[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! T9 f' r' Q1 B解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
: c6 l: M$ z4 n& b使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
6 x0 t' z7 n8 k4 f7 Q* `% z书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
# u1 I( K; ]) M& I" \( O   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
, Q  G4 L" Y/ R6 _设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
5 l( n- q% T- q+ K) E; @之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
, o4 p7 n4 y' f" \印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
$ f  G4 T2 `) z& q* m3 N. h别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
' c- C3 `5 c6 t8 x( J的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
; t, t2 b+ c% e2 [$ N别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
% ^" v1 Y0 j! \: `; D( k& @(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
; t8 [$ `) I, O7 G, p$ [来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
: f. M8 v' @+ V# `/ K- ~9 w到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
) v9 V9 @( j3 k. {7 j" {一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
% h$ L. ~4 ~6 @) u5 H8 ?# a的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
- s, u% z- g2 b7 n/ q( @是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
+ l- x0 a$ W  y% b" f中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
9 {# @8 u8 V% L些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
# o* o, _; T: E品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
  Z; l. w" k! ~% k# s+ j: Q一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
6 k1 c; I! z* Q# i) Q原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
9 L) C9 m" A1 t. c/ F9 _8 O目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
$ ?' y. E' X; k1 ^的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
8 J" x% @9 f( E) X3 Q   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
% [8 V3 F6 G1 W9 i* W7 A% z' Q

(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
  W% `  v. M# [“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
4 x% j* t2 m0 O' P9 `2 Q形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
) f% t: x3 m, @" [( D( ^, k品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
3 T9 I- R/ \2 x0 y  y2 b2 F某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
+ |  Z9 T6 T  h& E4 s的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
. C3 d" C* Y/ X" I. Q0 Q4 G无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
3 C9 y; C3 ?- g; ]3 X画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
6 C8 l' r, [* f较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
" w7 Z  I3 Q4 o, W2 D. _) J- f6 s的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
# m  l. J) a, w- ]+ L4 T2 U或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
' ?3 u; C! {; K7 o: v正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
8 v& h' X- X/ F! _8 W的。
& }4 f/ X; M! n7 u4 _# c3 J   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
8 g- }1 G' s9 O- c5 S' n9 K4 J上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
8 e+ _/ d# S! P/ u& w) q  U0 T在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
, K1 e4 X' C# p9 P0 f“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
2 m/ C! U) l( l0 M0 }0 B; i- e本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
* X( O- U2 N; s8 a8 |2 b主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
( b+ _( v5 I; c" Q# m3 R0 T$ Y有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
2 L0 X' X: h4 l% X3 q6 ~0 B进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
+ w4 q7 w9 U+ G( R7 y8 v1 }论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
9 }5 b2 a  Z& e% m3 p- Z
  鉴别书画应注意哪些“点”
1 b; \% P. S8 H  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
% G( e- m' y! s* l/ q7 X就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
" C# Y: A) w' W6 L   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
! u! ~; |" k* U悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
0 V, h% C  \& h- l! |; E5 x! h大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
2 ^. d0 b4 w* f& ?4 ]有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
8 `( ^) |. R6 ?別书画的真伪，是最为可靠的。
3 F: W. y: b' q1 L   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
* V/ r  @3 L7 {0 `. B有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
) e+ I9 c4 \" s' Y  g容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
+ Z9 |2 U, a( J法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
: _% U1 }4 y4 X, `$ H6 ?$ W( H, A( t来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
: q4 ^- G0 ]* Y是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
& P5 J% S5 _- @6 Z放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
* L8 H( H# z6 m  H书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
1 A6 h# Z* H# s% ^) L2 F  m$ N  B某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
) H7 o- n0 r- O. g; X* n来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
1 ~2 O5 I/ v. t还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
' ?$ k7 N# c$ X/ _/ D: \成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
! g8 L3 l/ b  F& O% ^较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
  B9 s$ a7 |2 o, W, i/ V: _3 {+ _) I格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
8 K5 X8 \  I; K! A1 u/ I) Z和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
  g0 G& \( c0 Y) C2 C* [) A有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
+ O% T2 l; Y( r* g4 R; s以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
& Y/ z/ ]- j% O8 T: t“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
  z, @2 k0 s& z* \. N里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
0 L% b' s! G/ {. L转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
( g; f, S1 m; p5 X% `: G颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
) K+ w0 }$ A4 }: J使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
, z, [* a9 [3 b) Q$ {7 C通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
- c% N1 U" I" n8 |' h叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
) H* l+ w! C9 J3 F丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
- n) G+ y7 Q+ w. [. l! v软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
$ G7 A5 o+ H) q一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
8 e7 `4 }. S8 x9 j' |) w" u0 b是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
1 m7 `: i. F0 E- v7 n9 ~0 [+ }! V作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
; J2 m( B% T; ]- E% G9 I7 P5 w熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
( f9 D2 ?6 F5 @  I  e1 l是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
4 \. f3 ~0 z! z$ z' [纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
  W! M) S4 u, y+ n 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
, h. p/ {' w. G& u: w4 ?" Y: o朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
+ W, m8 [& H' X1 d) R用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
, H! `4 y4 C2 C' j) u说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
& k# d* {4 H! U- H6 e品之可能了(当然也不是绝对的)。
   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
& ?: Y4 `+ r. U有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
5 f6 x: J1 M9 o' Y0 Y6 e都是不常见的例子。
; v& T$ P/ _% O* l) P0 d   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
" u; X0 s% c; N) `% O# D以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
" ^" W, t- W' T1 ?' @/ ?, Q它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
& O! `7 i) W9 ?% Z5 o7 e7 q: H们必须随时注意。
- H& X' d: t0 c$ ^' v3 p- Z& ^   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
7 ^- H7 K% z  `9 u果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
. A& R9 @5 q3 @6 w   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
1 W. @# p) w* T较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
1 e4 r' R' T* k/ Q) t& Y0 y5 C法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
+ r6 Z) ^5 }. e7 M' r  {' [$ K   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
- p" _) t, c* Y" M7 W如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
* f  d- V* B' }0 }: J% s1 d几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
* t- W; k& L1 P3 }4 k2 g+ k是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
+ G1 _) ]1 k+ r5 s述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
, y* W  ]7 [" Z* W; u3 ]4 E. S2 c8 T- K画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
: Y2 u+ z; l7 M  {+ ?8 A$ X过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
' _2 O1 I+ ~; L& b7 {0 u8 X4 }现出不同的色彩来。
2 r/ u3 e5 h8 ]* ~# D 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
' E" p4 o) |+ L8 H& ~- i  P- {朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
% ?* s' ^6 ^3 X  i发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
' n4 S# Y! d3 q- H9 G有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
- R" j4 Y# q! G1 ]0 j: m& e) ^. [真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
# I8 {' p7 I! X2 s0 X: u4 v“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
0 ]/ m, @0 c0 x7 q7 g笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
9 z2 {$ g* ^' v, u% o& z8 R( d笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
. I7 z/ l  W! s; g4 ~. ]   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
( I, d6 f. Z6 H  q4 F* `* a   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
: G, I. S/ [" a' j/ t2 _个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
; j* {- U) A+ F1 \' X! {" t9 y- k和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
9 M# e& z. {$ F位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
6 \* {8 j# @* m千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
1 ~: s/ T/ g" U) i. j伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
( u0 L& T3 V! K' j5 k" H致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
/ {& F! F! E5 F8 r/ i) ~否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
$ I9 a, s2 Q5 f+ ]! ]( ?构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
# x  V# }# m+ W% M3 S5 A/ X( Y/ n$ P历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
5 M, Z8 o& R4 J造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
6 ~5 @, L: S# r4 P) b0 t+ J2 i   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
: p: |& P7 Q' @. T1 s小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
5 j$ _# N( T+ ~2 W象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
1 _. F# ?3 d$ c  E5 L2 x& S的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
8 w4 G8 \8 z) H的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
; q, l5 D% _6 ?; g" ~; k去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
2 o$ Z1 h8 W, v5 q! I* J$ q6 F) l位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
1 M4 j+ h+ C0 n' l5 {须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
0 x" D$ a* g0 [' R' h# k然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
/ E  c- d& B/ g$ D6 U, U" K造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
, }% Z2 q" O6 {2 Q+ I* ?* T根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
& T, A- O1 D0 y# r. c下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
. v$ @; {# O! Y: u州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
: i- p$ g, T" C9 \用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
( ^: ?# m. H4 b2 q* x飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
/ y: Y) ]& u) n" {+ E“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
+ q4 D6 n. H- ^5 V. r中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
0 G( `) p" i6 x: W7 W笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
6 H, P% u- O" P. [) @8 r一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
! T' R% A$ z) a1 u而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
6 c+ E8 X& W; j% Y& J和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
' \5 ]4 q) K- c) @找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
# B7 W) w. @# k( @8 A0 I( X书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
' ]- ^6 Y9 i: I- T7 c/ |* N子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
+ v9 f" ~' Y% L) @亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
! W1 z* ~0 U+ _/ M4 N! m7 z" M得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
3 y; j* m5 v- I( H8 D; D   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
: \( P. P+ c1 O   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
0 {- S1 @. B- C, j9 d" @; @& K9 M一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
+ M: K/ S# j( p. I( N1 d文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
' _9 d2 k6 P& v" h* T. ?0 q$ k4 N   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
/ |. q5 G% ^. ?* H到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
. c3 B8 G9 l* a6 M( j: N& U$ r山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
3 p& T8 Z% n/ [7 e9 L& _% M  R+ x- |( n太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
; S$ Z/ g4 H/ K) g   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
, I6 Z4 X1 k+ [$ Z- N民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
0 [) K. J* `! O& i) o缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
. ]) G' C+ W2 Z5 A8 O; O  b- e7 _8 z讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
' C  u0 V7 {. f. t3 A“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
1 x9 `" s3 B: B; Y/ f8 R中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
# l2 ~7 x1 v5 s& i5 |: k文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
5 C% n) ]+ |  t0 b0 N5 E3 L! n宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
3 F0 F# x$ B+ a% R3 ]7 I; R3 P; |$ A   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
7 o" D" I9 X4 g/ n1 k法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
+ R2 @0 \8 |. \+ Y1 A" W8 b迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
$ o, Z, i% p* O跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
/ S! U9 S* q* [4 y% `- c: ?南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
& R: Z5 @( w+ ]5 ^  X' N7 b从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
7 E7 N" k- v3 C; q4 o遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
0 {; E/ S6 |0 C/ e& k! c宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
+ S& g. E- Z/ {1 Y( m9 ?* U偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
1 e: c( `& y% J' @$ J   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
* D: B0 {1 R9 n" _9 j3 ~/ a- Q(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
  {& B' m. F3 y. X都避去，已祧不讳，信守者更少。
) c) ?% r# M/ m   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
% A# Q) u$ M+ E. e/ |( a有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
0 O- g' ~( m6 e1 F  ~6 H" g1 u字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
" c/ l! ?, u7 K/ h“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
' Y+ E, c5 Q5 }" L/ k致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
& D- m' ]/ @/ B1 y5 j  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
2 I% D; |. I8 Z字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
/ @3 E$ c6 i0 T5 [# A  J1 Q到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
. E0 `+ V: J. [# q9 e8 m书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
( M* p8 s2 V7 n5 c& @孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
, a) ]# s; ]8 k9 U& s; o$ H, G吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
! J0 |  e" M! h, H6 U辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
$ w9 Y1 T  @& j& \  i已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
3 x% X, s' T& m8 H' @( R卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
& ^6 L2 Q. o( n7 |7 W写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
, O1 _/ s7 ^) R9 K# U2 `6 r   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
' \6 g0 Y( z8 h中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
; M  V, |0 O7 N- u* j《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
2 G; G1 ~2 B1 B0 k绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
4 f, l/ ^1 q+ }5 `(按此册文徵明书亦伪)。
! U" c5 L9 k, b: Z5 y9 S/ _   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
; R) N7 I  I5 E  V1 x: a! o4 \6 r（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
/ a; J( U& T9 K* m; ?宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
- _( P) D& @8 `$ _$ ]4 n+ q顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
% l6 v1 U2 m: \$ c; J能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
( ^2 V7 c: z! ^$ E, {% B9 G& i

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
4 F/ @2 Y% R2 D# ]% B              徐邦达
& u; |, N$ i! K9 z2 n   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
6 T4 A8 z5 b0 z伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
/ }0 E' D9 R. {% m1 z整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
& L1 S3 [; {# i" J用于后：
# W' A0 j  I# ]2 a  一、作者的名款、题记
9 k8 m0 v% C4 e5 |; |5 K   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
0 v; S& r& {. `: E( C7 D规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
  q6 p, M! ^# M0 N. n& X代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
. ]4 T8 [% k( X8 X+ s者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
& s( w# T1 ^+ G; K2 _9 ^3 y- k穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
* U! x3 b  b9 I9 n5 \7 X8 c1 W麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
7 B! Y! ^5 p  \上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
" O2 j0 h3 m+ g/ b+ W0 `上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
3 v# w8 o' V% _( s/ e( Z* `1 ]7 e诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
0 F- V0 U  P+ o; N0 `部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
* O: x( N# g# m7 {渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
7 A$ e1 K3 A3 A8 T2 b" X& l着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
0 t9 Z' N" k9 s1 p; r3 B落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
6 b, y. v+ X1 W乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
: v8 w9 X+ O+ y$ Y. j6 A' g七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
/ Z8 U$ I; B) K" z9 R4 H8 v5 K跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
- {& U; K+ F) I+ T双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
+ Q0 x* J; Z$ K' i0 @在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
) ~, O% r# a5 D, ~1 _(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
) n$ ?- q/ n. \! V' G) v8 s这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
- L5 |$ X& \, n& a  ~录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
/ [- \- a  U, u5 Q误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
$ L; p/ I% P% ~" ]$ b, A到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
, G9 J2 F; K) z% P0 |% |  X失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
8 o1 w* J$ s- C* B$ ](号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
; t) k) M. n8 E, G: k5 t# C4 k屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
( U/ k0 b" t  h2 Q9 {   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
9 u" w% `8 \6 N- n2 c4 Y

二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
- W7 S$ F8 h# k' U- W2 U题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
" b/ p+ y& T* Q时人作品的，应当区别对待。
8 [" c1 \* c3 m* W   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
/ ~+ @2 N4 Q3 y本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
, V# d1 r$ }1 C5 a, \* E; W. @“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
/ a% [. ^1 a# a! P满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
. A: g0 t# z% U# v% m5 L字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
* w9 Q. L+ C- {, ^- a) r) f据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
) V! Q( g5 J7 x; x印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
9 _. F/ V: |# K3 E1 K, U, E: |帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
2 G2 M# Z( ]$ J) L3 ?6 ?(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
( t' k  y8 U" ?- C/ [徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
9 [7 k& @) a) M% c0 ~太多。
   


8 Y) J9 e; W* Y" n$ Y$ r* H
' S/ B) T( ^- V6 S$ t  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
) k% a3 D: Y/ e: _" U种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
$ \3 [& T6 S1 \; Y! k5 s! m+ E隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
8 k, L4 @& P# d* t# n( Z图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
! b5 h( |; [- p) e  m' J8 e' T* N了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
( z8 N* @2 i. b# L. \+ d2 D4 [款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
( h% S+ f/ c9 N# H2 P' N' U些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
! U- b' X: B7 E6 O我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
* h# T; W0 C3 o) o图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
' V# N. J& b) B刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
* W  i7 I: j7 h# \1 d9 u处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
, D( f4 g4 @2 F& c所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
6 m1 l, `4 H4 {: \  n% C5 Y琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
. g* F- Q5 q# C3 ?5 h; J氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
- D4 Z5 @3 \& q& _横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
. S( R* I  Z, |图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
2 q& K& g; p) j6 J2 h: @邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
8 N/ b( m' b8 S, c9 P能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
! H" U$ Z2 A1 r- L   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
9 H; `( d& _/ l" Y(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
. @& y' [0 O) [3 }分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
6 K% h+ X/ n) T3 C" H* A真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
( |& Y. Z1 S# `( w/ F敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
' t' a6 F: Y% K0 \印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
2 q) f$ s3 l2 P- v2 _/ c5 {的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
  l8 [% M/ n# m$ E( I派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
. t' y; t" b' A8 u* O郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
$ P9 V; H  o& T9 y! ?4 s人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
; ]1 b- J3 q2 A帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
' X/ Q5 _: F6 J" `% w4 A) P等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
1 [- S) j: m$ [3 H! N* A0 ?2 [: T3 R高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
7 b1 C3 [% S; a6 m0 C) |$ `) u9 A   

' \! Y2 Q0 r1 y/ m   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
+ Y& G5 ?* t6 d. w! m0 f; ~黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
/ G' `0 g  y! r' }- E( J% @曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
0 J! e% T; i6 D/ C. g, n% ]用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
9 ~6 L+ [1 S4 t$ Z. `2 O+ U! y2 W图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
& X$ \& Y8 r4 a( m" M* |" J清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
+ e6 G$ v; j- \0 \+ k标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
  N( U( }1 x6 y% l* u6 i5 M方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
4 V0 l9 D5 l* f3 Y: N" C( f% o4 H   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
" Q! M4 Q9 p8 H2 h6 J/ _它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
9 O& Y: x0 q) U' F作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
- Z4 T* ^" }! d- E9 z- e一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
- H9 H- H# d; o$ e   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
1 T1 s( q! }5 V# q: s1 M2 \3 ^5 h然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
# a: b: C# E2 ?: y2 l3 B1 ]《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
; R% T! e% |" R- D5 X8 |册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
( F' f/ n% t' w3 l6 h代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
& L# u* Y+ }+ ]# v/ G4 s2 u《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
9 q+ a7 h5 H; H' h卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
+ Q+ E8 t$ n+ M0 f6 |( X宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
$ ^3 Q5 i( {9 U) B6 P/ _$ Q者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
  T* o& _3 S4 v* _5 Y. {& }" `: ~究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
( ]" q3 ?" `8 G9 ]& f或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
8 g; r9 }+ O2 g( p2 }& b6 ^- l托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

2 _4 H7 H# E& x, ^, w
# Q0 ^" C, R; g5 t# O0 c) w  三  本人印章
8 {: t4 i9 |5 S   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
$ t$ r% _, N$ }! N+ A印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
) O* a7 U5 ?( g! p/ `' }用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
' b1 j/ C5 H0 T$ {5 A; ?元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
( Y4 [8 r, X9 O2 J- l( U后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
$ t6 o( G2 z' G) W8 m4 l9 I& d岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
: s6 g  T: c; Q5 @9 t; f是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
! {2 `5 l% f3 h6 n6 U9 q子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
& T: K( b: m% T2 f剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
* M: l) m. l6 @! ^. d4 \- }- A$ v7 {右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
4 n3 g: i! D& p! O9 s6 n轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
& j2 e; E" q+ j$ R6 ]   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
; h) g% a, V% }- T缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
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7 @- i) ^$ O( Z7 h' b: j
& r! [0 h! `6 o* _/ H 四  收藏印鉴
4 |: p4 G- K8 n+ Z4 v  j   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
' ~: c; @% d/ h+ A/ p# }到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
4 y- e' F9 i, Q9 U+ J一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
; f/ W" F. j  A; t, c5 y. ~一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
# X0 G6 ]; _0 X8 P! f) u. W4 i宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
9 b7 _: m* m1 G8 O% B0 I叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
# W, O: ~9 U3 K7 P/ [; d  N3 ]“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
9 W) g0 W+ z0 L. z宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
) m6 J3 q# X- N8 y3 u2 A: T印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
* }4 i6 q9 u9 A6 B7 H/ P收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
! b8 b0 k* _" y4 x“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
# `/ h! a( F! P5 X* }% Y8 S3 W5 c生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
. b. M. ~" l! w8 Q9 D1 ?. e此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
2 Z8 V8 I- _" n& X篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
2 J/ o- o, G8 [经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
  B* |6 b' ^) `$ k3 J4 g云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
1 [2 `4 J( V% i   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
( F- G- x0 w: a3 h也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
% j* m3 _, r4 ?8 o( S" s8 ?& f3 c幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
! N; E$ e& H) A6 m3 w; c* c印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
+ o/ l# e% z+ d3 e在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
, g$ [, I2 f) u; c' V) S3 q- A右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
) J2 g, i% w, s! R御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
' _* @7 L8 j$ t+ y' T宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
0 ?* V4 c8 R& A: a; t  z多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
( D- L3 X9 E  ~% ?/ U2 @己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
8 S5 }6 ]% U" B) z5 Y7 ^方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
. R% r9 d$ t, ~上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
) ]% [7 [4 Z3 ?8 v因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
) q; O4 F+ k7 F( I这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
作伪后添的。
& C: J) h. z. P; B8 L: I   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
: n  x4 ^" p: x* B书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
% [  [3 q( i& t, @) U) b0 z: P" W* f, F印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
7 }$ j/ P, p  N8 }3 ]钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
; u0 c/ R4 y5 V& Z从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
2 Q) f; V3 Q0 }- H) c6 }/ {: \青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
1 o/ w+ U5 A- ^  v1 H3 i出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
, w! K' L1 |, @- ^翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
; x$ v$ H& `4 J始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
7 b: r8 O6 p5 f6 Y细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
' a' L; Y  {$ ~2 d7 \印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
% q0 l3 b, u' _' x4 c6 E带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
% L  p, w" `% R. Z7 |7 K未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
. [2 [& n/ o- B7 r: j如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
! l" n' ~$ N7 ]3 Y" T, C& ~- O

                               
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0 ^2 f5 g$ \; X; L1 o' Z# F

题跋、钤印：
9 ?/ H" ?6 t5 I8 u9 q9 ?& A% D

& z# t, `" b( p                               
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# c. B5 e: O3 E

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( E* R/ g5 }) H" t9 X

                               
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  n/ a! p8 F1 r8 Y% Y                               
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$ q" N0 t2 A+ p$ P

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/ o7 P6 j4 M! l6 n

                               
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9 k4 Y, b; @2 y

                               
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# A" y, Q  q+ A, S6 k) k

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