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楼主: 书艺公社

【2009.7月强档人物】梁培先(江苏)

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 楼主| 发表于 2009-6-28 15:51 | 显示全部楼层
【2009年7月强档人物】
江苏>>>梁培先


>>>论文精选

绝对理念的书法本体论
——《书法本体之思考》驳议

文/梁培先

(一)


“本体”一词在希腊语中是“ousia”,意为一般的存在,拉丁译文写“essentia”汉语翻译应为本性、本质、本体。在亚里斯多德哲学中“ousia”时而指个别事物(实体),时而泛指“存在”含义还比较模糊,故中文有时亦将“essentia”翻译为实体。现在使用的“本体”(nounenou)一词是经康德使用而被逐渐固定下来的,其基本含义来自“essentia”意指不可思议、终极的本质存在,即康德所说的“自在之物”(ding-an-sich)[1]。   

“本体论”一词则是由西方哲学的“ontology”汉语翻译过来的。17世纪的经院哲学家rnldolf.gocleniu根据希腊语on的复数onto(存在者)和logos(学)造出“ontology”一词,直译应为“存在学”或“存在论”。它指的是研究存在本身、一般存在概念、存在的规定、存在的意义的学问。在西方哲学中,存在论只是形而上学的一部分,它不能等同于形而上学,亦不特指研究本源之学。而以“本体论”翻译“ontology”汉语“本”、“体”以及二者合为一词字面之意的误差,近现代、包括一些当代中国学人每每将“ontology”误解为仅仅研究宇宙本源、终极、本质存在的学问。如熊十力说:

“素王哲学只有本体论为其份内之事”,“哲学发端,只是一个根本问题,曰宇宙实体而已”[2]。

“本体虽显现为万殊的功用或一切行,毕竟不曾改变他的自性。”“本体是无可措思的”[3]。

显然,在熊十力看来,形而上学即是本体论。就事实而言,这种理解是有其合理性的,但这种宇宙第一定律式的本体论在理解西方近现代哲学时,却存在着很大的错位[4]。西方哲学自康德起就开始纠正这样一种错误的观念:哲学可以用先天推理来说明实在的本质。康德称之为“形而上学的独断论”(见《纯粹理性批判》序一)。康德之后,西方近现代哲学则普遍认识到康德对于传统形而上学批判的不彻底性。认为以康德、黑格尔为代表的古典哲学只不过以一套新的形而上学代替他们自己所批判的旧的形而上学。如海德格尔就曾指责传统哲学忘却了本体论,

“存在可以被遮蔽的如此深远,乃至存在被遗忘”[5]。

传统的本体论忘却了造就意义的存在,因此,海德格尔要从存在论的意义上重建本体论。在海德格尔看来,本体论绝不是振振有辞地要给本体是什么以确凿的答复,那些都是主客二分的传统本体论所欲解决的问题,它因为与科学诞生以来的认识论有关而被打上了强烈的分离色彩,所以,海氏认为对本体的认识不应靠逻辑思维而是靠心灵的体验,而且这种体验难以言传,如果强其所难的话,只有诗的语言能够暗示这种栖居的状态。

由此可见,西方哲学自柏拉图开始的本体论研究,既包括以康德、黑格尔为代表的古典本体论学说,更应包括以海德格尔为代表的反传统的、现代的本体论学说。前者的本体论是实体性的、宇宙发生意义上的;而后者则是以“人”的生存状态、内心体验为核心的存在论的本体论。也就是说,西方哲学中的本体论问题在哲学史上至少表现为两种以上完全不同的含义,而中国学人却习惯地将本体论仅仅定位、理解为古典哲学的本体论,这实际上否认了以海德格尔为代表的现代本体论的存在事实。应该说,这是我们理解西方哲学的重大失误,这种失误直接导致我们对西方哲学发展的不理解和错误的批判,亦导致我们在思考书法本体、本体论时,重新陷入了传统形而上学的泥坑,《书法本体之思考》(以下简称《思考》)就是一个非常典型的反面例证。


(二)

《思考》一文开篇说“哲学史上曾出现过两种本体论,一种是关于物质和精神关系亦即世界本源问题的本体论,另一种是以康德为代表的关于‘自在之物’与‘现象’关系的本体论”[6]这种分类很有问题。
从康德说起。

康德严格区分“现象”与“本体”,认为人们所认识的都是现象界,在现象界背后作为它的基础的是本体界。关于本体一词康德的解释是:“言过其实的实体”、“纯粹理解的产物”、“思想的产物”(《导论》译后记)。康德把本体交给冥冥之中的某物,既是有感于本体的不可说,有带有某种“悬置”的意味。这种暧昧性一方面说明康德对旧的本体论仍有所依恋,但怀疑的门缝也已开启。所以,“物自体”之说似有无奈之意。正是在此意义上,后来的“唯物主义者”——列宁说康德是个唯心主义者。如果沿着列宁的意思理解,康德的“自在之物”亦未曾超出关于物质与精神关系即世界本源问题的本体论范围。列宁是一个角度,其他后来哲学似乎也大多意识到康德哲学的这种局限,而习惯地将康德的哲学目为古典哲学。

因此,《思考》一文所说的两种本体论实则是一回事,都是近现代哲学所批判的封闭的、对象性的、概念性的本体论。事实是,康德赋予本体以客观性,“自在之物”在哲学中扮演的角色仍未脱去神性,它与神学中的上帝仍有相似之处。正是在这一点上,近现代哲学对康德哲学展开了批判与改造。对此,当代哲人落蒂总结说:

“一俟康德完成了他的工作,自然科学的支配作用——它们在思想生活中的支配地位——就被提出质疑。”“一旦哲学指的是某种超级科学(这是康德哲学所设想的地位,而且他本人的例证有助于使其成为可能),这样一门科学的功用何在就成了问题。”[7]“那种认为人能无论如何将发生于道德和思考中的以及在这类思考和艺术实践的相互作用中的一切问题置于‘第一原理’之下的整个想法,开始显得荒诞不经了。”[8]

客观地说,罗蒂的观点虽然有些激烈,但并不是什么一家之言,而是表述了近现代以来西方哲学发展的基本事实,大致代表了近百年以来西方哲学的共识。

《思考》一文的作者似乎无意顾及和思考近现代哲学对传统本体论的这些批判,而是沿着上文的思路继续着她的逻辑展开。

“康德的本体与现象对立,本体是现象的基础的观点是科学的,而本体不可知论是反科学的。因此,当我们研究书法本体时,应当坚持以下原则:(一)书法本体是与书法诸现象包括史学现象、美学现象、创作现象、赏评现象等相对立的;(二)书法本体是书法诸现象的基础——它决定着书法诸现象;(三)书法本体是可以被认识的,应该抛弃书法本体不可知论”[9]。

在这段话里,作者首先将书法本体置于书法“现象界”的对立面,使书法本体朝向它的超越的“本质”逼近。然后,作者对康德的“自在之物”进行了一次不经证明的“扬弃”:“扬”的是康德本体的基础地位,与“现象”对立的性质;“弃”的是康德的不可知论。但仅此一“扬”一“弃”并不足以使作者的本体跳出传统形而上学的范畴,考虑到作者前面对本体论的分类,实际上作者的本体论认识已经隐含着本体论是宇宙第一定律、本体论仅指传统本体论的误识,在固守传统本体论这一点上与康德是一致的,所不同的只是作者认为书法本体是可认识的。但这一推论过程并不严密:书法本体为什么是可认识的?这种可认识性的哲学基础是什么?难道作者认为如此重大的问题竟然是自明的吗?在此,作者的逻辑显然“掉链子”了。

撇开这些不论,作者的这种本体认识必然为作者书法本体论的错位埋下了伏笔。作者接着说:

“科学认识书法本体,必须为书法下定义,‘只有我们作出一个关于某一概念的明确定义,某一概念才是明确的。否则就是不明确的。’概念明确首先就是指概念所反映事物的特有属性(特别是本质属性)的,亦即内涵的明确,因此,只有下定义,我们才能认识事物的特有属性,认识事物的性质,亦即认识事物的本体”[10]。

作者的这段文章的行文逻辑可以简化为这样:通过对书法的性质(包括特有属性)的认识——对书法的定义(本质)——才有可能解释书法本体,从而确立起作者所谓的书法本体论。作者在经验地分析了书法不同于影剧、文学、音乐、建筑、雕塑、绘画等艺术的特有属性之后,给书法下了这样的一个定义:书法是以书写方式加工汉字形体的艺术。在作者看来,这既是书法的定义,同时也体现了书法的本质,而本质是最接近本体的,所以,虽然作者没有进一步地给书法的本体以太多的说明,但这个本体的基本框架还是很清楚的。但是,在此,作者再一次显现出她在思维上的有意识跳跃,这种跳跃说白了就是逻辑上的自相矛盾和故意缺漏。为什么说它是“自相矛盾”的呢?“书法是以书写方式加工汉字形体的艺术”——这一定义无疑来自已有的书法“现象界”,前文作者已说过,书法的本质是和书法的“现象界”相对立的,既为对立又如何完成由定义上升到本质?如果由定义来决定本质,那么,这种定义是否带有“物自体”的冥冥性?还有,是什么决定了书法的这种恒定的本质,难道书法的本质必然是恒定的吗?如果是恒定的,那么,是什么躲在书法现象的背后扮演着不变的承担者的角色?它的恒定的控制之力来自何处?所以,我们说作者在自相矛盾之余还隐含着一个故意的缺漏,这种缺漏使这篇文章避免了进一步逻辑展开所可能出现的尴尬。作者匠心之处就在于此,将书法本体置于冥冥之中,却又不对之作出说明和结实,虚幌一枪似乎无从攻讦,实则是一种有意的藏拙。

虽是如此,我们顺着作者的行文逻辑仍然可以找到那个“幕后操作者”,说穿了,作者所说的书法的“自在之物”就是书法之绝对的“自律性”这一神性的东西。所谓绝对的“自律性”是指,书法本身隐含着一个不以人的意志为转移的恒定的绝对,它超越于时空之外,超越于人之外。也就是说,书法的存在是自律自为的,它指向绝对。所以,我们说,只有书法“自律性”才能被理解为这样的一个不变的承担者,除此之外,我们再也想象不出什么能比书法之绝对的“自律性”更富有本体之神性的了[11]。但是,书法是自律的吗?这种自律性真的就那么绝对吗?现代科学尚不能证明宇宙与人的存在是绝对的,我们有什么理由说书法——这种中国人的创造物就一定能够指向绝对的自律?

通过以上的分析,我们可以发现作者的书法本体论仍然未能跳出传统本体论的范畴,仍然希望在变化的书法现象之后找到某一统一性的、理念化的永恒不变的东西。即认为书法的性质即是决定书法的本体,性质必须恒定,因而本体亦是恒定的。何谓恒定,恒定即是绝对。所以,如果要寻找这一观点的哲学对应的话,就只有黑格尔的“绝对理念”本体论才最可匹配了。黑格尔一贯以其绝对的哲学著称,同时,黑格尔与康德哲学本体论不同之处就是,黑格尔承认本体的可认知性,而康德则相反,这与《思考》一文是一致的。在《小逻辑》中黑格尔说:

“世界内那些彼此分离的外在的事物,将永恒地从统一中发展出来并返回到统一——来自哲学的工作即在于对于理念予以掌握,凡是配得上哲学这一名称的学说,总是以绝对统一的意识为基础。”“理念是自在自为的真理,是概念和客观性的绝对统一。”“绝对就是理念。”

何谓“绝对”?自在自为,决定世界一切的发展变化而不为所动。何谓理念?理念就是主观性与客观性统一起来的客观思想。《思考》一文将书法本体置于书法学的基础,决定书法史学、书法美学、书法创作、书法赏评等现象,而又永远隐匿在这些现象的背后,这与黑格尔肯定理念的第一性,将艺术视为绝对理念的自我显现的一个阶段的思想如出一辙[12]。



(三)

接下来本文试图对《思考》一文的书法本质论以及书法的定义做些与书法本体论相关的论述,以期将书法本体论的讨论引向深入。

《思考》一文说:

“以存在主义哲学阐释书法本体之所以错误,首先在于行为者曲解了‘存在先于本质’的原则。虽然这一原则由存在主义者提出并作出充分阐释,但他们时时注意把它严格限制在‘人’这种特殊的‘存在’即‘亲在’的范围内”[13]。

作者的言外之意是书法不仅有本质,而且这一本质必先于存在的。不错,存在主义的确说过“人”是“存在先于本质的”,但从未说过除“人”之外的一切世界皆是“本质先于存在”,由此论并不必然就能推出彼论。作者在此多走了一步,但这一步是错误的。先有书法之本质,还是现有书法之存在,是一个书法从何开端的问题,这个问题与先有鸡还是先有蛋的争论没有什么不同,康德已经发现这一问题并将这种思想困境称之为“二律悖反”,近现代哲学更认为这个问题是由我们思想方法的错误所造成的无意义的问题——就是我们不能接受某个没有原因的结果,人类总希望将所有的事物归结到因果律的阐释系统,而仅用因果律解释宇宙过程及事物过程是一种错误的思想方法。这两个方面的理由将作者的书法本质论推到了一个无意义的窘境。

我们可以进一步追问,作者所言的书法本质到底是什么?作者的真实用意何在?

作者对书法的定义是:以书写方式加工汉字形体的艺术。按照黑格尔概念反映本质的说法和作者文章的原义,这一定义至少部分地反映了作者所说的书法本质。但这一定义已经隐含着概念上的混乱。套用贡布里希的话说,世界上并没有一个叫做书法的东西,有的只是作品而已。即使站在实在论的角度,确切地说,作者定义的也不是书法,而是已有的书法艺术形式;所论证的本质也不是书法的本质,而是已有书法艺术形式的本质。更何况,实在论的这种定义方法在当代哲学看来早已危机四伏。当代分析哲学大师奎因在批驳“单身汉是不结婚的男人”这一定义时说,这类依靠词义分析为真的命题其实是大有问题的,关键在于这种同义代换,我们有什么理由为语词的同义性辩护?奎因的本意是说,字典的释义其实并不是下定义,而是经验事实的汇报、总结[14]。依据这一哲学成果,我们来反观作者对于书法是“书法是以书写方式加工汉字形体的艺术”的定义,再来看看《现代汉语词典》对书法的定义:“书法是文字的书写艺术,特指毛笔写汉字的艺术”。两相对照,可以见出,作者的定义正好是奎因所说的“单身汉”定义的另一个非常“完美”的翻版?由此,我们就有理由发问:既然是曾经的经验事实的总结汇报,作者的这一定义有什么理由来冒充书法的本质呢?

退一步讲,假设作者所说的书法定义、书法本质是正确的,按照逻辑实证主义“经验的命题必须受到经验的检验,在遭到经验反驳时要做修正”的观点,以及奎因“没有任何命题能免遭经验的修正,甚至包括一直被认为与经验无涉的语言分析命题”的说法[15],这一定义、本质也必须随着人们书法创作实践的不断推进而被不断地修正。而在《思考》一文中,作者却将书法艺术形式的定义完全固定化、一统化了,这无外乎说,这一定义可以不接受经验的检验,可以独立于书法实践之外。它只对实践施加统摄性的作用,而不受任何实践变易的影响。因而,我们可以说,作者的这一理论姿态的实质是压抑、排斥对书法的各种积极的探索和实验,以理论话的本质论方式将这些探索者的劳作摈弃于书法之间外,作者文章的真实立场、真实用意何在,至此可谓昭然在目了。

然而,作者似乎忽略了这么一个重要的事实:就是人文社会科学研究对象的定义与自然科学研究对象的定义之间有着严格的区别。在自然科学中,对某一事物的定义、概念有着一定的稳定性(但也不是永恒的,比如,每有新物种的发现往往就意味着我们对生命认识的一次刷新)。在人文社会科学中,定义、概念则更为变动不居(比如同一概念在不同哲学家的思想系统中的内涵往往相差甚远),而且,人文社会科学中的定义、概念带有其先天的无奈性:没有定义、概念,人文社会科学将无法展开;但定义、概念的存在有时又对这些学科的学术进程起到了阻碍作用,必须面临新的定义、概念的重新解释。所以,精明的人文社会科学学者们在形成自己的一些定义、概念的时刻,总是不敢忘记它们的变动性,并为这种变动性预留下空间和出口。比如,马克思在将“人”定义为一切社会关系的总和的时候,他不仅要考虑这一概念对“人”的社会性的高度概括,同时也不会忘记社会关系的具体所指在不同人类社会中的变化,因此,马克思关于“人”的定义既是抽象概括的又是朝向具体社会开放的。书法(书法作品)并不是一个纯粹的客体,它是人的后天的创造,把它放在一个完全自然客体的位置上对之下定义,这一定义以及它所代表的所谓的书法“本质”必然是对象化的、封闭的。

至此,我们得出的结论是:作者绝对理念的书法本体论是将书法的历史与显示命运寄托于冥冥中的理念主宰,在这一理念的统摄下,有关书法的定义、本质不过是借这一理念的名义向众生宣示的圣谕而已。于是,书法家只能是执行圣谕的符号和工具;书法史就应被理解为一部没有姓名的历史——一切已先天注定。以这样的书法本体论、本质论衡量生生不息的艺术创作,它带给书法的必不是开放、多元的艺术背景,而是艺术的专制。

余论

人类思维习惯中总有许多一劳永逸的奢望,比如将所有问题排列成金字塔的结构,认为排在塔底的必是最基本、最重要的问题,将这些问题攻克了,剩下来的所有问题就可以梯级而上能够一一解决;又比如人类在不可洞察的宇宙面前,总一厢情愿地想象现象背后有着某种最根本的东西,一旦抓住了它,所有的现象界即可了然于胸。关于本质、本题的问题即是由此奢想产生出来的大问题,但,大问题不等于就是真问题,金字塔结构只是人们为了思考问题方便而做的一种假设,假设如果出了问题,则一切都将沦为流沙;至于现象背后是否藏有什么本质,这些本质又是什么,这种问题恐怕只有上帝能回答[16]。所以,维特根斯坦曾不无讽刺地说,人类对于本质、本体之类问题的追问如同挠痒痒,在没有找到有效的止痒药之前,总要不停地挠下去,要说这样挠到底有多少进步,不断地挠本身就是进步。

分析哲学也从对语言的分析过程中发现了传统的本体追问的死角,他们认为传统的对本体的追问是语言逻辑毛病产生出来的虚假的问题。一个明显的例子是语言的主谓结构,这种结构使人们误认为所有的谓语前面必然要有主语,而且主语一定是实体性的。比如,汉语中就大量存在着主语省略或者没有主语的句子。又比如,“我是个学生”或“我不是个学生”,这两个句子中,主语的“我”是实体性的,但“上帝无所不能”这个句子中的“上帝”并不是某个实体,而仅仅是一个人为编造出来的概念。对这个句子进行判断之前,首先要解释清楚“上帝存在”是否是一个真命题,然后才可以进一步讨论这个句子的判断为真或为伪。书法本质、本体这样的主语在性质上与“上帝”这个概念一样,都是非实体性的,因而,书法本质、本体问题是否是一个真问题,应该是我们讨论这一问题之前首先发生疑问的。

胡塞尔说,对于世界我们只能按照它所呈现出来的样子来认识。书法同样如此,有关它的一切问题只能来自于这门艺术的历史与现实实践。


注释、引文出处:
[1]、[3]《本体与诠释》 成中英  三联书店  2000年一版   131——132页
[2]、[4]、[5]《思考与批判》  张汝伦   上海三联  1999年一版   65——88页
[6]、[9]、[10]、[13]《中国书法》 2000年第四期
[7]、[8]《哲学与自然之镜》 罗蒂  商务印书馆 2004年12月第2版
[11]批驳书法自律性的文章,请查阅沈语冰《从启蒙到神化》、《当代书法思潮及外部走向》  详见《书法研究》
[12]对黑格尔绝对理念的批判,在哲学界甚至书法界都不是什么新鲜事。
[14]、[15]《语言与哲学》 周国平等四人合著  三联书店  1996年版  94——97页
[16]《一个或所有问题》  赵汀阳    江西教育   98年一版

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 楼主| 发表于 2009-6-28 15:54 | 显示全部楼层
【2009年7月强档人物】
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>>>论文精选

历史的含混与现实的胶着
——当代中国表现性书法的理论困境

文/梁培先

[fp][/fp]现性、表现主义艺术的产生筑基于人对世界、对艺术的对象化认知。可以说,没有对象化的认知就没有表现性的艺术。所以,西方近现代艺术史上出现的表现性、表现主义艺术,既是对近代以来对象化的科技理性的反驳,同时,也是科技理性的产物,而科技理性恰恰是主客二分的对象化认识论的集中体现。在中世纪天启的神义论或中国传统主客不分的“天人合一“的思想背景下,都不可能产生表现性、表现主义艺术。

现代意义上的表现性艺术在中国的诞生最早可以追溯到1930年代由倪贻德、庞薰琴创立的决澜社。这个带有现代艺术性质的艺术团体的建立,显然与近百年以来西方艺术欧风美雨的荡涤有着重要的联系,但往根子里追寻,也和近现代以来中国人旧的“天人合一”的世界观的断裂不无关联。从观念上讲,甚至可以说,没有西方物我分离的对象化哲学的影响,将不可能产生象决澜社这样的表现性艺术团体。

当代书坛中的表现性书风的产生,最直接的诱因是1980年代国门开放之后的大量西方现代艺术涌入之后带来的视觉刺激和观念变革,但在根本处却与当代中国式的对象化认知息息相关,而这种认知则又是近百年以来西方认识论、特别是作为主流意识形态的马克思主义——这样一个西方古典认识论长期作用的结果。可以说,西方古典哲学对象化的世界观以及马克思主义在中国近百年的传播,加剧了中国人自明清以来本来就已存在的人的内在性与客观世界的分裂,导致了近现代以及当代中国人对于旧的“天人合一”模式的疏狸、离、乃至背弃。当然,也为改革开放以后人的普遍觉醒以及艺术表现性观念的接受与深入起到了重要的铺垫作用。正是在这一层意义上,我们将当代中国书坛渊源不一、山头各异,但又共同的注重艺术表现性的书法创作倾向统称为表现性书法。正如有的论家所言:

“拜读新时期代表性书家的作品,我们观察到一个共性特征就是情感化、写意化,从而体现心灵的自由化倾向。”[1]

强调心灵表现或以表现为重要创作理念的趋向几乎涵盖了当代书法创作的所有风格、流派。以明清表现性行草书为蓝本的新古典式创作;从二王出发、借鉴当代视觉艺术的设计理念,强化作品视觉效果的“学院派”以及以夸张、变形为能事的所谓“民间书风”,甚至各种名目繁多的所谓“现代书法”,这些当代中国主要的书法创作流派都在不同程度地共享着“表现性”这一概念。

但是,由于历史和现实的原因,当代中国表现性书法在理论上一直处在一个比较混乱的状态,这给相关的艺术创作带来了深重的负面影响,使当代中国的表现性书法创作只能停留在一个相对肤浅的层面上不得升华,真正的中国式的书法表现主义运动的诞生还遥遥无期。

(一)

当代表现性书法的理论来源大致可分三个部分:一是传统书法理论中的表情论,二是,以宗白华为代表的现代书法美学理论,三是西方现代艺术中的表现主义理论。当然,事实是这三种来源经常捆绑、混杂在一起成为表现性书风的理论注脚,特别是西方表现主义理论往往必须与中国人固有的思维相对接、建立在中国式的解读的基础上,才能有效地构成当代的一个部分。因此,本文将重点讨论前两者。
考察传统书法理论中的表情论,在1990年代以来的书法研究中被高频率引用的当是孙过庭《书谱》中的名言
“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴残,本乎天地之心”,以及韩愈《送高闲上人序》中的那段话:“往时张旭善草书,不治他技,喜怒窘穷,忧悲愉怿,怨恨思慕,酣醉无聊不平,有动于心,必于草书焉发之。”

在当代论者看来,这些都是古已有之的、最好的书法抒情主义的理论证据。

但是,这种引用存在着明显时空错位和背景误读。

先来讨论孙过庭的那句名言。

对于孙过庭名言的解读,当代论者一般只关注他的前半句,把它当作艺术表情论的典范之语,却忽略了他的后半句正是这种表情论的条件限制。即作为典型的骈文互文句式,孙过庭的原话前后无法分离。孙过庭的原意并非一意地强调个人情感的发抒,这种发抒是有条件的:即他所说的“情”、“意”必须合乎“天地阴阳”,也就是说,在孙过庭看来人在艺术中的情感、心意的发抒必须来自“天地阴阳”的证明,至少是以合乎“天地阴阳”的名义来行事。

再来看看韩愈的文章。韩愈的观点,如果孤立来看,我们甚至可以把他当作一位极为现代的书法表现主义者都无可厚非,但这肯定不符合历史事实,人们不应忘记, 在韩愈的文艺理论系统中,“文本于道”才是韩愈文艺观的第一观念。这个“道”指的是什么?如果只说韩愈一人,基本上可以说,是指在他看来“合道”的儒家伦理、礼法。即文艺必须合乎儒家的伦理、礼法,乃至以文的形式去解释、去实践它们。所以,我们所说的韩愈的书法情感表现说实则是建立在人的内在精神、人格修养总体上不与儒家礼法相冲突的基础上的。[2]而且,根据钱钟书先生的相关议论,韩愈在《送高闲上人叙》中所谓的“不平”实则包涵“平”与“不平”两个方面的情感波动,而非当代书法表现论者望文生义地理解的一切“不平之音”和昂奋的情感。[3]另外,在强调主观表现的层面上,韩愈的论断固然可以与孙过庭的名言并提,但二者的差别还是非常明显的。孙过庭所强调的主观表现来源于自屈原、司马迁以来中国传统文人高歌吟唱的“风骚之意”。它的具体内涵远远不止情感、情绪这些暂时性的主观性的东西,更与社会生活、人生的各种遭际这些长时段的事态息息相关;而韩愈则倾向于“合道”的具体情感的表现,颇有刻意发抒的意味。这种差别,引用者不可不辩。

让我们把孙过庭和韩愈这两位古人的言论放置到现代学术的平台上。

从现代学术意义上讲,任何已有的学术成果包括中国古人的类似言论并非具备先验的自明性,也绝不是那么简单地就可以直接当作真理来移用的。无论孙过庭的观点还是韩愈的言论,最关键的问题是,他们都在延续着一种传统的独断论的思维习惯,以最直接的、独断的方式、未加证明地宣布了书法表现主观的必然性。如果考虑到中国古人的语言习惯,对于这种直接下结论的方式可以原谅的话,那么,这种方式的推理过程及其结论则是要反复敲打的。孙过庭的本意是以天地自然的名义论证书法中人的主观表现的合法性。天地有“阳舒阴残”故而人有“情动形言”;天地有“天地之心”故而人有“风骚之意”——天地与人可以互证、可以为一的“天—人”论调是孙过庭的理论前提,为什么人的情感表现要求合于天地?“天地不言”又如何出来做证?细察其句式结构,我们可以发现,这里面存在着一个非常明显的由“隐喻”到“换喻”的过程:即以人心之波澜起伏比喻为天地的阴阳变换,天地的阴阳变换是不可改变的、天定的,所以,人的情感发抒亦是自明的、无可争议的。在艺术中人的情感发抒的自明性是否需要证明,这个疑问我们暂时可以不讨论,我们所关注的是孙过庭的这一推断过程,很明显,它是带有浓重的中国传统哲学“天人合一”的独断论的色彩。[4]至于韩愈的话,表面上似乎舍去了孙过庭式的俗套,直接把想当然的东西当作必然。但是,联系到“文本于道”的第一观念,实际上,韩愈与孙过庭在受“天人合一”的思维支配这一点上非常一致,其独断论的本质如出一辙。而且,韩愈比孙过庭走的更远的一点是:只要有动于心,必能于艺术中发之[5]。这个观点无疑比孙过庭更武断。因此,这样的理论名言,其本身的论证方式(没有论证)和论证结果(直接得出结论)即为现代学术所不许,把它们当作真理、当作重要的理论证据来展开我们今天的理论建设工作是有所不妥的。

无独有偶,在现代美学名家宗白华的书法美学中,我们再一次发现了这个传统独断论的幽灵。

“我感到这宇宙的图画是大优美精神的表现”(宗白华《看了罗丹雕刻以后》)

“在一丘一壑,一花一鸟中发现了无限”。(宗白华《中国艺术意境之诞生》)

“宋人尺幅花鸟画,于寥寥数笔中写出无尽自然。“(宗白华《中国艺术意境之诞生》)

“中国人对‘道’的体验,是‘于空寂处见流行,于流行处见空寂’,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。(宗白华《美学与意境》)

“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉……万象皆是从虚无中来,向虚无中去。“(宗白华《美学与意境》)

“宇宙的图画是大优美精神的表现”是典型的文学语言,与学术无涉,可以不论。“一丘一壑“、“一花一鸟”中发现无限,“寥寥数笔”“写尽无尽自然”,宇宙是无形无色的虚空,这种将审美想象混同于事实的审美体验、以想象无限地填补审美体验的有限性、进而将具体的审美体验无限化的做法,是中国传统独断论的另一种表现。人的心灵可以与宇宙自然同一、可以“与天地精神相往来”(庄子)、可以“代天地立言”、可以“替天行道”、可以参赞化育、可以与宇宙生命同体、同流,类似的语言在古人的言论中比比皆是,更不是什么新鲜的发明。

宗白华的学术历来被冠以学贯中西的美名,通过以上的言论,我们可以发现,对传统体验性美学的沿袭,实际上,已经潜在地构成了宗白华接受西方直觉说的文化心理基础。

西方直觉理论大致有两条方向,一是由康德思想开出的克罗齐的直觉即表现说,二是由狄尔泰的生命体验到柏格森的生命哲学直觉说。宗白华美学思想形成之时,恰值柏格森学说在中国大行其风,包括梁漱溟、冯友兰等通学大儒对于柏氏的学说都是极力推崇,年轻的宗白华受其影响亦在情理之中。甚至可以说,宗白华是受柏格森思想影响最大的一位。年轻时代的宗白华秉持着一种精神至上的生命本体观,倾向于把精神看做绝对的运动。这与柏格森对于生命直觉近乎煽情的判断非常一致。比如柏格森认为,生命像是一个炮弹,它炸成碎片,各碎片又是一些炮弹。“人类全体是一支庞大的军队……能够打倒一切阻力,扫除许多障碍,甚至能突破死亡”。[6]宗白华也主张:

“人们要理解,在艺术里所从事的,是最深刻的事物;创新不应是形式方面的,而是思想里的一个新生。神秘在心灵里醒来,而和它一起的,是艺术的最原始的元素。”(《宗白华美学文学译文选》)
中国传统哲学固有的依托感性、疏远逻辑的思维定势使得宗白华在对西方哲学、美学思想的接受上,每每以中国人的方式、带着一定的个人喜好去理解西方。比如他以对《周易》中“动”的精神去傅会柏格森的生命动力说;以道禅的反智主义来片面地强化柏格森的非理性一面,而对柏氏理智分析的一面则弃置不顾(包括冯友兰都承认柏氏的学说不仅强调直觉,也注重分析)等等,貌似中西结合,实则是把中国式的一些前现代的不足改头换面成某些当时的西方时髦。因此,整体的宗白华美学既把艺术当作主观情感的象征、同时又受制于传统的“万物皆备于我”的观念——这样一种奇怪的“中西合璧”的结构必然走向以精神为中心的、带有独断论色彩的极端浪漫主义。若说他的美学思想对于书法的历史作用,我认为,应是弊大于利。最明显的问题是,它进一步强化了在中国书法中原本肆意蔓延的独断论传统,并在一定程度上为改革开放以来以精神浪漫主义为核心的当代书法表现论的畅行无阻开辟了道路。



(二)

“书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界,一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。” (王岳川《书法艺术的审美境界》)

“书法其实是人的“心电图”,是人的心灵的潜语,是中国哲学的行为性存在,是诗意的外化形式。人们通过书法的形式美寻求“书意”与“诗意”的通达,其实质是试图寻绎“书迹”与人的心灵自由潜通暗合。“(吴振锋《心灵的自由》)

从类似的当代言论中,人们不难发现,由传统到宗白华的独断论哲学不仅在当代大行其道,而且,在语言表述上也更为坚决、更为肯定。直觉的感性体悟、灵魂的惊鸿一瞥配合着现代的时髦语调,使得当代论者的雅颂之音颇能传达出一种令人心旌摇曳的鼓惑效果。但是这些理论仍然无一例外地秉承着独断论的论调,所以,它们在学术推理上的漏洞一点儿也不比他们的前辈们少。最为要害的是,他们的参照物大多是古典书法中的某些极为精华的部分,既不是古典书法的全部,更与当代书法创作缺少直接的联系。因此,在独断论之外,它们还将一种对田园牧歌时代的回望之情、用泛文学性的笔调渲染于其中,从而与求真求实的学术探知形成了截然相反的对照。如果说,在宗白华的时代,他还有理由把古典书法和当时的书法混为一谈,以古典的理性来描绘当时的事实;那么,在当代,以书法的古典品质迷惑当代则纯然是向壁虚说、文不对题了。

显然,这些论者们在学术生产之时已纯然忘却了价值判断与感情判断之间的区别。因而,我们有必要进一步追问,这种乡愁般的焦虑所回望的是什么?唯一的回答是:“天人合一”。但是,在当代中国,“天人合一”的理想还有多少真正的遗存?它是以怎样的方式存在的?这是我们首先应当明确的前提。

在前面的文章中,我们已经说明,在当代中国,对象化的认识论已经成为中国人观看世界、观看艺术的基本哲学,“天人合一”的古典理想正在失去其存在的基础,我们早已不那么“天人合一”了,否则将不会有表现性书法的诞生。于是,问题在此得到了聚焦:既要梦想着回到“天人合一”,又希望把表现性书法做大,我们拿什么来调和这两种不同哲学之间的紧张与对立?我们总不能奢望当代书人们在认识书法这门艺术的时候起用西方认识论的分析工具,在创作时又能换上另一个脑袋、以期达到“天人合一”式的主客两忘。[7]

事实是,在当代书法的创作观念中,对象化的艺术认知、现代工具理性对于书法教育的侵袭,以及程式化的与传统无甚区别的新古典书法样态,已经使书法创作远离了人的心灵——“名”与“实“已经开始断裂,最高境界的启示与实际的书法创作日益分离为“两张皮”。当此之时,仍然在“天人合一”的“无何有”之乡里编制着那个既有古典韵味、又不失现代风流的美梦,这样的艺术理论、艺术理想不是漫画,又能是什么?面临着这样的现实背景,那些“天人合一”的歌咏者们与中世纪基督教“天启之光”照耀下的唱诗班又有何异?

类似的言论与传统的表情论、宗白华的书法美学一样都是建立在独断论的基础之上的。艺术创作的复杂性告诉人们,在艺术创作中不是你想表现什么,作品就必然表现什么。奢想文本的塑造与意义的创生之间处在一种必然的“超导”状态,想往其中“倾注‘些什么,就必然是什么,这样的一种思维其合乎逻辑的推演就是“人有多大胆,地有多大产”,“不怕做不到,就怕想不到”。

除此之外,在当代书法创作中还存在着一种以感官性的、泛情绪的直呈为目的的表现性书法,在他们看来,只有那种使尽疯狂的艺术才是真正的表现性艺术。它们的理论支撑一方面来自传统或宗白华,但更重要的则是来自克罗齐。      

克罗齐认为,直觉就是心灵创造性地赋予混沌的、被动的、无法感知的刺激物以意象。艺术形象是由直觉赋予,是直觉对它们的表现,是直觉的创造,所以,直觉就是表现。在西方现代艺术史上,克罗齐的学说与佛罗伊德心理学的混杂,对于西方现代文学艺术由未来主义到超现实主义、抽象表现主义、意识流、荒诞派到魔幻现实主义等文学艺术流派的产生起到了关键的作用。但是,随着现代艺术极限冲刺的不断推进,过分夸大非理性因素在艺术创作中的表现作用也带来了一些严重的问题,表现主义理论终于被逼到了死角。

对此,美国符号学的重要学者苏珊•朗格曾经进行过一番清晰的解剖。她说,艺术表现是符号化的过

程,是把人类情感象征出来的活动,“真正的表现不需要艺术”。最明显的例子是:

“一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感比一个音乐家释放出来的个人情感多得多”,人们之所以选择去音乐厅而不是听婴儿啼哭,即在于艺术的情感表现绝不是以直呈的方式所能达到的。[8]

艺术是情感表现与符号形式的统一,艺术创作遵循有“生命形式”的规律,所以,真正的艺术它所表现出来的情感“是人类情感的符号形式的创造。”[9]“要确定一个作品是不是艺术,他要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”[10]而且,苏珊•朗格还认为:

“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是整个人类的感情”。[11]

以音乐为例,苏珊•朗格发现音乐作品表现的是作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态,表现着他对所谓人的“内在生命”的理解,这些都超越了作曲家个人的范围,而与整个人类相关。[12]

苏珊•朗格的理论是对现代艺术中的表现主义末流的最有力批判。而由她的观点说开去,我们完全也有理由发问,书法是否适合表达具体个人化的情感?这些情感是通过怎样的渠道表达出来的?书法的情感表达模式是什么?以及书法在由传统的“天人合一”的语境向当代对象化的时代过渡时,该怎样解决其固有表现模式的转换问题?等等问题可以说是一个完整的中国书法表现性、表现主义理论所必须解决的,但是,我们清晰地看到,当代的那些所谓的书法表现性理论远没有解决此种问题的尝试和努力。从理论上讲,这也是当代表现性书法之所以一直没有真正的艺术建树的根本原因。当然,人们或许也可以说,表现性书法的努力即是试图为这些问题的解决寻找答案。但我却认为,与其说表现性书法是一种书法趋向现代的尝试,倒不如说是当代书坛广泛存在的以传统与现代相结合的名义、或以现代名义的一件皇帝新装,它本身即浓缩了当下书法界太多的历史的含混和现实的无奈,没有有效地理论澄清,只寄希望于创作中的无门的冲撞是不可能解决实际问题的。[13]

今天的中国正在经历着巨大的变革,在理解和解释这个历史变化的时候,知识界常见的做法是,必须到纽约或巴黎领取许可证之后,将舶来的理论符号投射到中国的现实,给它涂上一层厚厚的西洋重彩,才能进行转换性的语义生产。而书法界的做法正好相反,人们习惯的做法是取道“永和九年”,把那些拣来的现代主义甚至后现代主义碎片、经过“天人合一”的三沐三薰之后,成就一些“融会中西”、“借古开今”的新学问。某种程度上讲,当代表现性书法的理论建设即是这样的典型。它充斥着不同思维的碰撞与挤压,同时也布满了太多的概念偷换和理论遮蔽。当现代的独断论被吸纳到被误读的现代性框架之中、当人们习惯于以现代西方的理论碎片来修补前现代分崩离析的幻梦的时候,有关当代书法种种现象的困惑不仅没有被有效地澄清,相反,却带来当代书法思维的进一步扭曲和错位,使得原本艰难的书法现代转换的命运变得雪上加霜。


注释、引文出处:
[1]吴振锋《心灵的自由》        《书法研究》2000年第一期
[2]韩愈曾说:“愈之为古文,岂独取其句读不类于今者耶﹗思古人而不得见,学古道则欲兼通其辞。通其辞者,本志乎古道者也。”(见韩愈《题哀辞后》)
[3]钱钟书《谈艺录》补订本       中华书局   一九八四年版   579页
[4]“独断论”一词源出于德国哲学家康德。康德认为,莱布尼茨、沃尔夫等人的哲学体系把人的思维活动、理性能力看作是全能、绝对可靠的,凭借它就可以发现宇宙的真相。因此,将它们定为独断论。在康德看来,独断论哲学的根本问题在于,在未考察人的认识能力的条件和范围之前,就断定理性仅凭自身的力量就可以认识一切事物的本质,并任意超出理性的范围,提出不受经验检验的结论。独断论是理性的一种误用,因而注定是要破产的。在黑格尔那里,独断论被赋予新的哲学含义,意指一种反辩证法的思维方法。但习惯上,人们仍以康德所说的理性的虚妄作为独断论的本质。中国古典哲学向来存在着一种“天人不分”的做法,在“天”与“人”的混沌中,人每每借助于“天”的力量将“人”对世界的洞察说成是与“天”相合,无限地接近那个只有“天”才能明确的“道”,甚至有人断言自己可以代“天”明道、替“天”行道。这种把“人”的思维活动神秘化之后的绝对化倾向,与康德眼中的莱布尼茨、沃尔夫的哲学有着本质的相似。因而,当代学人一般上也将其称为“独断论”。参见王晓华 《西方生命美学局限研究》 黑龙江人民出版社  2005年1月版
[5]请参看本人的另一篇文章《中国书法的“天-人”图式及其现代困境》  《书法杂志》2006年第二期
[6]柏格森《创造进化论》         商务印书馆   2004年10月版   99页
[7]“天人合一”式的主客两忘与艺术创作中忘情忘我的高峰体验是完全不同的两回事。前者不一定会导向艺术创作的理想状态,否则能够实现“天人合一”式主客两忘的中国古人将无一不是大艺术家;而后者则不必一定要在“天人合一”的状态下才能实现,不懂“天人合一”的欧洲人、非洲人照样可以创作出好的艺术作品。
[8]、[10]、[11]苏珊•朗格 《艺术问题》  中国社会科学出版社1983年版,24~25页、105页
[9]、[12]苏珊•朗格  《情感与形式》  中国社会科学出版社,1986年版,440页、36页
[13]请参看本人的另一篇文章《戏拟与颠覆》  《中国书画》  2005年第四期
04年4月,于少林寺接受登峰电视台采访.jpg
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 楼主| 发表于 2009-6-28 15:56 | 显示全部楼层
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“戏拟”与“颠覆”
————“学院派”与民间书风的本质比较

文/梁培先


[fp][/fp]拟(parody)又称“戏仿”、“滑稽模仿”。简单地说,戏拟是一种滑稽性的模仿,即将既成的、传统的东西打碎加以重新组合,赋予新的内涵——戏拟是对正统叙事结构的调侃和歪曲,因此,它含有观念表达的意图而不仅仅是一个可欣赏的艺术文学文本。


作为一种创作手法,戏拟最早出现在诗歌、小说之中,如鲁迅先生的诗《吊大学生》:阔人已骑文化去,此地空余文化城。文化一去不复返,古城千载冷清清。这首诗就是对唐人崔灏《黄鹤楼》一诗的戏拟。现代文学中,乔伊斯在《尤利西斯》中把一个丑陋、卑微的人描述为古希腊的伟大英雄,显然也包含着戏拟的含义在,等等例证很多。但,在后现代艺术中,戏拟的功能被无限地扩大了,由原来的创作手段而上升为一种创作的观念主宰,辅助于并叠、粘贴等手段的运用,将原本不相干的诸个画面或文本并置在一起,从而形成了与古典艺术、现代艺术绝不相同的戏拟的艺术的另一种景观。比如后现代主义的建筑师文丘里认为,现代的建筑师应当是保持传统的专家,所谓保持传统,按照他的做法就是:“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”,“通过非传统的方法组合传统部件”。他的作品如《波特兰大厦》、《美国电报电话公司大楼》、《斯图加特美术馆新馆》等即是以非传统的、异化的手法“借用”了如古希腊、中世纪、文艺复兴、巴洛克以及古埃及、古印度等等传统建筑的片断或零部件,将其同各种现代的片断或部件进行拼接——这种“借用”就是戏拟。平面视觉艺术中,如当代中国油画家张晓刚的作品《大家庭》、《同志》等作品对文革时期老照片的“模仿”——已经完全不再是简单的“模仿”了,而是戏拟,它蕴涵着许多观念上的批判色彩。

所以,在对作品命意的可能设计方面,戏拟往往与反讽联系在一起,共同表达着作品文本间意义的对抗与交融。在戏拟的艺术中,作品的意义空间是敞开的,甚至是随意的,所以,对于作品的释读,戏拟的艺术拒绝整齐划一的答案。戏拟是在古典艺术、现代艺术所遵从的艺术经典性被瓦解之后,艺术主体性被放逐的情况下,艺术家在展示世界与人的存在状态时常用的、带有决定性作用的主要手段之一。

书法讲究临帖,但临帖是通过对古人或前人作品的临摹来获得语言、技巧,感悟古人心绪的一种学习方法,是一种模仿、模拟而不是戏拟。即使如王铎等人“我自写我意”的“意临”、“戏临”,也只是强调以古人的作品作为一个入口、一种由头的自我发挥,与戏拟根本就不是一回事。

真正的戏拟来自于“学院派”的主题性创作。

陈振濂倡导的“学院派”试图通过不同文本的剪贴、并置,通过文本之间的共振形成一个连接不同文本的观念主题。其手法包括:或整体、或局部对古代作品微妙逼肖的“复制”,模拟古典的装裱样式,纸的作色、作古,大量的钤章等,再通过对文本的连缀、切割、并叠,共同构成一个文本之间可以形成一定的对话关系的所谓“主题”。

我不知道,“学院派”是否意识到:强调主题性这一并不现代的东西与剪贴、并置等后现代艺术的手法之间本身即存在着一个巨大的时空错位。理由是,对主题性的强调是古典艺术的特征,在现代艺术中虽然也有如《格尔尼卡》、《阿威农的少女》等带有主题性的作品,但此时的主题已非古典艺术的主题——主题与作品的画面之间并不形成严格的约束与被约束的关系。至于在后现代艺术中主题是要被严格回避的,原因是在一个平面化的时代里,艺术家居高临下地向自己作品的受众强加某种观念或思想——这样一种姿态是要被怀疑的。也就是说,主题性的定位并不能使其作品具备所谓的“现代性”,相反,这种主题可能是前现代的;而剪贴、并置这些后现代艺术手法的运用使其作品整体或局部对古典艺术的模拟,最终无法逃避戏拟的嫌疑。尽管陈振濂会强调:学院派对古典艺术的模拟是极为认真、极为严肃的。但我要说的是,这种模拟之所以能够惟妙惟肖,它主要依赖于现代工具理性对于传统书法教学的改造,因此,惟妙惟肖本身就是对传统的颠覆。所以,这种模拟越认真、越严肃,越与古典作品的样式、氛围相近,作品所传递的戏拟的韵味也就越强烈,通过戏拟来传达文本之间、以及文本之外的所谓主题的意图也就越彰显。而因为戏拟的被凸出,那种后现代艺术中常见的滑稽、游戏、反讽的意味往往成为吞噬学院派作品的一个巨大的黑洞,使陈振濂设计的认真而严肃的主题变得孱弱而牵强——学院派的作品竟然传递的是一种后现代的无聊情绪,陈振濂恐怕做梦也没有想到这个结果。但学院派的本意是一回事,作品进入释义空间之后人们如何释解又是另一回事。陈振濂的学院派理论本身的混乱与错位,是其事后百口莫辩的根本原因所在。

与学院派以极为认真、极为严肃的态度行戏拟之能事相比,当代的民间书风展开了其独特的戏拟游戏。
当代民间书风中,除沃兴华的作品有些特殊之外,绝大多的“京派”民间书风的代表性书家,他们皆无心在古代民间书法与自己的作品之间建立起某种直接的关系,亦无意探求古代民间书法深厚的意蕴、驳杂的内涵、率真的情感,或以此来补益自己的创作心理。他们对于古代民间书法的吸取与传统书法学习过程中的临摹、特别是“意临”很不相同。传统的“意临”讲究以貌取神,即以外示形态的疏离换取内在神理的相合;而当代民间书风既要求作品外示形态与古代民间书法之间的近似关系,又不愿理会古代民间书法的深刻内蕴。他们对于古代民间书法的模拟,与其说是一种祖述与渊源,勿宁说是一种大众流行色彩的趣味与消费的选择。在模仿与改写“民间”的过程中,古代民间书法作为艺术样态和历史文本已被剥离出其原生语境,其原本具有的丰富的内涵已被抽空、置换成现代大众流行的“民间性”和“新活力”。进而言之,他们是以类似哈哈镜式的“镜像成型”的方式来表达一种调侃、戏谑与虚空,阐述当代中国都市人特有的一种生存状态与即时心态。所谓“民间”这两个字仅仅是一种品派效应和集体攻略,古代民间书法这个所谓的渊源只不过是一个被戏拟的对象而已。

显然,当代民间书风与学院派的主题性创作是有所不同的。对于古典书法,学院派戏拟的对象往往集中于一部分经典性帖学作品,它们可以通过学院式教育对于技巧、法度的严格锤炼,加以逼真地“再现”;而民间书风的戏拟对象如墓志、造像等等则在技巧、法度上比较粗糙,其感人处在于真实、朴素的人本与命运的光辉。正如本雅明所说,在机械复制时代消失的是艺术品的神韵。技法可以复制,但神韵与光辉是无法重复的。因此,以戏拟的、似象非象的方式表达当代民间书风对于真实之放逐、对时代、自我、他人之嘲谑——这样一种立足于现代都市中人的思想悬空状态下的民间书风,其最终之表现必是为一种荒诞戏拟、反讽乏力的慵懒与无奈的精神氛围所弥漫。正如识者早已指出的那样,当代民间书风与王朔式的“没正经儿”的消解是没有什么原则上区别的。他们所欲颠覆的不仅包括崇高理想、书法正统、最高境界等等在内的“宏大的叙事”,也包括那些象征永恒、真实、人本的思想、理念等等。换句话说,对于一切确定性的价值判断的否定,构成了这种戏拟的哲学基础;把世界寄托于瞬间的感性宣泄,随性随形的漂移成为其行动的直接动力。就象艾略特所说的:“世界的毁灭只在‘嘘’的一声中”——世界与人生不能承受之“轻”,因为“轻”,所以不能承受。戏拟意味着荒唐与纷乱,戏拟指示着无何有的、没有彼岸的存在。戏拟使人们明白,把一切“躯壳化”——无论是学院派板着面孔认真而严肃的复制,还是当代民间书风以游戏的态度极尽嘲弄之能事,都可以达到以“四两拨千斤”的方式把整个世界引向虚空与无着的目的。

这使人联想起了周星驰主演的所谓“功夫片”。周星驰曾经“谦虚”地说:“我怎么练也不会像李小龙那么好看。”但他的拿手好戏并不是对李小龙的刻意模仿,周星弛深知今天的功夫片只是对功夫的戏拟,只是以拳脚和招式为表,穷极夸张、变态的各种肢体语言的组合,只是肉体和香唇在床上穷欢极乐的戏拟罢了。因此,周星弛对于李小龙的戏拟是一种最为省事,同时也最具噱头的幽默,它暗含着一种“创旧”的时髦哲学对于传统中国功夫的恶意***。

周星驰是电影界的戏拟大师,一部接着一部,“功夫”炉火纯青。但他同书法界的学院派、民间书风一样,在内心深处都潜藏着一种对于崇高性、经典性,对于历史与未来的恐惧。面对他们戏拟的对象都曾自卑过,深知超越之不可能。他们很清楚,自己根本无力砸烂这些庞然大物;但作为后来者,对这些庞然大物暗含威胁的劝阻又不能不做出反应。于是,以颠覆的方式呈出其戏拟的命意,将正剧改写为闹剧,将固有的评判标准一概推翻,“幽”它一“默”就成为唯一有效和解除恐惧的方法了。

进而言之,传统文化元素被戏拟、消解的现实与语焉不实的后现代的结合,恰恰说明在这个时代里历史与传统所施加给我们的重压。戏拟与颠覆或许是最为轻逸的方式,使我们“一超直入“地告别这种重压,但在戏拟与颠覆之后又是什么?我们知道,当学院派打出自己旗号、当代民间书风一路拨撒、惟恐其“修名不立”的时候,他们把戏拟的对象给颠覆了,却未曾忘记在被颠覆的废墟上建立起自己的霸权。既然戏拟的目的是为了颠覆,就应当无限地颠覆下去,直到没有什么东西可以颠覆使时再玩一把自我颠覆,但为什么他们的骨子里还分明可以见到古典集权主义者的精神烙印?这是颇具讽刺意味的。

一位后现代的艺术家曾说,当美术馆、博物馆收藏的艺术品多到不能再多的时候,艺术品的污染就与垃圾污染没有什么区别了。我理解这种后现代式的艺术观所蕴涵的深刻的感触,但我更感叹于,在当代中国——这个将生将死的时代里,那种前现代的艺术专制、现代社会的工具理性与后现代平面化的设计理念为什么能够结合的如此紧密、如此完美、如此的波澜壮阔?
草书辛弃疾词贺新郎.jpg
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 楼主| 发表于 2009-6-28 15:59 | 显示全部楼层
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改造与失衡
——试析形式构成对当代书法创作理论的影响

文/梁培先


[fp][/fp]二十多年来,当代书坛在书法形式分析以及相关的理论研究方面取得了长足的进步,一个最重要的标志就是,形式构成因素对于当代书法形式研究和创作的介入,提升和加深了当代书人对于字形、章法以及相关形式要素的分析、理解。诸如邱振中对于字形空间、章法构成的细致解剖,张羽翔对于书法形式构成的视觉化分析,沃兴华将形式构成看做书法现代转型的关键性因素,等等都产生了积极的推动作用。


但作为一种二十世纪初才得以成熟的视觉艺术手段,形式构成对于书法来说,无疑是一种典型的“外来”手段。既为“外来”者介入,就必然牵涉到书法本身与其相适应的问题,牵涉到形式构成对于书法的“改造”过程中已经和可能引发的问题。

本文尝试从形式构成的历史本源和它作用于当代书坛的现状,以及这一现象所隐含的一些理论问题等几个方面展开分析论证。旨在抛砖引玉,以期引起书坛对这一当代书法研究和创作现象的广泛关注和思考。

(一)

作为视觉艺术的基本要素,古往今来所有诉诸视觉的艺术都有其自身的形式构成。在这里,形式构成可以理解为我们常说的章法、谋篇布局等等,这是广义的概念。狭义地说,它是迟至19世纪末、20世纪初,从现代抽象绘画和雕塑发展而来的。形式构成,简称构成,是“从形式的相对独立意义出发,对构成画面的各种因素所带来的视觉张力、视觉心理、视觉通感、情境氛围等作深入的分析、归纳、研究。”[1]本文所说的形式构成遵从这一狭义的规定。

艺术史中,最早突出强调作品画面形式构成的当是后印象派画家塞尚。塞尚认为:

“画画并不意味着盲目地去复制现实,它意味着寻求各种关系的和谐”,“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”。[2]

在创作一件作品时,为了达到作品点、线、面形式的无懈可击,
“哪一条线都不能放松,不能留有任何缝隙,以免让感情、光、真实溜了出去”。[3]

塞尚毕生追求绘画表现形式的完美,其作品在空间处理上具有一种不可挪移的稳固性和紧密性。所以,一般认为,塞尚是构成主义的先导。[4]

在塞尚的影响下,近现代艺术家们开始了艺术中的形式主义探索。其中最具影响的是,康定斯基分别写于1912年的《关于形式问题》和1926年的《论点线面》这二本书。特别是在《论点线面》一书中,康定斯基系统地阐释了对绘画元素的认识,对于每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面分析。

“ 就外在的概念而言,每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言,元素不是形本身,而是活跃在其中的内在张力。”[5]

这本书极为细致而深刻地阐发了每一种视觉元素在视觉艺术中的作用,连康定斯基自己都称这本书的分析是“显微镜式的”。[6] 因此,《论点线面》历来被视为形式构成研究走向成熟的标志。

康定斯基的贡献亦体现在创作中,他创作了许多明确以点、线、面构成为宗旨的作品,比如《贯通的线条》、《成弓形的尖》等等,作品题目即是一目了然。值得注意的是,如《构成Ⅱ的部分习作》、《构成Ⅱ》、《构成Ⅹ》、《构成Ⅵ》、《构成Ⅶ》等作品,直接用“构成”这个概念来命名,已清楚地说明此时的形式主义创作对于形式构成的热中程度。

与此相表里的是,近现代的形式主义艺术理论也把艺术形式看作研究和批评的出发点和归宿。比如克利夫•贝尔在他著于1914年的《艺术》一书中,就明确提出艺术是“有意味的形式”这个著名的观点;英国的美术批评家罗杰•弗莱在1920年写就的《视觉与设计》一书中也认为:

“领会艺术的跳板不是靠渊博的学问和丰富经验的积累,而只简单地要求面对形状、色彩、线条所构成的整体有一种开放的心境和一双敏锐的眼睛”,“审美感情只是一种关于形式的感情,而形式的某种关系可引起特定而深刻的感情。”[7]

罗杰•弗莱通过对意大利和塞尚的艺术深刻而具体的形式分析,形成了自己的一套以线的节奏、体积、空间、明暗、色彩等为主要分析对象的结构分析方法。这与康定斯基的形式构成分析基本同步。

从认识论的层面上讲,无论是康定斯基对于形式构成的体系化构建,还是克利夫•贝尔、罗杰•弗莱的理论化支持,都本源于一个最基本的西方哲学语境,这就是“视觉”在西方文化史中根深蒂固的优先地位。正如当代德国学者沃尔夫冈•韦尔施所说:

“视觉的优先地位最初出现在公元前五世纪初叶,进而言之,它主要集中在哲学、科学和艺术领域,故而赫拉克里特宣称眼睛‘较之耳朵是更为精确的见证人’”,“到了柏拉图的时代,已完全盛行视觉模式。”“存在的基本决定因素自此被称做‘理念’,即是说,它们通过语词变成了视觉的对象”,“亚里斯多德的《形而上学》以颂扬视觉开篇……新柏拉图主义和中世纪光的形而上学是单纯的视觉本体论,基督教的形而上学甚至以视觉隐喻来阐释神言,圣人们都有一个漂亮的视觉形象。”[8]

“启蒙运动将光和可见性的隐喻推向了极致。”[9]

因此,在近代照相机发明之后,当视觉的历程被切换到另一个疏离传统写实风格的形式主义的轨道中,近现代西方艺术纷纷将形式提升到一个前所未有的高度上来认识、来挖掘,这些都可以在西方哲学的历史变迁中找到根源。比如,康德就认为人的精神不是被动的受纳,而是主动、积极地去认识的器官;洛克把人类的心灵设想为一个白板,说明人类的正确认识是可以通过对后天经验中混乱的删除来获得;克罗齐主张只有形式才是美的事实;胡塞尔、维特根斯坦更是反复强调要直面事物本身,不要想、只要——“看”。等等都说明视觉的形式主义因素在近现代西方艺术史中的繁荣,是有其文化历史上下文的逻辑关系的。

所以,赫伯特•里德才会大胆地阐发他的那个著名论断:

“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不移的光学规律,而是决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。”[10]

至此,我们可以得出以下结论:一,形式构成作为现代视觉艺术的基础,是伴随着近现代西方艺术史中的形式主义艺术的繁荣而产生的一种形式分析方法。它并非古来有之,而是由塞尚发轫、由康定斯基来完成。二,形式构成本源于西方视觉艺术和西方哲学的历史传统。


(二)

在把形式构成与书法相嫁接的过程中,邱振中的形式理论研究有着开创之功。在写于1981年的《关于笔法演变的若干问题》、1985年的《章法的构成》和1986年的《书法作品中的运动和空间》等重要文章中,邱振中对中国书法的笔法、空间、章法以及它们的构成要素进行了一番现在看来仍然非常彻底而深入的分析。比如,在空间问题上,他提出了这样的主张:

“粉碎对单字结构(这也是一种空间结构)的感受,而以被分割的最小空间为基础,重新建立对作品的空间感受;与此同时,把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”[11]

在章法分析中,他运用了外接圆、行轴线、行轴线的连缀等等形式构成的概念,从而清晰地揭示出轴线图是左右一幅作品形式情感的关键,

“我们找到了一个框架——轴线图。我们希望用一种模型、一种新的语言,提示隐藏在形式感中的构成机制。”[12]

无论就方法论的思想指导、还是具体的分析手段而言,邱振中的这些研究成果都可以见到形式构成的作用以及康定斯基《论点线面》一书微观分析方法的重大影响。

与邱振中相较,张羽翔和沃兴华以及类似的当代书家,他们将形式构成嫁接到书法之中则主要出自于创作的形式构想。张羽翔坦然承认:

“我从中国美院毕业的近20年来,一直在做形式方面的研究”,“我对西方的形式构成理论及空间方面的研究比较多。”[13]

沃兴华则说得更为坚决:

“今天,有没有形式构成的意识,是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准”。[14]

他们的具体做法可以归纳出以下几个要点:

一,从作品的视觉形式出发认识书法,把书法“转换”成一门视觉艺术来看待。关于这一点,张羽翔说:“在当代,艺术已无书法与绘画之区分了。”[15]沃兴华则说的更明白:“加强作品的张力,获得最大的视觉效果。”[16] “研究书法艺术的视觉效果就是寻找转型的出路。”[17]

二,以视觉为中心,强化、夸张作品点、线、面形式构成的对比反差是其最主要的创作理念。对此,张羽翔说:“实际上,你判断清楚了,夸张一点,你容易写到的特征就更强。”[18]沃兴华也认为:“作品中的对比越丰富,对比反差越悬殊,作品的视觉效果就越强烈。”[19]要做到这一点,“书法艺术的对比关系主要有:用笔的轻重快慢,点画的粗细长短,结体的正侧大小,章法的疏密浓淡等等,把这一组组的对比关系挖掘出来,给以充分表现,并加以和谐组合,就能加强作品的视觉效果。”[20]
三,由形式构成原理生发出的一整套书法形式构成分析方法、手段的全面应用。首先,引进和创造了一套便于书法形式构成分析的概念系统。属于从形式构成中直接引进的概念有:线条方面——线方向、线长度、线位置、线形状、线质感、线肌理等;空间方面——内空间、外空间、块面切割、造型、弧形、三角形、圆形、方形等;作品整体效果方面——黑白关系、视觉中心、张力、视觉刺激、错位等等。属于新造出来的概念有:并笔、顺折、逆折、线律、造势、卡角、走位、做底等等。其次,在具体分析过程中直接运用形式构成的一些基本原理。比如,由大到小的点按一定的轨迹、方向变化,会产生一种优美的韵律感;等距离平行线给人以平静、均匀之美;渐变曲折的线给人以动荡、流畅的美;几何形的面利于表现规则、平稳,给人以理性的视觉感受。等等这些形式构成的基本原理,往往也是他们分析书法形式构成的基本理论。类似于“我们写一个米字,当斜线在45度的时候,相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的;如果我这么写(斜线与横的角度小于45度),现在就是横势强;反过来,我那么写(斜线与横的角度大于45度),它就是纵势强”[21]——这种用形式构成原理来分析书法的典型案例不胜枚举。最后,在对整个作品视觉效果的统一协调上,张羽翔认为:“变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度,就太另类了,审美心理偏得很厉害,就是说反常反得过分了”[22],沃兴华也认为:“让它们(各种形式要素)在彼此对立的同时建立起相互依存的关系,并鲜明地为对方的特征增辉,”[23]这同样与形式构成的一些基本法则如节奏和韵律、对比和变化、破规和变异、对称和平衡、协调和统一等等有着明确的一脉相承关系。

四,以拆解、分解为形式分析的重要途径,即是将书法的形式可视因素完整地置换为“黑与白构成的形象”(张羽翔),再将黑白分解为黑的线条和白的空间两大部分。然后,运用如上所说众多的微观分析概念同时也是方法,对所分解的局部进行深入地定量或定性分析,并通过明确的训练将这些分析结果有目的、有步骤地运用到创作中。比如,在临帖训练中,将整体的被临作品拆解为几个或者十几个目标、梯度清晰的课程,一个课程解决一个问题,“要分解训练,不能一上手什么都要”(张羽翔)。在创作中,则将“分解出来的各种对比关系尽可能推向极致”(沃兴华)。等等先求拆解、分解,后求合一、融通的分析和训练方法,与当下美术学院中形式构成的教学思路极为接近。


(三)

通过以上的分析,我们发现,经过近二十多年的努力,形式构成已经完全被嫁接到书法的形式分析之中,并形成了从形式理论(邱振中)到创作理论(张羽翔、沃兴华以及更多的当代书人)比较完整的理论和操作体系。它给当代书坛带来的认识变革和创作提升已为众所共识,无须再赘言了。但是,从理论上讲,这种努力并不具备先验的自明性,它的理论基础至今还很薄弱,甚至还存在着许多致命性的问题,这又不能不辩。

其一,作为将形式构成与书法形式分析相嫁接的始作俑者,邱振中认为“相当一部分现代美学家认为,艺术作品的精神内涵必须通过形式才能被表现,即未反映在形式构成上的精神内容是不可能被感知的。”[24] 这一观点是将形式构成与书法形式分析相嫁接的理论基点,因为,如果不能把有关书法的所有表现内容都纳入到形式的一维,这种努力将永远是残缺的、不完整的。[25]但这段话说得很谨慎,也很不自信:“相当一部分现代美学家”即意味着这是一个不完全归纳、意味着这一基点并不稳固。很明显,来自中国传统道家的“言意之辩”——“言不尽意”的思想,以及由此衍生出来的“味在酸咸之外”、“画外有画”、“韵外之致”——这些在中国古代文学艺术史上曾经发挥着巨大作用的美学思想即是站在他的对立面;而在西方,德国本雅明的“辉光说”也分明与邱振中的观点相左。本雅明认为,机械复制固然可以美伦美焕地再现作品可视的外在形式,但消失掉的却是作品的“辉光”。这恰恰证明在艺术作品可视的外在形式之外,还有类似于“辉光”——这样一种只可意会而不可言传、不可分析的东西存在。[26]

其二,形式构成是一种典型的西方现代视觉分析手段,用形式构成来分析书法作品、指导书法创作隐含着“书法是一种视觉艺术”的潜台词,而这个在当下书法界被广泛认可的观点是有所偏颇的。众所周知,书法是兼具时间性和空间性的艺术:在书写的时间性上接近于音乐和舞蹈,在空间特征上又与绘画的二维平面表现相类似。特别是书法对于时间感表现的连续性要求,是与包括西方现代绘画在内的所有视觉艺术相区别的一个关键性特征(西方现代绘画如康定斯基和波洛克的抽象画虽然也有时间性的表现,但动作和动作、节奏和节奏之间缺乏有机的连续性——是一种不连贯的时间性。)。所以,把书法说成是一种视觉艺术并不完全符合书法本身的艺术特征。

当然,仍然存在着一种可能,即书法是否可以“转换”成为一门视觉艺术?但这同样需要证明。有利于这种证明的证据很多,比如,人类所感知的外部信息,有83%是通过视觉到达人类的心智之中,视觉是人类心智活动最重要的信息来源和窗口;当下的书法文化主要是一种展厅文化,展厅的呈现形式要求作品在视觉上展开竞技等等。但不利于这种证明的因素同样也很多,而且它们所牵涉的艺术、文化问题也更为重大。比如,如果将书法纳入到视觉艺术的行列,那么,书法就应该遵守视觉艺术的游戏规则、服从于一个大的现当代视觉艺术的规定,就必须以视觉为中心改造书法已有的游戏规则。沿着这一思路下去,书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着自我艺术身份的丢失,而一旦丢失了自我艺术身份,就必然引发连锁的反应,诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清、文化的被殖民化等等重大的问题,将连带一一呈现出来。换句话说,以视觉艺术来界定书法不仅要解决如何重新协调时间性和空间性的平衡——这一与书法性质相关的问题;而且,还要考虑到它与传统文化、中国身份的关系问题——这是一个超越于书法之上的、更为深刻的文化变革的大问题。[27]

最后,如果把书法改造成一种视觉艺术的方案是可行的,那么还要考虑到它可能面临的命运。最突出的问题是,书法说到底是一种用水质的墨汁、一次性书写的艺术。从视觉上考虑,书法无法与其它当代视觉门类相抗衡。比如油画,它所用的油彩是所有艺术中色彩最为丰富、层次最为鲜明的一种,而且还可以反复覆盖,书法一次性的笔墨茵蕴就不可能与其在视觉的煊赫、华彩上形成对垒。至于如广告、摄影、电视、电影、网络等等视觉形式,也大多可以借助现代科技手段,在视觉的天地中争得一席之地,但书法却不能。这种自身条件的限制,将使书法在狭义的视觉艺术和广义的视觉文化领域中,只能沦为一个没有竞争力的对手、处在最边缘的位置。[28]

其三,形式构成与汉字之间的关系问题。

汉字是一个沉淀着无数文化遗传密码的符号系统。书法借汉字以成型,以塑造汉字为手段,但汉字形体并不天然地符合形式构成的要求。以形式构成的方法重新组织、甚至改造汉字形体,如当下一些书家们所惯用的夸张变形手法,固然可以使汉字形体更加符合视觉的需要,但也使作品中的汉字远离了它的文化链条,仅仅成为一种视觉造型的手段——形式构成的改造等于在汉字形体和其文化遗传密码之间“切了一刀”——造型作用被保留,其他的则被弱化、淡化或者干脆丢掉了。就象邱振中定义的那样:(书法是)“徒手线条连续运动中的空间分割。”[29]显然,主宰这一空间点线分割的主要手段就是形式构成,但汉字的位置在哪里?一旦将汉字降格为造型手段,实际上已经开启了另一道闸门:既为造型所须,可以用来造型的东西就不应仅仅是汉字,不用汉字照样可以造型。所以,将形式构成引入到书法,至少在逻辑上已经隐含了书法可以踢开汉字的可能。

当然,当下热中于夸张变形汉字的书家们大多还保留了汉字这个证明自我文化身份的标志,但在他们的作品中,汉字无疑已经降格为一种造型手段,所以,如果指望这个“断了脐带”的汉字形体承载起这种文化身份的证明,则完全是自欺欺人。因为,当你的作品拿给一位不懂汉字、不知道你的夸张变形来源的西方人欣赏时,他(她)完全可以不在乎你的这种所谓的文化身份,而会理所当然地将你的作品纳入到一个抽象的历史中来考察——这种身份证明不但达不到证明自己的目的,反而证明了别人的艺术和文化。


(四)

限于篇幅,我们将以沃兴华为个案做一些重点讨论。

沃兴华竭力主张形式构成“是检验一个书法家是否具有现代感的重要标准”,并在创作中不遗余力地推动形式构成与书法的结合,因此,他的创作最具代表性。简单地说,沃兴华所理解的书法现代转型之路可以概括为:转型后的书法=传统书法及其功力+形式构成对于传统空间、章法的重新改造。[30]

这是个大胆的理论构想,但它面临的实际问题也不少。在现代设计中,形式构成可以调动的语言因素很多,既有具象之物、光影、电脑幻觉制作等等,更有抽象的点线面,而书法所可借鉴的只有抽象的点线面一块——艺术语言相对狭窄。即使仅以抽象来论,书法中的点画虽然都是有一定宽度、厚度的,但一般我们还是当作点线来看待,而不是当作视觉艺术中的“面”来看待——书法本身缺少“面”的因素。这将使它在形式构成的表现上大打折扣。很显然,沃兴华也意识到这个问题,如同他在《论书法艺术的现代转型》一文中所说:

“传统书法一般都将作品中的笔墨部分作为图,余白部分作为底,图在底上,呈现出一种空间的深度,视觉上将图推向远处,削弱了作品的张力,有损于视觉效果。对于图与底的相互关系……要模糊和取消图底的区别,有两种方法。第一,减少封闭状。笔势不作过多的缠绕,强调笔断意连;包围形的结构尽量留个活口。第二,减弱笔墨和余白的反差。尽量扩大字形内的余白,使它接近或等于字距行距的余白;尽量缩小作品四周的余白,让字形逼边甚至出边。通过这两种方法,让余白穿梭于笔墨之间,笔墨和余白的浑成一体,造成图底不分。”[31]

这种做法的利弊得失非常清楚,利的一面是,一定程度地夸张线条的宽度,把一些线条做成形式构成中的“面”。于是,不具备“面”这个视觉因素的书法就有了“面”的表现,作品的形式构成更加合理、黑白对比也更为醒豁,提高了作品的形式意味;弊的一面是,一旦将书法中的线条“加宽”为视觉艺术中“面”,线条本身就消失了——“线”被“面”所替代,线条的流动感、时间感被削弱了。由此逻辑推演下去,在类似的作品中是否注意线条流动感、时间感将变得不再重要:不具备流动感和时间感的黑色块面照样可以传达出相似的视觉效果。这样,书法就有可能被完全置换到抽象的视觉艺术的框架之中,一件书法作品完全可以当作一件抽象的黑白画来看待。而类似的做法早在20世纪中叶日本少字数、墨象派那里已有淋漓尽致的表现,抛开它将书法改造成为抽象画的危险性不谈,其原创的意义也是令人怀疑的。

沃兴华的做法不仅与形式构成有关,它更来源于现代设计(它本身就是由形式构成发展而来的一门现代实用艺术)。现代设计认为,材料的质地和肌理是决定人们对于产品外观质量的视觉感受的关键一环,故而,沃兴华的做法实际上还预示着改造书法原有工具材料的可能。因为,当作品的黑白关系被特别强调之时,中国书法原有的松油烟墨汁(墨块)——这种并不是“一黑到底”的水质材料,将面临着让位于碳黑、丙烯之类“一黑到底”、更能见出黑白对比的现代材料的危险。事实上,这种做法在当代书坛已经普遍存在,以“唐墨”、“玄宗墨”为代表的碳黑类墨汁已经成为当代书家案头的常客。但碳黑类墨汁最大的缺点就是水墨晕化的层次感差、不自然。舍弃松油烟墨汁将带来一系列的问题,不拟展开,就此打住。

进而言之,把沃兴华为代表的这一探索走向放置到一个大艺术背景之中来考察,我们发现,对于瞬间性“笔触留痕”抽象意味的挖掘,已在上世纪六十年代以来的西方抽象艺术中有所表现。借助于现代大艺术观念、技法的优势,近三四十年来,西方人在此领域中已经占据了绝对的优势。[32]这是一个比书法“线条”更为驳杂、更为广阔的领域,与书法的“线条”表现有重合,但不完全是一回事。舍弃中国书法线条表现之优长,将线条做成形式构成中的“面”,无异于舍弃自己的长处,以己之短就人之长。


结语:

二十多年以来,我们受益于形式构成对于书法形式分析方面的贡献,它所带来的积极作用不可否定。但是,几千年的历史锤炼,中国书法本身的语言结构与整个中国传统文化、思想背景之间相互依存、相互支援的关系已极度成熟,将形式构成与书法相嫁接必然会打乱原有的结构平衡,带来一系列远远超出艺术之一隅的问题。这些问题所牵涉到的领域几乎是全方位的,甚至可以说,这是一个中国文化艺术是否应当纳入到一个全球化的大文化、大艺术背景之中去的大问题,因此,本文的写作肯定不完整,仍需要更多的理论家和创作家们来共同关注这个问题,将其引向深入。


【注释、引文出处】
[1] 安滨:《形式构成篇》  西泠印社  2004年11月版  第1页
[2]、[3] 尤昭良:《塞尚与柏格森》  广西师大  2004年6月版  第69页
[4]“构成主义”是后世人们对塞尚绘画的评价和总结,画家本人并没有称自己是什么主义。
[5]、[6](俄)康定斯基:《康定斯基论点线面》  罗世平译   人大出版社  2005年9月版  前言
[7] (英)弗莱:《视觉与设计》 易英译  江苏教育  2005年4月版   第78页  
[8] 、[9](德)沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》 陆扬、张岩冰译  上海译文  2002年5月版
[10]《欧美当代绘画艺术》前言  江苏美术 1992年1月版
[11]、[12]、[29]参见邱振中:《书法的形态与阐释》  人大出版社  2005年7月版
[13]《专访张羽翔——做个很“表面”的人》 《青少年书法》 2006年第6期
[14]、[16] 、[17]沃兴华:《论张力》   《书法杂志》   2004年第1期
[15]、[18]、[21]、[22]张羽翔:《书法的形式构成》 待刊稿
[19]、 [20]、[23] 、[30]、[31]沃兴华:《论书法艺术的现代转型》  《书法杂志》   2004年第5期
[24] 邱振中:《神居何所》  人大出版社  2005年7月版 第203页
[25] 当然,很多热中于形式构成的书家未必认为形式中蕴涵着书法的一切,比如沃兴华。但这并不影响他用形式构成的方法来改造书法,并把它当作书法现代转型的关键性因素。
[26](德)本雅明:《机械复制时代的艺术》 王才勇译  浙江摄影 1993年6月版
[27]、[28]参见拙文《视觉化的困惑与反思》 《全国第六届书学讨论会论文集》  河南美术   2004年4月版   第467页
[32]参见[美] 约翰•拉塞尔《现代艺术的意义》  陈世怀、常宁生译  江苏美术  1996年年版
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 楼主| 发表于 2009-6-28 16:00 | 显示全部楼层
【2009年7月强档人物】
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困境中的选择
——关于当代中国水墨的一种理路梳理

文/梁培先


[fp][/fp]全球化的历史境遇中,在一个大艺术背景中,寻求中国水墨语言层面的自我完结与精神层面的自我建构以及这两个层面的相互衔接,这是水墨这种艺术载体发展到今天所有问题的症结所在。对这一症结的解析,牵涉到两个方面的内容,其一是关于传统的认知问题;其二是全球化背景下中国水墨的处境问题。此二者随是分而述之,实则为一体,也就是说,一个符合要求的中国水墨应当同时能够满足这两个条件。但在当代中国画界(水墨界)却被分割开来,分别对应着两种截然不同的风格,一是由传统中来,基本遵循传统规则以求新变者,二是实验性的水墨探索。此二者在当代中国虽呈分途之势,但就我们水墨本身的当代生存而言,它们实则面临着同样的命运,本文仍将它们放在一起,以中国水墨的总称出现。我们希望,在对语境的认识上,传统型和实验型这两种取向能够统一起来,而不是囿于自己的小范围。


二十年来,随着对传统的再挖掘以及对传统认识的不断深入,今天我们逐渐接受了这样的一个观念:就是笔墨作为一种文化象征物它的确浓缩了中国人几千年的努力,体现了一种中国式的哲学话语在历史中不断升腾同时又不断下行的过程。所谓“笔笔都是文化”这样的话虽然绝对了些,却也并非捕风捉影的瞎说。在传统中国画的一招一势中的确蕴涵着一定的文化思想内涵而绝非泛泛所说的仅仅是艺术形式。可以说,笔墨的文化内涵与传统中国文化的思维方式有关,没有传统“天人合一”的宇宙观,没有传统中国“物象流类”的比类推演方法,人们很难设想在中国画用笔、使线的每一个具体细节中所蕴涵的思维敲打的痕迹,但我们也必须看到,这种发生意义上的文化思维内涵,在经历了后人一千多年的不断地沿习之后,其思维性的内核正在不断地被褪去,前人创造一种程式时所经历的思维考量,是后人在技术训练、语言获得的过程中所难以体验的。在这种情况下,传统的笔墨逐渐沦为一种仪式化表演,可以在没有任何思维内核的情况下操作出与前代相似的视觉效果,这是中国画自明清以来以至于当代仍然面临的问题。这一问题所揭示的现实困境就在于,在一种固定的思维方式下人们很难再有比前人更多、更新的发现。图式的新发现本源于思维的新发现——艺术的问题追根溯源还是一个思维的问题。

这个道理反过来还可以做这样的表述,即在传统的思维框架内,我们不可能完全意识到传统中国画所面临的问题,当我们(准确地说是晚清以来)发现中国画陈陈相因的弊病的时候,就已经隐含着一个与传统思维不同的思维方式的作用。晚清的康有为以及后来的徐悲鸿以进化论为依据来抨击“王画”,发誓要革“王画”的“命”,这是一个新的视角;傅抱石、钱松岩等一代人从现实主义——艺术必须为人民服务的角度,反对传统中国画士大夫阶级的文人情调,这也是一个与传统不同的视角;我们当代人从一个大的艺术背景中去对比传统中国画中革新精神的缺乏,这更是有着新思维和新艺术的背景为支撑。也就是说,没有新思维的介入,晚清以来中国画改革的动力将不复存在,人们也就不可能产生任何革新的念头。这是从一个思想的角度来看待中国画的,其合理性的意义至今仍然存在。

但是,仅以此推断古典时期的中国画应当走进博物馆是不足为据的,这里还牵涉到一个价值判断的问题。三叩九拜肯定要打倒,而三叩九拜中内涵的长幼尊卑的理念不能说它没有任何价值,至少在中国人看来这种伦理是需要的。因此,传统中国画的思维方式随着当代人的思维方式的改变,的确有改变的必要,但其内涵的价值必须获得再生,就象今天的中国人肯定不同与古典时期的中国人,但中国人作为中国人与其他国家的人种之间的文化差异、文化身份的东西必须被保留。对于当代中国画来说,整个的艺术生存语境变了,在各种艺术形态纷纭的当下,一个画种之所以还有存在的理由,关键是它身上具备的其他画种不具备的价值,自身价值的存活意味着身份的存活。这一点没有什么争论的必要。

由此,我们认为近百年中国画变迁的历史实则就是这种价值学(艺术形态)和社会学(艺术思维)两个方面相互作用的一个平衡。在平衡与对抗中,中国画还是发生了许多为当代人所接受的变化。对于这种变化的积极意义,我们应当肯定。

但问题是怎样的变化才是合理的,我们指的是笔墨(水墨)的当代形态。

在经历了关于笔墨问题的长期争论以后,特别是二十年来的实践积累之后,有关中国画笔墨的问题,有些意向性的东西已慢慢地浮出水面。

首先,人们逐渐认识到传统笔墨所依托的哲学背景已经消失,传统中国画笔墨必须变革,这是当代中国画笔墨语言得以异态纷呈的根本动力所在。

如果往前追溯的话,我们可以发现中国画变革的要求并不起源我们这一代、或者1980年代以来活跃于画坛的这一代人,在黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少这些二十世纪的大师的手中,变革的步伐已经迈的很大,也可以说在这一辈大师的手里,传统水墨的现代转换工作已经启动。这可以从各个方面得以证实。比如“逸笔草草”的文人画作风被扬弃,代之而起的是严谨而富有新意的画风,传统的、旧文人的笔墨游戏被老年大学的学生们所接替——文人画的遣兴性被严格的学术训练排挤出主流之外。二十世纪中国画坛被公认的顶尖人物无一不是经历过长期而艰苦的传统磨练、并能借取他山之石以自出新意的,而再也难见些文人逸兴行为的作品能够臻于大师的待遇。特别是,潘天寿对西方构成原则潜移默化的利用,李可染从伦勃朗绘画中借取的强调光感的画法,傅抱石的大笔皴擦以及陆俨少对于云水意象及其节奏感的经营,等等这些方面都不是文人墨戏或者简单地继承传统所能够达到的。他们对于传统笔墨的运用既有强调积学而成的,也有注重新视角的发明,讲究绘画性本身的表现性开拓。在经过了如此的一番进进出出之后,实际上,笔墨在这一代人手中已经和传统拉开了很大的距离,并逐步沉淀为一种与传统笔墨相联系又相区别的新的系统。对于这一新的系统,如果非要用一个名称概括的话,我们不妨称之为二十世纪的笔墨新传统,以区别于此前的古典传统。新传统虽然“新”,但它保留了传统笔墨中许多有价值的东西,至少是在我们这个时代里人们认同的那些传统核心的东西被保留下来、被灵活地运用在他们的作品之中,因而,这一代大师的作品在经过时间考验之后,基本上可以被保留下来。这一链条延续至今,在当代水墨浪潮中占据主流地位的画家,亦大多遵从这种传统认同的规定性而获得成功。毕竟一时代的审美习惯并不仅仅取决于画家个人,同时画家个人也未必能够超越这种审美习惯的束缚。而一时代审美习惯的构成因素很大程度上与传统的绵延有关,没有传统的认知也就无所谓“习惯”。

从方法论的角度来讲,这一新传统之所以能够在历史上站住脚跟,既保持着中国画的本色,又能最大限度地彰显自身的特点,一个很大的原因就在于他们对于笔墨传统的“活解”——没有“活解”就没有这些大师们的成就。所谓“活解”,用时髦的名词来说,就是阐释性而非继承性地进入传统。传统的师徒相承——垂直下贯的、单线的方式虽然还有一定范围的存在,但已不是最主要的方式,画家们获得技能、获得知识、获得智慧的渠道非只一条,完全可以从不同的角度进入传统、进入艺术。因此,二十世纪的一代大师所处时代环境、个人思维习惯与前代的不同决定了他们与前代的关系绝不是继承式的,而是主动地化取,以自己为中心多向、积极地进入传统,吸取自己所需要的东西。这一阐释性的基础,我们当代的中国画家与前辈们并没有什么大的区别,唯一不同的是,我们今天的世界比之前人更为喧嚣、更为驳杂、更为凌乱、更充满着希望和未知,这就为我们在延续前人阐释性的路径之时,增加了许多前人未可期于的可能。在阐释性的方法论的角度二者是一致的。因而,我们认为,即使我们今天已经出现了许多走的很远的新的探索路径,但其精神实质却仍是对二十世纪大师们的继承,即以一种独立的态度来看待传统、激活传统、化取传统。如果上面的判断成立的话,那么,我们今天的中国画就仍然在这一新传统的链条之中,历史很难跨越,艺术的演进需要时间,不是人的主观愿望所能一挥而就的。那种奢望将中国画在我们这一代人手里彻底“挪个窝”的想法是不现实的。我们当下高歌猛进的水墨运动从时间沉淀、从实际创作成果等各个角度来说,都需要更多的证明和更多的实践积累,希望在今天这个时代里冒出一个类似于黄宾虹级别的水墨大师是不现实的。

但是,上述的现实又有来自另一方向的牵扯。这就是:从中国画的外部生存环境特别是国际艺术生存环境来看,缘于这种生存语境、比较语境与前代的不同,今天的中国水墨面对的巨大挑战是前代大师们所未曾遭遇的,中国水墨仍然面临着一轮新的现代转换问题,而且这一任务远远没有完成。无论是走传统一路的、还是走新潮一路的,我们都没有为这种转换做好太多的准备工作。比如,在中国画界出现的把中国画语言、符号当作一种艺术资源、文化资源来看待的绘画(艺术),每每声称要解构传统,但事实并不存在所谓的解构问题。你可以换一种游戏规则去玩新的游戏,并且不断地积累、丰富已有的经验,但与传统并不矛盾、并不对立。其中最好的例子就是抽象水墨。抽象水墨的最初宗旨是要解构传统的笔墨系统,而经过十年来的不断“解构”之后,实际上,什么东西也没有解构成功。中国社会科学院的赵汀阳说的好:别听他们动不动就要解构什么,大凡高喊解构的人无不是“柿子拿软的捏”,什么解构文化、解构传统,怎么就没听说过要解构政治的?这段戏言很能说明问题。因为,所谓的解构如果没有一个解构之后的新的结构的诞生,那么,这种解构就是一场闹剧、或者本无必要的自我招摇。当然,对于实验性水墨的实验价值,人们还是应当用一种平和的心态来看待。我们认为,实验性水墨从技艺与审美的层面出发创造出许多至少在传统中国画中没有的东西,这些新东西对于对传统的再阐释是有必要的、也有很大的借鉴意义,但实验性水墨本身需要历史的沉淀和时间的考验。在经历过二十世纪末以来的实验喧嚣之后,到底实验性水墨沉淀下来多少新的、珍贵的东西,这需要认真的鉴别、也需要仔细的考量。

我个人并不反对把中国画当作一种艺术资源、文化资源去搞一些新的东西。但,只要你还认同自己所画的作品还是中国画,而不是仅仅用毛笔宣纸去画一些与中国画无关的东西,这里就存在着一个可以比较而且必须比较的问题,就是你所创作出来的“新”如何在已有的艺术框架中得到认可,如何在新旧的对抗中获得一个整合的评判标准。认可需要拿出有价值的东西,整合需要理出一个共识性的平台。即从语言到精神的全面而扎实的转换工作,这个工作现在才开始,或许要经历一二代人的努力才能渐渐地凸显出来。

对于这个转换工作的难度,人们应当有充分的认识。我认为,它将牵涉到有关中国画笔墨(水墨)的几乎所有问题,其动作之大可能是我们现在很多中国画家和理论家们所没有意识到的。比如,你用水墨去做抽象艺术,但传统的中国水墨画不是抽象艺术。这里面就存在着一个表达、表现方式的重新设计问题。又比如,传统水墨本身的语言性质是属于意象性的,把这种意象性的东西改造成抽象的艺术,其本身就潜藏一个重大的思维转换,这是实验性水墨的理论基础,没有这一基础实验性水墨就丧失了存在理由,但这个基础它并不先验、它需要证明。

进而言之,有关转换的问题不仅仅是一个能否认识到的问题,即使你认识到还要牵涉到问题的排序、问题的系列整理工作。比如,中国画的抽象性是否可以作为一个压到一切的前提来存在,即中国画的抽象取向如果是可行的,那么有关笔墨的几乎每一个审美细节都应与抽象挂钩。之所以提出这样的问题,是因为我们今天已经看到那种不具备抽象性的所谓“抽象水墨”,它所依托的审美资源仍然是传统的笔墨意象,也就是说,透过类似的作品我们仍然可以看到传统思维方式潜在的巨大作用,不从思维深处对之进行反思,所谓的抽象水墨又该如何谈起?又比如,水墨的表现性问题,如果把表现性当作水墨探索的一个重要取向,那么,就应当有一种与世界范围已有的表现性艺术相抗衡的勇气。不可无一、不可有二的艺术创造规则不会因为你用的是中国水墨而有任何特殊的眷顾。另外,对于表现性水墨,我还要提醒一点:所谓的表现性一词在经历了二十世纪前半世纪的挖掘之后,在西方的当代艺术中有关艺术表现的问题已经不再是一个值得深究的问题,因为大家发现,在表现的路上不断地冲刺,艺术最后只能以丧失自身的形式存在作为代价。而且在学术层面上,表现性艺术的理论基础一直是脆弱的,即使如佛罗伊德心理学那样近一个世纪以前、已不再新异的理论,现代学术尚无法给它提供太多的支持。在现代之后,语言的修辞、观念与语言与修辞的互动远比强调表现性更具备学术上的根基,因此,在今天,新表现的艺术虽然仍有相当的市场,但欲求现代艺术运动勃兴时期的轰动效应已不可再得。由此,对照我们仍然在水墨中强调的表现性,这必然会引发人们类似的疑问:表现性水墨是否在走西方已经走完或者走不通的绝路?

由此,可以发现,一旦把我们的视野推广到整个大艺术的场景中去,原来在中国画这个小小的场域中不成问题的问题就变的非常的纠缠不清、莫衷一是。在我看来,这种有些忙乱的局面并不能给中国水墨带来多大的希望。因为,无论是抽象水墨还是表现性的水墨,大家都是囿于自己现有的理论视野和创作框架来提出问题。甚至可以说,抽象水墨与表现性水墨在中国的产生很大程度上是反应式的,即是在西方相对应的艺术的冲击下的一种最直接的条件反射。因而,他们的局限自不待言。而在我看来,首先这种局限应当被破除,时至如今,我们应当能够认识到在一个狭小的范围内,寻找中国水墨之现代突破的可能性到底能有多大?更应当认识到,所谓的转换绝不等于廉价的嫁接或改装,它需要从对最根本的绘画语素到绘画艺术精神的具体而实际的解读。具体地说,就是当年那场关于笔墨的争论应当转换为另一个问题,就是中国传统的笔墨本身是否潜藏着朝向现代转换的可能?如果没有,那么,我们的所有讨论都是废话,中国画可以休矣、大家赶紧改行;如果有,那么,中国水墨的现代转换还必须从最基本的笔墨做起,从最基本的语素中开发出可以与现代相连接的内容。我认为,这种转换是可能并且可行的。理由是,传统中国笔墨不仅是一种艺术技巧,更是一种审美沉淀,只要我们在审美深处仍然保留着与传统文化的联系,传统中国笔墨作为一种审美要素就会在这种审美过程中不断地闪现。而且,这种审美实现的具体做法也并非铁板一块,比如类似《山水纯全集》中所说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳”——这样一种传统的笔墨规范实际上在古典后期的中国画中就已经被颠覆,写意化的文人画已经撬开了笔墨阴阳的转化结构,使笔墨离开了合道的本体规定,走向了与人的内心表现欲望的结合——古典笔墨的公共性、统摄性的要求在缓慢地被一种个性化的解读所代替——对公共理性的冲决恰恰是艺术现代性的重要表征。换句话说,中国古典后期已经潜藏着一种使中国画趋向现代的暗流,笔墨本身的历史就是一个不断蜕变的历史,中国画的精神内涵随着时代的变更也在不断地被改造着。除此之外,另外的佐证是中国水墨(包括书法)的因子曾经被众多的西方现代主义画家们成功地借鉴过,如马瑟韦尔《西班牙共和国的哀歌》中对于黑色造型的独特理解与中国书法之间的关系,马克•托比对中国传统山水画中皴法的借鉴。等等皆说明只要找到切入的恰当角度,传统笔墨随时会向我们敞开。

拓而言之,从文化的层面上讲,当代中国水墨所牵涉到的问题几乎与当代中国文化的现代性诉求所遇到的问题处于一个相似的困境,就是,我们如何激活我们文化本身的那些千年沉积下来的基本语素和语言结构,“返古开新”——在新的平台上见证其不灭的精神。从这一角度来说,中国水墨在当代艺术领域中所处的状态与中国文化在当代世界的整体状态直接相关。这种相关性固然有整体和局部之别,但我们认为,这也是验证一种人文话语是否具有现代建构能力的关键时刻。因为,不仅仅在象征层面,即使在事实层面上,中国水墨本身即浓缩了我们这个时代里中国人的太多情结。

这是一个需要更多智慧的时代,需要更多的人从理路上重新梳理我们的文化、我们的艺术传统。作为一个有责任的中国画家,应当从中国画由传统向现代转换的历程中,找到一条既彰显中国身份,又不至于拾人牙慧、跟着西方跑龙套的新路来;作为一个有道德感的理论家应当能够站在一个全球的背景中去审视中国水墨所面临的处境,从中国水墨艺术语言、精神语言的重新编码的角度去寻找新的出口。
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 楼主| 发表于 2009-6-28 16:03 | 显示全部楼层
【2009年7月强档人物】
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中国书法的“天-人”图式及其反思
文/梁培先

[fp][/fp]中国古典哲学中,由《周易》、《老子》、《中庸》、《大学》以及《孟子》、《庄子》等重要典籍共同构成的以有限之人生体验无限之宇宙,进而把人生领受为可以以有限抵达无限并与无限相与为一的“天——人”运思方式,构成了我们民族思维的深层语言结构,并深刻地影响了包括书法在内的人文艺术的基本展开理路。这种思维方式我们将它称为“天——人”图式。


“天——人”图式是传统中国人最基本的思想语言结构,它构成了一个民族社会化的、共同的思维走向。由于这种思维方式大概在春秋战国的上古时期即已成熟,所以,象书法这样一种后熟的艺术必然是顺理成章地被捆绑在这种”天—人”的认识框架之上。在一种有限与无限无法区分的语境中,书法的意义系统与图式符号系统往往被视为“一而二”、“二而一”的整体性的交融关系。这种思维状态,我们将之称为中国书法的“天——人”图式,其中既包括艺术发生、创作思维,也包括其他的接受赏评、文化认知等等方面的内容。基本上可以说,作为一种决定性的思维习惯它几乎可以覆盖了传统社会中有关书法的一切活动。


(一)“天—人”图式在中国古典哲学、美学中的表现

“仰则观象于天,俯则观法于地,”(《易•系辞》)
“天地相合,以降其露。”(《老子》)
“天地与我并生,而万物与我为一。”(《庄子》)
“天人本无二,不必言合。”(二程《遗书》)
“宇宙便是我心。”(王阳明《传习录》)
“惟其理本一原,故人心即天。”(王夫之《张子正蒙注•太和篇》)

中国传统哲学各流派虽然对于心与物的解释各有侧重,但天人合一、心物不二、大化周流、声声不息的混一思想却是各家的共识。所谓“天人合一”,按照金岳霖先生的解释就是:

“最高、最广意义的‘天人合一’就是主体融入客体、或客体融入主体,坚持根本同一、泯除一切显著差别,从而达到个人与宇宙不二的状态”(《论道》)。

在泛神的中国古人看来,宇宙自然是一个有灵性的大生命,人既在这种大生命中生存又在某种意义上具备与这个大生命交感的特殊生命。以此生命证诸彼生命,以彼生命关照此生命,宇宙自然的灵性通过人的灵性得以反映,人的灵性通过宇宙自然的灵性得以证明。这种解释构成了一个双向的循环,即以人的心灵解释宇宙自然,同时又以宇宙自然的名义来解释人的心灵。如此,一方面宇宙自然被心灵化了,另一方面则预设了人的心灵可以与宇宙自然合一的可能。“理性的虚妄”(康德)支持下的“人”于是理所当然地认为,人可以“与天地精神相往来”(庄子)、可以“代天地立言”、可以“替天行道”、可以参赞化育、可以与宇宙生命同体、同流。这是中国“天—人”哲学最重要的逻辑起点和逻辑循环的终点。但,在我们今天看来这个起点和终点并不稳固:现代生物科学告诉我们,人只是宇宙间的一次偶然,在茫茫宇宙之中,人并不占有任何绝对的位置。与宇宙“大生命”相比,无论就个体而言,还是从整体来说,“人”的存在都是极为有限的。以有限之“人”诉诸无限之宇宙,所有的观照、所有的言说都难以穷尽宇宙自然的无限。故而,古人所谓“万物皆备于我”的信念,如果只是当作一个无限超越的目标来看不妨可以立之为终极;而一旦超出了信念、目标的设定,把它当作一种事实或可能,即在逻辑上存在着将“人”的视野、“人”的思维等同于宇宙自然的危险——“人”在“人化”宇宙自然的同时也将自身宇宙化、神化了。

当然,历史上的哲人们多少还是意识到”人”与宇宙自然之间的各种事实上的紧张和可能的紧张,诸如“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之谓之神,神而不可知者谓之圣”的孟子式的梯级标准;诸如“心斋”、“坐忘”,“外天下”“外物”、“外生”、“喜怒哀乐不入于胸次”的庄子式的致道之门;诸如“澄怀观道”这种儒道两家皆为认同的体道方式等等,都分明可见这些哲人们对于“天”、“人”之分裂的忧虑,但他们所做的工作大多不是从这一紧张中另劈反思性的路向,而是几乎无一例外地认同“人”与宇宙自然可以同一的前提,对它们的紧张关系进行不同程度的修补。

中国古典美学与这种独断论的泛神性哲学一脉相承,它在运思、结构上也同样存在着类似的缺陷。比如老子说:“人法地、地法天,天法道,道法自然”;庄子说:“天地有大美而不言”;刘勰说:“人文之元,肇自太极”等等,即是强调“道”“美”不二、心物合一,视“道”为“美”的终极,视“美”为“道”的衍生。具体地说,是在 “道”的指引下,“勿固、勿我、勿意、勿比”(孔子)或“涤除玄览”、“致虚极、守笃静”(老子),达到自我消融达到与物浑然一体的最高境界。因此,以心会道、以心会美的体验方式决定了审美过程的整体性和混沌性。整体性的一面把体验的世界看成开放的,世界可以在人的体验中完全地敞开,但审美对象的外延无边无延、内涵趋于“一”的终极性却只能把体验引向一个预定的结果,在“道”与“美”之间找到“美”归于“道”的终极;至于混沌的一面则使对于审美的意义证明都被看作多余,人们往往理所当然地以宇宙万物的身份讲话、对美的本质进行直接的判断,却鲜有对美的根据进行反思。而事实是,宇宙万物的美与不美并不仅仅取决于它原本所是,更取决于它是否能在人的精神空间中取得意义,即宇宙万物一旦成为人的审美对象,它就变成既非原物也非人心所造的东西,而是两者共同作用的意向性对象,只在人的意识活动和内在性时间中存在,并通过审美者的意向行为获得意义。因而,人的审美活动对于宇宙自然这一来源的截取是有选择的,只能是宇宙自然的某个小小的局部而不无可能是整体。所以,以局部象征整体并不具备合法性。即使这一局部可以以人的“心灵化”的形式获得类似于整个宇宙的启示,但也不过是人对于自身想象力的一种过分的夸张与人本身虚妄的自我膨胀。

由此可见,今人所说的古人与天地同周流的所谓宇宙意识,内涵着一个重大的概念偷换,即将通过人心所想象出来的宇宙置换成自然物理意义上的宇宙(虽然中国古人所说的宇宙是一个非常虚阔的概念,其外延接近于无边无沿、亦非仅指自然宇宙,但自然宇宙是其内涵不可或缺的一个重要方面),然后,将想象置换成物理意义上的事实,从而在人和宇宙之间划上了直接的等号。当然,更准确地说,在“天人合一”的框架内古人无法区分人心的宇宙与自然物理意义上的宇宙之间的重大区别,所以,在人与天的相互参证的过程中,人与天是能够非常轻松地转换的,于是,整个思维的过程也就沦为一个很有原始意味的智力循环。

与“天人合一”相表里的是古人关于最高境界的说法。所谓最高境界,在儒道释三家中固然有别,但奢想人的精神活动与宇宙自然处于永远的感应状态,设定先于具体美的美的典型——在这一点上它们是彼此相通的。

这种最高境界往往以自我的消亡、与天地合一为其前提,孔子曾说:“我丧我”,又说:“子绝四,毋意、毋比、毋固、毋我”,因而,能接近这种境界的只能是的圣人或神人而非普通的具备一定个性的个体的人。老子也说:“圣人抱一以为天下式”,所谓“抱一”即是回到混沌未开的人天不分的状态。只有进入这种状态的圣人才有资格作为人类的代表、成为这种境界的载体,其他一切个体的人的价值在这种境界中是不存在的。这是原始生命哲学在中国古典美学中独断论预设的必然结果。在此,“天人合一“的最高境界的诱惑与原始独断论的前提支撑构成了一个双向互为支援的循环结构:承认人可以断言宇宙的本质即是等于承认”天人合一“的最高境界;承认”天人合一“的最高境界则必须认同其独断论的直接断言。一旦一方在逻辑上存在着缺陷,则整个结构将不攻自破。


(二)“天—人”图式在有关书法的各种活动中的表现

中国古典哲学、美学不仅都带有先验的形而上的独断色彩,而且其思维主题也随着古典哲学、美学论题的泛化而扩大到包括书法在内的几乎所有传统社会的文化生活之中。值得注意的是,“天—人”模式在运思方式上的泛化早在春秋战国时代即已基本完成,当时的医学、兵家的著作已经广泛地渗透了这种思维。而书法在传统社会中的泛化则是迟至唐宋以后的事。可以说,是“天—人”图式泛化在先,书法泛化在后——共同促成了“天—人”模式的前提预制的形而上品性顺利地被运用到有关书法活动的各个领域,并由此产生诸多具体的书法美学、社会学命题。

现在我们可以讨论这种“天—人”的运思模式渗透到书法中的具体例证了。

“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉。阴阳既生,形势出矣。”(蔡邕《九势》)

“字虽有质,迹本无为,廪阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”(虞世南《笔髓论》)

“草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始于古文 ,皆体于自然,效法天地。”(郑杓《衍极》)

古人在谈论书法时往往直接移用“天—人”的运思方式从发生的层面论证书法的肇生与天地自然的契合关系、必然关系。这样自然宇宙也就成为书法必然的本体,这为“天—人”图式在书法中的广泛运用提供了合法性基础、打开了方便之门,其结果必然是有关书法的基本主题、美学框架完全移自“天—人”图式的哲学认知。而缘于“天—人”图式在人们思想中的自明性,书法中的“天—人”图式也因此而获得了自明的合法性。怀疑书法中的“天—人”图式就等于怀疑整个族群的思维习惯,在传统社会中这几乎不可能。

于是,古典书法美学、社会学领域中独断论得到了随意的泛滥。

(1)“书之气,必达乎道,同混元之理。”([传]王羲之《记白云先生书诀》)
[传]王羲之的这段论述有着非常明显的道家和道教的印记。由“气”及“理”再及于“道”与后世儒家由“心”及“理”再及于“道”的认识方式固然有别,但它们所共同遵守的认识路线都是将书法置于一个形而下的层面,使之成为一种载道、体道的工具,必须上达到一个行气达道的层面才能称得上合格的书法。

(2)“其道有贵而称圣,其迹有秘而莫传。理不可尽之于词,妙不可穷之于笔,非夫通玄达微,何可至于此乎?” (张怀瓘 《书断》)

断言书法的“道”、“理”与宇宙自然之间的玄微契合,书之小技由此可以承担任何来自“道”的任何具体要求。

(3)“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。“(蔡邕《笔论》)

“或若虬龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;或若鸷鸟将击,并体抑怒,良马腾骧,奔放向路。”(成公绥《隶书体》)

通过批评家们意象性的赏评,书法作品说成是对自然宇宙的浓缩,有限的视觉样态被赋予以有限抵达无限的超级能量。接受者亦习惯于在相似的意象想象中捕捉所谓的“象外之意”,以求得“会心一笑”的“验证”。整个赏评活动遂成为驰骋想象力的跑马场。

(4)“当收视反听,绝虑凝神,心气和平,则契于妙。”(虞世南《笔髓论》)
从道家“唯道集虚”的意义上论证书法创作的状态性要求,书法创作成为一种与“心斋”、“坐忘”相类似的体道活动。

(5)“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴残,本乎天地之心。”(孙过庭《书谱》)
“有动于心,必以草书发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”(韩愈《送高闲上人序》)
以天地自然的名义论证书法情感表现必然的合法性。文本的塑造与意义的创生之间被想象为必然的“超导”状态。书法是否适合表达具体的情感?书法的情感表达模式是什么?这些问题即使运用现代学术手段都无法确证,但在古人那里却是深信不疑。

(6)“风神者,一须人品高,二须师法古……。”(欧阳修《欧阳文忠公集》)
“人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;……书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”(苏轼《论书》)

“或问蔡京、卞之书。曰:‘其悍诞奸丑见于颜眉,吾知千载之下使人掩鼻过之也。’”(郑杓、刘有定《衍极》)

   “人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形”。(项穆《书法雅言》)
把书法作品当作一面直接洞察人的各种内在性的超级“透视镜”,在这面镜子里,可以发现书写者无法隐藏的各种道德表现。

(7)“观晚周文字,而谲诈之风炽矣。秦刻险逼而祚短,汉篆宽平而运长。”(曾熙《跋毛公鼎》)
把书法看作具备“镜像成型”功能的社会产品,通过作品可以发现与国家兴亡有关的命运折光。

(三)结论

通过以上的分析,我们可以发现,随着“天——人”图式下的独断论在传统社会中的全面泛化,有关书法的各种活动中各种独断论的流行是其必然的题中之意。而独断论的无限推演必然促使“天——人”图式走向自身的破灭。当无论什么样的人都可以以独断论的方式、假天地宇宙之名以行其个人之私的时候,来自天地宇宙的合法性证明也逐渐被人们看穿,人的内在性和宇宙自然的外在性之间的紧张被揭示出来了,那个内向的封闭的圆终于出现了裂缝。在政治中,这种独断论泛滥的最终结果就是“天子神话”的被戳穿。如《庄子•天下》所说:“是故内圣外王之道暗而不明,郁而不发,天下之人各为其所欲焉,以自为方。”中国上古时期的思想家们如孔孟等人都相信内圣外王之道,他们普遍认为王者必是圣人,苟能内圣、方可外王,而所有行外王之事者,其内圣之道是否圆满又由谁来证明?[1]于是,“替天行道”者比比皆是。在传统书法中,既然作品及其阐释的意义无须证实,那么,每个手拿毛笔的人都可以随心所欲地解释一番、评论一番,由此,书法的意义系统、作品具体的意义所指被无限地扩大了,书论中充斥着大量的极不严谨的论断。

当然,对于书法来说,这种“天——人”图式的幻灭所带来的最大的问题是,一旦人们不再把“道”的超越性本质当作人之终极、艺术之终极,它就必然被弃置不顾或者仅仅沦为一个挂在口头的招牌。这直接破坏了由个人体验及于大道、及于艺术创作的“道——艺”平衡的艺术模式。所谓“道——艺”平衡模式即是指在道的关照下,以艺术的方式实现道艺之间的相互往返以及道艺的双向成就,“道”作为一个高高悬置的制高点以其终极归宿般的诱惑力提升着从艺者的艺术创作、提升着包括书法在内的所有艺术,从而在艺术形式创作之外确立起一个极为重要的“升华机制”,保证着包括书法在内的所有艺术朝向一个超越于一己之私、大我的“最高境界”的方向飞升。而连接艺术创作与个人升华的一个必要的关纽就是人的内在性体验。每个人都可以在体验的过程中检查着自己的体验结果和所达到的层次,它取决于个体的自我约束而不是群体的公共规范。但是,“道”的悬置的标准已经被当作虚幻的东西,那么,这种内在性的自我约束还有多大的约束力?在没有任何外在规范的情况下,人们完全可以在舍弃严格的内在性自我提升的状态下,大言不惭地宣称自己是遵循“道——艺”平衡模式的、作品是通道的。当然,或许这里仍需要一块遮羞布。这块遮羞布就是以感觉主义为核心的各种趣味哲学。人们发现,在书法古典时代后期,前期的那种严格合道的书法训练逐渐走向萎缩或干脆失传(严格的东西总是容易失传的,苍蝇从来不担心绝后),合道的理法的一端在不断地被丢失,形而下的各种笔墨形式趣味相反却得到了兴盛,书法之表现退化到感性的、非体验的状态。天、人分裂之后滋长的表现性倾向与独断论保护下的感觉主义形成了新的联姻,而升华机制中的理性规约、朝向无限飞升的努力遂被弃绝。“道——艺”平衡的模式变得不再平衡。艺的一端被做大,道的一端成为虚设。

拓而言之,传统书法的“道——艺”模式原本就置根于“天——人”图式的认识框架之中,“道——艺”模式的崩坏也只是“天——人”图式掩盖下的众多谎言的一种。谎言是要破灭的,但“道——艺”模式内涵的人的内在性体验朝向大我飞升的积极因素仍将是现代艺术重建超越模式时应当参酌的一个重要内容。道理在于,在现代之后,我们并不能明确在“天”与“人”之间,谁是“天”的真正主人?谁是“人”的真正主人?什么是真正的艺术?什么样的艺术是“人”所必须的?亦无法放弃人的那种形而上的无限追问的欲望。因为说到底,艺术仍然与形而上有关、与人的命运有关。

注释
[1]“内圣外王”:殷商时代,人们习惯于将君王的权力看作是“天命所授”,君王即是代“天”、“奉畜汝众”(《尚书•盘庚中》)。西周时期,周公将“德”的概念引如到王权的合法性要求之中,将君王“受命于天”的观念与君王本人的道德水准、政治责任等等紧密联系起来了。
孔子修“礼”、强调“礼”的约束力与那个时代“德”、“仁”水准的普遍下降息息相关。《大学》中所说:修身、齐家、治国、平天下的四个人生修炼的梯阶,其中“平天下”即蕴涵着道德至高者可以为王的潜台词。
孟子是将“内圣外王”的理论定格在儒家人伦坐标之上的重要人物。他将“性善”当作每个人都可以成圣的公平起点,认为个人的“圣化”程度不仅是社会分层的重要依据,而且也意味着是否达到“圣化”的程度将成为衡量王权合法性的重要标准——只有“圣化”程度最高的人才有资格成为政治社会地位最高的王。这即是《孟子•离娄上》中所说的:“三代之得天下也以仁,其失天下也以不仁”,“其身正而天下归之”,“君仁,莫不仁;君义,莫不义;君正,莫不正。一正君而国定矣”。

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 楼主| 发表于 2009-6-28 16:04 | 显示全部楼层
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