我对书法问题的一些思索

天地悠悠

一、执笔：对于毛笔的执笔方法，历来众说纷纭，最流行的就是五字执笔法，所谓的“擫、押、钩、格、抵”，尤其经沈尹默的提倡推广，认为是二王执笔法，而名传天下。又有很多人进行补充，提出了指实掌虚，腕平掌竖，掌若含卵的说法。
下面是网上下来的善于执笔的图片。
正面图——

                               
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对于五字执笔法，一般人不会有什么疑问，对于指实掌虚，一般人也不难理解，但对于腕平掌竖，这些年来我一直理解不好，尤其是“掌竖”，如果掌真的竖起来，书写时腔必僵死，根本无法提及运腕，而中国书法运腕要灵活，这个关键性的动作势必做不出来。不信大家试试。
为什么这样一执笔，腕就会变得变得僵硬了呢？正常人的腕，如果手心向下手背向上角度放置的话，其左右可以摇摆的角度大约是30度左右，就是说以正常伸展状态为0度的话，左右最多各可以转动约15度（或者只能达到10度），而上下扭动最大也就能达到90度，也就是说可以向下方扭转45度，向上方扭转45度，且达到45度时已是极限，如果真的做到掌竖，则手与腕全处于极度僵硬状态，这样的状态下不用说写字，就是做出这样的动作来已是非常痛苦的事儿，自然流动的艺术作品，不可能是这种僵硬的动作之下创作出来的，任何一种艺术活动，包括体育运动，一般都是在舒展大方的动作下才能达到最佳状态，这个人人皆知。艺术品是美丽的，而进行艺术创作的动作本身也同样美丽，两者必有贯通性存在。
有人生硬地说这是王羲之的执笔法，有一点特别不能理解。晋代人的生活与现代有很大的不同，现代人习字，常常是端坐在高大的桌前，坐在椅子上去从事书法活动，当然也有人站着写字。但至少元代以前，我们的中国人习惯则是跪在地上的，古人把这种姿式称为“坐”，跪直了叫“危坐”，把臂部放到后脚跟上叫“安坐”，写字前也只是身前放一个很矮的小桌，叫“几”，所以古代人写字肯定不可能像现代人那个趴到桌上，让他们再去腕平掌竖，这可能吗？说王羲之这样执笔写《兰亭集序》，类同笑话吧？所以我推想，元代以前的人写字，大约全是悬肘完成的，今天的悬肘似乎是一个高难动作，但对于那时的人来说是写字的必修功夫。
还有，古代人的题壁的习惯，站着面对墙壁，提笔作字，更不可能是“掌竖”了，因为这个动作想做都做不出来，不可能趴到墙上去写字。
但对于今人，我们是不是为了写好字也一定跪到地方，弄一个小茶几去写？我不反对您这样去书写，但没必要拒绝现代的桌椅，不过执笔上千万别勉强地强调什么腕平掌竖，不知道这是什么人在活坑人，得出的方法。腕与掌呈自然的下凹状态，以自然舒服为宜，大约呈120-170度的夹角，如此腕才能活起来。

                               
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慕容季水

写的好，我就不是竖腕是半垂松弛状态，那样腕可以有翻腕的余地 还有捺笔驻笔后有足够的大力爆发拉出去，好多人都无力勉强拉出去，看着就像滑出去的，不是在出峰是在泄力，多半和竖腕有关，不过垂腕后的状态分点神就容易控制不了笔，竖腕可以一直保持个状态，不会有太大起伏，这点很困扰我

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天地悠悠

回复 8# 瞳人善


    谢谢了。

天地悠悠

回复 7# 听蝉坐禅客


    希望提出宝贵意见。

天地悠悠

回复 6# 科拉希


    谢谢鼓励。

瞳人善

听蝉坐禅客

呵呵，好呀。学习了。

科拉希

学习了

天地悠悠

五、写字与书写效果
写字就是写字，什么是写，我也说不清，但不是拖，不是描，不是画，不是抹，之后就是写。
传说王羲之曾在别人家的新净的桌案上题字，之后主人不明其艺术价值，把而遗憾把好好的一个桌面弄脏了，于是找人把字用刨子刨去，结果刨去了一层，发现下面还有墨迹，再刨了一层，还有，一直刨了三层，也就是刨掉了三分，才把墨迹刨光了。这就是入木三分的来由。现代人写字也强调要入木三分，力透纸背。
但我想，入木三分与木质是有关的，试想让王羲之在密度很大的紫檀木上写字，很难入木三分了，而在新伐来的杨木板上题写，板材要趁着湿去写的话，就算我们任何人去写，也能做到入木三分。而力透纸背也看什么纸了，在印刷用的铜版纸上写字，肯定透不过去，如果有好宣纸上写字，墨很容易就渗透到纸的背面去。所以结果就是：入木三分的说法你不必信，所谓的力透纸背与入木三分，只是一种形象化的说法，也只是一种视觉效应，并非真实。
传说智永的字写得相当有立体感，有人好奇，映日视之，则发现其书法线条的中间是一道深色的墨痕，而两边变淡，于是悟出，书法应该中锋用笔。这个结果是对的，但说法则是牵强的。不信的话，我们自己去试，似乎永远写不出那种中间深两边浅的线条来。如果用浓墨呢，则中间与两边的墨色肯定相同了，分不出哪儿重哪儿轻，如果用淡墨呢，则两边与中间全是淡的；如果先把毛笔蘸足了清水，再把笔尖蘸一点点浓墨去写呢？似乎可行，但这样做又不是画中国画，似乎智永虽然可能与懂墨分五色的中国画术语，但书法创作这样搞类乎搞笑，并且就算这样做了，也只是偏锋时见效，中锋时则肯定没效果了，比如中画画画家画写意花卉——比如画菊花的叶子，先用淡墨加一点花青把叶子大形表现出来，然后稍等一会儿之后，再用浓墨去勾，叫勾筋，但条件是画家必须等一会儿，他们不会在画完叶子外形之后立即就去勾，如果那样，浓墨肯定会渗化到淡墨中去，这个筋就白勾了，什么也看不出来。所以用一枝笔蘸不同的墨的办法去写，因为浓墨与无色的清水同时着纸，浓墨自然会向清水中渗化开去，最终我们也只是自作多情，什么也看不出来。因此这个传说实践过的人就知道是假的。但智永的中锋运笔却是真的。
传说王献之在写字，羲之突然从身后去抽献之的笔，结果没有抽下来，所以羲之预言，此子将来在书法上必能大成。原因就是这个孩子执笔有力，这个近乎妄谈，运笔的力不由执笔来，线条的力也不同于大力士的力，这种力是一种视觉上的力，并非实力，否则天下大力士都能成为书坛高手，而身体柔弱之人似乎永远与书法无缘了。再说那种执笔再牢固也不及握拳，如果把一枝笔牢牢地攥在手心中，是不是更牢固？但这样执笔，笔力就一定足了吗？
笔力与线条的粗细没有关系，有人看到别人写的字线条细，就认为写得过于软弱无力，成语有“一发千钧”，一根发丝是不是太细了，却在一瞬间承受着千钧之力，这个发丝应该是世界上最有力的发丝，不会因其细而无力，却因其细显得特别有力。粗就有力吗？笔画为墨猪如何？也只是臃肿而已。

天地悠悠

四、关于运笔
黄山谷学苏字而能自成面目，除了结构不同外，运笔与苏字大不相同，被苏取笑为“死蛇挂树”，但其“松风阁诗》的笔法确实让人叫绝，我们分明体会得出作者创作时的那种带有节奏的提按，也就是一种“律动”，有人刻意去模仿，也有人动笔不稳，把颤抖而写出的强线条称之为老辣，这都是对于律动线条的误解。听李双江老师唱歌，长音中带着一种带有规律的上下波动，谓之“颤音”，如果夜行遇到了鬼也会发现一种颤音，但此颤音非彼颤音也，遇鬼而颤的音是一种僵硬令人毛骨悚然的颤，听萨克斯或二胡演奏家表演时我们欣赏到的是一种优美叫人心旷神怡的颤，二者本质上不同。
笔由心运。这句话听来似乎有点玄，但其实是有道理的。乒乓球的正手进攻动作中，教练总是告诫学员们：腰带动肩，肩带动大臂，大臂带动小臂，小臂带动腕子，不要只用腕来打球，那样回球无力，最终是力由心生。二胡老师也是这样告诉学生们：无论拉弓还是推弓，肩胛先行，带动大臂，大臂带小臂，小臂带动腕，腕带动指，发力的一瞬间心先动。毛笔执笔也是这样吧。只强调指力不行，只强调腕力不行，强调臂力似乎也不行，应该强调心力！也依次是从大到小的带动才能运笔，心动了，然后大臂在动（写小字时只是微加力，感觉不出动而已），之后是小臂，再下来是腕（很明显能看出来），最后是指，指的动从来都不应该是主动的，而只能是从动。一味地强调某一关节而忽视了其根本发力点的运笔最终都不是自然的。体育运动与艺术创作的动作是相通的。协调的动作是最正确的。
当然枕肘而写小楷，则顺乎自然，不要说臂看不出动来，就算腕有时都感觉不出动，但力却是通达的。小提琴或二胡在演奏快弓时，我们只能感觉到演奏者的腕在动，但力绝对不是腕发出的，仅由腕去发力速度永远不会快，发出的声音也是干瘪嘶哑的，两手配合会频频失调。运笔的道理也在于斯。