《兰亭序》帖的章法密码

兰亭一脉 · 发表于 2020-10-29 10:49

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《兰亭序》帖“癸丑”二字非填改辩
      ——兼论兰亭序帖章法上的特点与绝伦                李焰东

[内容提要] 《兰亭序》帖中的“癸丑”二字，自已故的郭沫若先生发起的兰亭论辩以来就一直有学者从不同的视角，认同这两个字是填补上去的——尽管在修改的方式有异议。笔者认为这是个关乎临习实践的问题。本文将从整体章法、谋篇布局的疏密对比、相互关联、前后呼应的视角来否定“癸丑”二字填改说，并进而论述《兰亭序》帖在章法上的特点以及何以会在书法史上被评为“古今章法第一”。
[关键字] 兰亭序  癸丑  章法  节奏韵律曲线书道三重门
                                 一
   现当代有好几位研究《兰亭序》帖的学者比如已故的郭沫若先生在《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》(1)、已故的周汝昌先生在[兰亭序之谜]（2）、喻革良先生在[试解兰亭序癸丑书写之谜]（3）、祁小春先生在[实物文献中所见的兰亭序]（4）、毛万宝先生在[兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑]（5）上述文章中都认为《兰亭序》帖第一行中的“癸丑”二字是王羲之在书写时由于出现纰漏、疏忽而填补上去并有修改的行为。因所据视角的不同，应该说也都言之有理，但也都只纠局部而未察整体。这是个关乎实践的问题——实践不足的观点是经不起时间检验的。（笔者曾经花费三年多的时间去背临此帖，从笔法、字法的细节、到章法上行与行之间的对应关系。）我与已故的高二适先生的观点不谋而合，即“癸丑”二字的上轻细下粗重的扁平而紧挨的形态是王羲之出于整体章法、谋篇布局上的考虑。但高二适先生讲得不够透彻明了，并且针对的是定武《兰亭》，显然他对神龙《兰亭》的章法缺少深度地领会，因此，我在这里再做些补充。(6)
      章法本身即意谓着谋篇布局的整体意识，整体协调地自觉，意谓着有意想地去呼应去相互关联。那么《兰亭序》帖有没有这种呼应这种相互关联地自觉呢？
      众所周知《兰亭序》帖中有二十个形态各异的“之”字，他们的变化多端、没有重复显然是就其与之上之下、之左之右、之前之后的变异而言、是就整体篇章中的“之”字而言的，这是毋庸置疑的。这就说明王羲之在因势制宜的书写过程中，自始至终都有着自觉的意在笔先的整体意识、谋篇布局的章法意识。
      之所以“癸丑”二字看上去占的是一个字的空间，只是因为他们的旁边是本来体型就长的“兰”字，如果他们的旁边是“之”字，就不会有这种错觉了。请看第十行的“所以”二字与第九行的“观”字，不也是两字占的是一个字的空间？并且第九行是十一个字、第十行是十二个字，第十行反尔没有第九行的空间长。再请注意一下第十一行是十二个字，第十二行是十三个字，目测一下就能看出只有十二字的第十一行要比有十三字的第十二行（第一行也是十三个字)所占空间长，这又怎么说呢？说“癸丑”二字挤在一个字的空间里，也就是说他们的字距紧，但这并非孤例，《兰亭序》里从头至尾——字距紧的————是前呼后应的。第一行“初会”二字；第四行“有清流”三字；第五行的“为流 ”、“觞曲”四字；第七行“以畅”二字；第十行“目骋怀”三字；第十一行“之相”二字；第十六行“既惓情”与第十七行“向之所”六字；第二十二行“文嗟悼不”四字；第二十四行“后之视今”与第二十五行“夫故列”七字；第二十五行“亦由”二字；最后一行“有感”二字，他们的字距也都紧，前后形成呼应。
   在整体章法的谋篇布局上有紧就该有松，请注意一下第六行的“虽无”二字之间；第十八行的“以为”之间、“尤不”之间的明显留白，并且，我们在《兰亭序》帖的第一行、第三行、第五行、第八行、第十行、第九行、第十三行、第十四行、第十七行、第十八行、第二十三行、第二十四行、第二十六行中也发现了类似留白的情况，也是前呼后应，且与那些字距紧的部分形成了松紧疏密对比。
   放眼全篇，最后一行“者亦将有感於斯文”等字，体势的左右错动无疑既是对第二幅开首“趣舍万殊静躁不同当其欣”等字上下摆动的呼应也是对开篇“永和九年岁在癸丑暮春之初会”等字摇曳生姿的呼应。再有，第一行仄动、第二行平正，第三行平正，第四、第五、第六行仄动，第七行又平正，通篇行与行之间奇正相生，平仄相应。
   再有，第七、第八末尾“情”、“仰”二字是对第一、第二末尾“会”、“事”二字的呼应“押韵”，第二十五、第二十六、第二十七末尾“列”、“事”、“揽”三字的梯形斜上是对第十一、第十二、第十三行末尾“仰”、“内”、“虽”三字梯形斜上的呼应“押韵”。并且，第一纸最后一行“或因寄所託放浪形骸之外”与第二纸开首第一行“趣舍万殊静躁不同当其欣字形”体势你中有我、我中有你，承上启下、左右映带成趣。
      至于丑字的修改之嫌，同样可以理解为笔法、字法、章法变化上的需要，就像第六行的“弦”字、第八行的“和”字、第十行的“听”字、第二十二行的“不”字等等不一而足。正是从章法的整体上着眼，我们才可以理解那些为求多样统一而生的变化——相同字、相同笔画偏旁的不同处理方法与形态以及由此产生的局部不够妍美、遒劲比如第一行的“会”字、第六行的“虽”字、第十七行的“慨”字、第十八行的“陈”字等等……，这就像在大自然中，不只有巍峨的高山、浩瀚的大海也有清浅的小溪、平缓的山岗；既有繁花似锦的草原，也有寸草不生的戈壁，它们在整个美丽的大自然中都是和谐统一、不可或缺的。
      艺术作品从来是讲究、重视整体效果的，有时为了整体甚至可以牺牲、割爱某些精彩的局部，散兵游勇是不堪一击的，众志成城才坚不可摧，整体的统一和谐是符合自然的、社会的乃至生命的、健康的法则的。
                           二

《兰亭序》帖的章法有以下这些特点：
   1.天然。  《兰亭序》帖给人最直观的感受就是“清水出芙蓉”的天然——和谐，(7)如果不是自己累月积年的悉心临摹，不是古人前辈的指教提醒，多数人是很难从这初看绝算不上“惊艳”的书作中觉察到，——无论结体，还是章法里竟然蕴含着那么多不可思议的变化那么多高深莫测的技巧：在兰亭序帖中不仅找不到相同形态的字体、也找不到相同形态的偏旁部首；像第八、第九、第十行这三行，把其左右两边的字行如果都消除去掉，就能明显地看出他们扭动得多么没有“规矩”，但是，从全幅看来又被救应协调得那么波澜不惊，而这一切就像水中的盐，我们不尝、别人不说就浑然不知。相比那些一眼就能看出斧凿匠心、虽然不乏内蕴但却不够和谐（它是不需要什么审美经验、什么审美分析，直接、当下就可以直观、直觉到的感受——尽管有复杂简单、难易、高低之分。）需要慢慢习惯、接受的书家书作，这固然是右军本有的清真、潇洒，也是他所以超逸绝伦之处。

   2.以字组、行组为协调单元的整体处理意识，贯穿始终。  在视觉的直观协调上，能感觉到有时以单字为单元，有时以两字、三字为单元，有时以多字为单元来书写处理，如头三行的“永和九年岁在”、“癸丑暮春之”、“初会”；“于会稽山阴之兰亭”、“事”；“也群贤毕至”、“少长咸集此”、“此地”；等等，不一而足。行组上有两行、三行为单元，有五、六行为单元来书写处理的。如上面说到的第八、九、十这三行正是因为有第七行与第十一、十二行的协调救应才临危不惧而潇洒从容。
3.在单行里以上下协调为主，兰亭序帖中有许多气韵生动的字可以直接从字行中摘出来，像“兰亭”、“会稽山”，“流觞曲水”、“放浪形骸之外”、“群贤毕至少长咸集”，等等；上下之间有换气、转折并且是转中有起，如第六行“列坐其次虽无丝竹管弦之”，“虽无”之间有换气有转折并且转中有起，第十八行“欣俯仰之间已为陈迹尤不”也是如此；左右行之间以错落、迎让、对比为主，如第一行与第二行，第十行与第十一行，第十八与第十九行等等不一而足；前后行之间有呼应、有协调，如前面已经提到过的第一纸的最后一行与第二纸的开首一行，第十一、十二、十三行与第二十五、二十六、二十七行等等有承有转，并且转中有起，如第七行到第二十一行，从第二十二行到末尾。

   4.节奏鲜明。笔法、字法、章法上都对比鲜明、节奏鲜明。章法上的视觉节奏（区别于运笔节奏）主要是通过字体的大小、收放、疏密的对比与变化而感知的。本帖因字组单元字数的不等，行与行之间也因之自然而然地形成了不同的节奏组合。全帖则前疏后密，天头地尾空白处的起伏、曲折本身就是表现着节奏的微妙变化。古诗文二言、三言，四言、五言天然带有节奏。如果按两字、三字或四字、五字横向划出书作的曲线图，书家书作的节奏意识以及节奏趣味则高下立判，并且这一节奏韵律曲线图往往与本人诗文中的情绪、情感的起伏，不谋而合。颜真卿的《祭侄稿》苏东坡的《黄州寒食诗帖》都是很好的例证。

   5.字行的左右错动、倾斜、摇曳。
主要为打破惯性书写——这是通过意在笔先又因势制宜地构思所产生的结果。（在字法、结体上是通过对横平竖直的不同角度地微妙调整、变换来打破惯性书写的）。它大概还有五重作用，其一破平即增加动感、变化，其二出险、造险，其三救应、平衡，其四迎让、关联，其五换气，转折，承上启下。帖中倾斜、仄动的第一行，第四、五、六行；第八、九、十行；第十三、十四、十五；第十八、十九行；第二十二、二十三、二十四行；最后第二十八行从头到尾与平直、稳正的第二、第三行；第七行，第十一、十二行；第十六、十七行；第二十、二十一行；第二十五、二十六、二十七行平仄相间、奇正相生，前呼后应。


   6.结体、字行、章法的统一。字法的多变生发出字行的多变，字行的多变生发出章法的多变。有“在”字、“事”字、“贤”字、“长”字、“集”字等这样奇正相生、化险为夷的字法、结体，才会有像第五行以及第七行到第十一行乃至全篇那样奇正相生、化险为夷的字行、行段、章法。《兰亭序》帖是打开书道之门（即笔法、字法、章法三重之门)的金钥匙，是唯一同时能开三重大门的金钥匙，参透了《兰亭序》帖也就参透了书道之三味。
   7.文章意境、字体风格与章法布白的契合。《兰亭序》文，前乐而后悲。我们知道人在快乐时心气是舒畅的，人在悲痛时心气则是郁结的。兰亭序帖前纸一十三行，后纸一十五行在篇章上前疏后密、前松后紧岂是巧合？岂是作伪者所能模拟？古人云：喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷（8）。验之于《祭侄稿》、《寒食帖》，亦甚相合。

兰亭前篇心旷神怡、优哉游哉，写到“天朗气清”时字势则舒朗俊逸，写到“惠风和畅”时字势则摇曳生姿尤其“畅”字写得宛若春风拂柳；后篇兴尽悲来，一咏三叹，写到“临文嗟悼不能喻之于怀”时字势则上下相压，抑不自胜。写到“痛哉”、“悲夫”时字势更是郁结迸发，情不自禁。
8.融洽、和谐。
兰亭序帖里既有像“文”、“夫”、“不”、“痛”、“向之”、“因”、“足”、“盛”、“右”、“丑”……这样的重笔字，也有像“癸”、“会”、“长”、“流”、“丝”、“仰”、“夫人”、“托”、“其”、“得于”、“足不”、“惓情”、“概”、“所”、“欣”、“迹”、……这样的轻笔字；既有“坐”、“之”、“怀”……这样的方笔字，也有“茂”、“咏”、“尤”……这些个圆笔字；既有像“永”、“年”、“在”……这些个偏楷的字，也有“无”、“亦”、“足”……这些个偏草的字；既有“峻”、“是”、“尽”……这些个偏妍的字，也有“会”、“虽”、“慨”……这些个偏媸的字；既有像“九”、“少”、“盛”……这些个笔力雄强的字，也有像“虽”（第六行）、“其”（第七行）“为”（第二十四行）……这些个笔力轻柔的字，他们融洽的像四世同堂的祖孙，和谐的像美妙盛大的交响乐。这些反差很大的不同元素和谐融洽、浑然一体只能归功于王羲之在章法上的上下协调，前后呼应的绝伦技艺。

                                 三
   唐太宗说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”（9）。他赞美的显然既是王羲之的字法也是他的章法。董其昌说：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”（10）。如果说唐太宗是偏爱，那董其昌算不算是溢美？

   众所周知，古人把我们现在所叫的书法称作法书，主要就是针对可资效法、取法这方面来说的，当然，章法也就不会例外了。因而就《兰亭序》帖中在章法上所蕴含的可资取法的技巧来说，譬如奇正、动静、疏密、虚实、迎让、收放、大小、长短……等等，《兰亭序》帖涵盖了后世书家所能用到的差不多所有的技法，除了墨法——虽然是摹本，我们仍然可以感知到浓淡——“每”字，枯润——“之”字（第十七行）、“然”字的变化与启示。它整体的复杂、缜密与完美从古至今依然无人超越。(11)
   正是因为有《兰亭序》帖的横空出世，才哺育出后来————王献之的《洛神赋十三行》，颜真卿的《祭侄稿》、杨凝轼的《卢鸿草堂跋》，苏东坡的《黄州寒食帖》，黄山谷的《李白忆旧游诗帖》，王铎的《金山寺帖》这些在中国古代书法的章法史上有突出贡献的杰作。因而王铎会说后世书家都渊源羲献，只是不察耳（12）。

   至此，我想大家或许可以理解明代的大学士解缙的心悦诚服了吧？——“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾嘱，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之叙《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短，鱼鬛鸟翅，花须蜂芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。”（13）
注释
[1]依托者在起草时留下了一个大漏洞。那就是一开始的“永和九年,岁在癸丑”的“癸丑”两个字。这两个
字是填补进去的,属文者记不起当年的干支,留下空白待填。但留的空白只能容纳一个字的
光景,因此填补上去的“癸丑”二字比较扁平而紧接,“丑”字并且还经过添改。这就露出
了马脚,足以证明《兰亭》决不是王羲之写的。在干支纪岁盛行的当年,而且已经是暮春三
月了,王羲之写文章,岂有连本年的干支都还记不得,而要留空待填的道理? 郭沫若《兰亭论辩》文物出版社1971:21

   [2]兰亭帖有几处有趣的问题从未见专家研者提起过，每叹细心善悟之人不多。今举之以为学人启牖之助．
　　如第一行”癸丑”二字，丑字特显横长竖扁，而癸字又特小，似夹于”在”“丑”之间，此为何故？人不言也。
　　那情形很显然：王右军在这年落笔为文，正式纪岁用干支，这是首次（三月初三），而上一年写的干支是”壬子”，已经有点儿习惯了，所以一落笔就又写了一个”壬”－－未及写”子”，已悟这已不对了，可是这才是开头的第七个字，便要涂去，太难看，遂生一计，将”壬”描”丑”，再在上边添一”癸”字．
　　这么办了之后，留下的痕迹就是：一是“丑”的中横画特别长，这本不是丑字的形状，乃“壬”的“遗骸”是也。二是那小“癸”又细又扁——不然“字空儿”里是容不下的。  周汝昌《红楼无限清——周汝昌自传》，北京十月文艺出版社2005：223

[3]我也不认同“临文遗忘”这样的解释，理由一、“在”字与“暮”字之间，仅留下一个字的空间，要补写两个字，不可能留下一个字的空间；理由二、“癸”与“丑”两字，笔法也是不一致的，不是顺势写下去的，如果是补写两字，应该两字笔法一致。所以，我认为，“癸”字是后加上去的，“丑”字是笔误后改动过的字，是先写“丑”后补“癸”的……我认为王羲之在书写“永和九年岁在”后，本来想写了一个“春”字的，马上觉得应该写明干支的，于是已经落笔的字“春”字三横，改写成了“丑”字，再在上面补书了“癸”字，形成了目前的格局。如果“丑”字是“春”字的话，它们的字头还要往上面伸一点，“在”字与“丑”字之间的距离就不会如此大得难以理解。
喻革良北京  故宫博物院《2011年兰亭国际学术研讨会论文集》2014:37

[4]关于“癸丑”二字。观诸帖本首行“癸丑”二字，明显是先空出来而后补书，可能是临文遗忘造成的。按，古人在誊正稿时确实有这样的习惯，即将未详的或一时记不起来的内容先空出来不书……祁小春  实物文献中所见的兰亭序，《中国书法》2012-01:151
[5]现在看到的神龙本《兰亭序》，“癸丑”二字后者系“就改”（就原有字迹改动，非涂乙式改动）而成，前者系添加，而且只占一个字的面积。这究竟是怎么回事呢？原来，“癸丑”二字的漏写，并非因为王羲之“记不起当年的干支，留下空白待填”，而是在誊写时，稍不留心，思维超前，把“癸丑”二字落下，直接去写“癸丑”后面的“暮春”之“暮”字了。“暮”字写到草字头的第三笔时，他才忽然发现“癸丑”二字漏抄，虑及后面还要进行修改，于是就在刚写出的“暮”字草字头前三笔（笔顺应为先左短横、左短竖、再右短横。下面重写之“暮”字草字头，笔势依旧，但笔画形状已微作改变，如把第一笔稍拉长、第三笔又稍缩短）上“改就”出“丑”字（尚留有“改就”和“改就”不彻底的痕迹），并随之在“丑”字上添加一个扁扁的“癸”字。毛万宝兰亭序创作真相新辩——兼释祁小春兰亭序癸丑和揽字之疑，《中国书法》2012-01:153
[6]或有问余曰：兰亭“癸丑”二字，不作填补说，应作何解？余曰：此王羲之所留真迹也。以《定武》照之，皆然。以其他本照之，亦无不然。寻《笔阵图》：有“夫欲书者，先乾砚墨。凝神静思。……若平直相似，状如算子。上下方整，前后齐平，此不是字，但得其点画尔。”又“用笔亦不得使齐平大小一等，”此右军屡言之，不一见。观序文“癸丑”一格作两字，如第十二行行首“一世”二字，亦然。丑作隶扁，世字隶草尤神妙。抑此等字法，张伯英亦时发之。顾其佳境，乃在“引八分章草入隶字中。”发人意气耳。何深疑焉！高二适《兰亭论辩》下编文物出版社1971:10
[7]在书法上颇有造诣的郭沫若先生把神龙兰亭的摹写本就判成了智永禅师亲书的墨迹。郭沫若《兰亭论辩》文物出版社1971:22

[8]陈绎曾  翰林要诀，历代书法论文选，上海书画出版2012:490
[9]李世民  王羲之传论，历代书法论文选，上海书画出版社2012：122
[10]董其昌画禅室随笔，历代书法论文选，上海书画出版社2012：543
[11]《兰亭序》帖在笔法、字法、章法上所蕴含的智慧和技艺迄今仍然无人超越(本人的另两篇书论[如诗的书意——兰亭序帖与书法的想象力]，[祭侄稿与兰亭序艺术内蕴比较及相关问题] 有更详尽的论述)
哪些疑伪者有没有想过：书法史上什么样的人有这个智慧有这个功力去伪造？在书法资源稀缺的古代，要到达这样的智慧这样的功力必不可少的环境、条件有什么人具备？已具备这样条件的人有什么必要去伪造？
[12]王铎—临《淳化阁帖》与山水合卷尾 (参见村上三岛氏编《王铎的书法·卷子篇二》
[13]解缙春雨杂述历代书法论文选，上海书画出版社2012:498
参考文献：[1]白砥《书法空间论》，荣宝斋出版社，2005  [2]  胡抗美《中国书法章法研究》，荣宝斋出版社2014 [3]邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社1993

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陈家健 · 发表于 2020-12-25 11:22

一时领悟不了，慢慢来

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