在世纪的转折点上 ——康有为书学三题

墨樵

在世纪的转折点上 ——康有为书学三题
□弘 无  
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　　康有为一生在思想上和政治上都充满了起伏、波澜，但始终不变的是他对于中国封建政治、封建思想变革的执著与恒心。虽然在政治上，他最终是一个悲剧性的人物，但是在思想上和学术上，我们不能对其有丝毫的地位否定和价值弃绝。尤其是处于晚清与近代的分水岭和世纪的转折点上，其意义则更加显得特殊。然而，无论是从政治层面上的激进观念，还是从书学意义上的新变意识，其都可归结为康有为作为现代型思想启蒙的基点和标志的这一价值位格。费正清（John King Fairbank）曾经这样描述康有为：   
6 G" @' I  i; t3 r6 m　　康有为不但潜心于四书五经，并懂佛学，熟悉当时能够接触到的西洋书籍译本。他“能融合各种思想于一炉”和他的“绝妙的自信心”，使他能够根据中国当时的各种思潮开出立足于孔孟之道而又适应于中国当前需要的处方。这样他就领头打开了一个现代化的突破口。   
　　康有为一生勤奋，著述丰厚，谢遐龄先生在编选《康有为文选》（谢遐龄编，上海远东出版社，1997年3月第1版）时，将其著述分为两类：一是论学，包括《新学伪经考》、《广艺舟双楫》等；二是论事，包括《大同论》、《上清帝书》等。自然，在书法领域，仅仅在书法本体演化层面，《广艺舟双楫》无疑是最具代表性的。设若站在社会思想文化的视野审视其书学思想，显然仅仅《广艺舟双楫》囊括不了其真正意旨。   
& {/ P  O6 b+ W0 V2 j　　题一：内质的形成
, w) ]" S/ p! q! n　　作为一门传统的艺术形式，书法自然不可舍脱传统而存在，在这里并非仅指盛行于魏晋、唐宋及元明时期的帖学一系，而是泛指自上古开始的一切关涉书法的文本、碑版。基于此，从一种承继性思路出发，康有为的书学自有他的本源性基质。
. g) w& ?7 r4 s$ u　　寻绎他的书学轨迹，我们可以看出，除了早期因应试而致力于“馆阁体”外，创作中已经有了不拘于传统形式限制的端倪，而变得更为恣肆、放纵。在这一点上，他拒绝了魏晋以来的阁帖风格，而是秉承了前贤王铎、徐渭，这主要体现在章式以及作品构成的一种定位上。不同的是，康氏摒弃了一切帖学中的柔弱循规元素，而变得雄强、叛逆。事实上，对于北碑的选择本身就是对王、徐的精神沿承，即一改传统帖学衰弱导致的狭仄窘境，体现出其放达、宽博的精神情势。按照朱仁夫的理解，这是一种抒性与扬理的双重体现。从另一个角度看，康氏秉承王铎、徐渭的原因在于后者都在当时意识形态笼罩下的思想生存中遭遇不幸，因而，由此生成的反抗与叛逆也恰切地体现在他们的创作中，形质上的变异、用笔中的突破，这些都使他们的作品已不再是魏晋所倡导的一种适情表达的过程，而呈现为一种对个体精神的（或逆向的）真实传达。这种传达已不仅是限于个体行为本身，这已潜隐着书法创作艺术自觉性与话语公共性的启蒙。
　　尽管“卑唐”是康有为书学思想质素之一，但从他的墨迹中不难看到唐楷法度的影子。当然，其主要倡导的还是以东晋、南北朝及北魏墓志为主，包括《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》及《金石峪金刚经》等都是他汲取养分的本原所在。这种选择并不是一种凭空、放任的自由行为，一方面基于审美心理的自觉倾近。康有为说，古今之中，唯南碑与魏碑可宗，又宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。性情的性质契合是他选择北碑的内在因素之一。另一方面则是建立在两种心态影响之下：一是社会思想影响，二是个体心性表达需要，亦即社会个体与古代审美的认同。而康有为的这种选择不仅体现了他的心性开阔与厚重，《瘗鹤铭》、《石门铭》的开合有致、大气有力，这种胆识与魄力自然是在近现代书学史上空前的。而这也基于康氏对传统碑版内质的深刻理解和准确把握。同时，也体现了康有为的创作已不再是对传统的叠加、描摹，而是在当下的语境中已经经过了主体创造性的转化，呈现的面目也已经属康氏独有。另言之，这种变革也是因为康有为思想体验经历的特殊性。
　　康有为书学思想的核心是“尊碑”。因为康有为极为推崇墓志碑版，在这些领域的研究与实践自然用工尤甚，但是他对于碑学的理解并未简单地停留在原来碑版及拓本的形质中，而是探索如何实现“创造性地转化上”。而这种转化正是基于对传统的深刻认识与理解。康氏对魏碑是极有研究的，他的考证、分析依赖于一种理性的比较与感性的体识的有效结合。他认为，北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也。由此看上去，这种转化是艰难的，每一步进新也是极为微弱的，但是从内在的张力中我们依然体味到康氏思想的变化，因为政治失意而顿生落寞，在这种落寞中依然掩不去他的那份对变革的执著。无论是在社会政治层面，还是在书学艺术层面，这才是最为珍贵的。相对伊秉绶、何绍基、吴昌硕等清代名家，康有为已先在地走出了一步，因此，其思想本身在近现代思想和书学史上更具代表意义，这正是因为与时代思潮的契合（这一契合并非是指随意附和，而是建立在认同之上的一种变革意识），亦即起书学思想外在语境的特殊性所致。我们发现，尤其是晚期的康有为作品，无论是碑的语言，还是帖的语言都得到了弱化或遮蔽，这种弱化或遮蔽还是建立在对现代思想的认同基础之上，即理性地变革、改变这一切。
* i2 |7 z1 b9 W* }　　康有为说：“人心不同如其面然，然山川之形亦有然。余尝北出长城而临大塞，东泛沧海而观芝罘，西窥鄂、汉，南揽吴、越……南洋岛族，暨泰西亚非利加之人，碧睛墨面，状大诡异，与中土人绝殊，而骨相瑰玮精紧，清奇肥厚仍相同。夫书则亦有然。”这已不仅仅是一种审美观念，而是一种胸襟性灵所映指的思想价值。由此也可以认定，康有为当是在中国书法史上第一个系统接受西方思想的书法家。

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题二：语言的变迁

　　早期的康有为师法唐楷，从他书于光绪二十一年（1895年）的《殿试状》，可以看出，俨然是颜体的翻版，显得极为工致且又落落大方。正如他自己所言，“人限于其俗，俗各趋于变，天地江河无日不变，书其至小者。”虽然康有为极为拒斥“馆阁体”，如他在“卑唐”论中所言：“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。”这实际上也是对馆阁体本身的一种批判。但是，在当时的政治语境中，对于激进的康有为而言，面对这种限制，他无可奈何，也别无选择。只是，这并未成为对他自身的禁锢，反而成为他趋变的奠基与前提。对此，王澄先生的探讨极为中肯：康有为并未因此被禁锢了手脚，恰恰相反，他是书史中少有的法古变今、卓然成家的典范。对于颜体厚重、坚实的汲取与化解更多地体现在他选择魏碑之后的大开大合中，如果将墓志作为一种“骨”的塑造，那么先在的颜体训练无疑使他成为一个极为健实的支撑存在。北魏墓志中的张力与敦实的和谐结合使得作品本身更显得宽臃大度、雄厚清奇。

　　难能可贵的是他的这种风度气格不仅体现在正书中，行草书中也同样得到了根植与呈现，因而用笔的力透纸背在他的创作中体现得淋漓尽致。然而，这种敦实也并非完全遮蔽其形质的内在的节奏，也正是因为其若隐若现的呈示，才使得其形质被过早地熟化，而形成一种固定的范式，这种本体化的可深入性恰恰体现了康氏对传统的不断吸收和对创作的不断探索。这种吸收和探索也恰是在一种自身裂变的现实发生中寻找、发现。

7 U1 o. p1 F4 V　　从康有为现存的墨迹看，还未发现根据考证所得的严格意义上的帖学作品。当然对于正书而言，结体上的变化，尤其是字与字之间的衔接、关联等方面的变化存在着种种局限。虽然有很多书家在以正书为基点欲趋于变化时，往往都选择了“二王”一系行书的掺入，但是康有为独辟蹊径，仅仅就对墓志的理解掺以行书笔意，这种略显偏执（甚至有点冒险）的激进也恰切地印证了康有为的变革精神。无疑，这种北碑行草在中国书法史上具有一定的开拓价值和启示意义。从他开始，便渐渐改变了帖学统治行草的一元格局。
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　　然而，我们也不难看出，传统帖学行草书结体的轻盈所对立的则恰恰是康有为魏碑行草的清奇与厚重，这已不仅仅归于审美范畴，或许个体思想才是决定性因素。而此时，其已远远超越了唐楷固有的法度。而这更多得益于《石门铭》的飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙。同时，康有为在章法上也已有了不拘一格的端倪，这沿袭了王铎、徐渭、傅山的狂放气势，且整体气势与独字的气格互不影响，也不冲突。这种风格与彼时康氏的思想精神达到了异常的合拍。

　　当然，我们在予以康书价值充分肯定的同时，也不难发现，康书还是存在着一定的局限性。

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应该肯定康有为对北碑行草书的探索与实践在书学史上的价值与地位，然而，同时我们也看出，这其中还存有诸多尚未成熟之处，用笔单一、缺少变化、过于拖沓是明显的弊病之一。对于这种语汇单调、纯度不足，应归为两个原因：一是主体的理性主义潜在地促其形成一种定式，二是未能摒弃“馆阁体”的影响与限制。这也正是使其在一个世纪后成为通用字符（美术装饰字体）的原因之一。其中用笔过于拖沓也一再表现出他思想中的两难处境，即在激进与保守之间裂变中的游移不决，甚至致使对自己的不敢肯定。
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  s5 ?: s5 i# D! |( N　　我们不能否认，康有为对于传统碑版文本有着深刻的认识与理解，但是在激进的变革促动下，由于对传统的眷顾过多，使得其少了甚至失却了传统纯粹、干净与利落的品质。

  n# H4 \& D* D* \1 [, f' B1 J2 u  P　　康有为不囿于传统形质的翻版，而是力图在对传统的创造性转化中实现西方现象学的两次还原，一是现象还原，二是本质还原。当然，这都须基于对传统本身的深刻理解，康有为对于北碑的选择恰恰是他思想的映指，这一映指的对应实现其实已经是本质还原的内质所在。从第一层面现象还原而言，康有为已实现了对传统形质的创造性转化，然而，就已转化的文本而言，因为缺乏墨法上的变化而趋于一种滞涩的倾向，使得作品少了温润而多了霸气，这种霸气最直接的呈现就是作品中过多地出现焦墨与枯笔，这在康有为中后期的作品中体现得极为明显。

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题三：康梁之比较
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8 v3 N. {! f) M) |: a. R　　作为同是戊戌变法的主张者，梁启超早期选择了与康有为相同的道路，作为康有为的学生，他顺理成章地秉承了康有为的思想主张。从思想激进的一面看，相对康有为，其绝对有过之而无不及。梁启超同样受西学影响颇深，“在中西文化的比较中，他分析、研究，选择其中有价值的成分以期构成他心目中的新文化。而对于西方文化和美学的研究，当然也影响到他的书法创作思想”。殷海光认为，梁启超的思想里有相当自由和进取的趋向，虽然他的思想多变而且还有保守的成分。无疑，他是近代中国自由与民主运动之一个重要的开路先锋。也诚如他自己所言：   
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  s; P7 G9 O- ~1 o0 n1 ~　　法何以必变？凡在天地之间者，莫不变。

! l6 Q+ k4 S, r9 ~) t　　上下千岁，无时不变，无事不变。公理有固然，非夫人之为也。   

　　其实，这种“变”的思想正是源于康氏“世界大同”思想中的变革理念。
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　　然而，戊戌变法失败后，梁启超流亡至日本结识了孙中山，并接触了民主主义革命思想，则开始了对大同思想的怀疑、动摇甚至反对。对此，康有为曾竭力劝之，但依旧未能改变梁之选择。王森然曾评价说：

& s: U& F1 F% u% Q! K* x　　先生（梁启超）既日倡革命排满共和之论，而其师康有为深不谓然，屡责备之，继以婉劝，两年间函札数万言，先生亦不慊于当时革命家之所为，惩羹而吹齑，持论稍变矣。然其保守性与进取性常常交战于胸中，随感情而发，所执往往前后矛盾。尝自言曰：“不惜以今日之我，难昔日之我。”   
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　　从此，改良自由主义与革命民主主义，反满与保皇，两种政治思想和政治派别随着形势的发展逐渐由潜在的分歧变为公开的对立和直接的斗争。
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* C: L- S7 F4 m! C/ P　　但是梁启超的思想变迁令我们疑问的是，为什么近代个体的思想主张会如此易变呢？按照李泽厚的理解：   
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: ~( W; r) K, n( l/ S; H$ V# a　　近代人物都比较复杂，它的意识形态方面的代表更是如此，社会解体的迅速，政治斗争的剧烈，新旧观念的交错，使人们思想常常处于动荡、变化和不平衡的状态中。先进者已接受或迈向社会主义思想，落后者仍拖住“子曰诗云”、“正心诚意”不放。同一人物，思想和行为的这一部分已经很开通、很进步了，另一方式或另一部分却很保守、很落后，政治思想是先进的，世界观又可能是落后的，文艺学术观点可能是资产阶级的，而政治主张依然是封建主义。
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　　显然，对于这样一个缺乏鲜明立场和主张坚持的人而言，他还不是严格意义上的思想家，而只是一个思想宣传家。从社会现实的角度看，这也是因为近代思想的语境所限，因为在较短的时间内走完西方思想几百年的发展经历，其中自然充斥着太多的幼稚与不成熟。

　　不同的是，先后主张政治改良、革命的梁启超在书学思想及实践中却选择了几乎迥然相反的道路。作为曾游历美国的改革家，梁启超关于个人与国家不能两全的主张对中国现代思想产生了直接且深远的影响。只是这一主张导致的直接结果则是其数学思想于政治主张的分化与剥离。其实，他对于保守的前倾也恰切地印证了他在思想上缺乏主见的精神特质。由此可见，作为学生的他的确滞后了康有为不少。王森然对此曾尖锐地评介为:   

  k- o* l- M, {7 X. j7 H( p  m7 i  N　　先生（梁启超）与康有为最相反一点，康有为太有成见，先生太无成见；其应事也有然，其治学亦有然。   

2 P% ^, k3 ]4 I5 _　　从梁启超现存的墨迹看，相对他的思想，其学思想及实践的确保守得多，或许也是因为对政治的过多倾近而有所忽略，但是不可否认的是梁启超的保守同样在近代书学史上有它特殊的意义。他特殊的意义最明显地体现在政治主张与书学思想的分化与剥离这一现实之维的生成与延续。

/ R1 H0 @) W) B! w- \# w　　梁启超涉猎书体较多，行草、魏碑、隶书等，尽管在传统训练的前阶已基本得以深入，但是却都未能走出来。行草书完全得益于“二王”一系以及宋朝苏米风格的帖学，隐隐还有一点北魏墓志的影子。这多见于他的诗稿册页、信札手稿当中，看上去温文尔雅，俨然是一副传统文人的样态、形质。很难想象这会出自一位思想的激进变革者之手，这在《梁启超诗稿二页》、《致武昌首义事业纪念筹备处诸公札》等作品中可得以显见与印证。

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另一种书体是正书，包括楷书（多是魏碑）与隶书。相对他的行草书，其正书则更显现出他的保守，楷书秉承《张黑女墓志》，隶书沿袭的是《张迁碑》等碑版，无论是在创作整体风格，还是在用笔、用墨及结体等都未能走出学习碑版文本的限制，传统在他的创作中显得“纯粹”了一点儿。这恰恰与康有为在书学思想中的激变形成了对立，即使其中充溢着更多的有意为之的理性成分，这种主张在书学史上的地位则依然是空前的。然而，梁启超的这种落后与守旧也恰恰证明了：一是思想上的不成熟导致的太多的游移，这是其思想局限的结果；二是因为传统文人品性对他潜在的影响至深，在激进与保守之间的盲从导致的便是思想上的内在滞后和在为学上的无力深入。正如王森然先生所言：先生（梁启超）务广而荒，每一步稍涉其樊，便加论列；故其所述著，多模糊影响笼统之误，甚者纯然错误。可见，作为一名宣传家，在缺乏思想主张的前提下，这自然也是在“情理之中”了；三是因为从社会地位角度而言，相对康有为、孙中山，他无力占据变革思想的中心和前沿，因而还存有一定的社会性限制。
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% d# B5 Z0 a  H0 w3 T$ m. ?& @　　晚清以来，随着“儒学普遍主义的重构化”，知识分子思想内质也逐渐从反智识主义转向了智识主义，“经世致用”成为话语的中心，因此，对于康有为书学——这样处于一个转化过程当中的个体书学，自然少不了对一端的眷顾和对另一端的向往。尽管如此，我们还是不能否认其中所体现出的激进、变革意识已经在这一世纪的转折点上确立了他双重的价值位格。