【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

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【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

[fp]罗[/fp]杨，书法家、摄影家。现为中国文联主席团委员，中国民间文艺家协会副主席，中国书法家协会理事，中国书协中央国家机关分会副会长，中国美术家协会会员，文化部艺术品鉴定委员会委员，中国人民大学艺术专业兼职教授，中国艺术摄影学会副会长。主要著作有《警世格言》、《中华传统名言选萃》、《罗杨书法作品集》等字帖及《中国摄影家作品精粹罗杨专辑》等。

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技法的终结和文化的张扬——罗杨谈书法的文化性及其它☆瞿世平
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书法的灵魂在中国人民大学首届书法研究生高研班的讲稿>>>罗 杨
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全球化背景下中国的民族民间文化问题>>罗杨
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技法的终结和文化的张扬
——罗杨谈书法的文化性及其它
☆瞿世平

书法界有个说法：“书法是中国文化的核心”，罗杨对此颇不以为然，他说，这句话应该反过来说才对，“文化是书法的核心”，而中国文化的核心是中华民族千百年来薪火相传的精神血脉，即民族精神，书法无论如何也承载不了核心作用。罗杨说：书法就其技法层面，如间架结构、章法布局、笔墨技巧等，已在几百年前就走过了它的鼎盛时期，成了高度完善、程式化极强的认知体系，王羲之、颜真卿等代表人物对后来者说只能是高山仰止，无人比肩，无法超越，从这个意义上讲，“法”已终结，只有书以载道。这个“道”，就是说文化还在延续或张扬。书法艺术作为中国传统文化的一个重要组成部分，今天它与当代文化相互交织，以其自身悠久的传统，丰富的内涵，还在纵向、横向上对其它类别的艺术产生着影响，成为中国传统文化中一颗璀璨的明珠。日前，带着诸多的疑问，笔者采访了罗杨先生。

笔者：你是如何来解释或说明文化是书法的灵魂呢？它与中国传统文化是怎样的关系？古代文人墨客常常通过赋诗作文来抒发自己内心的丰富情感，书法艺术是否也蕴含着书者的一种情感？

罗杨：书法本身负载着历史沉淀下的深厚文化内涵。书法之所以在中国的艺术和文化中独领风骚，永葆青春，不是在于它的表层艺术，而是在于它文化的深邃，对书法的审美必须把它放到中国哲学观的层面，可以说书法应该是一个文化的概念，不是一个简单的艺术概念，书法应该是艺术而不是技术，这无论从它的产生、发展以及承载和内涵来讲，与中国千百年来的传统文化是不可分的，传统文化与书法有着一种无法拆解的姻缘，所以说书法因文化而具有了灵魂，反过来，又以其形式美让文化放射出光彩，因此可以说只有当文化作为书法的内涵时，书法才能够感人。比如说《祭侄文稿》，不是由于颜真卿所书写的笔墨技巧打动人心，而更重要的是在于其背后的爱国精神、道德人品和文化含量。可以说书法是以文化精神打动人心又以书法的形式美令人赏心悦目。古代的书法家无一不是大文学家、大政治家，大文人或者大学者，古代的文人可以不是大书法家，但是从历史上看如果不是一个大学问家，绝对也成不了大书法家。

笔者：从目前书坛的现状看难觅大师，难见经典，与中国书法历史上的辉煌相比，当代书坛可谓黯然失色。您认为当代书法的现状如何，主要具有哪些特点和现象？

罗杨：就目前书坛的现状，我认为存在的一个问题就是形式的丰富、内涵的退化。内涵就是文化含量。所谓退化就是无论从展览或者大赛来看，书坛反应出来的问题，都是偏重于笔墨的效果，而淡化了传统书法内涵的抒情以及达意的本质，书法文化必须以国学为基础，以传统文化为基础，所谓国学就是旧学，在古代，传统文化的教育是从小就接触到的，而现在的国学教育成为了一门专门的学科了，很多书法家和传统文化都有所脱离，学了书法之后再去补传统文化，虽然耗费了很大的时间精力，却收效甚微，过去的读书人从小就开始学习书法，可以说古代文人志士的一生，就是从小读书，长大后考试，考科举，做官入仕，从生到死，这一生始终都伴随着书法，而现在我们搞书法经常套用西方的概念，把书法纳入一个学科，这就把书法推向了一个单纯的造型艺术，追求时代的趣味造就了流行的特征，如果一味地去让书法去接近抽象性，就会造成了书法内涵的削减。

笔者：难道您认为书法不是抽象艺术？据说西方很多抽象艺术大师，如康定斯基、亨利.马蒂斯都曾经从中国的书法上取得灵感？

罗杨：书法不是抽象艺术，抽象是对书法的误读，我给书法的定义是意象性的，你提到的康定斯基是19世纪初期在德国发展的俄罗斯籍画家，他是抽象派的鼻祖，所谓抽象艺术最主要的两点：第一，抽去思想的内涵，第二就是用点、线、面、块、色来表现作者的情感和对美学的阐释，我觉得这和书法完全有着天壤之别，因为他们不识中国字，读不懂内容，只看到笔墨线条的流淌，而书法最主要的是文字的情感和文学的内涵，所谓“书以载道”。乾隆评价怀素草书时引用的一段话特别好：“云中龙爪不模糊”。书法就如同藏在云彩后面的龙。如果首尾俱清这是具象，首尾都不清这是抽象，你知道龙在云中飞翔，龙身看不到但是爪子非常清晰，如同“雾里看花”，但能知道那是一朵花。也就是说，书法是具有丰富文学内涵的抽象化了的汉字书写出来的艺术。表现形态有抽象性，但书法一点也不抽象。古人的说法叫作“意象”。

笔者：笔墨技巧是书法艺术的特色，书法的功夫在于笔墨技巧高深，王羲之临池尽墨，怀素废笔成冢,是不是经过艰苦训练掌握了书法的笔墨、结体等技巧就能创作出好的书法作品来？书法的生命力从何而来?

罗杨：我觉得能把字写好是技术，能把情写出来才是艺术，因此书法要把文化当主体，不能把简单的笔墨当主体。古人说书法是小道，指的就是技法方面，而我觉得书法同时也是大道，因为它这个大道理表现的是中国的文化，中国的哲学、中国的伦理价值以及中国人的人生态度，上通天文，下通地理，无所不在，在书法之内都可以表现出来。“小道”可以悦人耳目，“大道”可以震撼心灵。古人说：“非志士高人，不得言其妙”，这个说得特别有道理，就是说书法是有生命的，不是僵死的，每一个字都是一个生命单位，书法是文人向社会发出的生命信号，比如说《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》，都是文人对社会的情怀、人生的情暖、艺术的表现以及生命的礼赞。由此看来，书法既是浅学又是显学，既是简学又是难学，书法既简单又高尚，就是说书法既平易近人，又高深莫测，这是为什么呢？因为认识汉字的人都会对书法有不同的兴趣，而且对书法也会有不同层次的理解，所以它有广泛的文化基础，但是并不是识字的人都能讲出它的深刻内涵和深奥的审美意趣。

笔者：人们常说“艺术来源于生活又高于生活”，比如写小说、剧本、绘画等，都能找到生活中真实的影子。书法作为中国传统艺术其“影子”在哪里？是否具有其自身独特性？

罗杨：我觉得书法跟其它艺术不同，它不是从生活中来的，也不是从自然中来的，比如说画家的创作是从自然中来的，绘画作品是对自然界的反映，画人物画花鸟画山水等等，都是对自然界生物对象形象的描述，它是以自己的生活经验对物象的反映，而且我们每个人有了这种生活经验，都可以去解释它，如果画家画马不像马、画虎不像虎，大家也能很容易地辨别出来他画得不像，而书法不同，书法没有自然界和社会生活的参照物，对于一般人来说，认识和理解书法有一道坎，这道坎是什么呢？就是文化，如果你不具备一定的文化素养，你就不能理解和认识书法，也不会成为书法家。

笔者：书法是文人的艺术还是大众的艺术？如果用“俗文化”和“雅文化”来定位，书法应该属于哪种文化，具体表现在哪些方面？

罗杨：可以说大多数艺术都是来源于生活，都是在俗文化上的一种上升，而且俗文化可以作为很多艺术的源头，很多的雅文化也是在俗文化的基础上形成的，比如最典型的京剧，原来就是野台班子的，属于走穴的，或者说是民间流行的，1989年那会儿搞过一个纪念京剧200年的活动，京剧的产生虽然没有严格到哪年的界线，但是它的形成就是徽班进京，汉调北上，徽汉合流，被宫廷认识了，经过宫廷的精雕细琢，形成了京剧，现在都变成国剧了。但是惟独书法和其他艺术不同，书法是艺术中的惟一的一个例外，因为书法从一开始就是雅文化，就是与文人密不可分的，与文化有不解之缘，当然现在文化也是多元化，这个问题我还没太想清楚，就是说是不是西方的文化或其他各流派的文化也可以涵养我们的书法，但是有一点是肯定的，就是书法不能离开中国的文化。

笔者：当代世界是一个多元的世界，各种思潮、文化、艺术相互影响和渗透，中国书法也走向了世界，我们在练习、创作书法作品的过程中，是不是应该多汲取一些西方的艺术元素，让书法艺术具有鲜明的时代特色，进而树立新的属于世界的书法高峰？

罗杨：非也！如果说中国书法已经走向世界了，越是民族的越是世界的，但是正因为越是民族的越是世界的，所以中国书法走向世界就更应该保持它的传统，我是反对书法的现代化，因为书法是传统文化，按照哲学的观点，任何一个艺术都是历史的、民族的和时代的，书法也是这样，科学和技术可以一代超过一代，书法可不是一代超过一代。我觉得书法的高峰和唐诗的高峰是一样的，谁也不能超过王羲之了，艺术跟科技不一样，大家都研究1+1=2，都在这一座山上攀登高峰，最后都要达到顶点，探索科学的奥秘是无限的，书法就不一样，艺术就不一样，一个人就是一个高峰，书法的高峰就是在王羲之那儿，就是颜柳欧赵四座山……。唐诗的高峰就是在李白杜甫那儿，以后也不可能超过了，所以书法不应该强调如何现代化，更重要的是对传统的追溯和回归，这是我的观点。书法要创新，就必须延续传统而不违背时尚，能创新而不带有弊病。这两条是对书法创新一个既定的规定，传统特色也要适应自然的变化，而不是中国传统特色的丧失，我觉得书法的时代特色并不重要，所谓书无古今，判定书法的好坏只能是以“高”和“低”来判定，而不是看“新”和“旧”作，不像体育和科技。比如王羲之的《兰亭序》，虽然是旧的、老的，但今天读起来仍然令人赏心悦目，她的审美价值可以永葆艺术的青春。

笔者：现在大家都在谈要呼唤书法大师的出现，中国书法史上，草体、分书、楷书等都在不同时期创立了高峰，您认为当代书法能够超越历史上的高峰吗？

罗杨：书法就如李白杜甫的诗歌，因为它在那样一个富有诗境的环境产生的，你让后人怎么超越？古人从小就把《三字经》、《百家姓》等很多国学经典背下来了，从小就用毛笔写字，现在的人都用电脑了，那种书法生存生长的语境已不复存在了，和京剧一样，说什么京剧走进校园了，京剧弘扬了，大学生都成戏迷了，那只能是一种美丽的梦话。个别人作为票友可以，但是全国人民都唱京剧的时代毕竟已经过去了。对于书法和京剧一样，我们要做的工作是普及书法，不是普及书法家，也不可能普及书法家。

笔者：书法艺术是民族的更是世界的，那西方人能不能真正触摸到书法的真谛和灵魂？书法表象的繁荣和真实的经典，您觉得哪个更为重要？您认为书法艺术未来应该朝着什么方向走？

罗杨：这一点西方人自己很清楚，贡布里希说过，说外国人学一百年也理解不了中国书法。我认识一个德国留学生热爱京剧，想把京剧引出中国，当时组织了一个京剧团到慕尼黑演出，台上台下也很热闹，好像效果挺好。其时外国人根本就没理解京剧，第二天报纸倒是报导很多，但是报纸上刊登的内容却是：中国来了一个类似杂技和歌剧的演出团表演得很热闹。这不是很滑稽的说法吗？书法也是这样，很多外国人他看书法认为那是一种原始的文字，西方抽象艺术不模拟物象，也不用文字作为艺术载体，他们追求独特的样式，甚至连自己的作品也要一幅与另一幅大异其趣，以显示自己的个性以及对待一切传统和程式的反叛精神。书法则不同，书法按一定的笔法、章法，有秩序，有韵律，一气贯穿写出来，以汉字作载体，并力求使欣赏者能够辨识，因此在游戏规则及艺术旨趣方面与西方艺术迥然相异。书法的目的在于拨动心弦，抚慰心灵。最近也不知是谁提倡的说什么书法要产业化，我觉得书法不能产业化，产业化了是对书法的伤害。书法的发展不是做大做强，而是要精典。

笔者：最后再问一个问题，您认为中国书法的明天将会怎样？

罗杨：中国书法正行进在一个蜕变的道路上，正在完成她的华丽转身。从历史的“工具”向当代的“审美”转型；由文学表达的“手段”向艺术表现的“目的”转变。从时代的发展和历史的趋势看，书法的思想观念表达正在悄然让位于审美功能，令人担忧的是书法的思想价值和文化内涵会被视网膜艺术所冲淡，令人欣慰的是书坛上仍有一批有志于书法传承的耕耘者。我们不能因盲目自卑而止步不前，也不能盲目自大而陷入保守，只有让书法超越现实的功利，真正深入传统方能幻化出大师和经典。我们有理由相信和期盼，书法的明天会更好！

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书法的灵魂
在中国人民大学首届书法研究生高研班的讲稿
罗  杨
（二○○六年五月五日）

书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。什么是书法的灵魂呢？这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。

一、人文性
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。为什么呢？因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。

1、“诗为书之魂”。众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是对中国艺术的一则通解。诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。我觉得非常有道理。为什么呢？第一，诗（可以理解为广义的诗包括文学形式）是书法艺术的基本内容。古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。其二，诗主宰着一幅书法的意境。我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。

要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。所以说：书法是“易学难精”。黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。其三诗可以使书法渐入佳境。中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。


2、“文为书之基”。文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。

其一，书家皆文人。在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。

其二，文化素养与书法造诣。一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。

其三，书为心画与陶情冶性。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

二、哲理性
中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。

“形神”是中国书法的核心范畴之一。“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的过程也就是“练”的过程。

    中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现 。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。

    从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。孟子提出要善于“养气”。他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。

我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙?神思》）。强调在创作中应顺乎自然，不能勉强；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。

那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以古人说“气去精神绝”（《论衡?订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。

“生动”是作为“气韵”的状词。 “韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。

三、传统性
所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。那样就在书法前边加很多限制词。比如：流行书法，现代书法，艺术书法。

1、书法有法
所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。必先继承，再说创新。我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。

法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。广义如石涛所说：“太古无法，大朴不散。大朴一散，而法生焉。”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。对于写字，最主要的包括：笔法、结体、章法。

一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有  、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。运笔法，如永字八法，也是八个字。

二、结体，即“间架结构”。为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。

三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。实际上是讲字与字，行与行之间的关系。

总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。

2、关于继承
学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。这就是传统的特点。当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。可以说，书法未有不学古而能自成名家者。

书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革；而且实践证明样板戏的改革是失败的。中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的核心内容并没有改变。作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。

对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹；对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。二者的形式不同，意义完全相同。临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。

临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。临摹古人的书法，陶冶自己的气度。
临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。

临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：“为什么不学二王的法规？”他放言说：“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！

学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。这是传统艺术的特点。凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。匠人虽看似平庸，但决不可少。什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。

在学习书法的过程中，有些传世法贴 ，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。这类似李杜两大诗人。胡应麟：“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。

3、关于创新
上面说过“不似则失其所以为书法”。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。
书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。关于诗人，永远也超不过李白了。是真正的空前绝后。程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。当然它也埋着因袭的隐患。形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。如果真是艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。

传统艺术必须寓整齐于变化。怎么讲？整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。程式是死方法，全赖人能活用。京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。要不然早被罚下场了。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。

因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。不要浮躁，不要急。孔夫子自道修养经验时说：“七十而从心所欲不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。书法家必须打破这个矛盾。但是这又谈何容易。孔子是圣人，七十岁了，快要死的时候才做到这种境界。六十岁我还说早了十年。所以成为大师的规律有一条，必须得长寿。这和西方不一样，西方的艺术家贝多芬、凡高、毕加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少儿书画比赛奖的没有一个成为书画大家的，而书画大家恰恰都是大器晚成。禅宗讲过一段：“老僧30年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，见山不是山，见水不是水；而今已然是见山是山，见水是水。”这是什么呢，就是入法，出法，入法。或者叫生－熟－生三个阶段。书法的修炼是要花费相当时间和精力的，要甘坐几十年冷板凳，“十年太极不出门，廿年书法不出手”。只有这样才能在随意之中，“无法”而具备万法。

学习书法如登山，每上一层才可看到新的美景，低层一般无法理解和体验高层的审美感觉。比如我们在泰山上每上一级，眼前的世界就会有新的精彩和神奇。于是又激发你不断再攀登。书法家随着时间的推移，年龄的增加，修养的积累，才能逐步成为一个知识渊博的人，文明高尚的人，热爱生活的人，奋进不已的人。人和书法都达到成熟的境界，所谓“人书俱老”（孙过庭语）。袁枚有一首诗，意境非常好，可供大家参考。“爱好由来下笔难，一诗千改始心安，阿婆还是初髻女，妆未梳成不许看。”书法家应该有这样的境界和情怀。

四、审美特性
孔子有一句话叫作“里仁为美”。我觉得这是对中国审美观的极高概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国的艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。西方人从解剖学角度研究雕塑，从透视学角度研究绘画，从几何学角度研究造型，从历史学角度研究戏剧……用艺术承担科学是西方文化的特点之一。中国不同，在儒道互补的文化环境里，中国人天生就有诗性思维和艺术态度。中国的书法家懂得在“似与不似之间”获得那种“只可意会，不可言传”的审美体验。我昨天看电视，中国的乒乓球又是世界冠军，甚至世乒赛的规则都是因为中国不断修改，但是中国还是冠军。这里边有个什么问题呢，为什么足球我们上不去，甚至可以说永远也难上去，我觉得，并不是有人说的是民族体质问题，当然也有民族的问题，这就是我们的民族无生艺术。西方人是泛科学，泛体育，德国人钉钉子用尺子量，我们的木匠用眼瞄，用线吊。我们是泛文化、泛艺术。要承认我们在科技方面，在对抗性强的体育项目方面，足球、拳击和西方有差距，但是在有艺术成分的体育项目中，我们有很大优势。如乒乓球、体操、跳水。西方的凡尔赛宫是几何形的建筑，对称均衡的喷泉，切割齐整的花园草坪。而中国的园林讲究山重水复、柳暗花明，你看苏州园林天地自然和谐一体。外国射击讲究打得准、精确度，这是什么？是数学概念。而中国的枪棍讲究“花拳绣腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美学概念。中国书法不是推理，是哲理。这就是中国艺术的主要特征。有些人总喜欢套用西方的审美标准来衡量中国书法，什么造型啦，线条啦，视觉冲击啦还有人搞展览叫什么“视觉盛宴”、“视觉游戏”，我不能说这些没文化，但是起码是没有承担更深的文化使命，缺少文化的精神和内涵……这种审美方法实际上并不能真正看懂中国书法。这里有个文化环境问题，你没有到过前门大栅栏，你肯定理解不了中国的京剧，你不在香榭里大街上走一走，你也听不懂外国的交响乐。而外国的可以言传，中国的只能意会。你看我们中国人学小提琴，练钢琴、唱歌剧都能在外国的比赛中拿他们的第一名。反过来你让外国人学中国书法，别说一辈子，三辈子也学不成。

1、云中龙爪不模糊
中国书法有着自己悠久的历史和深厚的传统，学习书法必须沿袭着传统方向而行。书法是哲学艺术，具有抽象性，但决不是抽象艺术，我反对把书法说成“抽象符号”、“抽象造型”等。用西方的理论解释中国的书法，与中国的传统书论不合。在中国的书论中有很多关于书法形象性的理论，比如“龙跳天门，虎卧凤阁”、“奔雷坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”等。那么书法是什么呢？是形象的抽象——可以唤起人的想象；是抽象的形象——可以唤起形象的联想。决非西方和现代抽象理论所能解释。书法朦胧而鲜活，泛义而凝定，百怪千奇，瞬息万变，可以任人“浮想联翩”。而外国人那种是“铁片子一拧，绳子头一绕，谁也不敢吭声，因为怕人说你不懂艺术。”其实都是唬人。王维有句诗，叫“艳色天下垂”。他是写西施的，意思是艳丽天下都珍重，说白了，就是漂亮美丽的大家都爱看，别拿着不懂说事。西方根本没有中国书法那种鲜活的、丰富的形象感染力。书法把蕴藏在个人身心里的情感化作一种有形有色，有歌有韵，有极大震撼力的结晶体。在书法抽象多变的线条中，积淀着、凝结着、跃动着生命。每个字都是一个“生命单位”。

中国传统把书法中的“抽象”叫“意”。中国艺术史上的“写意”一词十分重要，是一个独特的审美概念。书法中的线条是在抒写书家的感情韵律和心声。自张芝以后，经典的书法都是与文学的结合，正是从这个意义上说，恰恰是西方抽象派所不懂的。对抽象派来说，没有文学的规范，而书法的传统，总是不能离开文学，强调字型与神采的统一，书势与文学的统一。只有二者合一，“合情调于纸上”的时候，才会出现精品力作。书法的功能是“形其哀乐”，书法的本质不是抽象。草书是公认的最为抽象的线条了，而乾隆在评价怀素狂草时用了这样一句话，很有意味也很说明问题。他说：“云中龙爪不模糊！”

这“云中龙爪”，就是中国草书抽象性的说明。但它“不模糊”，又有确实的形象在，故与西方不同。这是很高明的一句话。它来自康熙年间关于诗的一场辩论。“钱塘洪日方思升，久于新城（王渔洋）之门矣。与余友。一日，并在司寇（王渔洋）宅论诗。日方思疾时俗之无章也，曰：‘诗如龙然。首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’ 日方思乃服。”首尾爪角无不具，是自然主义。首尾爪角一不具，是抽象主义。只有“见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞”，才是中国艺术，“介乎抽象与具象之间”的艺术。诗如此，书亦然。故“云中龙爪不模糊”，说成是整个中国艺术的概括，都不过分。我们当然会赞叹古希腊，古罗马那些雕塑“大卫”、“思想者”“掷铁饼者”。（这些名字就不太艺术，朱元璋落难时，在破庙里一个老乞丐给他一碗残汤剩饭，他吃着很好吃，问他是什么东西，老乞丐顺嘴就可以起出个名字叫“珍珠翡翠白玉汤”）西方雕塑中精确的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它与汉霍去病墓前那几尊稍加斧凿便浑然天成的动物雕像比，你就可以得出哪个民族更懂艺术。

2、“书为心画”。书法是心灵的艺术。如果追根溯源，你可以从河姆渡的陶器上看到，可以从商周的铜鼎上寻到，可以从龙门石窟的佛像上找到，可以从秦砖汉瓦、唐诗宋词中悟到。

对书法影响和制约最久最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要是仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“返璞归真”，讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。要达到道家的这种境界，有两个必备条件，一要有闲，二要有钱。

关于艺术家与金钱，我不反对书法家走市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间就是金钱、效率就是生命”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好：“山林是胜地，一营恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，欲境是仙都；心有系恋，乐境成苦海矣。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书家的职位也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人眼中看来有心智欠缺的人。而他们内心有一颗火种，而这颗传承文明的火种，往往是燃烧自己。

概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即：简约为美，气韵为美，中和为美。

简约为美  即“大乐必易，大礼必简”，“大音稀声，大象无形”。这是大多中国传统艺术的表现形式。如京剧：舞台上不设布景；除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似；虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术！书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。唐朝张怀瓘在《文字论》一文中说：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”——用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真实得到了简易的真谛。

气韵为美  在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法致美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指制品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概.书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。

中和为美  中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心情是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收；是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的，就是差法、问题等。

3、“书以人贵”
书品与人品是否相统一，这是一个争论不休的问题。我始终坚定地认为：以人品论书品，这是中国书法与其他一切艺术的最大区别，当然也是最大特点。清人松年说得好：“书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。”朱和羹也说：“学术不过一技耳，然定品是第一关头。”经典的书法作品都是与其人品的修养、文化积淀融为一体的。可以说，把书法和书法家的人格品行节操紧密联系起来评判已成为书法理论的传统和定式。不懂得此道即不懂书法之道。书道即是做人之道。这正是书法的高妙之处。书法艺术本身含纳天、地、人的精、气、神，包括着人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。
举例说：岳飞是忠臣武将，一生疆场为国献身，大概不可能有更多的写字时间，但有两个流传至今的版本，一个是《吊古战场文》，另一个是《出师表》。经考证，不是岳飞的墨迹，但字写得很好，大家就宁可认为是岳飞的真迹流传于世。还有颜真卿，《祭经稿》我请我一个初学书法的学生看，他的印象是乱。当然他们还不太懂书法，为什么我们搞书法的人把他称为第二行书。是因为“缭乱”字迹的背后，可以看到作者激烈跳动的心境，给我们带来审美的振颤。相反，明朝末年的张瑞图，其书法结体奇崛，动势极强，多数书家都认为从艺术角度评价是可取的。但由于他是魏忠贤的干儿子，后人厌恶其人，所以不齿他的书法。虽然有人为他不平，认为应当把书品与人品分开评价，但是即使是这些企图“公正”的人也不写他的字。还有秦木会，字也写得不错，我们今天电脑里的宋体字最早出自他的书体，我们知道中国书法从来都是以人命名的，如颜真卿的颜体、柳公权的柳体等等，只有宋体，虽然美观实用，但是决不能叫秦木会体。

有人认为因人而轻其书，从艺术角度来看，书法本身的价值被贬抑了，可能是一件憾事。但书为君子之艺，欣赏者观书时必然想到作者的为人，要他们将这两者截然分开，是难以办到的。

3、求古不求新。对于一般的艺术来说，必须立足出新。书法除外。古人论书云：“一须人品高，二须师法古。”中国艺术里有一句话叫“艺无古今”，评价书法作品从来都是以水平高低而论，从来没人用新旧来衡量。古人讲：“结字因时相传，用笔千古不易”。可以看看拍卖市场上，中国书画越古越贵，古人的几行字，可以天价，就是当今的大师还赶不上一个零头。书法上凡是刻意求新的都不会长命。艺术与科学不同。科学可以从前人达到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同体育比赛，总会有人不断打破过去的“世界记录”，过去的成果和成绩只能放在书本里、陈列馆里，而艺术则不同，历史上的杰作会永葆青春，书法艺术则更明显，阅读哥白尼的天体运行论可能会令人大伤脑筋，但欣赏《兰亭叙》一定会使你感到心境的愉悦。因此，我认为学书法必须追求古风。怎么体现时代精神？你放心，当代书家所处的时代反映出的风貌会自然与前人拉开距离，要追求时代性的自然流露，而不是刻意追求。书法创作的最佳状态是，寓古寓新，不古不新，见古见新，亦古亦新，始终与传统保持一种一脉相承，难割难舍的因缘关系，同时又产生一种若即若离，似是而非的天然境界，方能够理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿已久，炉火纯青，不期然而适然得之。

最后讲几句关于书法的明天。书法在时光的隧道里穿梭，以其不变的文化基调，衍生出千姿百态的生命风采，使一个个中华文明的不同发展时期立体起来，丰富，她使中华文明引以为骄傲和自豪。正因为她的古老，她才显得年轻；正因为她的厚重，她才具有无法颠覆的文化元素。她的经历，她的辉煌是我们民族的昨天、今天和明天。她是一条看得见的纽带，串联起五千年中华民族的灿烂文明，我相信，书法的明天会更好。

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【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

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【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

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【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

炳森先生二、三事
罗杨   

初七一大早急促的电话铃声一下子把我从梦中惊醒,朋友告诉我刘炳森先生凌晨4时在家中病逝。我拉开窗帘，啊，北京是一片银白色的大地，漫天飞舞着雪花难道老天在为 先生哭泣吗。刘先生是一个大好人啊！几十年问与刘先生交往中的一件件小事惶如昨天一般，历历在眼前呈现。

午门“救火”
1982年夏天，那时我在国家文物局当团委书记，在故宫午门东廊房办了文物系统青年书画展，刘先生也提供了几幅作品。由于故宫的游客多，所以看展览的人络绎不绝。为了弥补青年活动经费的不足团委决定搞一次义卖，并请部分书画家到现场。那时刘先生的大名也蜚声国内外。各种创作都繁忙，又适逢他第二天就要去日本讲学。所以就没敢冒昧的请刘先生。谁知义卖一开始就来了很多的人，有几位日本外宾和香港客人认购了字画后提出一定要见刘先生本人而且说是慕名而来。态度很诚恳也很急切。在情急无奈之下，我试探着给刘先生打了一个电话，刘先生听了我的话后很客气的说：“我明天就要出访，正在家中准备教材，但是团委有困难找我一定来做点贡献”。放下电话后不久，刘先生就骑着自行车赶到了现场，并在现场写了半天。当然刘先生是分文未取，虽然那时他的家庭生活还不宽裕。以后刘先生一系列的善举也就不足为怪了。

善待同行
刘先生在书法界德高望重，人品正，书风也正。大家都知道刘先生一贯反对“丑书”，不赞成那种抛开传统“胡来”的创作。当然也难免得罪一些人，引来一些“微词”。但如果你走近刘先生你就会体会到他实在是一个善人，不想伤害任何人，对一些现象的批评完全是出于对书法事业的关爱。一次我与刘先生同行到山西一家煤矿慰问，路上刘先生也讲了一些不满的作品和作者，那里的人十分喜欢收藏，还设立一个展馆。收藏了不少的名人字画，当地的领导让我们参观展览，一边看一边问这些作品怎么样。当时我看到一些作品时想说这些作品不好，看不惯不练基本功的人。可是只见刘先生始终也没有说话，只是走走停停，不停的点头。我问刘先生为什么不讲评一下。刘先生跟我说：“都是搞书法的，大家都不容易，千万不要轻易说人家的不好”。何善其哉，何仁之也。刘先生的这句后来一直为我保持一种仁得的境界。

猫耳洞的电光   
1988年中越边境自卫反击战，文化部组团到前线慰问，在30几个人的演出队伍中，刘先生作为前线特邀的书法家也在其中。那时正是夏季老山的温度是40度，你就是坐着不动也要大汗淋漓。不时耳边还传来乒乒乓乓的枪炮声。我们第一站在司令部，这里离前沿有一段距离，条件稍好一点，也就是还有桌椅板凳而已。当时部队首长说写书法需要安静点，刘先生就不要往前面走了。但是刘先生坚决不干，他一定要到最前线，为猫耳洞的战士写字。老山的战士有多少啊，刘先生就是蹲在猫耳洞里为战士们写，凡是见到的战士他都要给每人写一张。这怎么写的完呢？白天写了晚上还要连昼写，猫耳洞里没有光，他就打着电筒写，一写就是一夜。那次我们在老山呆了20天，下山时刘先生已经是满身的痱子了。

不办展览
去年我和北京几个朋友在美术馆办展览，开幕当天正巧刘先生的老师白雪石先生的展览开幕式，刘先生陪中央领导出席白先生的开幕式，进门时我遇见刘先生就打了个招呼，并顺嘴说了一句，您抽空到我这边看看。那天是双休日，展馆里人山人海，很多人都是随着领导同志和名人们一路簇拥鱼贯而去。我不爱凑热闹，就在自己的作品下呆着，忽然刘先生走了过来，说道你这儿还真不好找。我有些激动和尴尬，忙说，您赶快给我指示一下。刘先生稍作停顿轻声说：“好”。我说您别客气，刘先生继续说：“这次写的不象启先生了，有自己的东西了”。我说：刘先生，您在书法界这么大的成就，为什么不办一次书法展呢。刘先生十分谦虚的说：“办书法展是要让大家来参观和品评，一个人的书法水平总是有局限，我现在还不到时候。”还不到时候，说得多谦虚呀，比器我们这些人和社会上的一些风气不也是一种不打鞭子的批评吗。这时展馆里的人似乎一下子发现了刘先生，蜂拥式的围了过来，跟刘先生一起来的人忙拉着他说赶快走吧。我身边的朋友说，你赶快和刘先生合个影，我不好意思的看着刘先生说，以后再说，谁知刘先生非常爽快的说没关系咱们照张像。这样刘先生才被人拉走。我站在原地想跟刘先生再打个招呼，但他已烟没在人海之中，我对身边的朋友说，“这就是刘炳森”。是啊，这就是刘炳森，你的一点小事他都回记在心头，不管你的位置多么的不重要，他都不会忘记你。

永存的信息
去年我在中央党校学习，党校的同志知道我能找到刘炳森就托我请刘先生给党校写幅字，“十一”前我跟说了，并说明了党校来补给润笔费的事，刘先生答应过了“十一”给我。节日几天我看到没动静，我就给刘先生的受机发了个信息，刘先生给我回了信息：“我在住院，实在抱歉，出院后一定写。”当时我还在想刘先生过去写字都很痛快，也不计较报酬，难道真象社会上传的那样，不是过去的刘炳森了？直到现在我们才知道，那时刘先生已经在与病魔抗争。他不愿意打扰别人不愿意别人为他伤心。虽然我没有和刘先生说上什么分别的话，但是刘先生最后一次发来的信息我还存在手机上。刘先生的 一生都在写，就像他在信息上说的“出院了就写”。他一生写下了一个大写的人字，他是一个对人民有用的人；对社会有用的人；对书法事业有贡献的人 。

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【智者留馨】罗杨书法艺术作品展

[ 本帖最后由 网站编辑 于 2009-2-25 13:49 编辑 ]

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