小字的对比，字体大小变化悬殊。 行楷和行草字体的混用。 行楷和行草字体的混用。 正与欹对比，字势与字形正欹对比。 正与欹对比，字势与字形正欹对比。
徐渭《行草女芙馆十咏卷》 徐渭《行草女芙馆十咏卷》
平铺直叙” ■手卷的创作示例（“平铺直叙”）
2、小楷手卷创作示例(乌丝栏的介入) 小楷手卷创作示例(乌丝栏的介入)
小楷手卷的创作，需要乌丝栏的介入，增加其变化的元素。 利用行草书创作的“雨夹雪”原理，适当放入行书、草书的写法，增 加动态元素。 字的大小变化，增加虚实的元素。
平铺直叙” ■手卷的创作示例（“平铺直叙”）
3、赵孟頫《前后赤壁赋》 赵孟頫 前后赤壁赋》 书写状态的“悠闲自得”。 运笔酣畅圆润，用笔精到，结字严谨。 笔和间架均出于二王,凝重古朴。 于规整庄严处见潇洒天真的韵致。 深刻体会其“复古精神”。
赵孟頫《前后赤壁赋》 赵孟頫《前后赤壁赋》
平铺直叙” ■手卷的创作示例（“平铺直叙”）
4、文徵明《滕王阁序》 文徵明《滕王阁序》
笔力劲健，功底深厚。 笔法精熟，心手双畅。 尚韵寄情，形神儒雅。 清丽古雅，婀娜多姿。 稳健端整，蕴藉融合。
文徵明《滕王阁序》 文徵明《滕王阁序》
激情四射” ■手卷的创作示例（“激情四射”）
5、黄庭坚《诸上座帖》 黄庭坚《诸上座帖》 黄庭坚发展与成熟时期最代表性，最具浪漫气 息的作品。 结构或长或短，或左或右，或开或合，舒卷自 如，形态多姿多态。 墨色枯湿浓淡，变化丰富。 线条遒劲雄逸。 节奏绵绵不断。
黄庭坚《诸上座帖》 黄庭坚《诸上座帖》
浪漫情怀” ■手卷的创作示例（“浪漫情怀”）
6、藤原佐理
才华横溢” ■手卷的创作示例（“才华横溢”）
7、李叔同 、
手卷创作投稿面面谈徐强
■手卷创作应注意的几个问题
1、起草
设定好书体及表现风格 设定好章法及“外形式”
2、布局
引首
书体风格 格式
■手卷创作应注意的几个问题
钤印
关于工具材料： 2、关于工具材料：笔、墨、纸
■手卷创作应注意的几个问题
纸
唐代 硬黄纸 书写 抄经 手卷引首 宋代 白麻纸
书画 碑帖 书写 印书 碑帖 拓片 契约 书画用纸
明嘉靖 黑棉纸 清 洒金笺纸
清嘉庆 黄蜡笺纸 民国 发笺玉版宣纸
书法用纸 书写
书画 装饰 民国 色宣 印书 书写 日本万治 皮纸
现代 染纸
书写
唐代 硬黄纸
宋代 白麻纸
明嘉靖 黑棉纸
清嘉庆 黄蜡笺纸
清 洒金笺纸
民国 发笺玉版宣纸
民国 色宣
日本万治 皮纸
现代 染纸
■手卷创作应注意的几个问题
3、关于书写内容
跋文（如欧阳修《集古录跋尾》） 题跋 跋文（如欧阳修《集古录跋尾》） 经典国学文章 古典散文：整篇或几篇 古典散文。
都是行家，值得借鉴。{:1_107:}
说的实在，学习了！谢薛主席！
还有不？
还有不？