曾翔：写字为什么还要吼出来？

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很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实，吼出声音，就是一种状态的反应，而这种反应又来源于什么呢？就是我对书法的认知。书写，作为一种行为，忘掉自我，是一个很重要的事情，吼声使我不再顾及外界的干扰，使我更加地专注。


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对于中国当代书法发展的线索以及现状，尤其是大字创作，很多人认为是井上有一之后形成的风气。而我认为并不一定是遵循井上的路径，就艺术的发展而言，中国和日本的文化环境都是不一样的，不能说日本出了一个井上有一，我们中国就必须也出一个。就算井上他自己也没有想到今天在中国形成的风气，也不会知道日本今天的书法界对他的认识情况。井上的影响到底能够持续多久，也很难说，到下一个世纪，人们的审美发生变化，井上有可能不再像今天这样受追捧，这都是有可能的。
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我去日本，很多书店买不着井上的书，甚至连有关井上有一的研究著作都很难找到，而那些书店的老板和店员都摇头，显然，井上有一并不受他们的欢迎。我做这样的尝试和考察，对井上有一的相关资料进行收集的时候，发现比日本其他书法家的要难得多。也就是说从这一线索而言，他们并不认为井上有一能够代表日本的书法。在日本，他们并不像中国人对井上有一推崇备至，他们对井上鲜有太高的肯定。海上雅臣是理论家，又有一定的资本，他有自己的偏好，不遗馀力地在全世界推广井上有一。这几年，海上雅臣在中国做的很多井上的展览，这是不是就代表大多数日本人也这样认为井上有这样的高度呢？不见得。中国也是这样，并没有太多人认为井上有一的高度有多高，主要还是认为他是一个另类。

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有很多人从这一个角度把我的大字创作和井上相比，认为我是跟着井上学，其实呢，根本没有什么可比性。前几十年，中国的少数字书法创作，确实受到井上有一的影响，还包括很多的日本少数字书法家，他们的少字派当时做得很热。二战之后，日本社会的变化对书法家影响比较大，艺术家对自身存在的境况，以及外来的压力进行重新的认识，创作也带进了很多观念和西方的美术思潮。面对原有的传统书法，寻求新的生机，想改变原来的局面，所以形成了一拨人进行这种少字数的尝试。少字数作品的书写是完全脱离语言文字的另外一种表达方式，书写汉字，长篇大论，对日本书家而言是有一定困难的，而少字数作品的创作，在一定程度上避开了这一问题。

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现在很多的书法家大字创作，更加强调了空间意识和书写性，我在写大字的时候也是看重这两点，但是，可能还更看重意外之象。我在创作的时候，往往又受到状态的影响。状态也能够生成很多预想不到的、未知的效果。就是说，在创作之前，肯定会有一些预先的草稿，做好各种设计等等，但是，在创作的时候，就由不得你想那么多了，更别想多完美了。甚至创作的时候，眼睛都不再看笔是怎么走的，也不管它走到什么位置，那时候就完全是用心在写一个字，成竹在胸。甚至在创作的时候，根本就不再计较它是否完整，书写过程中的这个状态，我认为比作品本身还要重要。往往因为过于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是说创作是随时生发的，不是预设好的、不可预料的，这样的作品才是一个好作品。这也是我们和日本书家的差别所在。我认为井上有一书写的状态是很难受的，从他留下来的视频，可以看出他书写的时候，身体很不自然，拿腔拿调、故作姿态。也就是说，很大程度上还是停留在自己预设的作品完整性上。

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写大字，对字也是有要求的，因为艺术家对某些字往往是需要感觉的。汉字讲究结字，上下左右独体等等结构方式，就如排兵布阵。中国汉字讲究方圆，祖先创造汉字的时候，就对天地万物有所感应，比如阴阳，这是中国的文化源头。在当代，就大字书法的创作上而言，结字并不是随意的解构，完全利用视觉的叙事方式，也是很难完全解释清楚。虽然艺术家强调对某个字的感觉，但是结字的基本原理还是需要纳入传统的论述中去。我写的“嶽”字，就用了“破体”的方式来写的，上面接近楷书，下面就是草书，是一个楷体和草体结合的方式，这样的结字也是古代就有的，这都是没有跳脱出传统的审美。

前些年，我在玲珑塔做过《塔》字的创作展，也是我大字作品创作的萌芽期。那时候的作品写得很大，但并不是我现在的认识与探索。那时候的创作，也是在书写的材料上加一些丙烯等等，线条出来的效果两侧是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料决定的，效果就像一块铁板，线条缺少呼吸，缺少生命，很压抑，很冲击，现代性有了，传统性失掉了，已经不是书写决定的，更不是身体动作延生出来的。所以最近我的书写，就不再使用化学材料，纯粹是墨汁和水，就是为了更强调书法本身的原生。我写“塔”字，没有那么累，笔是拖着的，笔锋是拖着纸张走的，而不是逆锋而行，线条的质量就完全不同，这是我的一个变化。
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& h3 n. e4 W9 m+ \2 F很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实，吼出声音，就是一种状态的反应，而这种反应又来源于什么呢？就是我对书法的认知。书写，作为一种行为，忘掉自我，是一个很重要的事情，吼声使我不再顾及外界的干扰，使我更加地专注。艺术家创作的时候，事实上是一种排他性，完全的自我，从身体到内心深处，声音的宣泄有助于此。可以想象，假若我写大字，一声不吭，还写得很疯狂，这样的场面是很滑稽的。虽然吼出声音，有助于创作的直接进入，但还是不能排斥经验性的东西，更不是一种毫无功力的凭空表演。大量的临帖积累，大量的书法用笔和结构堆积，加上时下书写风气的熏染，作为艺术家本身，一下笔的时候，这些都会潜移默化地带到你的创作中去。身体行动的经验性反应，遇到艺术家就要自我生成的自主意识，我的体验就是要发出声音。而此时此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多数，但这也是一种完整。

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古人记述通过文字这一主要媒介，使我们知道怀素、张旭书写时候的癫狂情况。虽然他们书写的字的大小无从考证，但是我们可以肯定的是不像今天这样大。仅就书写时候发出声音这样的历史实情，身体和书写的融合是有传统的，并不是像我们今天这样保守。只是我们今天的记载呈现的方式和过去不一样了，从文字记载，变成了今天的视频呈现，并且在网路上流通，使得我们阅读文字的传统直接遇到，或者转到视觉和听觉上来，这样的感官是直接的。比如历史上书法和武术的关系，实际上也是书写与身体的哲学问题，今天我们面临的转变，不得不变成了艺术家的直接反抗和突破。仅就普罗大众而言甚至当代的知识人来看，他们对于传统书法的当代转变，甚至书法与身体的融合关系，显然有一个很大的认识误区。

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# D* x% _) K' C! i" w; u书法原本如此
——曾翔老师尚艺书院讲座实录
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书法不等于技术，没有技术又不行，关键看你怎样处理，笔法、字法、章法，这是书法三宝，恒久不变。

( l3 y- ]3 |! D* |5 F. X" r% b$ l一 、笔法：
, O: |: m8 P' \$ e# u6 Q6 }8 _1、“笔软则奇怪生焉”，笔法我们一辈子也搞不清楚，有什么样的笔法便产生什么样的作品。
2、临帖容易出帖难，临像了就是复印机，学习书法的路有一千条，临的像不像不是重点，死临就是给前人做广告。
7 w0 \8 l6 x, m4 q* P& }/ R* [3、帖系基本由笔尖完成，碑系由笔肚和笔根完成。
4、笔尖体现秀美流畅、笔肚体现饱满含蓄、笔根体现苍茫雄强。
5、提笔顶纸，既要提得起笔，还要顶得住纸，如锥画沙，屋漏痕，你中有我，我中有你！
; w4 p$ X" Z( |' b6、书法要闭着眼睛想，书法像做人，光做好人不行，主要看你会不会做坏人。学好有标准，学坏没标准，标准不好判断。
7、想成为一个优秀的书法家，工具和方法一定是独一无二的。
) V: m% [/ e! G4 Q- I: U  }2 F8、不研究当代人你就会落后，思想有多远，想象力就有多远，这个决定你走多远。
/ X% Z( d$ B% a( p# {. a9 @! i9、心静下来，速度慢下来，学会用心律写字，会出现新的意境。
10、用什么样的笔法产生什么样的艺术，研究当代大家比自己蒙头书写强多了。
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二、字法：
2 ]! o% w( }4 {& _' K1、好的书法家首先是位汉字造形设计师，对字有审美造形意识。
2、照着汉印、秦玺去摹写，培养自己的造型意识。如很细致的临摹三五百个印稿会让你的造型能力直线上升，在方寸之间提高了你的审美能力。
3、不是所谓的五体皆精就好，把圣教序写好，什么都整明白了！一个艺术家用不着写太多，把方向选定，一两样东西就够一辈子了。
. N( h4 I7 P& f9 F' @1 Q7 P& V/ M9 T4、计白当黑你要明白什么是黑，什么是白，弄不懂这个问题，一切的字法都是胡乱造字。

三、章法：
1、没有章法便是章法，状若算子便不是书，照顾整体牺牲局部。
- L9 l0 Q% `" d  Z2、从来没有绝对的章法好坏之说，你写个小字在一张四尺宣纸上也是章法，你有了美的感觉，自然懂得怎么布局，写出来肯定高格，没有这种感觉，写出来就是鬼涂字。

4 f' x3 j0 c- h1 W  h) ]# a四、其他：
1、书法家应把书法作为一种修为方式，而不是一种生存门路。思想决定艺术道路的远近。积学大儒与三岁稚子能写出最自然状态。
; ?& l9 a6 Y- \0 F8 y2、笔法就是一根线，决定内心世界。技术是青春饭，懂得做减法就是高人。
  t" t$ `- x) c: z9 e3、规律是活学活用，绝不是照搬照抄。一个好的文艺作品既要有思想高度，又要有经济高度，不被市场所绑架，坚持坐几年冷板凳，艺术才能站到一个高度。
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6 Q" V, b! f! U2 Q6 |* k（董玮书法工作室学员聂海燕根据笔记整理）

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第五只眼睛

原来这就是传说中的鬼画符啊
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梦里水乡14

丑到了极点！