[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
( E- R" ^& @( U$ q总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
( O; @8 G9 C9 M' k1 _% ]  Y' s书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
+ Q# W+ K- e1 J! m/ M& u$ F+ W的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
/ g/ c4 y8 F; l% S6 \   
  (一)辨真伪与明是非
% _+ i! o; j3 A5 Q1 [   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
/ r, v, L) C  Z书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
: y3 E4 t5 X# R6 f% f& z則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
) \6 g: X8 ^$ h0 u4 X# r6 U9 e# ^印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
  b3 K2 T  h  r5 H别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
4 V, J$ }+ [4 n8 N这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
/ R/ ]! H! I) E别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
" E. j. l$ _9 n7 j2 }# w(二)真伪与优劣
  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
- L) l. ^/ D/ ^- ]6 Q来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
6 I* S3 h- H# u1 ~# g立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
6 l: O2 Q: N' [' D0 f* T上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
: H" m' ^0 R" a画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
3 U8 R( k: g$ @; \作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
5 p- e* a  t! d画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
( [$ A( U: C" I0 }& {* {- Y一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
" t- P. Y7 U2 X# Z+ z的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
  ^1 ^9 Q9 f4 n较明确的认识。
; F# h+ N% S; q" D- B   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
( N' e3 @! w8 W- f中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
* }/ Y6 Z. _8 M! L这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
" [; U% U% I# m0 O来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
- F) L1 h& f+ m1 |' }( r# S: Q都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
* f) R  Q0 J9 F! S能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
/ s2 W+ M& E0 g& w. e一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
( G, Q+ Z% m6 d' |) U7 }地断定真伪、是非，就无从产生了。
6 @9 v' c3 Z4 O9 z) W) b+ o   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
" j6 Y/ m. \. u: E5 ]) s的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
# R: M, v3 [! N8 z( B9 U3 w3 t至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
; e. p0 c( o+ i   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
" X" z: Z& V5 x* v观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
7 \. _& m: [) t3 E8 a的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。
# B. u( w4 G! E. n3 I4 E

# V0 `3 Y  G# O8 r$ u4 z" a8 W (三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
! m$ M# P* X& ]到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
4 T! R% C& U3 ^; L% q! K% o印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
- l+ \; f( b2 K* r反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
/ U3 V/ z1 r- ]# `1 ^画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
, r) p/ C$ E$ l, D2 u8 F) M的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
# j/ k% W, X. H( a& `) S1 \& `; f无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
) e8 l& Z/ D: G/ }0 O画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
+ m1 Q3 Q. D; g9 N. o: a8 L “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
: F0 X( P" D, S; G# `/ v$ N1 C较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
5 Q9 b# g( v; M3 T或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
4 G. L  {. x2 L正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
$ Z8 u: d) n, E) Q) X+ A8 n0 I伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
的。
0 \$ _' x. G/ X6 ?. v" b5 _   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
* Y8 {1 p& `: H4 @2 ?2 b+ ]代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
- U+ U. c) b$ I$ R目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
% ?) M* M. |( p1 O0 `' n) n0 d7 s在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
8 A0 p% @8 J$ q1 m$ l. H4 y也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
+ ?/ u0 J$ p4 x6 X9 ^( U. A1 V“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
+ u- v$ X! H! }7 u- }4 p) e有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
  i% ?, ]9 ~  v( [6 A2 d7 h8 ^7 P他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
% L7 |4 i/ |3 m+ G/ S论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
9 z1 F7 l* M& T) t
  鉴别书画应注意哪些“点”
; O8 _5 G: k5 C4 P% q  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
: y2 @  I9 l6 k' W5 S特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
% p" b: ?  G( w7 K9 d. O" e不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
( U* e4 T+ g( [画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
9 z0 e& c$ L0 P  s) w式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
, b) h/ |' g6 V( h, s+ Z行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
用，表现出不同的笔法特点。
( d' ^- M6 N/ B; o+ J  T9 E- n- \   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
" }1 ~5 O! D& W- B& N( U7 @有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
9 H, _  z" l, ^$ h9 _4 {从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
1 y$ g" w1 T% O* O; X大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
* U) {- W" C0 I  Q( r有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
" f" m. [/ `: O# B4 S- Y4 }   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
4 x# l( i# c9 w7 S5 Q) a3 Q! |1 f西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
! {0 J3 P/ F& i+ O+ U; S8 N摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
7 g: w+ \1 {0 x( Z7 y/ j9 v有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
# H" f+ Y3 ^  L+ {) |  h/ H& L$ ?容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
% Z/ h' Q4 V4 K) G$ I不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
- n: ~2 c. S" U( b& l6 S临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
5 U. h( B, h3 s7 _$ Y8 O; v; b是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
6 @# J( c: K2 U7 M9 N0 i* e! E% \书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
( I& B; g+ H, f; L! I, U9 S! ~某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
: T1 s+ e7 M* K  m# Z来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
$ y) W) r/ |6 p- w) n$ w/ q, y3 Z还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
8 R2 j1 Q/ H1 S+ ]格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
6 \0 N* W2 J; o和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
$ w; P9 T0 `9 n+ `! j  k  M这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
5 {  O5 v# O9 [以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
$ ]0 P8 H4 k2 d6 Y0 w8 m& z- l& N/ h“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
1 M4 G+ ^' h# i5 g) E: f里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
8 \. |/ _) Z  y7 T0 m书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
' q2 a. \& d9 x3 A《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
% m$ `5 _/ @! h6 a  _3 A制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
  \+ ~, k3 ~' a4 _: I  K9 v颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
& |8 k% k: t: O( r6 J使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
; G; U/ k" h2 H通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
" ?) |, {4 u  f( j$ n叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
% z. q4 Q) e9 A" K" o之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
* m+ K0 d* s1 \+ Y: ^墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
: \1 ]# d% [8 Q9 h! G   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
2 Z- ~: v! z- y% J% J' a是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
$ }/ `7 C2 x& T; j1 V纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
7 ^; [: @, o0 b 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
  f2 X6 t+ Z- {6 m朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
$ h1 d3 @* m/ E( K: T0 t! t6 a+ P用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
( q0 i3 s* T  C% q) i9 r! ?, ]- c山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
+ N* H( @# U8 n# `品之可能了(当然也不是绝对的)。
3 B5 w+ Y/ h0 J. w3 g   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
/ ?+ Y  M& e- d7 @' r" u* S7 {6 j都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
( d; H! u! b+ Q以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
. X+ h% ^% p4 ~- ]会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
( r2 f6 m' l  X, ?2 s4 q1 I8 `   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
8 @0 d' E& C" p6 f% Y1 ~相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
$ B; C, n, F' y! K必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
* ]6 i! k% a, q- M有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
) F, I% E0 ]8 x较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
6 x8 R9 o2 W1 E( @! `5 K3 E  L法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
6 J# k; i0 d, b$ V真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
3 L: w# r: ]  q2 H0 M上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
& R0 x6 d: @% D$ S' u6 |3 G1 H( v如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
8 O; L2 H0 M% J; m$ Q# w9 D5 J- F几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
! e1 r1 @' Y# L# p2 T: T光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
: u0 t: O. [1 c& J, s. \  D是一个特例，与个人习惯性无关。
" Z5 N( b; h1 Z7 K   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
# |+ i/ j* t9 b0 b( E- t 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
( F+ D) B" u" f* m4 z6 z1 A6 g  [) r朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
' t. `( U3 S+ i些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
4 s  {8 B6 ?: g* @王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
0 r; H0 J. q( L7 ~* ^浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
; l  {; h3 L4 F. P& M   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
4 f* [2 r0 [% q笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
0 R6 x* D2 b' h/ J8 T% t* F  a5 ^乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
2 ]9 t8 g: x7 Y7 P& l润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
1 N7 t! X) D2 b6 ~9 w冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
- F3 P- o1 J- N7 V' O* W; k和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
3 Y2 |0 t7 u. J1 r. q( {, h% Z位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
: v# r. |) {, d, V" B7 K- S伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
3 K' G( B  v& w9 ?  Z" @2 E- p然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
  Q+ G1 M0 I' \" |5 R1 e& R  G2 i致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
8 o  `* T1 W# g$ c& M! J把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
- l, a0 V6 ]- P; J3 r与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
4 G+ X. N1 Q7 x9 B结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
9 G) b  C. e& J! a; o( [6 F造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
5 M3 D5 u9 A8 E8 a3 `小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
; }4 A' w! \) _7 E; V$ W象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
# `+ J% u9 A4 O' F! A2 t的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
! E0 r5 E! D) Z) o花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
: p0 u! i( R0 K- {的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
1 ]+ e  z3 i+ `   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
' @! D4 M* z7 C# F( x要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
( N/ ]2 ~  _& H3 r须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
8 a) y; a" k* G  
( x/ t" v* W* j) a. J9 N) C. g% `! L; ?下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
9 H/ V, y2 h$ {' z# W& n少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
: J+ S0 g) f, d8 \飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
! x$ e2 j2 I0 j) @3 d2 k& J2 I结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
9 ^2 J5 O9 I3 W, b. o0 u“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
: e9 G  U1 g8 k中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
+ [' ~& B! O% f! J" U% f8 p: d0 ?! b到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
" _6 V7 |9 D8 r一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
. L% l( \3 _; j6 ]和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
0 s& W' G2 v4 t) c4 o找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
! }8 R4 F( e! C) V5 _2 [9 s书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
. _" s* x; I, {. E, H& z9 f子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
5 w0 ^6 o7 w) ?. C0 v0 G亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
- I; S7 I# p2 {; @& z+ |7 V得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
! I- w& |5 K/ N% o0 _4 D  }字，错讹字，乖谬，不通顺处。
   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
/ V' {: J6 K( O一些问题和例子。
   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
$ @- K+ e, X$ r$ h3 ?: j/ P的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
  j: w! {4 z$ ]1 O7 \. v敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
3 x& z* [2 E$ l; b/ [# t9 @9 U# w   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
9 z  L* b$ ]( D到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
# {# A/ u, N* h. Y( X5 i字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
% p- H! \% e8 t" S9 c5 L' |9 n8 t他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
# u. m: t, j5 s' m0 c山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
0 g% q$ j+ ?9 S& R9 V% J太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
; o5 ?/ J3 L' n8 Z$ Y7 O9 w民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
4 {# _$ g7 ^) A$ ]7 ~: h讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
7 H8 B* D+ B- E5 F# O7 K8 {——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
; q' b% L3 B6 Z( G  e字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
$ k. O- P+ t" L( p* H# g  g“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
+ K7 P* w" n$ n, |6 D  d8 k9 s( w中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
" b5 K! M3 u( u# X5 e文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
; ?, ]8 D, q, s+ m' P' }/ }宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
* I. E! x5 h6 |4 m' K《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
( l4 b6 t  _2 T4 Q; i4 |( C: y; d- c所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
8 o! J5 x  ~% \' Q) ]* }迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
( h' X! ]( ]* O  J7 }/ r& I跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
$ w% f: B/ `) ]: W* _又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
) v- V7 Q3 l; h. G8 F# E" C   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
# t# Z: P" H+ Q) P初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
3 f3 }+ N. f& F8 Q偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
1 h6 J9 Z* O% F(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
. p! D2 N/ {3 e* M8 {; ^( V/ @都避去，已祧不讳，信守者更少。
   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
' X# j( S+ P2 K: ^" N4 k到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
) E/ ^+ d9 Q. v4 b4 W! x# f肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
- i1 u; o+ T! J2 k有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
. u$ {& q# _7 m4 N5 h* C3 g本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
% s0 Z* B$ [$ r& k& s“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
& i6 m* u8 ~% x: z  v& t致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
2 U& W% ^3 T$ |* Q# @7 i误。
: j# q0 F' ]$ r) t& @6 Y4 a  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
$ T( W$ s; r  X- R, T8 L录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
4 t1 [9 b0 A* X! Y. y写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
# |' {; g3 x8 Y7 S1 j! j6 {6 M2 X到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
$ ~! }6 R9 w1 ]' r# h, A* Y孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
" I. P1 m* N9 }2 @0 `吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
8 @+ B$ N( Y7 A' t辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
, ?/ g$ l( X7 _已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
以伪本目之．
; C  j- h7 O0 }6 W# ?; b   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
& s. [# F7 F* T0 j中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
+ l2 ]# p: j2 z7 n不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
" C! y' M% `- l1 l3 [看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
  [% d9 ?* d; o1 R《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
+ y* ?3 ]. S) K7 ~& ~文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
$ ~& S, ]7 Q/ s+ y: W7 N" ?9 q8 s乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
% [, ]4 n1 d: H' d) Y# E此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
( ]2 ^1 q% l" q) L; e8 q4 o靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
* y8 n7 w; z, W2 u终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
: r; r/ H, w' w3 m( T1 C" p4 ^(按此册文徵明书亦伪)。
) Z7 T2 M) Y0 E   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
! k6 N; d+ F( |) c上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
4 X$ S6 _! ]7 q, P' h" G宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
$ [) }' V# j. r* t7 C) d书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
4 t& X8 S7 y) W5 W/ H% t& e) V" r彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
0 h6 o% T5 d0 v3 G无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
" |2 p! z. e7 X2 f3 {. K能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
7 c2 ^) u& z3 w

2 ^" T, B% X, u" w  y( P2 f

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
' I* p" \6 t3 e9 Y              徐邦达
8 a% n, Q0 [; L5 K6 _   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
% `& u4 o5 w; A: I8 H' V款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
8 ^$ T! Q" X% }5 t整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
# A+ z$ L3 K. S" n2 L% a, ~3 p  一、作者的名款、题记
$ m" i/ v5 T2 _3 m6 H   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
. g* o9 Y5 E; F. c* P2 v代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
$ @) L8 \* h- \1 J! b" C有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
9 g) w( ], H( G+ p后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
* |: K8 Z; A+ y赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
+ f. T5 x8 P6 B: w8 G6 p款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
. c3 u. H# X' A押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
' j* r" o% z- \- m. d生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
( d! W8 a( f6 z$ u" f者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
+ O/ ^, K5 a) c穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
9 d- d; b" q1 V( v. c2 M- i麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
& u8 E" J+ w5 I上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
& R4 h. F% ^9 o) z上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
3 {( y8 ^- P$ H7 H麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
0 T# o* \' Q# y. y诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
8 Z) O" d1 L8 O: ]' m   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
% U6 S- m9 u% B2 e部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
3 G3 Y* e7 r9 N% j) k/ j- M' u在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
4 }! R2 x) F1 {《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
0 `$ n2 V  q! H+ H名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
1 ?8 W# N0 F6 g8 M/ G- F2 P渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
* u# T$ i+ }$ g3 m9 }清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
" D& d$ `, o3 c总题一概少见了。
4 X4 v2 f  q8 V9 s   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
  b8 T. C* [2 v  M, s/ W& {乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
! {0 _; A5 q! ~8 i5 l填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
# }. i# G! ?. p# f舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
) v! w8 `) D0 U- d6 O! o3 G  p等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
, K0 d; S* B# T6 w选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
9 k) Z4 D8 k0 @9 j3 K# Y: t“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
1 `' e7 h9 F- n) y7 V1 z" r二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
8 v4 B& ?5 O- q& Y0 K$ v(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
3 S5 Y' E. f- o* r9 w. B这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
9 J0 e1 l3 i8 b# @: Y到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
# q- f3 I7 {3 Z9 u6 S$ d6 s失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
: W. M1 q: x) V! h: q8 k直持续到清代。
; r4 p# ~3 R) {5 b& w   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
+ o( I% P6 a; I$ T  Q6 Q但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
9 S1 H1 M. S! R- Z# K- x这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
) f( L2 u' @9 G* C8 @- ^* h# r屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
9 ?% o: Y4 `  M5 r5 k& `常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
. G7 W3 O4 k( P( g$ D+ }式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
等字样。其余不一一详举。
4 w7 ?4 ]* m. m7 s; }1 e2 t4 P" h   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
. `! W8 I2 T% S; G0 U1 @- h

二、他人的题跋
( I( y9 M7 p8 q. C2 D7 Q; k0 H 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
0 u  }, p  a) v; w' @  L( x7 I( R时人作品的，应当区别对待。
! g& e- L+ g5 o& U8 i   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
' Q# ^+ Y+ z9 E本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
9 m# w- Z: x6 X' o9 t大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
, b3 s. N  l* R( r  Q) H" h. v“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
' E, L; @3 `9 z% m; t( n3 z收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
: P! }, a9 L8 `# K7 j1 o满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
: J: Y" g# s" }" h印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
# F/ C% h( h3 u5 o! o' D0 s(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
( p) m( J0 Q( C7 D. e# A《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
太多。
   
3 ~6 k4 h8 P' k2 U) o

8 d8 B5 t7 w! L$ U
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
+ g+ d3 z$ b6 B- J7 C7 b  |7 e' _以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
7 Q$ \$ A4 |7 h部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
' p- u/ s1 ~: ]2 i& d2 M当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
* n  a3 _& R+ P6 A5 |) d款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
4 M$ Y6 N5 }* W3 z% F我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
. o6 K/ _- h) k3 v, V  p: _处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
5 Z( u6 S1 b( M4 `# U1 U( k往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
8 h9 A8 @7 n0 A, V$ q所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
( x' ?" ^" r( \5 O- e) c崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
: C2 X1 l$ @7 y  H3 e! i. I赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
' j! m/ @" E4 f( R# f$ A. l- b图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
& B7 @  ~* b) F1 g" \6 S! a能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
) d# s! u; K; O$ s( K5 `+ ^9 g所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
$ G: d+ }' }) h  E! b8 Z& U9 g实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
' h; b' O2 n" ~6 v3 [; J! @且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
6 B$ u1 c5 d/ `+ o" _$ z, \(当然也不是绝对的)。
( K3 c: z* p% m元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
9 q, u% \3 }9 y9 K# O1 F分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
( I" A# w" j  s# T. u赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
, B2 q$ B8 e& _/ |% E5 ]6 ^8 z  T面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
' \$ g; b% j2 [2 D8 Z. V多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
1 s/ q! }) x5 ~1 P迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
) x9 c9 O6 n0 Q# w; Z4 D真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
6 E/ I+ p; B4 b1 H& x敲，以免误会。
# z; m  g) K7 Z: O( O8 k   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
/ p1 `3 b" [+ |7 C; k8 |1 y  x的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
, `, N/ _, V) `7 }/ h派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
- |9 t' H1 x9 J* E1 k! p9 h郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
. m. l8 W/ F7 V0 R& l, l) T6 z人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
1 n* [+ d, w4 W( W帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
2 E: A# {6 g8 G- C, o马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
9 M7 h' p$ `$ W  A* g等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
9 r2 I/ n& V. a6 l+ F诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
# N$ k5 j" @5 K) c1 \  j+ X6 v可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
2 y8 a! J0 u5 Z* c7 O) Y《青山白云图》自然不会例外。
' S6 M: x- k  @1 B   

   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
4 n: {# c; F4 h) H, v7 s9 R* D定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
5 m" l& l" I* t唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
% y5 M3 _0 g6 e+ y3 A* t+ n! O书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
3 E. g+ o, @) ^4 u9 O如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
/ z" k% v. V) [; }前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
7 [: d$ d/ m. o7 p$ h' [画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
  ^2 v" @, F# z& Z8 H! h$ d代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
) i0 [. e) P* B) K; @; D  w9 w! K3 s" B古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
4 [3 P9 j/ ^" a/ j0 E6 Q5 w   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
* m$ c" g9 H2 g5 g& c1 V- l) s标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
* E! A8 T. U: K3 y1 ^方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
: f1 X* E+ d% q, j: f9 [) o   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
8 z6 O6 }7 q0 F( |心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
$ V4 [1 w% D0 `' G林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
' y* ?, M  y) Z" }  C" ?所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
, O) ~2 _5 u2 v* y$ }5 p   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
+ O' v$ X  |- _0 D* c. h' e, Y同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
& ^8 ^0 T% r( X9 d9 c  E) P代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
4 x" ?: j% Z4 y* p《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
7 u' c+ d; A0 O. w" e卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
5 c5 K3 @9 f; `4 q9 n# g宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
# }" D: A3 W) d究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
2 t( h8 C8 c9 ~. y必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
* ]+ I& n5 h9 {7 z. h* A2 W8 ~

- b& s- l0 |  W5 ^2 ?  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
6 D4 G* o6 b3 Z2 C& B- E印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
* Z1 R* ]2 g) i) `5 M3 v直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
/ E+ f: x; R% s2 P用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
2 k5 K: u, j1 W) M有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
' ]0 e) I' T5 }0 Q郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
6 E/ l" F0 f( C( O0 f9 S岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
4 v  G* H  U5 L3 V3 x加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
3 M+ D1 {0 K! L. Z7 C2 l子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
; |2 J( ~$ F5 o) P, G( `为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
( V0 i! O4 @: v! {+ Z“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
剩左半，不见其全了。
1 l% L1 b( L, l0 W' e  O4 K( j   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
. q3 t( J8 N9 r/ [缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
( F, j1 v$ u( f
. C7 S) S7 r' O5 H; l
2 O  Z* |! y8 X, C 四  收藏印鉴
6 d' _% F; v. a2 }2 ~+ e   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
2 C! R% W. u+ L1 }到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
6 }! t( _& W9 s& @3 c3 ^% w一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
. `" i+ t3 [+ ]& O+ Y( C一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
/ J0 H; p& {5 l8 O* _" Z% X(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
4 h3 w. S: A  F) s/ W& H和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
: I4 d8 s. H  j  t6 L用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
5 Z3 u; u6 ~( Y( G5 V# [! V宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
  S" i, h; f/ A/ Y6 l! L( s形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
' [' U7 Y# K4 y# D印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
# V4 c! B, q! F0 [& O  ]' g$ n可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
  x8 X$ h0 D1 T( A. g2 ~2 x3 e生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
: Z4 S, _. M# Y" f  v; B此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
7 B; o3 C$ {9 _4 @/ M2 l$ V4 _5 R眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
$ \1 g4 P( H1 [宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
- c, V5 i9 m6 N( i. j) l' y宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
0 l! E3 l1 e, K光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
$ X3 ~$ N# w9 w0 F绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
% \1 j  S/ F. o* k有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
. u  u& {) h+ p& s# B& C格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
+ D) \- _* i" r/ l5 _, I绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
1 d' }* C7 J+ X在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
* a8 M2 r, ]! ~6 Y' F2 |6 S御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
- i( p/ H! _3 x" z; [* T宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
% j5 R; [4 D  t8 _' Y己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
3 T/ R* o5 x2 L* e$ g7 Y1 E有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
; Q! G- ]" M: H( N同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
5 A0 i, _' l' ?这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
" ^* }/ X. Q2 ]- A$ l: X: \- D5 V诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
* q# d) w0 b* X+ N2 W作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
7 o* I# P7 b" D$ a, N0 |书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
7 p- S/ a. Q# ^/ @+ d+ ~: r钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
0 i# {# m% G, z1 [; {青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
( U! G# i; x4 {5 i9 [2 \# ?出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
5 [3 K# D6 R6 @% @. _# f6 m并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
5 `' k  W, @5 m5 A) [1 H8 p绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
4 u7 d6 G( D7 @4 r" l带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
$ S' D* Q! H& o) K1 z色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
. p5 f* y  {5 a+ T- B* v" I$ w未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
4 c3 \/ A) `3 P油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
0 f- x* G. H' x- a* O
4 h8 d6 h' U2 C4 F

                               
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* O$ Y6 H% R. q- ?2 ?" ?题跋、钤印：
" H9 c8 ?$ b; G$ Y, q2 U. x

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