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[分享] 文房,是书画安身立命的根本

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发表于 2017-8-16 21:29 | 显示全部楼层 |阅读模式

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在传统文化中,作坊、店铺、书斋、画室等等,都是与日常生活的起居不可分割的,工作与生活一体化,甚至饭桌就是画桌。在西方文化中,工厂、商场、实验室、研究所等等,都是与日常生活的起居相分隔的。八小时之内是工作的状态,八小时之外回到家则是生活的状态。5 i& A6 R7 _6 D: r1 w& P, ]% H# E9 ~

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2 W! T0 E3 M* U: @/ }" V' a这两种不同的“工作——生活”方式,造就了西方自然科学的强大,人文科学的规范化、体系化;导致了中国自然科学的落后,人文科学的“不规范”、“无体系”。相比于黑格尔、康德的著述,韩愈、苏轼、顾炎武的著述完全不符合“学术规范”,但有谁能否认它们重大的学术价值?二者的不同,固然由多方面的原因所导致,但一个显而易见的分别,正在于前者是在与日常生活相隔离的“工作室”中做出来的,带有课题公关性质的成果;而后者,则在于是在日常生活的“文房”中有感而发的体悟,而且,这个“文房”,不仅包括了居家的书斋,也包括了外出的舟车、旅舍。
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近代以降,中国的自然科学引进了西方的“工作室”制度,促进了科学的大规模、高速度发展,这无疑是值得肯定的;近年来,中国的文化艺术也引进了西方的“工作室”形式,取得了一批课题攻关的成果,这同样值得肯定。但因此而荒废了传统的“文房”形式,却不免使文化自信沦于釜底抽薪的“去中国化”。正是在这一立场上,“兰室长物”展的推出,对于我们从最基础的方面落实文化自信的坚定不移,有它不容低估的重要意义。: Z: P8 l! x' ^$ i2 b; r

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* L" O. w2 P# X( a% C兰室,专指芳香高雅的居室。但它其实并非雕梁画栋的华堂,而是如刘禹锡所说的“陋室”。虽然简陋,但因为室有长物,所以又“何陋之有”?而所谓长物,也不指贵重之物,而是指人所不取的剩余之物。人所不取,是因为它们的“无用”、“无益”。但古代的文人士大夫们却对之情有独钟,认为“若复不为无益之事,安能悦有涯之生”?并对之投入了身与物化的精力,借以变化气质,涵养性灵,坚守文脉的心香。; p4 e: X1 b9 g9 j

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2 y3 j" ~. P- \  ?3 J. V* t无疑,今天再也没有人视这些兰室中的长物为无益、无用而不取了。但如果不是从文房的立场来认识它们的价值,不仅不可能真正领略到它们的价值,更可能把它们的价值误导到相反的方面去。正因为此,这个展览不同于一般的书画展、文具展等等,它提醒我们,不能仅仅就物而物地认识它们,更需要就物而室地来认识它们。
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0 l1 ?7 L9 J) J, c3 j# a9 @9 R唐宋的文房,我们不得而见了;明清人的文房,虽尚有遗存,但面目早已不复当时;但前辈学人的文房,我们这一代的人曾经还是有所出入的。宽敞的,20平米左右,狭隘的,简直乌有,不过起造于印石之上而已。相比于今人的画室、工作室,从硬件而言,简陋之甚矣;但从软件而论,“何陋之有”?反是我们的画室,简陋之甚矣。这个软件,就是长物的风雅包括长物所涵养的主人友朋的性灵。6 t4 E3 w: A0 A% m8 q
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明 黄道周 行书《恭读恩诏有作》七言诗
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) J* L1 j/ a; S) V8 k; V# n% X这里专谈书画。美术馆、博物馆中的书画,是保管在仓库里的,是陈列在橱窗里的,可望而不可即。而文房中的书画,则是随时供主人和朋友摩挲玩赏的,有时还在其上作题跋考订。这两种不同的鉴赏方式,对观者所起“坚定文化自信”的作用迥然不同;而作品本身的价值,也因此而获得生生不息的提升。% }# ^7 p3 ~, G: Z2 D
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“兰室长物”展中的书画展品,数量不过近百件,内容上却涵盖了近乎半部书画史。5 c+ g6 w$ ?+ e! P' v" q( [) A

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5 [& c% ^! W, V% A9 R6 e. A- P秦 《琅玡台刻石》拓本
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北魏 曹望憘造像石座 墨拓1 L+ v- a3 H0 E! A( c& s, u& C

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1 G! B$ j: w- Z金石上的文字、图像拓片,由西周“毛公鼎”全形拓、“许惠鼎”全形拓、秦“琅琊台刻石”旧拓、汉“祀三公山碑”旧拓、晋王羲之“孝女曹娥碑”明拓、北魏“曹望憘造像”墨拓、“王基半截碑”初拓、“李璧墓志”清拓、南朝“爨龙颜碑”清拓、唐李阳冰“怡台铭”清拓、李阳冰“城隍庙记”旧拓、颜真卿“大唐中兴颂”旧拓、“昭陵六骏”全形拓,到韩天衡“赤壁砚铭”墨拓,雄深雅健,默如雷霆中,如有大风飞扬。尤其是大多拓本上,都散散落落地分布了历代名家的题跋和鉴藏的钤印,不仅印证了它们的流传有绪,更使我们仿佛置身先辈们当年的文房,体会到他们奇文共赏、疑义相析的风雅。如“琅琊台刻石”上,胡澍、沈树镛、魏锡曾、赵之谦、叶恭绰所留下的印记;“曹望憘造像”上陈介祺、褚德彝所留下的题记,无不为“周虽旧邦”,注入了“其命维新”。文房,因长物而有精神;长物,因文房而有生气,由此可以看得再也清楚不过。
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明 张瑞图 行书“一丘·为圃”四言联5 X. ]( y# y7 M/ H3 R; ?/ R

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2 f, ]- {2 l8 @) }8 B明 吴彬 工笔重彩 汉钟离像% A0 r& ~3 m1 u0 ~7 V' z* {
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绢纸上的书画作品,由唐人的小楷《灌顶经》、南宋马麟的《松溪泊舟图》、明文徵明的《进春朝贺卷》、《千字文册》、张瑞图的“一丘、为圃”四言联、吴彬的《汉钟离》、《阮修像》、董其昌的《山水图》、黄道周的《恭读思诏有作诗》、丁云鹏的《太平有象图》、明末清初的《名人信札尺牍册》、清傅山的《五言诗》、金农的《古颂》、《鹤赋》、闵贞的《刘海戏金蟾图》、李复堂的《芦汀双鹭图》、伊秉绶的《行书诗》、刘墉的《诗稿册》、何绍基的“揽卷、援毫”五言联、赵之谦的“及时、今年”七言联、“金台、银汉”七言联、“五言诗”、虚谷的《松鼠图》、徐三庚的“王子渊圣主得贤臣颂四屏”、陈鸿寿的“吕坤呻吟语•修身”、“苏轼望云楼诗”、奚冈的“花巢”横披、任伯年的“锦鸡图团扇”、黄士陵的“博古图”,到近现代吴昌硕、齐白石、高剑父、黄宾虹、吴湖帆、于右任、潘天寿、徐悲鸿、刘海粟、白蕉、于非闇、陈之佛、谢稚柳、陆俨少、马晋、陆抑非、唐云、黄胄、程十发、陈佩秋的精品佳作,论形制,手卷、册页、立轴、横披、条屏、对联,无所不有;论书体,真、草、篆、隶,无所不备;论题材,山水、人物、花鸟、走兽,包罗万象;论形式,水墨、丹青、工致、粗放,流派纷陈。其中,尤以一件清代佚名的“清供花篮图”横卷,系叶恭绰的旧藏,工笔重彩,直追宋人李嵩的“花篮图”,刻画细腻,无毫发遗恨,而穷神极态,泄造化之秘。齐白石的“草虫图”,施于粗砺的麻布上,而叶脉、虫翅的处理,竟一丝不苟,细入微茫,如于花岗岩上作和田玉雕。潘天寿的“虬龙图”,则一味霸悍,顶天拔地,有“登峰造极”的险峻奇崛,魄力惊人。至于不少作品上的题跋印记,更留下了它们作为“兰室长物”的传承文脉。
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清 金农 隶书“鹤赋”! v: G  a: s- ]  C6 t

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近代 齐白石 工笔虫草3 U* G: a# A6 \. l
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回过头来读刘禹锡的《陋室铭》。在他的这篇短文中,并没有提到书画,而只是涉及了两件长物:素琴和金经。是不是当时的文房不重书画呢?我们认为并不是的。早在南朝,宗炳便在《画山水序》中讲到画图于室以作卧游的事实,说是“拂觞鸣琴,披图幽对”,“余复何为哉?畅神而已”。而到了文事郁郁乎盛的赵宋,“点茶、挂画、燃香、插花”更合称“四艺”,被明确作为文房风雅的标志,历元、明、清直至近代而不衰。只是近三十年间,如习近平总书记2014年在文艺座谈会上的讲话中所指出:有些人“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”,“跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦,热衷于‘去思想化’、‘去价值化’、‘去中国化’、‘去主流化’那一套”,迷失了中华优秀传统文化的方向,书画、包括其他相关物具才疏离了与文房的风雅。则通过“兰室长物”展,正有助于我们厘清书画与文房“相倚为命”的关系,从根本上坚定我们实现传统创造性转化和创新性发展的文化自信。
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+ S4 @0 g+ a+ x现代 潘天寿“春燕图”: f. X& x8 T1 x0 I: }- F' [* ^
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/ V0 S5 e9 N8 v3 c9 w! L文房,是书画安身立命的根本。
9 b2 ~( f' s$ k+ b2 ^% p书画,是文房斯文不丧的精灵。/ M9 z- S; L* q7 {- U2 |1 ^
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孔子曰:“天之将丧斯文也,文不在兹;天之未丧斯文也,其奈我何?”
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; s) W; ?4 ~7 @! Z' M文章来自澎湃
0 _" g  m* H% C. B. q6 q% T+ [6 t作者:徐建融
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