[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! R0 C- T) N" l# f9 b- Q, `解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
6 j$ u9 e' v( k" x0 ?连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
* Y- G* Y4 y6 ^的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
! r) s" b. E$ w   
4 R5 K0 T: g6 C3 D  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
) C& Y! Y3 f- M: t6 k& h) f书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
" g! m6 ?1 Q; s# y6 H印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
3 y( x# C0 s# {* Z5 p( a这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
9 [) v+ w+ `* z! t" S, ^" L的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
4 H4 X$ h; `% P1 u) V, a! l  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
" \. y- h' B" ^: q5 r华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
  w* H1 G' g8 X1 I: M1 V1 C. ?立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
2 d. _* C: Q& O上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
& t$ A2 }+ V7 G/ u; o到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
  B9 ~0 m) f* P+ M, P4 Z# ?( t作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
9 O8 `' G( o- Z! Y画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
% U: I0 U; R- y% m7 t/ L2 x二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
- d3 `% m: N# J9 E, ^9 n2 d是处。
3 y1 }! w- N4 h, w' L7 L   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
* M/ |* w5 `( O$ B* T$ |墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
5 ~5 T$ D7 z' j. H. V; ~% {; c5 Q- y中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
  t2 n' g6 Y: N# b! k8 w人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
/ m( n0 W1 c2 h& y些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
1 q, v$ ?' R' t3 v/ _  l; G3 b这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
2 t6 H( N3 }4 ]8 T1 c来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
( _% w! Q& `. W  B* ]3 o" T0 T  C的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
. r% E7 }& c; m3 }乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
; |/ |+ i" }+ }6 ~( E% D) A9 i品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
  Y) J& x5 d1 e3 A0 E7 |% n都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
& p7 R5 ?, H3 X8 w2 U+ ?8 z作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
& S, W  W7 c) X! ~. S- U. x些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
4 I& b+ j0 U, D2 a+ V. f至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
1 Q7 x/ M0 ~, G" z) O+ y( u了。
2 A! W, j" G3 Q- s% c5 s. |   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
5 I+ t4 b3 Y  o! R解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
9 \& h' I( K/ p* Y2 q的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
+ ], |5 C# ~( j+ x8 Q- a: o: p来。
4 n0 o: g5 ~3 s, ]4 @

(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
, j2 f- _- k+ t5 c( o* {到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
$ W: I7 f* w6 B+ E形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
3 Y1 F3 g0 K& e# y鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
% W# X% K3 [' P7 l品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
6 h2 v& N& v' Y3 f& l的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
% i$ a( L) p4 p* P/ Y2 C无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
/ {$ u5 l7 T5 k) S+ F# j! v( S画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
) T0 L8 V# |, v( y! m0 C作时代来。
5 C, j8 l7 U/ c “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
, p4 n$ Y1 R: \5 c8 T1 k7 d5 K+ F较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
5 c2 ]; C* d, T  Z鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
% K( G+ I7 m' p* K9 m# W% B- {+ \, c的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
( l3 M0 }5 p2 D5 }( j; f  g! |或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
1 ^  o0 c; m9 P3 q3 N( d* G: v伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
- ?4 n+ H: ?* A$ C/ A2 h! `6 S' O   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
. \1 ?3 L- B* W( c* d代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
1 l% E" Y8 J* x4 T- p; {目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
7 j& O0 Q$ f+ G* d上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
3 @* n  C9 J1 ~精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
, T& N8 W' ^4 `6 }+ F( _主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
$ c- U! i+ u7 j进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
$ a2 s( S+ c  I0 `) ?他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
4 [  u5 U( I# x, K9 o7 m) e论作得比较正确些，这就涉及到考订了。

4 s( B2 ?+ `. W: C' q  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
& A) [8 _" ^6 s& L+ v' V(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
2 o/ q0 n. c  \7 x/ r% [' n( |5 w* ^就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
6 Y1 w# f  y! {7 ~& T' X4 T  l悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
$ I/ |) {/ g: w$ W/ d4 l) }4 u用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
0 n1 ?! w8 Q- y5 o, R: G笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
2 d/ H8 h  @/ j2 h' T4 K3 W从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
  {7 _- `/ m5 h  p6 B6 W大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
8 r: e2 O5 n) F' F. P3 A7 e" y有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
4 c* J' U( r$ V) D5 r但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
" S5 I4 h. b! a惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
4 G  Z# r" h! n+ i$ I$ v) l' ^9 v容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
) L0 `5 i# f" V$ @! S6 _0 c个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
+ `. l. @; P& V9 ^% g不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
7 l9 H& M6 [  C4 u法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
. c7 y; R, n; w6 K* ~" H' c临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
8 r7 q" F3 g, b是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
6 E; Q. b( b' y8 K2 @一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
  F7 Y3 w1 @& h$ U- G4 ?/ q来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
# `5 `7 c+ L+ a8 ~7 ?! K- k& t成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
0 N$ \0 _. T! s& r格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
) F2 I* I" |5 Q' l! H2 f和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
4 O2 X* `( Q! p9 r5 `! B这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
& F2 w9 L+ ^+ Z) D5 N! }有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
2 U$ U0 p3 r* `4 c3 M' b; l$ \以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
7 O. V3 J0 W9 c. C  c“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
7 g% `6 _0 h% o& w* B现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
* P4 \1 n" O' Y* F* w& k! T《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
* m6 a2 a: i$ A0 p制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
# E+ ?2 |: T! {" N. n颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
$ g7 g3 @) y# {5 G6 B& B使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
# W8 e9 i$ a! F7 T通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
* g# g" p4 v& V" [7 D1 p叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
6 k! R2 }+ i  j; R" ]$ B" r还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
! P9 U! N- u) v9 E0 |' N软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
7 c8 o5 |3 |7 ]之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
  f9 ]. |+ }5 o" l, t7 B一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
- p8 J! Z+ \: I" I5 ]是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
$ y7 n- w, I6 }8 ?, B  ^& B熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
' z6 Y  x. w' Z. m是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
# l7 j5 o  b. R8 S' Z; m看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
& p! {' U/ l& u纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
) X0 h" h# L4 ` 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
3 t1 C6 _& {, ^# {3 U山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
9 q9 ?5 R- [) H6 @  ?- s! b说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
1 G+ A% A, N5 v. a$ s   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
, X+ [5 h; \9 I$ i* a) j0 h+ J茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
0 V* p. o7 P# f  b7 `的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
! r8 _1 R3 p1 i! w4 C2 L以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
1 T/ Z2 W8 x( I- z  h6 M/ S8 u会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
; W0 t3 r' P" x+ S) {( y它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
3 \+ P8 \. f3 a" Q% }" R# ?" @们必须随时注意。
* K" @" f; E  R  E, f   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
4 h0 p9 H' _& s! p2 c- U相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
; ]6 t% ^/ N; {/ i; l* [* U% w& r果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
) n2 ^2 Z0 B: Z% R& L3 @有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
2 u' A+ y9 O' I1 p5 D" i$ |' h   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
1 t0 Y8 B9 S0 N9 J# Z5 ~. ~( F浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
% C0 {* _+ V, [上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
" g# a) z( O6 `, z几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
8 j% R8 ^! J- n4 E  d是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
9 c$ L+ {5 j6 q9 S1 @: Q; S6 Q0 U画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
& x+ A: k) D$ M+ G7 ?+ ]9 H  x 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
1 J( O9 }' V. _3 z' @1 t发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
5 @& c, }+ m8 K9 i- U奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
5 U$ [4 p2 W$ b4 j" T  G些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
: x2 W$ F' ~. O& q起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
; e# i: g/ ~/ U0 |在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
5 B5 ?8 L1 W$ a) W9 B  f9 E" m) t笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
  O& h0 q; W7 ?乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
  e; E& G/ a# n庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
( s8 d. _/ A, c% ?   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
5 {  w' ~6 ^/ Y, Z& `2 q得像，不像笔法那样难办的。
. a7 p, \* C2 v, T4 K   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
" {% d% b  R  V3 n& C# ?1 i千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
* |& X8 W% I3 H3 X然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
7 f# g2 Z  N. `1 Q   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
6 A: o: M7 @$ v8 X5 V系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
0 G- U9 J, H2 I( Y否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
( _; Z( |' F5 U用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
. m3 Z7 B, e5 I" c  ^与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
1 {5 x6 O" P5 Q* t, _$ c   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
; ^' r8 B4 h7 K  l' H" s构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
( n. a( s# J' g( m, n, X; v2 N! u7 S! t结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
( R- L1 \- n" V6 d& H& q$ c历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
& I7 t7 e, n; }- U, |2 f造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
9 U9 r1 Y/ k% L  v- W0 D的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
; n6 ]4 |* A* L; M要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
" a8 p& z6 E! i0 L" Z位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
1 Y' b- T. o* P  n6 I3 R须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
; x7 M' r8 P8 X% J, Q4 T( n然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
! E. t+ o& [5 Q8 A! Z1 J根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
6 g* R1 H% S/ S4 b  
下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
! J' L7 y+ Q4 N. j体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
; |# Q& \! E1 }& T" Y- z用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
2 D2 l/ x+ ~1 [少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
4 D. c' j  U. i$ L% w7 y- Q结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
9 b9 ?0 X/ `" v6 s+ l1 D; l“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
5 T% k% g3 g  `笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
, W9 X% k- D. C+ r; W7 {9 G' r& c一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
1 {! g3 \# ^4 c3 s) u" s而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
" i5 C9 s7 B7 `% f9 l( z9 [7 u双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
  L; G  p: H1 \7 s和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
! C) r$ P  j% d5 N书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
, Q1 ?. O; b' R- S: R) v子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
8 T2 x0 M+ x5 @: n6 G亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
; x% V: C6 q/ _- I英)1978年第l、2期，可参阅)。
( Z. I8 r- ?) \% b; L% ~   (二)书法中的文字考订
- k8 n0 c# X2 P9 Y% Z: Q' G+ ^   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
/ Y0 ~3 K0 G0 q) u0 b5 U字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
. }! K8 j; k- k  O- j2 R一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
" B) N$ K0 `7 O0 ]中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
( u. J7 F! h) A一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
& k6 S* T1 x+ g& }9 y* s; [- C文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
  z# f% \5 m. X% `- Y5 \' A$ r   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
7 l. {. P0 e$ L他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
% t! _: D0 Y7 K3 A( E! Y太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
  t2 j* y) Q  z) @/ I1 b1 X讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
3 \# S9 g. c. n5 ~民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
7 J4 e, l+ `( p; h  A3 X9 z! k讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
2 W3 m8 {% B7 z; D% Q" Q1 ?——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
& ^  r1 F0 i$ H( j5 l" q字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
: v' K: r2 T+ j- I2 m' O; B“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
- [1 R- K4 d2 P% t5 [3 u中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
2 i+ k+ Z4 `; s* H6 `3 }; I所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
% X9 V- V% i1 A  C" F迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
& q# C# X2 }$ H: V( u跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
. g. O+ l1 y) N  @  ~) }南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
$ R3 _) _9 z/ J. z4 e2 K  r) r' G又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
) v; j) X+ p8 n+ r5 D   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
! p, T( z8 E2 w( D' Z8 k遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
: c% W, v9 R( J9 x' \/ Y) N+ v; V- s字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
) R! e" C5 u6 N1 L0 p$ J1 [, d偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
& a! ?" ^5 I/ s" c- K/ \   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
+ ^! e' B2 y1 u6 `, e- h+ {(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
, \* @  K. w: o都避去，已祧不讳，信守者更少。
8 n2 I0 n9 x2 L/ H/ u1 y' ~   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
- w" Z& i) ]5 S& i: X* d肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
/ B8 l6 I: {- }! G字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
) N$ a. j8 [3 z/ g  J) _; |5 n中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
  W. ~+ A3 J7 B  M9 ?致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
8 w6 M7 B" j: `/ b1 `! A8 T' W误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
7 G1 y: O. B8 t" _2 @录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
- ]# u# z! |6 ]0 m. _0 g6 d写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
, w( H3 J/ x; q: p孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
, T; U# L$ F7 A3 x* X; Q3 l  u" o已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
3 C5 S- J$ z  `卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
& v9 W4 Q5 \8 `不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
( L+ a$ j. l$ P+ z" `9 G8 J) A不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
6 z" t( `' X% R5 w明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
7 R, s1 [0 J3 ?2 n0 i以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
0 i6 t( g+ x( R2 z5 q- d《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
3 V2 P% w$ F: z; U+ D% t文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
, [2 x$ ]" g5 X' a此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
* \6 e# `# b! [论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
' r/ \' D7 U  y1 z(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
$ w6 h7 X# X$ X" h) c, w# Z上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
3 o" o6 N8 f9 e3 w) I5 M( W! b宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
0 U5 _1 D$ o3 q2 Q! y又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
8 u0 k1 `, {! F- V+ L是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
8 j# [: @" q, Z' \9 p1 E误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
) j+ z3 _! P6 [: ]2 D5 F2 i书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
5 w/ L* W# [2 o能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
0 m% [: i$ F; n1 V: M" i& A

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
& \# _1 w% p7 p4 \款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
% B# S. U& p+ B, F0 f0 t其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
; y9 u- D4 F( @. a伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
" `+ w6 F( q3 ], d# f整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
# `% L: j& M! h5 m' }; W8 o, R  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
9 j% \8 C/ t! k2 ~5 p. p1 m作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
$ a; E& n; `, n9 v6 [规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
6 D- {' W+ X- M7 k赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
9 {, O. d3 y& M4 P. _$ v: y款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
6 `) e0 y. X0 a7 I# M. y押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
0 }% \7 l5 ^- F$ d% a: z- Y生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
. a. L3 R" [/ ~" g- L者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
$ Y8 s, m: W& @7 m宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
- [& Z7 V2 D6 O* o4 U) i' W- _0 t1 _穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
# }0 J$ F3 C! Q1 E上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
6 J& X8 T; m8 E& x9 X" u. Q% N6 k崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
0 V! O: e6 ^* s& h1 d麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
$ J- c5 z3 m2 A" t0 c部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
7 F# k+ ]2 E9 W: \; H在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
  F& O8 p6 b$ C" S6 x$ e6 D5 R人就是如此。
, {# ]3 A+ }# l+ n) o   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
0 g6 G" \  m5 o& ^8 W+ m后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
$ k# t5 Q( r: N清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
" u+ ?3 i5 q6 n; ]总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
: m- k9 E: u& I$ k8 F, w% ], h: T& R款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
4 m: q5 A$ ]: t1 Y' g9 q落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
  C+ W$ ~) W. S  k5 X乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
& V6 l; p$ _" A7 u8 j2 y. @填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
4 ^  a, p! b' f# z2 b$ \0 z" R5 }   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
; e8 x+ E8 G' W2 d' J) ^舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
+ P- E* [" f; w选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
3 t" ~* ~3 `* K9 ?冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
7 l( ~: H- E/ X3 @- S七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
* t; [- J# W/ h# [7 K4 _“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
# ]( N9 ^/ N1 R8 F' E2 b跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
, [- c6 x6 V( V, ?1 Y“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
6 ~) g- p2 D& Z/ O偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
7 B6 P! l+ t- I8 a) }: p! u在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
- \: g8 f- ?7 G2 v2 _  c; D3 S3 u是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
" T, B3 G8 v# F. j1 d  H7 g+ I误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
- [! @( d: b# q8 C0 |$ `& g书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
# P- I0 g# p* ]' [1 n' \- Z0 W; x失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
& ?6 A6 B) q- O“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
; B9 \% H& n* p+ `/ K直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
- s( s- j6 F. u  M& W% c这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
! O+ t0 ^: j! K# q6 J屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
8 \0 ^& s- r( E$ m' ?, Y常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
$ K& X% R: S, p1 D& Y式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
9 B' x3 F6 Q/ p, v( {4 C   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
) f3 e! y6 C. I5 ~/ j8 N意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
+ l: S/ a1 s& Q: z' W
' y4 i. [, `- r" U8 a; m7 n, U. m( N
; j0 C  K9 e( m二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
# Y) V& M1 Y, S5 V* L8 z时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
1 V6 S  t/ V3 `8 @* X5 l满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
" q' L4 e1 k9 g" f6 d6 i印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
( q, {  G& |. Z# ^) x号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
% a- ]# F- W( W8 `(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
) i3 ]& n) e6 }% k3 k(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
3 c# o7 _6 Y: O  s- `9 M《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
8 H- l3 M4 |1 A  }9 I9 H  A- R$ h' q临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
# V5 L* j" c$ |6 t' F徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
- ]1 a5 T$ t- b《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
; E& f4 A# X4 f6 S) o$ ^' t太多。
2 m0 Q7 W: v0 ?0 P* O; l, S   

4 R# C) c! G6 U( v. A: M% N

  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
7 f- Q1 H6 ?4 T/ b0 L种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
# [  `% o- M  a以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
- |9 I# V6 K: Z! ~+ ~* x! V 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
- y$ S1 W0 a" I. w5 w* r. ^图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
, W. W$ w6 Q0 T, V' i- K7 {轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
6 @8 y& @2 n9 G6 |款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
- Q# R- C' ^9 O1 q坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
$ S4 w7 D9 j3 q9 C. q5 d往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
1 @$ q4 y8 _: {: R8 [5 ?所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
8 }& A% w/ I) D! e+ m/ }2 y- @氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
8 t& q3 M. F* `2 k! A: w% F- ]0 S崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
+ h  o4 L& Y8 Y- V0 {赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
2 m" o1 X) M+ U7 h- v) x$ |横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
/ n# o& _2 C% h% f8 T# h+ Y7 Y图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
  I: J0 j: E$ j5 a能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
* _: P) c" v# w1 [! T1 `以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
! E( d9 p6 G3 |3 \0 d所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
% t; H, {/ b$ {4 n* X实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
  h$ D! I+ L; O+ t/ x2 |且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
. d) O/ Y# J  t1 q1 B% }印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
* G7 Y  Z9 @0 I" s诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
" q! W5 M$ k6 ^4 y6 |8 b) u派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
" {: @+ y4 s" F  `" y8 f* r人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
) _8 L* w8 r' t4 {# W& f  r- U% N在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
# m2 }8 j2 G* H& |  U1 N马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
6 ~' F. L, n4 W' |可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
. ^: G7 G: H6 m3 R9 G《青山白云图》自然不会例外。
   
7 f! Y1 q; u) _% y
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
+ X6 L! X4 z2 p4 U3 h定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
2 m9 v$ q1 H6 |: R8 E  s) t2 I氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
+ f! K0 b$ g/ [唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
- b7 A2 D( T0 U: A; ^9 v! y; b书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
2 t, ^/ |1 y  v/ m& w如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
6 F* @- ~& a. ^; I# r前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
0 l1 h  z9 b, }' z* T2 j黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
! h4 L. u1 c0 Z# \7 W曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
9 u* o* n9 C" o. X, e画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
% n  W' {1 @. B. b用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
; j& S* O+ a5 u9 a标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
' C( l' p& {& h1 ?签”。
   

0 L( s" u  q$ |' ?0 J  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
2 T6 s. M# g+ t% G# Y所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
  Y" f! E0 V) O2 ?4 i   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
7 f, q) y0 r: C% C2 b然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
( j7 u. {6 L( s梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
( M1 \4 r5 a5 K% u5 h4 P) w$ C" Y" T9 X9 V卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
  a: X. G# k+ n: m3 z( ?* ^3 ~, L* z/ L. H如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
, I1 D$ I" T$ ~8 p' M完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
% ~1 p1 b: Z$ x6 i+ B  M" f$ j品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
3 e! W6 o1 l9 e' l4 c究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
3 p! c& d7 w- b7 Y$ z$ \或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
2 n; M- C* a/ g, |/ E) ^托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。

1 a4 e/ _* s7 K* ~9 F; p/ o
7 f  q. q0 y/ {6 Z& _8 X  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
; @+ E6 J# c$ k; D8 s印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
( C% T' G3 }7 O. s用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
/ c$ e& Y0 s* J& W   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
( k, k8 [0 s& X岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
6 S3 W8 O* i4 z郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
: B$ A" q6 |! {: Q9 j元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
% w: n' R* H$ A3 n岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
/ e  Z" M& k2 p" {% X. T/ c加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
/ i+ a0 @! z1 w. @" Z子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
# f% n: M5 q# {& P0 [为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
% o4 P( r3 a0 a1 X8 Y$ T( d剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
6 ~. q+ ^# c: U/ R' q的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
- |& W  z. J" x6 h0 G! H0 q+ {右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。


7 W+ ^; M" B6 _4 R& C 四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
9 O/ w6 F$ E+ l: a# w0 p  S' E名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
% s' M* c; p8 ?   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
2 `1 J5 \3 l; d2 i贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
  x, {7 V: C0 ^' p/ `* j3 ]叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
* q7 O2 ]" t4 b. K8 p“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
6 G' d* O: c6 d" R- _1 z府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
" N7 y1 ]) X/ w2 z宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
, C0 }- d  c+ ]6 l9 Q藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
3 C+ q5 x% V1 o$ r; L可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
) ]. F9 H' D" i- J$ u, {0 H篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
0 }2 t, V7 p/ ^/ e$ A' o5 x- T经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
9 ~5 t' i2 C  m% ?宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
+ `# }/ M6 P/ j2 ~7 W: k/ A: N% O云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
/ ^+ x8 }7 j. V2 T: X! a' z" |但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
& y1 N2 o' D, r+ p6 Y7 p$ M. q, M   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
. A) j6 J- n4 e/ Q1 @在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
' D, u! b* \5 N% B& E! a1 z4 i有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
" \! x+ ~. L% s+ Q方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
3 A- A7 v+ q7 Z幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
& d4 Y6 z5 m% \( L% M; G9 {二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
) S' V: M. W3 F7 L. o3 u" P宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
8 g7 L) X6 A3 q1 U- g多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
% g1 X$ L9 _3 f4 [' ]0 I# F$ H有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
) r6 A! M1 R0 b4 y& @% X; m: l同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
3 K+ ~' P7 P6 W, k. P# l& J3 a方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
# H- B- M/ E2 w9 X上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
& z: f" B' F; y+ e4 z5 K- W. `, S因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
- Z, e0 V% V5 W- a1 a' h氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
# N0 D; n' b2 w这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
: A0 h* k2 d; p$ ^) B2 i和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
2 f3 X  U/ M' y作伪后添的。
' l# r1 B! m; t$ Z+ z% F9 p+ H2 h   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
4 w- S1 u) ^) c' K: K! d: g形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
4 C: h; D& a3 M' M# y3 d  S文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
9 C8 z; ~3 a# h/ G圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
- z7 B2 c$ H+ J/ S, u从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
3 n* v+ _0 |. n2 ^. j6 `' m  u是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
/ I' t! L, z8 H, r; h7 g' o青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
4 K7 [4 W0 s- Z7 I, Y" d( p$ j出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
2 g, G, W4 w3 ?; {1 A6 d并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
4 w9 \& m$ }4 _3 @" k  o# Q起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
% K7 H, N% n) o; ~翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
9 d) N, g" X- k, F芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
2 w2 }% m. W3 ^" U+ ^' t# G/ s; k" A细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
* J2 r" g& n# s' O$ M; M绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
3 w8 _8 t$ j+ }& j9 E' o& s0 }色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
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# ?( V  {9 }7 N* @题跋、钤印：
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