[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
# F9 F1 I3 P0 c6 U' l+ o6 t总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
$ L5 P; h4 i. ^5 z8 n$ e书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
  (一)辨真伪与明是非
   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
/ d& p% q. n6 F1 I% }设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
& ~) F, w; e6 i" w2 c, y1 O  f1 |% L8 t則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
$ L! `" ]& F& c% P+ ^之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
& W, N% o. F# j6 c: d9 ^符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
' w0 u; [% ?; I: L- \  Q# c3 ]别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
% l! w# {0 o: M; F0 D这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
7 }) ~& D& I2 I! @) K5 i信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
' B" o4 [' Q' H/ O! w的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
: C: N, X8 Q! p2 c4 _华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
4 i. `# F! K$ K9 W8 r/ a& p* V来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
: w* q' m0 y& e立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
. R8 j* L) z- s- {! b" f( k) I4 A画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
0 J) a+ s0 f5 |! R6 S2 n是处。
- U3 J: C5 f  A8 \& x' L   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
4 S2 ?+ o- R; ?$ F墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
. _+ k: k4 P+ Z& w  r; m. @+ m4 c较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
0 g, l" u" S7 b+ J2 l伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
, u1 Y4 J3 Y6 H: E* ^经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
) m+ o7 i8 e# Y, B9 T. X的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
. g4 L( ?$ ?5 Y9 t& M品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
; i$ t. _; P3 {都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
, y: \! n! @% U( ~一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
$ y" k" f( i1 C) P% p0 E$ j( U' _7 u   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
8 a0 X# P6 K9 O! g$ a) }至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
; |/ O4 O, h* L6 q3 T7 o

/ z3 G) u9 K' G; O (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
% `3 v" K/ [. D6 Z. b5 _9 c3 V2 b“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
8 L0 R; P3 y* ~到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
/ o( B2 v7 {; e反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
  ?3 z9 c' ]. x& e' Q% {" }- H  f的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
7 q4 x: h9 |, r( C9 @! a共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
& ], y. J7 R6 @8 Q1 I/ q “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
0 D4 y1 ^! P. x  z较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
& q- i3 d# c  z的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
, m$ ~: }' p! c4 h4 Z4 q* _正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
2 d5 J* U9 j; H4 A4 D   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
" O: r5 g' |- e6 k6 D4 K目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
; s$ `5 X5 X1 u上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
  c  a# d) D: ^  B) f) W# i: X“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
5 Z$ [" Y$ D! h4 E4 u探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
! Z0 i3 T. g4 L' R2 Y8 ]精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
3 }- g% t% p2 h0 c" t1 k主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
* Y! K, ~  K0 r/ W- M  B
: U) ]8 }" O7 S6 k( y5 }8 ?  鉴别书画应注意哪些“点”
; b+ k3 \. J) k. @( g! B7 Z# Z  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
, F; {/ o0 g; s/ r% T, s$ E特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
$ w$ N8 q/ i' B, E+ y& H画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
- Q3 r1 \" |! Z4 v式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
# P' `% W2 j2 r2 k& ^0 ]: Z! B行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
& ^4 {1 L: q. p6 l用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
& t0 O) c6 r6 W4 Q& {9 {8 M笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
; z  _, p: I/ m; H也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
- ~; W* n7 c3 @" i+ `   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
. C: g+ q/ M: R0 T+ O2 M西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
2 X1 G# U1 K5 I( ~* M3 K惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
* q! H" ^6 b8 |( j容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
- J- u$ N' [0 R个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
3 a1 s8 C" A8 H$ ]+ r3 s法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
) g, y; O) {  B4 S9 k来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
# C  x6 z, w4 U* S. W& g2 f轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
' @2 B) P4 m4 }是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
2 Y) |. P+ J$ r: n7 B8 v8 L. s4 c一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
7 V8 J7 u/ F8 T2 l3 ?  O+ D) `放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
; S; }2 X  i7 ^/ ?/ Y某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
2 z! o3 }6 l. {! C! ]还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
) v7 a/ k0 b6 C& E和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
6 {! ^9 z& c' m; a/ ~这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
5 u+ ^1 ?1 ?# d+ e: x8 Y0 U" ^有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
# M/ K$ G2 a+ a& z" O2 n+ d# y7 f以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
; X+ e3 y% {6 O2 a5 ~7 H) l“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
/ Z! j- d, ]8 W3 s里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
6 P& Q, G( _; m3 J/ p: q转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
" S4 ?7 `! w) k  ~; E制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
' _) ^7 |* y+ V3 q颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
7 {7 t  K9 x8 E" C1 D: ]3 e- c使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
( e: Q5 n- _" B9 y! P通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
% [+ P' H  T* T. `" r叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
/ c4 }( t" T5 q$ j- |9 {! J还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
* @% c+ k2 t. C0 J8 z# t: p" d软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
9 l4 C3 t$ g0 z. w- W6 ~曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
; h* A; U7 l+ a# A! e之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
% ^& c8 K( H: e! K/ ]! U. p墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
6 Q% s# v& Q  H5 J9 f写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
: d! d( G* I2 {' k  j& `7 ?是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
" R+ R" g7 E# r( {5 X0 G: w- d作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
" v' B8 Z3 \  a2 `& \. }7 e   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
6 p: X" w! Z! Q: C, F7 i是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
& S% @+ r/ v. P3 J朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
  ^7 i' Y5 H9 p: t纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
4 M; ^: V" d/ [" X用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
品之可能了(当然也不是绝对的)。
8 F- x. ~/ U: O) l* a9 X   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
都是不常见的例子。
0 X8 ?8 q) _/ J8 L" {2 e   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
  {" j+ l. s# Y1 c% ]- u秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
' ^' E' t" \  f  q   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
) j. b& a# @7 w' ?5 k5 F序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
6 k# }  D$ _8 ?3 ^! W果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
( y7 P2 Q% o6 |% Y! z   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
$ v. _8 t. S8 C! U- D较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
& S5 @! z+ w' W/ D真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
  x! D2 D! M0 p   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
9 |4 j& p! W- @: o变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
! N6 n+ _8 N& n" M0 F上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
+ V/ ?  N9 J& ~: e7 g9 \- M$ D清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
, L: X3 B/ k+ r% A5 {述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
  e; }; E5 b& k2 |. |# f7 y过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
5 Z* u/ g. ^9 u6 y7 }4 l  N 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
& H( ?; ^7 O: r# Q发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
/ M' O* F( z1 ?. V" P. [+ E; l* H有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
- V! D- M, |: a4 M  T3 `( s9 r王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
6 h6 \  Y- I9 C4 @真。这样的例子是不少的。
& ~# I8 [  h* I3 _0 @# Y   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
8 o# O3 K+ v( m+ ?人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
6 ^# e- D& `5 z意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
3 l3 d( w+ d) g6 z; o4 M) J笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
: r5 {1 v" k$ ]《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
0 N$ N; v, O& ~冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
1 u- M* _7 r& p( v  S得像，不像笔法那样难办的。
2 t# ~4 Y9 `! c/ ?! g   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
) U; K0 w( e; l0 g$ t$ V# C* l位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
' l- P  f3 W  L2 V) e4 f) l极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
( }% Q# [9 h7 {  ]1 u3 x, _   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
1 v, h. E" S! U6 n1 [8 z把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
% J& n9 h' [% [4 ?  X- W7 `3 b否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
" L1 s* G- S  P用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
( X; `" V, C( K, t与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
9 ]" I  p) r7 n构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
+ C3 h6 e& \* z& m/ W   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
8 X* F1 Q8 Y4 `9 @象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
5 o! |( A( \% a8 ^* b花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
2 B8 n, I# m$ o$ ~( i. P   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
6 w- `' R& D" @. n8 P! r要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
, N9 j1 }5 s4 }* Y进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
+ o( Z$ a6 a- v# a( [位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
4 I% U- Y! p6 G4 O; J须掌握好。
+ a. v% H* W% G7 P   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
# u, ^- S9 K2 T0 D然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
8 i# z) K* @6 {" P3 s造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
! i6 i  Q3 V  q* L  
' f- n# e' c* j( b* O: P- o下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
; s+ C5 f9 Q5 |1 }& c4 z8 v1 ~州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
9 w: e6 ^0 l+ F8 z( J' y用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
+ m1 s) }1 K! ~4 c# x! v. Z' D4 _飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
" Q7 X$ J/ k  |3 {* J) d至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
! T: P; I( M' M4 ^“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
* s+ r: i* L5 }) ~: S/ e. ~中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
5 R7 I/ u# e+ U) ~  f* I- |/ ^一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
- R0 t6 y2 C) l2 K9 f8 m* _) A/ R   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
: P, }3 v( O$ }  I而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
$ t, D' V4 v+ R: s) g7 B* H和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
- @* E$ K6 O$ ]4 ^' M( ?找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
9 _" O' V7 t' u' n2 `( N/ N书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
' P- X& o' D+ s$ i4 ]子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
* ~8 }7 e2 X2 |亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
8 Q$ y' G! Q! @2 [( A得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
. T9 v. @  F' Q! j   (二)书法中的文字考订
. A$ w& V3 p5 n   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
9 |  Z& C1 v, d  P2 q. h8 V9 U字，错讹字，乖谬，不通顺处。
5 C* ~  X0 p9 L! f   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
: y6 L1 a1 o, z3 t1 r. @: x+ W一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
% B" y- I' @" w- H, p( g8 L3 B文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
# a8 D. I+ t( g; G2 ^5 E$ n1 P   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
# h/ t3 y5 P, J& m  z. i9 \他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
% G1 G2 K1 }2 L! L# Q  e山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
$ Q- e8 Z: G% R5 e; K2 _   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
9 o3 l7 D$ s+ ?9 ~7 j" f同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
! E' Z" o' ~/ @3 A) i2 j! q+ d2 @“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
# `! v* O8 q) Q* {# p# p中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
3 t" K' O' i( b  @; s, F题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
, I' k! E7 x! S4 k# q" o% q文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
. L+ |; S. d: K! V! i宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
7 T/ D7 x5 ^% p/ g( T! o4 i/ ~   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
4 r2 d( R0 K/ s& d9 e; [所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
* r# k; E7 h3 z, a1 r( m* v法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
7 x" |$ g$ M* y" @; }+ N6 _跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
3 t3 K( Q% L2 l+ a3 a3 c南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
8 N1 i4 a) {5 A  G  v' k1 K) D又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
) @+ H% ]+ p/ y1 Q2 O遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
  f8 f* r. @4 a伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
- w, y  D8 s6 P- P, h/ j( J; T宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
4 F! `$ \' m2 H$ h8 ^, I字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
0 P+ c' w8 t) H7 ?1 G" ~初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
. B5 x  d6 H) I* ~  Z2 ~偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
% N0 g* Z- e' T, _/ u( t   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
  C2 @, }2 x9 g0 c: m' S了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
: u$ }4 ]* y3 B8 q, {2 A9 g都避去，已祧不讳，信守者更少。
) ]- Z: ?* W3 f8 G1 w6 ?   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
: f: M  s4 \9 X到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
+ R7 z# r/ M6 @6 n0 j6 E肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
( r- E( O! y9 X. j! M( d字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
. N2 ?. _2 G8 q; a7 _9 {0 m5 F% Z本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
; Y7 K8 Z3 H/ M: X% `# U9 Q1 R己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
5 E6 o$ E! [) L; n3 z“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
: E5 g% Y1 a6 c6 h  F- U录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
, ~# x5 K& i! u5 Q到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
9 g$ _! H, O1 Z书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
1 _4 W3 D7 `& d$ h( a- w孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
% D: y, D& \" T' w% v卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
% u, m6 l! z( b  b( l4 [不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
$ |& p" p* r. m5 Y6 ^% ?/ q明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
3 [7 A) ]/ ^& _5 v+ W: H* Y不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
' g5 I, H; k  t) c文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
; d5 h& \3 S1 y. X此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
; s0 q  H  k0 W* \9 ]* \8 {0 c4 X* H绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
0 B- T8 R" S. c1 k5 f' h7 n; P, {, R上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
& u( c( ~% m+ j2 k/ Q是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
8 `/ m' |9 R% a书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
( I2 a& f, U( b" b顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
! s9 Y6 `% u* [4 }能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
4 _1 O2 z+ e; }3 |9 H" d, [( z8 i              徐邦达
   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
0 ]# v" s; U2 g9 D& I) L' j; V) Q其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
8 q. Y$ i* f+ ~" S用于后：
$ M; j  e8 j* I1 w* E, `  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
  D8 R1 S) W3 |* L1 W规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
- f8 g( y/ D' A1 q! ~) d1 `- {: x9 V代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
6 ^  U! d& _+ N8 q有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
! M# B: l' I3 j" J5 n2 Q! J赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
1 \4 K2 k7 o7 ?, D款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
0 h. b9 x; z  Y" Y; p4 D7 c5 D1 |穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
8 r% L3 u7 C/ g, i- d崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
; f8 _& f! o. B麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
, u) J. z- C7 }3 [6 R咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
, L: w0 [5 `, `+ y' m; W& _   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
, N( T' J4 _" ~瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
4 F. X0 y- l$ l* V5 F部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
$ ]' _- M) D) _: h" q! L《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
9 R# C3 E- ?8 {4 y人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
# h( R- E% E- r# W4 m) I着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
/ P7 Y0 A2 }5 ]) w$ `/ @& x清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
) m# x& N' D' n乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
5 K9 _) S2 z+ z; I6 Y( M! l- i   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
% O9 y( y& V* z- ?9 p" o) Z* Q+ u* R等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
6 s7 L) Q8 e9 X七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
( z- k1 C" {9 H' f9 d% N9 m, [“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
, i7 q. u4 w1 s) V6 z“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
) V# f6 q. x7 y( c" U  x  P双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
+ ^0 j4 b* I/ A2 U一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
- E9 [. Z9 K! j7 K7 E( K0 Y在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
/ ^, x  g9 O. u1 L录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
  C/ k9 i3 _2 F是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
9 U$ i8 i5 m1 U& h误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
* ~6 @( }$ e5 j( I) Q5 K! l到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
! o; c$ v/ Z4 s8 v  S某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
' j! O! V* @! z: W. M单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
% n- F6 e3 a" A0 ^1 T: q“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
& C/ F$ p; L2 e, N   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
- A5 g3 C, c( Z5 d( F% _" q(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
2 n' C/ b4 m( [; k但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
( p* H5 h  `1 b( c* ?6 |1 Z0 x常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
# j5 ]+ {( G& G/ b$ l+ J. E式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
+ \! a2 v# a6 \- G% P等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
+ ^. y" `  p$ \( U* B0 }意，如果碰到代笔画，就无能为力了。


2 ], ^9 @! v* H7 \/ W二、他人的题跋
他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
6 X3 |: F" X3 C# K, m7 d) h题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
- C, o3 O0 Y( R# V- t“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
; L! P: s# d  p4 @/ u在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
  }" f. j% F5 X6 C- y4 N% a满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
0 {2 ^6 t7 g$ X" C5 e3 d2 o2 @) B3 K字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
: L" P& j9 `' x; R帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
! I9 \0 d; b: L  v(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
# U: R* X! H0 d0 @( I+ c" d(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   

3 t* ?- Z5 l) K( Z' D& H/ S) _$ @
, R* O; J8 r9 X* o  a0 n6 g
- I2 G5 t) A/ s3 {7 l% ?+ i  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
  U6 `" _8 I3 d4 ?种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
* \( e" w0 `" Y3 X隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
5 Y% l8 a0 r5 c" u* u图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
; S7 e7 ~$ Z; ]' L' v轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
  a, I8 m0 \6 j( t当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
$ u, q; o9 y% A$ S+ L+ S: a款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
7 J% j, {5 C0 N间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
% q: [; ]# `) ?9 S( {3 `& W4 y刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
/ t; I, j1 a  Y6 b1 k* G0 s处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
4 s: a9 N1 J$ g  o配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
% R+ P  h  l; W2 U3 f所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
/ N) p1 `- {& C( ?0 n琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
6 x: [# _0 c% |2 M' d/ P崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
# v! i5 H. C5 P  G9 N) h4 r横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
+ F/ ^' C1 S1 u" J% Q+ i以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
8 m8 S' [3 S% t. I) S* h实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
% K& ~8 q1 }+ b1 `元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
& ?! ]& C3 U3 |: p3 q分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
" l+ N! K1 i: o2 I  v' l% j* N* B多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
7 n7 u, Y6 _6 H$ a. O时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
( y) t0 X* t  f5 }' u2 C+ U真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
敲，以免误会。
   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
8 h3 k. R8 g8 J9 z. M% U的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
5 Z$ O/ k) u  X/ d4 y0 d派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
2 M1 P9 x% ^& s* ]! n郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
* x; N7 Z4 \7 Y- O4 X帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
% w" T: C. P9 O- I! Z5 @: L5 D在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
* e+ @* O3 P5 C0 N/ {马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
9 w! n% j( J  x! O( e等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
- U# A# S( Z) x高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   

( ^* @4 X' V' d! V! g0 [. ?; b   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
/ B+ n1 V$ N8 _! t  [定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
! Z  t, X+ g$ D氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
3 f' B, }. B$ j2 O唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
, u/ d% M9 H8 P8 u' M9 A书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
% e/ z/ G4 A; G/ j$ e' ]黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
/ U/ |! ?: F9 D8 v  N) r! v4 w曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
4 H! U; k, U; ~! ^3 E" O1 o& ~( ]用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
, z6 m) b, Y, j0 d. v: F图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
* t, ~0 q! [/ S) X5 g然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
/ i) w% N4 e1 b( p2 ?/ u   
& n" y# e9 d: D# B; ^6 s( i8 n- A% G" q
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
  y+ @2 m4 L; Z心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
9 |3 a; z, s' ], c% X1 Z. C1 k& A等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
: H" \% [+ _$ R/ k# @被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
3 v& W7 N' V7 J$ f( @5 s又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
& H1 E- D: m. Y) G' _同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
  c, |! {8 p+ j- r9 g2 |' q- |代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
; ^6 S, ?9 }% p$ j# s8 _/ e迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
! ]5 Y* k4 r0 o* y5 C《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
- H* t0 o4 j+ R完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
. }4 m: E% k$ r2 O品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
: H  J* ]# N: J9 m4 T# @$ R评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
; c5 b, k- P# \( E) m* T) C% A
: i% o5 Z' l- i3 h- F1 o% v9 `' t
% @: G1 d( ^$ X$ L  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
+ {5 s2 ?. n8 e+ e; Q印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
# V4 ?  Y/ D5 n# c8 v$ S+ ?直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
* w. b5 X- t) D# v. M! f辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
3 S( T) Z1 B# x7 U1 ~岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
: _' q* y' G2 K" @  q9 n( O+ N郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
: ^  M6 `% ?( N% L& q; I岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
: o9 u. c7 E7 o   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
. B. u$ `) @5 `" j3 l" r! v( x加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
: z2 T1 P/ p+ R# ^3 R) g为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
: _' Q% H' t$ c/ F- x: |/ }“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
# j% V. M% Q( c2 r/ Z$ O' w剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
5 I+ u3 {8 w0 l的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
, h4 F) q" j* W0 F1 r  Q* X轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
$ N) q- H% }; B+ `+ K   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
2 d( g/ R& c4 a. k; k* V缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
+ b" [. \& J+ E  H1 h, I

四  收藏印鉴
   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
4 N8 G9 G% \( V6 x名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
# G, }9 a' o' D- l* a4 m到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
/ {; ?3 P4 d5 o一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
) e9 X' `$ V) O( \) p; J: {一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
6 @, S7 u6 r5 t" E0 B宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
" d% r9 H7 @" F+ H(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
8 L4 K/ z4 U; S" m, K% p叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
. ]) c4 j( r( `“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
5 B7 R+ g+ U  t* M7 L9 I0 W用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
+ ]8 u- o* G* D4 T8 @府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
! m3 B: w2 }5 K+ j宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
! r8 a& g7 q/ `% K0 y印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
3 V) z8 Q+ v* W1 d# P+ I/ N藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
6 m  K$ R  _" o4 c收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
9 Z) F9 k! Z4 h& l: t良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
7 S: l/ r1 p* P6 p此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
5 B# i$ }% `& p% x3 z" u9 e- I$ P经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
2 B7 a9 X+ K  }8 {2 b! ^宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
" o6 D+ C+ o7 ^0 C* [2 x* H1 M: p祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
5 a4 u/ A6 [9 C. |8 I4 X光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
; t: |" L7 \: c; m但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
  T( \1 K, o, U有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
; T6 B3 R0 @7 t1 k& V2 C0 _6 d' E宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
/ l; V  o8 f6 R3 V5 s; p格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
4 z1 a. f5 a8 e1 f9 }( m$ U绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
" u! y0 P' d" s在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
+ {2 d& Z" h) }: K- j5 J多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
, f& X" j$ j5 t1 u- s7 n  d( P; `; h同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
8 \! d: I  c! X$ `# _方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
* z# M/ B  @- P1 \& Y+ T上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
% r- d$ P! E- k; x6 G因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
8 ~! C  C, h) f4 W这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
7 L5 N- e1 G) y0 k和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
# L% S8 C% E5 X2 \0 ~作伪后添的。
: H3 `- K$ `) Z( d  N2 [8 ~   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
4 M* k6 b# K2 `# }$ r书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
+ Q. U8 @1 `: x文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
( J9 d3 W& g0 p钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
$ i- z1 @( G0 F) i7 G/ Z! E# e& o从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
1 \6 O+ x1 |- P青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
% W( a; q7 R/ f& k印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
  m1 N- x' C) ?8 _0 V! x玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
! ^6 ^+ {( w% f$ Y7 V$ R并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
8 h3 Z3 S/ F% Z9 [# [" f起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
0 C- d+ P( \3 C! f翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
# `$ _5 i' u6 O) p4 a. x芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
+ L6 S7 q. @& y5 j( @" f* P& W始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
2 @$ x6 s7 m8 u8 ?; t' J4 A& D细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
7 W; W6 V2 S1 }! [色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
/ e& }" z( A: _- A9 ]3 Z$ q火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
; P2 b4 i% t) M9 w- e如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

1 \1 b! U! r- o! Z4 z
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" v7 }6 J( H4 a- f  \& |6 m) a% D题跋、钤印：
/ I! S6 w9 r- ?, p5 P' {0 w; ~% a

                               
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