建国以来学校书法基础教育教育弊端种种-by李中原

雪晴斋

建国以来学校书法基础教育教育弊端种种-by李中原
雪晴斋注：李中原先生发表在2001-10期《中国书法》的这篇文章，不但对建国以来我国的书法教育提出了自己的观点，也 初学书法以及学了很久书法不得门而入的爱好者很有帮助，希望爱好书法的朋友们仔细阅读。
作者介绍：李中原，字穮一，号宕仙，又号楚夫、三真堂主人，１９５９年出生于湖南澧县，自幼以天资聪颖、苦读善学闻名乡里。1979年考入常德师范，1983年考入湖南师范大学美术系，入选由中国书法家协会主办的《中国襄阳米芾书会作品展（国际）》；四川举办的《纪念朱德同志诞生100周年全国书画作品展》；湖南省书协举办的《湖南省首届新人新作展》等国际、全国、省级大展10余次；并于97年4月大学毕业前夕，与加拿大著名女画家玛格丽特·贝利举办作品联展，蜚声三湘四水。
1987年7月大学毕业，以优异学业成绩和科研成果选拔到中国人民解放军国防科技大学工作，任美育室主任及湖南省高教学会书法教育专业委员会副主席等职，是为有影响的军旅书画家。1996年脱下戎装，南下深圳，就职于深圳大学。现任深圳大学书法艺术研究所所长、研究员，中国书法家协会会员等。
中原书法以行、草见长，籀篆、隶、楷亦无不精。其行、草动中求静，笔法古厚；隶、楷静中求动，笔法秀逸。他认为，作行、草须羼融篆、分笔法，方圆浑苍健，内蕴古气；作籀篆、真、分须羼融行草笔法，方跌宕俊活，外显逸气。1997年7月1日，为“香港回归祖国纪念碑”题名书文，430余字洋洋洒洒，连续5个多小时一气呵成，风格统一，气韵畅通，笔法精微，意趣生动，享誉四海内外。

文：《建国以来学校书法基础教育弊端种种》--作者：李中原
  尽管近二十年来书法艺术的发展如火如荼，然而，学校书法基础教育这块园地却若处“桃源”无论教学观念、教育模式还是教学手段、教学方法都陈腐不变，丝毫没有受到影响。兹就建国五十年一贯的书法基础教育的诸种表象列举如下：
入门书体：不外欧、颜、柳三体；
习字宫格：不外“米”“井”“田”三格；
写字姿势：身法均为“端坐式”；腕法皆为“枕腕式”，指法都走拇指内凹，食、中指分开的“凤眼法”；
习字本：统通用硬纸印制，其宫格仅五公分见方，可封面却堂而皇之地印上“大字本”三字；
毛笔：多为“白云”大、中、小字笔，且笔毛参差不齐，毫无弹性，价格极为低廉；
师资队伍：力量薄弱，结构混乱（大部分学校没有专门书法教员。通常小学由语文教师充当，中学由美术教师兼任，大学除美术、中文专业之外，其他专业很少有专职书法老师）。
　　下面就上述表象昕产生的消极性抒一孔之见，就教于方家大雅。
一、启手书体单一与绝对，严重影响学生学书积极性和书法艺术多元化发展
建国以来的学校书法基础教育，严格遵循从唐楷人手的教学模式，于唐楷之中，尤推崇欧、颜、柳三家，因而出现了《九成宫醴泉铭》、《颜勤礼碑》、《多宝塔感应碑》、《玄秘塔碑》等长期一统学书天下的奇怪现象。其倡导者们认为：学习书法，必先“老老实实”写好这些体，以求路径之“正”、结构之“平”。否则，视为旁门左道，为世人所不齿。这种极端偏颇的观念使人难以苟同。人们不禁要问：楷书之中成熟的魏碑算不算＝平正＝?褚遂良楷书算不算“平正”？字体、书体之中篆、隶算不算“平正”？又问：现代人人门写唐楷，普人、汉人、秦人、周人人门写的是什么？各朝不也大家辈出?被尊为楷书之祖的钟繇、书圣的王羲之，难道是从唐楷人手而卓然成家的吗?所有这些，都是《唐楷入手》的倡导者们所无法回答的。
事实上，从字体、书体演变的历史看，唐楷是最后形成的高度规范的书体。倡导者们之所以选择它作为启手范帖，其初衷是希望蒙学者通过其严谨造型和高难笔法训练打下“坚实”基础。但事与愿违，长期的教学实践表明：从此入门，进展甚缓。其主要原因是：
（一）忽视了学生的生理特点。由于中、小学生身体机制尚未完善，因而手、脑不能像****那样协调工作。而且，少儿普遍具有兴趣转移快，注意力不稳定、坐不住等特点。据心理学家们测定：一般少儿注意力集中的时段为十分钟左右。而楷书的书写，需要思想的高度集中一有时甚至要摒住呼吸一，只有一点一画，一丝不苟才能写好。而儿童难以做到这一点，因而写出来的字总是?春蚓秋蛇气而让他们写笔法、结体精严的欧体、柳体，更是件要命的事。
（二）忽视了直接影响书法学习的重要因素——心理情感。客观地说：学习书法在很大程度上取决于个性心理情感所显现的对所临习对象的认同与否的倾向性。笔者的书法教育试验表明：兴趣与进步成正比。反过来说，倘使某个学生对柳字压根儿就没有兴趣，老师却硬逼着写，那肯定不会有多大进步的。大家知道，在中小学，学生因为写不好唐楷而遭教师、家长指责甚至谩骂和挨揍的事件时有发生。这对本来就没有多大兴趣写唐楷的学生来说，无疑是雪上加霜。许多学生发誓一辈子不再练书法。因此，我国书法基础教育中这种长期一刀切、硬性规定写唐楷某体某帖的做法，显然违背子我国传统教育因材施教的教学原则与方法，使学生心理造成了难以愈合的创伤，严重挫伤了其学习书法的积极性。其实，早在清代，大书家康有为就对这种只死盯着间架结构的工稳、严谨而忽视学生心理情感因素的“唐楷人手法”进行了严肃的抨击，他说：“吾闻人能书者，辄言写欧写颜，不则言某朝某碑，此真谬说！今天下人终身学书，而无所就者，此说误之也。至于写欧则专写一本，欲以终身，此尤谬之谬，误天下学者在此也。”（《广艺舟双楫v见穴历代书法论文选》七五七页，上海书画出版社一九八三年版）。然而，建国以来的学校书法基础教育，却沿着这条路径走过了整整半个世纪，这不能不发人深省。
　　二 、纸笔不精与小笔、小字启手是影响学生书写水平的直接原因
尽管纸是我国发明的，但现行通用的硬纸却是从西洋过来的。硬纸用于硬笔书法练习，自然无可非议。奇怪的是，建国五十年来，学生毛笔书法所用的练习册也统统用硬纸印制。由于不吸水，便写不出书法艺术所要求的富有内质美的线条来。众所周知，笔墨是中国书法的精髓，中国书法靠的就是不同质感的线条、不同韵致的墨色所营构的艺术形象、所形成的节奏韵律来感染观赏者的。要做到这一点，便要求其书写纸张具有最能体现其笔情墨韵的特点——吸水性。通常，纸的吸水性能与笔墨的反映能力成正比。也就是说，吸水性能越强，写出来的线条的质感也就越强。或刚或柔、或粗或细、或浓或淡、或燥或润、或老苍或清健……任其挥运，自然而生，此乃中国书法之所以成为一门独特艺术样式的原由之一，事实证明，用硬纸练习毛笔书法，不论多久，都不会有进步。我国学生书写水平长期停滞不前，此为根源之一。
　　文房四宝，笔居其首，说明何等重要。“什么笔，什么纸，写什么字。”（来楚生《执笔论》见《中国书论辑要》五三六页，季伏昆编，江苏美术出版社一九八八年版）赵孟頫也说：“书贵纸笔调和。若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥泽中，其能善乎？”（《笔道通会》，同上，五二O页）如前所言，书法讲线条。“线条能表现力量，表现气势。”要完善地体现这一点，就必须“纸笔调和气有好纸，无好笔；有好笔，无好纸都是不行的。因此，古来书家都十分讲究笔、纸的质量。好的毛笔，”给人灵活运用起来变化多端，各人的性情表达出来，成为各个不同的面目。（何旭如《书法的欣赏》同上，五三六页）什么样的笔才是好笔?柳公权《笔偈》认为：“圆如锥，捺如凿；只得入，不得却。”沈尹默对柳公权的这个办笔偈》作了解释：这十二个字概括了好笔的圆、尖、齐、健的性能。“圆如锥”揭示了笔的圆和尖。“捺如凿”指笔毫平铺纸上是齐的。用“锥”、“凿”等字样，不但形象化了“尖”和“齐”而且含有刚健的意思。“只得入，不得却”是说笔毫也和锥、凿的用场一样，所以向来有“入木三分”、“力透纸背”落笔轻、着纸重等等说法。而长期以来操持在我国学生手中的既不“圆”也不“尖”更不“齐”“健”的劣等之笔，又何以使本来就不会写毛笔字的他们写出一手漂亮的字来？
　　“小笔写大字”还是“大笔写小字”？毋庸置疑，当以大笔写小字为贵。因为小笔写粗画，势必将锋毫全部铺开，这样，笔尖弹性自然丧失，其线条既乏力又粗糙。再者，笔小，其含墨量少，一字之中要点好几次墨。这样，一方面导致气韵不贯通，一方面造成墨色少韵致。至于启手字径，卫夫人在《笔阵图妒中说得十分明了：“若初学，先学大字，不得从小。”（同上，二三页）清蒋和在《书法正宗》中也说：“初学先宜大字，勿遽作小楷；从小楷人手者，以后作书皆无骨力。盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到。故宜先从径寸以外之字，尽力送足，使笔笔皆有准绳，乃可以次收小。”（同上，一三二页）也就是说，字大，点画线条粗壮，笔才铺得开，才能很好地体会和把握点画书写过程中的笔墨情趣。而先写中、小字，则不易放开手脚，笔法很难精到，结构很难谨严。故古往今来，书家皆主从大字启手。可以说，这是书法学习的客观规律所在。而我国五十年来从中、小字人手的教学模式，不正是与这种客观规律背道而驰的吗？
三 、习字宫格科学性、实用性匮乏是影响学生书写水平的间接因素
（雪晴斋个人观点：我不赞成依靠任何一类的习字格，习字格在书法艺术的学习上作用甚少。书法艺术是线条艺术，关键在线条的丰富性，结构次之。也不是说结构不重要啊。使用习字格一定要避免结构的呆板。李中原先生同启功先生一样，是黄金分割率的忠实拥护者^_*）
习字宫格是为初学者掌握汉字间架结构而研制的坐标格，相传始于唐代。唐代是楷书的鼎盛时期，注重法度，讲求笔法，强调结构，于是便有了“九宫格”（陈康《书学概论》六五页，武汉古籍书店，一九八三年版）其研制原理是：（一）八面说与八宫。“古人认为每个字形均有八面，即九宫之外围。书写时，形虽不变，而势所趋背各有情态。势又有虚有实，善书者，下笔自有八面威风。”（梁披云《中国书法大辞典》二一三页，香港书谱出版社一九八七年版）元陈绎曾穴翰林要诀·方法》云：“八面，俱满者方可提飞。”又云：“字形八面，迭递增换。一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。”（二）拱心说与中宫。建立在“八面”说之上，古人又提出了“拱心”说，即字形八面的点画皆需拱向“中心”这个中心，即是“中宫”九宫之说由此生出。（同上，一七一页）包世臣《艺舟双楫》说：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫；然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。”九宫说因此成为自唐而降书法蒙学的基本理论影响至今，唐代原生九宫格为九大格之中再界九小格，总计八十一格，格框每边九分。至清，蒋骥将其省去五大格，剩四大格，刚好成一“田”字，共计三十六格，格框每边六分，称为“变九宫”到了现代，人们去掉四大格中的小格线，成于今天普遍使用的＝田字格气有人添加一对斜角线，便成了?米字格气有人去掉了唐九宫中的所有小格线，就成了现今使用最为广泛的“井字格”综览传统与现用所有习字宫格，至少存在以下几方面缺陷：二一坐标功能缺陷。唐九宫与变九宫一即九分格与六分格一由于格线太多，密密麻麻，使人看得眼花缭乱，反倒不便临习，终被淘汰。现用“井”、“田”“米”字诸格，由于全部去掉了小格线，以致格中经纬线过于简少而不能正常发挥其坐标功能，也就是说不能对汉字点画及其结构部件准确定位，蒙学者仍然只得靠“估计”去“感悟”其结构关系。这给教师进行结构教学带来一定难度。
（二）九宫说缺陷。
　　从理论上讲，九宫说固然有一定道理。但实际操作起来问题颇多，集中表现在它的模糊性与玄妙性。无论是汉字的“情势”还是“重心”或是“精神挽结处”对于蒙学者来说，都是很难理解和把握得住的。也就是说，不是一听就懂、一看就明白的东西。老实说，一个字的“精神挽结处”或是“重心”具体在某个部位，谁也说不清，“只能意会，不能言传”因此，用这种理论教学，学生往往越听越湖涂，一旦操作起来，便不知所措，进展殊少。（三）汉字结构美与汉字结构比例关系分析缺陷。安排字之点画、布置字之形势叫结构。
　　结构要符合人的视觉审美需要。因此，在书法技能训练中，结构教学是至关重要的一环。
尽管如此，千百年来人们却始终道不出汉字结构比例美的真正原因，教师在教学中只能沿袭模糊的旧说泛泛而谈。十年前，笔者潜心研究，揭开了这个秘密。研究结果表明，“黄金分割美学法则广泛存在于汉字各种字体（书体）内外结构的多种比例关系之中气具体表现为：（一）外形高宽之比符合黄金率；（二）内部部件间的比例符合黄金率；（三）点画之间的比例符合黄金率；（四）点画交割构成比例符合黄金率；（五）正楷通篇之中大字与小字的面积比符合黄金率等等。无论静态的籀篆、分隶、正楷，还是动态的行书；早草、今草或是实用美术字，通常一字之中或含一种情形或含数种情形，这便是汉字为什么魅力永驻的根本原因。（参见拙著《汉字结构比例中的黄金分割现象研究》载《中国书法》一九九九年第六期一其依据这一成果研制的黄金分割习字格则具有直接显现汉字诸种黄金分割关系的特性。而现有“井”“田”“米”字诸格由于其内部经纬线的分割比例不符合也不近似于黄金分割比率，因而不能显现汉字结构一比例一形式美的规律，黄金分割线段的比率为三比二或二比三；矩形高、宽之比为五比三或三比五。而“田”字格分割后的线段比为一比一；“井”字格分割后的线段比为一比二或二比一，与黄总之，现用三种习字宫格，缺乏科学性和实用及待革新。四 书写姿势严重影响学生书写水平及基身体健康 书写姿势所研究的是从事书法艺术活动的主体——人，在实施其书写行为过程中身体各部生理机能之间的功用与有机配合。主要为三方面：一是执笔的“指”指有五个，各司其职，管理着笔的运动，把右臂送来的力传递于笔、纸，事关书之成败。因此，“执笔”是书法艺术最基本的技能，是书法学习的关键所在。梁嗽在其《执笔歌》中开言便道：“学者欲问学书法，执笔功能十居八。未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。”这就是说：“书学大原在得执笔法。得法，虽临元、明人书亦佳。否则，日摹钟、王亦无益也。”（《历代书法论文选》五七三页）正确的执笔法是由二王传下来，经唐代陆希声所阐明的《“撅”、“押”、“气”、“钩”、“格”、“抵”五字执笔法。“执定笔管之后，从右手外面看去，除大拇指外，四指层累密接，如莲花未开，这叫”指实“从右手内面看去，恰好如一穹形，中间是空的，手掌朝上，这叫“掌虚”（潘伯鹰《书法杂论》《中国书论辑要》一九八页）而“凤眼”执笔法，由于拇指内凹，四指分开，把握过紧，乍写以为很牢实，好用劲，实则僵死而不灵活，全身力量到此受阻，不能顺畅地送人笔端。加之活动范围小，局限性大，与“指实”、“掌虚”“五指齐力”的五字执笔法精义相悖，是书法学习的最大障碍；二是除五指之外的整个右手臂，由腕、肘、肩三个关节把前、后臂及手部诸骨骼连络起来，形成有机整体，操持挥运动作，负责把全身力量运送到“指”。因此，腕、肘之法也是学书关键；三是除右手臂之外的整个身躯，主要是躯于、下肢和左臂，是生产人之精气的源泉。书写过程中身躯各部所处状态不同，其“气”与“力”的生产与运行水平也不同，自然对书写效果产生不同影响。“端坐式”虽舒适，但身躯曲折太多，活动范围局限大，不宜写大字。站立式“居高临下”可以自由发挥，有驰骋的空间，且整个手臂悬空，蒙学者自然就不会“枕腕”了。同时，站立作书，全身筋骨舒松，血脉通畅，极便于运气运力。因此，作大字想要“全身力到气非此式不可。
　　总之，不论五指、腕肘，还是整个身躯，其姿势正确与否对于每一位书写者来说都是至关重要的。尽管如此，长期以来的学校书法一写字一教学却麻木不仁。许多人甚至极端错误地认为：站是写，坐也是写；肘“悬”是写“靠”也是写；指“活”是写“死”也是写。这是导致当前学生一当然也包括教师自身一书写姿势混乱的思想根源。我国书法教育千百年来的教学经验雄辨地表明：不良的书写姿势产生不良的后果。首先，姿势不对，字不美观。朱履贞说：＝悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。＝他强调：＝若背古法，终归俗品。”（（《书学捷要》，《中国书论辑要》，一九O页）这对于抱有上述错误认识的现代人不是很好的针砭吗？不良的书写姿势由于挥运时往往该曲不能曲，该刚不得刚，该浓不得浓，该润不得润，……因而写出的点画粗头乱服，平薄浮滑，缺乏力感、质感，无法满足中国书法笔墨形质、韵致之美的客观要求。姿势不正确，对汉字的间架结构也产生直接的消极影响，当正不正，当密不密，当合不合，当长不长……都会造成“如病人扶床，支撑失据”或“如醉人坐立，不翻自倒”、“聚跛癃残疾于一堂”、“令人对之作呕”（陆维钊语，见《中国书论辑要》三O三页）的字态。第二，姿势不对，身心受损。不正确姿势给学生身体健康造成的严重影响，突出体现在两个方面：一是导致眼睛近视，二是导致骨骼异变。笔者的研究表明：目前我国学生整体视力呈下降趋势的原因，并不仅仅像人们所认为的那样在于其看书姿势的不对，而在很大程度上则是由于其书写姿势的错误所造成的。目前，百分之八十以上的学生写字都是左肩高、右肩低；头部右偏，极少端正于中的，偏得低者几近桌面，离书写纸极近这样的写法，视力不近才怪：由不正确书写姿势导致的骨骼变异现象也古来有之。据说清代一唐姓书家，为了成名，几十年登楼不下，苦心“修炼”由于其书写姿势不对，久而久之，背弄驼了，人们都称他“唐驼”先生。当前我国学生中的驼背现象越来越严重，不能不说与斜着肩、弓着背、头扒在桌面上的书写陋习有关。此外，坐立不端，影响人体各部机能正常的协调运作，对身心健康也有直接影响。五 师资力量薄弱、队伍混知己是学校书法基础教育的大碍“教”“学”是构成学校教育的两大块结。对于学生来说，教师的“教”至关重要。朱熹说：“教学者如扶醉人。”王夫之说：“人之初生，不食则殆；人之幼稚，不学则愚”就“幼稚”的青少年而言“学”是天经地义的。问题的关键是教师的“教”能否“如扶醉人”？倘使教师对所教科目一窍不通而勉强为之，则何以扶得“醉人”?何以为学生“传道”、“授业”、“解惑”？目前我国学校书法教学的现状就是如此。绝大多数语文教师由于未经过严格的书写训练，其书写水平与书法修养不高，实不足以为人师。但出于领导的安排，只好硬着头皮为之，结果贻误了不少人。笔者自己的孩子就是典例。孩子从小受家庭熏染，写得一手漂亮的毛笔字，画得一手好画（其执笔均为笔者亲授人口乎法度，且挥运自如），惟硬笔字写不好。后来，我发现其执笔有误：腕关节横撑，五指僵硬，写起来犹如?螃蟹走路横着爬气我曾多次要求孩子改掉这种执笔恶习，可怎么也改不掉，“先人为主”已成定格。于是，我追问孩子这方法是从哪儿学来的？回答说：“幼儿园老师教的气看来从事基础教育的任何教师的书写姿势与书写水平都会对幼稚无知的孩子们产生直接影响。书写水平低劣的教师产生消极的影响，害了学生一辈子。笔者的调查结果表明，目前我国大、中、小学生的书写水平正呈逐年回落趋势。很多人到了大学仍然像小学生那样一笔一画地写字，这些现象不得不引起我们的深思。我们期待着教师队伍书写水平的迅速提高，更期待着所有教师都具备训练有素、符合规范的书写技能与教学方法——从身姿到执笔、从笔法到墨法、从点画到结构等等都能向学生授之以?正法气而不是“邪法”“魔法”。

雪晴斋

个人认为这篇文章很好，尤其对初学者如何选择书法道路、对教学者提出更高的要求，对书法教育的前景启发很大，没有人回帖？大家谈一下体会吧。

海底沙

国内教育在很多方面缺失，岂止书法。
人文因素的缺失可能是最根本的。

li66peng

好，学习了，谢谢！

mustachio

这个真是一针见血