前言
进入21世纪，面临书法文化地位转变的又一契机。
古代中国，书往神经是文化中极为特殊的一种现象，虽然被认为是“小道“，但在人们的生活中却占据着重要的位置．上至帝王，下至粗识文字者，无不以出色的文字书写为荣，在某些时代，如晋、唐时期，书法被后人当做文化的象征。
从近代到现代，中国的学术、教育逐渐受到西方体制的影响。书法从原有的文化体制内游离出来，失去了原有的位置，加上硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，书往似乎成了中国文化中一种多余的东西。
这在很大程度上是由于它性质的不明确．它既不是严格的现代意义上的艺术，也不是严格的现代意义上的学术——在中国文化艺术联合会中要不要设立一个叫做”书法家协会“的机构，便经过了许多年的争论。
1981年，中国书法家协会成立，书法活动频繁，但是对改善书法在当代文化中的处境，对改变书法在学者、知识分子、艺术家，以至国人心目中的地位，作用甚微。
又过去了20年．世纪之交，人们开始感到，建设一个民族的当代文化，必须探寻它的源头，从那里找到原创性的起点，找到它与其他所有可供融合的资源的联系。对传统文化的关注由此而进入新的阶段。书法在这种背景中逐渐得到学术界、文化界的重视。今天，人们已经认识到，中国书法是语言、日常书写、视觉图形、意义阐释、人格锤炼等多种重要文化现象的交点。中国书法在文化史上的重要性已经无人怀疑。近年，它甚至已经开始成为一种时髦。一位艺术理论家说，现在不管什么艺术领域，讨论会上人们都拿它与书法的关系来说事儿。但是书法到底在当代文化中能起到什么作用，怎样才能起到作用，却很少见到有价值的观点。
书法的深层性质，书法对于中国文化的意义，可以从对古典作品和古典文献的闹释中获取，人们已经为此做了许多工作，成绩斐然，但是传统意义上的书写，或者说通常意义上的书法创作，还有意义吗?
我们的回答是，它非常重要。
过去的作品所要求于我们的是感受，解读，更多的是对作品的接受和对当时境况的体察、思考，它是由外部进入事物内部的一个过程。而当代创作对应的足感觉状态的建立，调整和深化，是艺术创作所要求的敏感，智慧以及内部生活与形式的融合，是作为主体的人的改变和成长，这是一个活生生的关于人与传统的关系问题：传统的感与智慧，今天是否还有深化并对文化建设做出贡献的可能?
很少有人这样提出问题，但是这个问题是把传统与现代生活联系起来的关键。要对此做出回答不容易，因为在传统领域，”进入”成为最初的也是最困难的事情，它往往需要相当长的一段时间。长期的沉溺，容易消磨人们创造的意识，如何在深入和独创性之间找到一个合适的位置并保证真正的进展，成为一个困难的，然而也是富有挑战性的问题。
我们对当代书法创作的关注，是为了探究我们所关心的源自传统的艺术创作与当代文化的关系。
8位书法家是一个慎重的选择。
我们选择时遵循这样三条标准：
(1)对传统有深刻的领悟与把握；
(2)在此基础上已经形成成熟的个人风格，在书法史上有自己的独特性；
(3)广泛的影响——不是通常意义上的“声誉”，而是在书写方式，感觉方式或创作方法上对当代创作具有现实的或潜在的影响。
当代书法作者中极少有人同时符合这三条标准。
坦率地说，人选的8位书家也并未全部达到上述三条标准．但是，我们已经在当代书法家中进行了反复的检择，作为一个整体，他们代表着当代书法创作所取得的成就，也反映了当代优秀书家的状况。
魏启后对米芾的理解和运用非常出色。唐宋之际书法风格有重大转变，而米芾是连接两端的关键人物。后来的每个时代，对米芾的深究都能带来重要的启示。
米芾的作品中有两种趋向：一种是笔法的丰富变化和结构的个性化；一种是某种程度上忽视结构而强调笔触的连续、奔放，造成作品整体的生动变化，如《寒光帖》，《值雨帖》等，现代创作中，人们大多取法前者，而魏取法的是后者，这种选择别具只眼。
魏启后对书法中自然、灵动与准确的关系有出色的把握，与20世纪40一60年代帖学代表人物沈尹默、白蕉相比，他更生动，更有天趣。
邱振中对草书的传统有深切的感悟与思考．他撇开书法史就近继承的原则，直接取法晋庸，在长期的努力中逐渐把握了草书的要旨。
草书最困难的是在流动中不失凝重之致。邱振中后期作品在这两点上都臻于上流，笔画不经意处，最细微处都密实面挺拔。
他的作品与唐代狂草相比，在空间的构成方式上有了质的变化，作品中所有空间成为关联紧密的整体．他在被分割的量小空间这一层次上进行调整和想象，但从完成后的结构看去，又与传统有深深的契合。
古典与现代精神的糅合成为邱振中草书中最令人迷惑，也最令人难解的秘密。
王冬龄与魏启后、邱振中的区别在于他与林散之的特殊关系，林散之是他与古典之间的中介。他作品中许多重要的特征都可以追溯到林散之。林散之从黄宾虹那里接受了碑学的影响，井把它融人自己的草书创作中，而王冬龄稍稍放弃了其中“涩”的意味，把草书流畅、便捷的特点加以发挥。
王冬龄的草书中每一笔都干净、清晰地送出，对细节似乎不甚留意，但整个作品处于一种生动的运动中，井由此而获得轻松、超脱的意味。
中国书法中的笔法是技法的关键，而每一笔是否能按作品内在的“势·送出、迭到，又成为笔法成功的关键。王冬龄以自己的方式对线条的走势进行控制，尽势而到位。
民国以来，碑学已逐渐褪去外形上的特征而化成作品中的一种构成元素。碑学所包含的一切，正向所有书写中进行着无形的渗透，如林散之以草书见称于世，但流畅中兼得碑学的重与涩。不过孙伯翔坚持典型的碑学道路，为当代保存碑学书写的范例。他既领悟了碑学生涩、硬朗的一面，又能把书写的流动感融人某些局部中，从而在清代碑学之外形成了自己清晰的面目。
王镛是最早主张借鉴非文人书写的古代字迹的书家。在他的影响下，形成了后来被称为“流行书风”的派别，2002—2005年举办的三届“流行书风大展”集中展示了有关的创作。
王镛注重结构的形态，作品开张而富有变化，在整体构成上亦多有创获。作品中对笔法的处理比较单纯，用毫极深，不追求行进中点画内部运动的变化，但推移的节奏与墨色变化丰富，饶有趣味。
沃兴华早年创作的个人风格不明显，90年代的突变使他成为“流行书风“的领军人物之一。他放大了非文人书法中的椎拙成分，结构夸张，加大行笔的力量，在利用墨色调整章沽上有出色的处理，最后成就了一种结构开张、新奇，用笔激烈而变化丰富的风格。
沃兴华身上似乎有一种不可遏制的变形的欲望，这使他创作中的结构处于不断进行的解散的过程中。用文字结构的变形来尽量靠近抽象构成的作者不在少数，但在沃兴华的创作中展现了从清晰的字结构到量大限度的“抽象化文字”的演变过程。
篆书是清代碑学的重要组成部分。清代篆书书家穷尽机巧，各自建立独特的风格，然而在吴昌硕之后，篆书资源几乎已经用尽，若干名家不过在吴氏的基础上略加变化而已。石开另辟蹊径，在笔法，结构、章法上均有新创，个性鲜明。
与沃兴华相比，石开对结构的变形指向另一方向。他更多地表现出一种图形意识，即把篆字当作一种自由图形来处理，因此倾斜、扭曲，密布成块面等篆书创作中几乎从来不见使用的构成方式在他的笔下驾轻就熟．这里所表现出来的变形意识不由得使人想起所谓的“画家字”——它们反映出画家们克制不住地将字结构变成新颖的图形的欲望。
从沈鹏的作品中不容易找到与古典作品的直接联系，他对传统的取用走的是与常人不同的道路．或许他从对古典的总体阅读中顿悟了关于书法的秘密，或许对各种艺术的修养从深处支持着他的书法创作。
他对书法贡献了自己独特的颖悟，作品线条流畅生动，字结构或多出于己意，但布局疏密有致，与历史上某些作品遏相呼应。
沈鹏的创作道路有着广泛的社合影响，书法是一种经过长期发展的技艺，积累了丰富的书写技巧和杰作，这些技法和作品成为人们观赏、评价后人作品时无法割告的背景，任何新作被接受时，有意无意都会被放在这一框架中接受检验．沈鹏以自己独立的探索．以自己对线和运动的理解，努力进入历史的道路。
8位书法家代表着目前书法创作的主要方向。
仅以此书献给所有关心书法当代命运的朋友们。
编者
2009年5月
狗仔卡
楼主
发表于 2009-8-6 10:52