[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
) n: G( z, @# i6 J5 m解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
. Q. g1 P9 w+ L8 f  y3 P使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
$ p  v6 b+ v( e1 x   
. h4 `& z& ~) t9 l; G' r  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
! M( ?5 n9 i+ [6 l- X书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
/ [" C) N: K, X& M* r7 |! o设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
9 S2 v& E& Z( n2 T則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
! V) R9 k8 c+ c+ |2 Z之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
: `+ N, Y7 c- m  N' m! z1 _. ~符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
$ m3 ]& s& C# W: s7 Z: D# K印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
0 A1 c4 Y7 Y: J别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
6 i6 D( v; [2 {6 V) {; X这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
3 B- p4 T/ t4 s信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
7 |; _8 Z9 K( z& E* t别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
0 n/ a9 Z# Z7 k' S. e  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
) @4 [2 X' K1 {9 M/ J6 b华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
; y  d9 Q& w6 }来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
. B/ m% b8 N# a0 _法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
. K8 M" n6 x* M& i立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
* u3 W9 F, o% h3 |7 v3 ^) U上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
  c6 n, N' w: D/ ]2 g8 ~作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
' b% S* M; _! R6 i- V  V2 C7 ]; s7 |一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
2 F7 ?2 L* N3 n7 U$ x$ T是处。
$ f) e' J1 ~; p% C. f2 f: c8 d( t   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
' A$ }, W! {* \有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
) b! ?( t( y2 X5 k- t; i较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
" u" G1 m" V" T9 d, ]伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
9 a) g% X" g% q1 z8 z/ a/ W" h经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
/ c: ]" |2 G  k& i* r; C乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
: ]  n3 A) V* @9 Z  ?8 K  j$ c心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
. `) Y  {6 R$ g/ {2 e3 p- I能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
8 l9 G5 H' S9 `& o一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
  b: S: F* a3 Z* f" j% Q作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
6 N8 K; X( W, `+ A7 e目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
- ^7 h6 n% Y. N/ \8 }的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
& [, m& n& q- w' y; _0 g了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
( @5 |: h$ V5 l8 O$ z, Y. \( {) e' A" g观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
: S/ X( F, A5 d- t9 N: T7 w3 s, c3 C的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
7 V; o1 B5 W4 e: d# N4 h+ x来。
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, u4 s; k! N! h
+ q1 C0 K. B6 P) d( y9 a' p (三)目鉴与考订
$ o8 K& q9 }  r  t0 s9 X6 L5 X7 Z8 i2 T   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
! a) v! }  n6 V“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
. z# ~7 m3 O: z" o到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
8 D8 j& s$ I+ B1 B; W+ H# x# ]形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
4 M, `* ]# B& R鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
# X% u0 d2 ]6 u' R1 ^0 w画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
/ ~8 y' z3 P+ k8 z0 q& K共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
* Q  I' k& O; i8 O: t “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
( H5 ?- T( J, Z' T4 X( o% m较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
" G/ {. s9 V. |: ^) x5 k' y* P的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
% p  ~! P  V0 w1 Y" h6 s正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
  R8 j3 l, N* a的。
3 N: N- @! _( {- A( p7 i   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
9 H3 u' C) M+ _) M' |目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
4 V  e4 |. `1 C! Z- o" S上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
+ N9 J* F2 j$ i# D: ~6 a( B探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
  C7 p0 p- X1 E5 L( a2 m- O6 a主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
# L# B# |# I+ }6 z9 _, }% z* l有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
+ A& [+ J1 m/ T# j0 m
5 m+ }9 R; A) Q( @+ j  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
1 i: W- T; ]+ Y/ ^; d就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
  t( l+ L$ v; B( @不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
0 Z# n4 ^% U3 l2 u   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
- P0 l8 z7 b: {& |  X画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
. f6 s* H  ]8 F. b   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
% P$ n9 ^5 v5 R# m5 V2 n2 F9 c笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
/ ^/ Z3 f! I- p5 U. d# w: z1 s有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
! B' j: j3 ]. r0 {7 H但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
& q- H0 ~9 q* B$ X2 i4 B出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
1 i6 C0 q; o2 {( ?1 @' q) [也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
0 z% p, O: D  H: a1 t9 x+ _: ~6 J別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
5 B5 a, O1 W; ]- f4 v5 k西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
( g; e$ m' o  |$ d6 {) b6 l2 a摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
4 }' b) W+ p) ~- U1 o: w$ ~有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
  j( G8 \3 F3 m) f- e容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
  g9 l/ g. B- K, k法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
" [( \1 {' j; z是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
/ i, P. y6 g3 a) _一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
8 [& R7 J' a1 P1 u; H/ V放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
5 d5 x! r$ T6 L8 Y) w* V/ f书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
+ k) D& t7 e! B. A来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
% {2 c0 N& \  v# ^, g  B0 ~成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
4 B- p7 A% s% [% g格，还是看不出它究属哪一代的作品。
" P3 q! i% N: V9 P, S3 H( Z   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
, r& S" H7 q: o$ f2 Y和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
4 R9 N  @4 i9 |  ]; a“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
6 {8 _( \, ?# T6 `6 z0 T有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
& l% @6 |2 j! p8 b+ I6 v“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
! s" S$ V) s! S. b$ _! R里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
* B. q* t( ]; _9 i0 `' G现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
1 t" A9 O; M( }7 s1 i; q转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
. {) ?: R& Z! c" m1 x8 p书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
2 S: p% H: r7 J( i颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
5 n0 S6 |# W+ q通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
% x  ?; R" }. v7 o* G  T' \* X' Z叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
  M+ K% s5 D( d& A丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
$ Q' ~" D, l  V5 W' b曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
0 h; P: q0 }, m墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
% L* e. |8 p- y: n8 S& X  R: C: U写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
; ]: H$ m0 y: ?( P4 q  E是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
/ Y, C* R1 i8 z! ]8 C4 B$ ~' D2 i   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
0 a. M3 i) j- c3 Z9 _/ j7 U熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
* v6 F8 p, Q6 L+ V6 A) y. Q8 h5 i& r是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
$ v) {6 @2 F* Z( H' m. S" z  o朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
0 }; x; W* d3 w" D& Y5 B" v1 k' p0 K纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
9 F: X  O7 c9 c- r1 v 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
  j+ Q% ~- L# M6 t& v朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
# J# I5 @! O! E# [用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
1 i& ?4 {' A7 z: o1 ?9 @- W山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
7 t( C" w2 _$ F3 P+ {说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
/ Q4 \  a3 K7 H" P* p   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
/ V& r  V3 p8 E9 D/ \( l2 w茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
( R* ]4 k; w! d: i   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
7 n; i  `5 R) {( }9 J& h4 k3 Q秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
0 s0 p7 @$ ~# ?- }7 s% S1 }2 w) k它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
! W7 N* f# O4 [4 v) u们必须随时注意。
   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
/ L  O( N9 Z+ v: M序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
5 N' J3 p' S1 K9 o1 G2 w必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
. P0 f4 r0 x* \) d5 H  o. W有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
4 I& }' W$ s" ]较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
$ y5 j) ]2 P2 o9 r; k0 j法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
4 s' ^* D, R9 }+ _   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
) d1 K1 ^# ]+ m0 _* K变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
) I) D2 Z9 [# I9 g, R, h3 p3 B0 Z; M; s上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
1 H  N) }5 Z" c* b# _- R, i1 p是一个特例，与个人习惯性无关。
, }, S3 t: ?- q8 g- O# ^& z# b$ R   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
$ K' v3 ~; r' S2 ^6 e" V1 q现出不同的色彩来。
9 p+ C/ d& C4 v2 D- X 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
1 R- s2 S" ^/ B' k; W& i朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
6 k6 V$ S5 ^" U8 q1 [发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
3 x( L+ m3 D% Y3 ?/ w7 d有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
8 p; i4 i$ T9 w6 c响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
! \1 D1 A5 C% @7 y& l些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
9 F& x* A* X4 k$ r- B+ u2 N7 t起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
" S/ k  j% k' s( S: i王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
. b! t2 ]  B2 v1 V7 h浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
" x  n' h- f: o1 [% b   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
2 O8 i: _# o- q5 @3 h“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
* B) H; t3 \4 |1 ~0 Q带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
% {+ C! b4 a# i* m2 N8 l7 p笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
& w# W. W" Q& }% X' [" \/ h( V' E) e- `- p笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
; s) q* E3 H5 l. O! [之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
: h0 h: l; \4 l$ t- k6 G庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
% W* G7 {8 u! W4 Q9 j  ^   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
4 \) D/ _: }! x2 f; F5 O) J1 {% D   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
* h1 w6 U. ?1 ]; {9 \$ f和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
0 b3 V& J3 `9 Y* W. p$ w/ h得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
/ M1 ~. x" \. _" ~! {& `4 n极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
9 K3 u' a) y1 L7 N# x致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
- m$ x# W$ R& @) f8 J, [; }系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
/ [+ W! g1 r9 E1 e7 ^9 H6 j与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
' I  I) G# l  f9 Q9 ^结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
8 x0 q  X% X& J" d4 a5 b. g定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
+ U9 D' }. i+ ]  |" D3 Z历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
) e* R2 w2 Q  ^# J1 j   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
& I' e" H. ?% s( j7 B殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
" p% x# _$ t! h8 W% l! @象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
8 Q( y- J' {- G9 n花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
3 q3 V6 t$ r3 j; u/ ]# ~2 z. I去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
4 K0 _) N" A# {; _: u: w' j' E位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
/ v* P, h% ~. N  s& @7 S9 E  \1 O   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
7 z" O. l  T! y% [$ y" }% ?0 f然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
9 c8 R) ^+ e& x9 T7 c  S造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
3 ~! ~$ a0 R0 Z; W0 b5 D根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
0 U" J- E0 t$ b; y; p  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
3 k5 a+ s0 F3 p9 a“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
$ K( C! L; F/ |) L; A  L; h中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
5 V6 v$ E2 D0 d7 b; [到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
3 V. ]/ u1 N( @* M笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
5 d- a2 r, `: {+ t6 A; [一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
: J/ N7 P5 b# ~   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
7 L  d3 k, Q7 _3 b. n4 Y双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
. V7 L8 ]" Y  E找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
( o9 i+ K. j8 s; J- _字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
5 i5 ~+ e  c2 R+ D) i4 E% S" `9 P一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
; O, F4 `5 F/ Q( }" f9 h文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
6 ]- P& H/ j, a  v$ S6 J) N敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
% P* p  w& m3 ]4 b# G0 S, D/ v& B他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
* l8 A6 `0 Q6 \' ?) x* I" t, k8 e太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
+ c3 W3 c# [2 B  x0 y   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
2 R2 X, M7 x4 I* f3 i- l: t民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
: B/ d) j, O. }6 Q缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
$ f) N* }' ~6 x8 q: q4 t) K; T字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
0 _& Q# R& e  L  K同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
8 D6 f" A9 z3 k2 u8 Z1 G: s; L中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
, q' u$ B7 @+ i5 |! S/ D( m文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
3 Y, h# y/ a4 |& H2 U, e7 T   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
$ Q  U% N+ c* t& W. J% C《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
( m4 U; a% m3 ^, d所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
2 f( i7 h8 S+ i% s+ I法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
7 F7 H; ]6 E$ E- |& L( v: k) |迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
( _# g2 |) Z! Z跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
/ S8 `, g  ^+ m4 n南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
( S0 N( h: H; m3 Q  N又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
% r  ?' ?- l7 [" {从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
. V  n% a% _) k9 s; X遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
4 n. `1 ]' G) z! ?宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
' ], Y& t( u8 n$ S, J; G字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
  F9 l' G' r" l( E) ?6 V* Z6 X5 p6 c初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
& K# N1 O$ E2 \' l(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
5 x; y2 s) Y  S' D. E(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
% w8 d- a+ W) k9 h都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
3 I4 H# `9 M, N3 N0 N到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
; u* t9 m" I7 q' H0 L5 O6 H肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
& L8 ]# ^, d9 h8 W' \! t0 o己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
1 S- [6 G! [! L! y2 q5 W“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
2 {5 B# `; d: o0 k* g. S# b$ i误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
: j% ]4 D3 ~  j& Z0 t字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
1 J5 t, \5 |2 x4 t( h+ _' r写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
# m. _3 S2 S5 B4 g到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
/ h! p# b+ N) b' a. A书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
7 h3 ^+ d3 M* ~7 N+ C孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
* v  J! x; ^: y) U1 _$ g& g& V吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
: a1 Z7 L1 t; _* w' s辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
9 n6 \4 R2 @. K# |8 a! ?7 ^5 ?已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
/ ?, y& R. {4 M6 q8 V+ B不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
' |% ]1 T' k* G那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
  Q7 A& R% P! P/ n2 t' F2 x4 W6 D以伪本目之．
: h( a" @) b5 x# ]" s   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
* w* I0 J; }4 T1 |不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
% M8 a5 ?2 K, w- M% s) e( K看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
$ [" [+ z$ b4 y% ?3 b% ^, \《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
  Y8 k+ p2 E; d1 H& W/ P6 M乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
8 i& j# N0 r, y0 m+ \: C此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
  V* T( K, P$ |终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
& O3 }  I" j- ^/ `6 d9 N3 r绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
( b, t2 I# ^5 b" B2 h3 K+ `% K6 f2 ], g(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
0 k$ E7 H/ b' L% o0 h- d+ X) @（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
  |  R/ G- h" y3 O宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
/ z  u! Z) [. C) q# a: ]5 U又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
: _; O# a2 P! W# E$ p书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
2 V, B* |% ~& |% w; |# P# Z彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
- R/ `( ?2 F) s0 V3 a& @  i无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
& s# D9 ]: c; |2 [能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
  S2 D8 K5 I/ i

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
7 H4 g3 k- h( O              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
2 F. ^8 N; i4 i$ g9 W其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
, \# p" z2 \1 s$ w7 W8 y法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
1 Q% L* ~# r* z- M" C3 j3 X) h伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
, B; K' f4 F9 ?" c1 h整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
! N, X8 C2 p! W( a  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
  }" h+ D8 o: r$ h  ~作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
8 X: f8 `7 l0 ^$ x! m" ~有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
/ C0 a' I7 Z' _2 t; X星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
: p: n) g" \8 H题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
9 ^+ d0 m# V! J" P" q9 G者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
0 m; L9 L$ T* |9 n9 V" Q! s穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
: ?0 w; O. \" ~5 g1 a  T8 g麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
6 D/ g1 M3 X" W) `  C上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
9 m6 N& u8 X$ a3 X7 B咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
& p5 P! F* u) ~6 d瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
& G, a$ k4 ^9 G2 o  ^* V; w3 W部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
& W0 b4 b- t5 S8 e- t+ g& K( ~《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
2 H. F% Z0 t3 T7 Y% V$ p9 U名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
' y8 f& }1 g1 [) k1 }% b+ s9 P人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
1 T4 S' e8 H5 P! M: }# j渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
9 E3 _; ]: w' T; |后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
8 v2 Y" w: _: ^* t6 ]& a着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
% C. W( o- T8 M/ Z& A   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
' M  I( q. `; I2 q1 b款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
7 {) u) W/ o" O( F, S5 X0 x9 i! n落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
  C- z4 O. p# M乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
5 b. Z$ n3 D4 \% b填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
( U1 e1 m# m* r$ G) H, X' F   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
& P7 R7 I2 B1 C8 p舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
4 J- f  o' o' B, v& j选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
+ E1 X' \7 ?1 n+ ^$ ^1 T七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
6 m* I8 `$ P6 V2 l$ a5 `“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
9 s0 M3 H" M3 O2 r- k跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
; D$ j' _0 L3 x' N  N“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
. C$ G0 J4 ?- M  q, H' e( Q. I  c二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
" x5 z0 z( K: h$ G双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
; M) k0 ?* p) A% e  G3 B) ](黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
- |7 ?* P/ X" y- u4 ?7 w是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
! s2 ~. ?9 ~; w书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
) u# Z# c7 K1 j0 K. ]: s某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
4 n5 U) r. q. l+ X, n0 I失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
. Y. e1 y) o# }3 u7 F3 ~3 u单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
9 q9 C: D' C" t8 f“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
! i, k. s- V( i: ?5 r/ J直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
4 W: m0 ?( o: K% x( J(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
2 S9 Q" w' y$ E但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
4 z- M# O1 R, B$ h' M这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
* P# a& L/ i7 ^0 J1 @+ C" a屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
7 t' f# o& }/ C% Q, O2 e5 P   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
) T  `+ E& E6 `! b意，如果碰到代笔画，就无能为力了。

% k8 a/ _% j3 r) T4 {5 N- i4 |
二、他人的题跋
  u1 D1 z; a5 S; \, ?# L. y 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
9 a5 @- M8 G: @题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
( S- t" [' y9 p  m* B时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
' E4 \9 k2 V( g% K4 B7 B大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
7 g. i0 u* L+ y! S满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
' g9 J' X# S* N9 W; ~- h5 x* i5 `; z' |7 ^字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
8 ^& t/ k/ m4 N' y, ^据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
. R/ x) j/ x* p. C" V' A印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
3 R! k, Y  e& _  J, x" F号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
; y7 y. X$ Q7 _* b帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
( U* d5 R' k8 Q, y' k1 l(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
0 {' J. ?) C3 n3 a: j(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
4 R4 k: v, G2 h, C《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
! b. Y* _, b7 @9 A9 @临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
# V: I9 v3 y6 ^  d/ c《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
1 I# Z! X9 o  s0 V1 `   

( a6 @, G8 ~1 u

7 x& r8 L; F" d  a( v  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
5 x1 S( A* Q. Y3 t- w. H种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
0 E$ `% D) q, X当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
, M# K/ D2 F' B# i( d1 P5 |. g了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
" i9 e9 B. o- N) H/ I, x' ?+ l, S坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
. Y8 Q  q. d8 J1 E我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
& `: H  i0 i  Y+ [7 a5 i" Y  Z图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
) l; |4 ~! G% z+ P6 r" |! Y处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
' Q- {) o% |# G0 E5 ^5 {往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
! |9 r4 ?& Y& B( f7 W所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
1 c: Q6 l% f/ ^( Y' W6 H: ]( R: y赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
+ e1 H  R0 T$ E' B横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
8 _0 v& g) Q# w8 M6 z6 A# k图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
: h  k! ^% Y$ I  h* ]邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
3 `% z, m# e0 v$ y  s- c能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
/ e# p7 M# ~! h0 \0 @- E   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
# V8 Q5 g+ }& X5 B4 h, Y5 ?6 w所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
% _% ^9 ^/ @2 N9 N/ _6 p% v实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
6 b# x3 K. c3 F& M0 s! s且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
& ~; a. m- O7 f- V5 s8 E. l/ D元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
0 L& }4 E1 i7 q9 p0 p' J分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
8 m3 P) X! I* L$ J( j0 E多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
+ A, b* n; R" `7 |真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
* s5 l% N* f' r9 b' C% n* S+ A7 g   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
7 U% p5 c4 |  K5 O1 d: D2 z& N来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
6 m7 _0 G3 ?; ^4 R3 s; s% C的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
6 e6 v1 e/ E" m, |; ^人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
0 h% `, D  `- b  O( D# D5 \3 P' M, e马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
& l1 `/ F7 L) e& Q9 C% K高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
6 b) L6 s; e" P3 {2 |9 h9 P诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
- P% n1 U: g- z; W; C- e《青山白云图》自然不会例外。
   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
8 q" @3 B9 f9 Y8 J2 K定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
' _$ F0 e/ c6 d3 o  Q% O& Z氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
- ?; g/ f) o- e& O! }& T书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
% B; Z' m9 ?! t6 U; I前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
# m( ]' }$ f/ k, s) R' w代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
& V) a4 H9 |2 \4 ^+ {/ i2 |古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
( j. T! y7 _. O4 H用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
) |- X3 ]* C8 @% H* E4 M" ~9 |图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
6 S& C2 J) d3 r# A) N( V7 e; \标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
* [4 @8 X& n0 Y8 P  d9 K方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
   
3 b5 \6 o1 Z  a6 Z* G
( O8 l/ l# M  m' @0 E8 A  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
( y: m1 E4 I' ^: m7 ?林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
0 U0 @3 j1 M; g所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
+ g8 V' _0 d$ K0 M* D被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
, ^' i8 l3 r" ]$ Y6 E   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
* S& k4 e: ?/ c《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
8 R3 m/ Z" E( a! g# w: H0 d同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
6 @, |  z8 F# l0 c& U梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
9 y' O* P2 g: `: w% i《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
$ M: t4 e: ?8 S如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
' `6 I5 u7 G1 Z4 D$ ~( e. b宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。


% q7 k# v0 |2 O: p% ~) h# n  三  本人印章
0 L# |9 u" b$ H: r8 E0 \. j! X   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
- u6 w; n0 F' U- r: {% Y! Q" `4 z$ `& V印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
' F, P% }! o: f) b; H4 }有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
0 w7 B$ b) b# V1 l/ y后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
& F) c5 r3 I9 s岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
+ O2 x" V, R; \0 L: p% |   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
% q4 V7 i! d& L/ E  h1 X! x) M# ^子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
0 q; V" p4 u0 G& Y% l- u/ S   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
& `+ T# c: h& z右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
9 y8 z# W$ K/ W   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
, o4 b) M1 w; D9 r# W- a0 ?
# P3 Y5 _- y7 T0 ^- h% W8 q
) C" o1 P" i) o2 h0 X 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
- b2 G2 d& U4 A0 k& J) D名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
* S. A' ?+ O  J+ N/ J一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
3 L! H3 V8 c9 K贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
6 ~8 w; {# ^% R6 G0 N8 {# G和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
- O5 t# ^+ M6 S/ {5 G用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
5 [' ^" G+ V) V$ k7 B府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
- ^- u* {& M6 O2 P3 F印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
) L+ n4 P- L0 T5 p7 L: A印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
/ C2 D2 l8 |% d8 w" X$ z藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
( G( c) K' T  q生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
# \* Z$ M; i, _1 L9 i: U/ _元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
7 d8 Q% T) P! j, h( R  G. |4 u/ }此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
, h3 C$ @* P) @3 F5 ^眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
0 |; I  n$ R7 C+ G) p经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
  e& t: i, W( l云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
) k8 H" F  V) W' d$ k- ?& p祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
! Z1 k. c9 @) t9 D! g7 f: O) d光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
* {! J2 L7 V' e, @) N% A   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
6 f- S- s, I3 A( m) p' ]绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
8 K& z/ g7 b& m7 Y8 i: v格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
8 @: N" _( p7 \印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
& C) c  M) b3 s7 V  q二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
2 m! t/ g/ H4 C& l5 M/ m宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
% C  T4 M% O" S0 `7 X4 ?有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
$ L8 q  ?3 U, o9 F方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
( |3 y% n3 q$ ?3 u  x上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
4 Q* h& C$ [: p! s有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
5 u/ F2 b& `0 D* R, }因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
1 P& e1 J  ?  t氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
) J, T  W7 C- s: j1 V- n% {这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
. r" a$ Q& I& C- N" ]1 u诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
2 o) C' w# {7 M" r作伪后添的。
2 y& S! `5 H8 V/ \1 E   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
5 S" M5 f; T6 `& Y% R- j' q形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
  ?5 ]2 Q( {5 X; z书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
' y- k' f) L8 ^3 m5 `印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
) R) F& \: H- ?7 U* ]圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
7 f; j  j& z$ [是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
/ l" j2 U8 }. e/ m( J8 B& a" `印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
2 `! b' n* o/ z  s! v. h玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
3 P- z, r* z$ M8 i) O0 h起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
$ J- D; J; u5 {- V细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
; \2 c( r  b1 ^# H' r绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
0 W, u) @4 x' ~( C% Z  ~带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
/ C# m6 Q% Z8 H2 a1 }5 r未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
1 v. h& `% r  s- _! ~5 M: h$ Q8 E" G油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
  ~0 _9 n* q7 P火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
8 J2 y. F. a. |, s4 X" e% w如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

! p& }# q! a6 @4 m( P

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题跋、钤印：
" f& u! K5 i* B5 M

                               
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