【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

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【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

朝轶并不愿意如影随形步流行书风“前辈”们开拓的方式—从民间碑碣版刻中寻找鲜活的语言和思维模式，而是另辟蹊径，通过对学人书法体味，寻绎文人对书法传统乃至经典作品的解读方式和笔墨阐释的独特视点，从而以一种新的审美思考来体验创作时对传统语言的把握。我从朝轶近作中却真正地读到一个以文化心态去观感书法艺术性的审美视角的独立价值，这种思考使得他的创作方法更显成熟，笔墨与点线审美意韵更富有内涵，境界也显得开阔。
                                       
——许宏泉

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张铁林尺牍收藏系列——赵之谦《论学丛札》
唐朝轶


缘  起

手札收藏，近年已愈来愈受到藏家的青睐。收藏手札，也逐渐成为艺术品投资的新热点。其中原由，与著名影视表演艺术家张铁林先生高价竞拍《赵之谦论学丛札》和上博斥巨资购进《钱镜塘藏明代名人尺牍》的推介是分不开的。张铁林先生以其特殊的身份，为手札收藏在**上造成了广泛影响。《论学丛札》，被媒体广为宣传，短短时间内价值就成倍增长。他接下来又连续成批地购入钱镜塘、丁辅之、吴省庵等名人收集的尺牍，带动了手札的收藏热。蒙得张先生应允，我们特辟出专栏，对其收藏尺牍作系列介绍，以飨广大尺牍爱好者。


一
张铁林先生对手札的喜爱，与他对书法的酷爱有很大的关系。张先生从小生活在西安，西安碑林就是他的“后花园”。碑林里面哪一块碑在什么位置，什么风格，什么字体，现在他都记得非常清楚，如数家珍。如此耳濡目染，从小对书法就结下了不解之缘。而后无论是在北影求学，还是在英国留学，乃至今日已闻名全球影视圈四处拍戏，都从未间断过对书法的学习。他有用毛笔记日记的习惯，每日坚持用小行楷字记下每日里发生的事件。对小字书写有着切身的体验，这自然使他对文人间来往的信札，有了兴趣。
而真正使他有收藏手札的欲望，是一位朋友送给他的一张清代名信片，使他发现书法在信纸上所体现出来的精神，比大幅书法更加生动、自然。张先生觉得“人在写信的时候，没有展览意识、表演意识，讨论一些日常生活琐事，是最容易接近书法的精神的”。有了这番对手札书法独到的看法，张先生开始了对明清手札的收藏。
张先生收藏的魄力非常人可比，他一开始便不惜花大价钱收购整批的钱镜塘、吴省庵、丁辅之收藏过的藏品。这样使他很快就成了尺牍收藏的大家。令业内藏家刮目相看，艳羡不已。很多尺牍藏家都不无惋惜地感叹当时没能有张先生的识见与魄力。今天的文人信札是“洛阳纸贵”，周作人、郁达夫的一通信札，少辄也要一两万。更何况是明清文人的信札呢？



二
赵之谦《论学丛札》的收藏，更是见出了他的非凡魄力。当时竞拍场景，可谓惊心动魄，如临战场。有一日本藏家从一开始便与他竞争。拍价从一百二十万起，一口十万的往上涨，经过数十回合较量，最终还是落在了张先生手上。这位日本藏家是日本著名书法家青山杉雨的学生，叫高木圣雨，受老师影响收藏了大量赵之谦的作品。上世纪九十年代，有人从天津将这批赵之谦手稿拿到日本出售，机缘不巧而与之擦肩而过。这一次他是志在必得，却又一次失之交臂。所幸的是，后来经刘正成先生引荐，高木圣雨与张铁林先生成了朋友，在张先生养晦书塾，高木圣雨再次看到这批手稿，感触良多。提出要将所藏赵之谦作品与养晦书塾藏品共同展出，以纪念这段情缘。展览现在策划之中，我们期待着两位藏家为我们奉上的“赵之谦书法盛宴”。
赵之谦《论学丛札》、纸本册页，经折装三册，尺寸不一。罗继祖题签，并作跋文云：
“赵撝叔司马致胡子继手筒，皆学问往复之语。盖在撰《汉学师承续记》时，而胡亦欲撰《大戴礼记正义》、《夏小正补疏》，故搜访前人遗著甚勤，或质疑义，累椟连章。然两人书并未成。司马自谓‘年寿有限，著书期其成，成即宜刻’。今日读之，有馀慨也。壬午长夏，辑录雪堂书画志，略摘录十有九八通，并记册后。”
这批手稿汇集了赵之谦不同时期，从二十几岁到四十四岁间，致清代学者胡培系信札三十七通，计一百页。其中大部分信札约书在同治乙丑前后。时赵之谦正在撰写《国朝汉学师承续记》， 故请胡培系为其搜罗资料，同时也为胡提供有关《戴》、《夏》资料。相与质析、多涉文字训诂、古藉整理、考证辨伪等朴学研究领域。因当时书稿尚未成，许多有关资料及著述内容在这三册书简中得以保存，甚是珍贵。
胡培系，字子继，徽州绩溪人。赵之谦与胡培系是至交，两人曾同客缪梓门下，切磋学问，情同兄弟。在赵之谦《汉学师承续记》手稿中，有云：
之谦与培系同受业先师溧阳缪君之门，求其先世行谊至悉，时方驰意禅说，好谈清虚，自识培系，得聆绪论，管穴之窥，实启此日，忽忽二十余年，精神遐漂，摩研编削，迄无阐绎，然于先生窃有私淑艾之志焉。
可知，赵之谦对绩溪金紫胡氏家族之仰慕，关系也十分密切，因此在《汉学师承续记》中对胡氏家族重点着墨论述。
这批手简中还有部分述及赵之谦书法之嬗变、学书心得以及其在江西官场宦海浮沉之辛酸感受等，于研究赵之谦书法很有意义。



三
赵之谦是清末杰出的艺术家，在书法、篆刻、绘画、诗文、考据方面取得了极高的造诣。其篆刻合浙皖为一，开宗立派，成一代宗师，绘画又开海派之先河，影响深远。仅就书法而言，也是篆隶真行无所不精，是清代碑学书法的一个重镇。
谈到赵之谦的书法，自然会想到同时代的何绍基，何绍基与赵之谦同是晚清最有影响的书家，但赵之谦与何绍基两人的关系似乎不太友好。在赵之谦致梦惺信札（日本高木圣雨藏）中，就有过这样一段与何绍基交往的记录：
……太史之视弟如仇，前在杭州同宴会者数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。弟一味称太史之书为古往今来生民未有，彼无可伺   而去。然犹向其乡人大肆诟厉，类村夫俗子行迳，殊可笑也。
赵之谦与何绍基交恶，互为抵毁，是何“倚老卖老”？还是赵之谦“目空一切”？自古文人相轻，其中缘由，我们不得而知。但赵之谦早年书法明显受到何绍基的影响，其“由颜入魏”的行楷书就是直接从何绍基书法移植过来的。
其实，从何绍基与赵之谦成熟时期代表书风来看，赵之谦终其一生追求以北碑体势溶入到行、草、篆、隶之中，虽自成面貌，但终觉太过于用力使气，未能化之。且由于其技法之太过熟练，已略显俗媚。而何以颜鲁公为基，将碑学之精神不露声色的融入其中，雄浑奇崛、超逸高古。不管赵之谦如何看不起何绍基，但何所达到的入神化境，是赵所未及的。当然，这也许与赵之谦的早逝不无关系。赵的艺术才情实际在何之上，而艺术造诣的高低，成就一代大师，往往需要的不仅仅是才情，可能还需要年龄与资历的比拼。
赵之谦生前所不认为是作品的尺牍书法，却达到了很高的成就，赵之谦的所有艺术才华在其中得到了充分体现，在其大幅作品中被压抑的***，得到充分展示。这种压抑可能是因为他太有创作意识，太想在书法史上独树一帜的潜意识所致。而在日常的手札书写中，没有了“作品”意识，随意写来，反而更体现出赵之谦个人的艺术精神与审美情趣。他的这种“稿书”， 遒美多姿，点画精到，将其在大字作品中想要达到的境界于不经意中完成。既有北魏书体之开张，又具帖学书风之秀逸。既端庄又灵动，既厚重又清雅，可以说是乾嘉碑学书风兴起以来碑帖结合最完美典范。

(应<<新芥子园艺谭>>杂志之约,草成于2006年11月)

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【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

遗貌取神，也正是朝轶的学书之路。正像他读书、为文，做事，不尚“规矩”却能举重若轻。　——唐朝轶能以不长的人生经历和不长的学书时间便从某个局部较好地理解并把握了文化与艺术的精义，或许全凭着他的那份“遗貌取神”的本领。因为，当我们将一切的规矩与法度放在了心里，我们的足下就会变得轻盈与飘逸。

——马啸

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张铁林的书法情结
唐朝轶


一
六年前的一个冬夜，松竹草堂迎来了一位特殊的客人，“皇阿玛”张铁林先生悄然“微服私访”，给正处于特别时期的草堂带来了不小的欢愉与温暖。那夜大家围坐一起涮羊肉、频频举杯，相聚甚欢，都有相见恨晚之感。自此，正成师与铁林先生订交。铁林先生以一位书法票友的身份来草堂学艺，并持之以恒地对正成师以先生相待，一起共渡了那段悲欣交集的特别时期。转瞬已近七载，我也暂别草堂，转移到新的学习环境，回忆起那段在松竹草堂与铁林先生和正成师一起论艺、聊天、鉴赏书画的日子，真是我一生中最快乐的一段时光。
松竹草堂乃治学之地，《中国书法全集》编辑部常设在此。草堂拥有丰富的藏书，各种法书名帖也是应有尽有，草堂往来无白丁，群贤毕至，是名符其实的文化托拉斯。铁林先生参与其中是草堂的一道风景线，他在手卷中写到：
“草堂是个茶铺，桌上总有好茶和鲜果，接待水准五十年不变。它是一个时代学人悲欣交集的修炼场，国际书学信息在这里浓缩落地，国内的书学风潮在草堂云集研讨，食客、茶客们都渐变成了书客儿，科学、教育、出版、考古大家以至影视名流、戏曲红伶……各色专家来谈古论今，嬉笑怒骂……。草堂亦时见附庸风雅的达官贵人、充大款的，吹牛B的、忽悠的、逞能的、装蒜的，蹭饭骗字的阿谀之辈穿插其间，绝不是清水衙门！正成先生在草堂这个剧场里，赔着茶钱，却整天看着不花钱的戏……”
草堂浓厚的书卷气息吸引了“皇上”，无疑也对他的书法产生了不小影响，乃至以后他选择从事艺术教育工作，与此都不无关联。铁林先生对传统文化艺术尤其酷爱，除影视表演以外，对国粹艺术诸如书画、戏剧都有着深厚的素养和不俗的造诣，我与先生因书法而结缘，在此，也就略谈谈先生与书法的情结。



二
铁林先生自小生活在文化古都西安，西安碑林就是他家的“后花园”，从小嬉戏其间，碑林里那一块碑在什么位置、何种风格，何种字体，他都如数家珍。因此碑林里的《广武将军碑》、《皇甫诞碑》、《颜勤礼碑》、《不空和尚碑》、《玄秘塔碑》、《晖福寺碑》、《集王书圣教序》、《大秦景教碑》、《孔子庙堂碑》、《颜氏家庙碑》等历代名碑，对他耳濡目染，留下了深刻印象。据说，当时的石碑都未经保护，没有被玻璃罩起来，许多名碑他都一一勾摹临习过。昔时古人为求笔法，不远千里寻碑访古，欧阳询就曾在一古碑前，日夜守候研习，竟月方去。而我们如今寻碑赏帖，都是来也匆匆，去也匆匆，隔着橱窗，走马观花浏览一番，古人精神夫复何求？而铁林先生从小就具此得天独厚之条件，摩挲其间，是何等之幸运，书法的精神自然就在他的身上生了根发了芽，与书法一生接下了不解之缘。因此后来，无论先生在海外留学，还是四处拍戏，他都从未间断过对书法的学习。
铁林先生对书法有着自我独到的体认，他以为书法最重要的是传承，而不是一味近乎自恋式地创新，他崇尚写意抒情，反对矫揉造作，他说：
“当今一切进步成果均为历史传承积淀之升华，割断历史演进血脉渊源的创新是不存在的，踩在先贤的肩膀上受惠于古代文明精神照耀又诅咒继承传统精神的“革命遗风”，与自然生态规律相悖，终于要付出惨痛代价。我对一切创新、改革之词，都保留绝对的审慎和商榷态度。对古代书法的美学传统心怀敬畏，是我习书的思想基础和前提。”
这番认识，于当下书坛一些所谓创新斗士，盲目跟风去制造一些“长枪大戟”“抡胳膊撂腿”毫无美感的作品者来说，值得好好的醒悟一番。书法在古代是生活中的一部分，而在今日其存在与发展的自然人文环境已大不相同，我们要还原其原始之生态环境，不要有太多所谓的“创造作品意识”，《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》这些名帖都是书家在特定情景下有感书写，而不像当下一些书家为求效果，刻意为之。
先生写字与成名成家无关，正是享受与参与的平常心态成就了一种超然的生活方式，他比专业书家更多了几分洒脱，几分闲适和散淡。他的书斋常备各种手卷册页，兴致来时，或钞录诗词，或记一段往事，往往是镇日书写，沉潜于书写挥毫的乐趣之中。我常常惊讶先生之精力，往往每隔一段时日，他总能抱出一大堆书卷与我欣赏。先生还每日坚持用小楷记日记，以此来保持与毛笔的亲近。故而，在他的笔下自然透出一份闲情，一股难得的书卷气息。书卷气是绝非刻意能做出来的，需要一种积累和涵养，是书法及传统艺术中最难求者，于一位自称书法票友者来说更是难得。试看今日书坛又有几人能得此书卷气质？
铁林先生习书尤爱王觉斯书法，曾花巨资购入一件王铎书法巨轴，家中也悬挂着数幅王铎复制作品，晨夕相对。这样不经意间觉斯的气息就流露在他的笔下。所作《古诗草书轴》，章法直取王觉斯，以篆隶线条，裹笔急走。用笔生涩，结体宽博，时出侧锋，既沉着而又显绰约风姿。《钞录古人诗札》更是随意灵动，古朴醇雅，绝去时风之弊。著名书法家石开先生在看到张铁林近期的书法手札时道：“以前我对你的字是不置评论，现在可谓得道了，我要好好说说。”此话无疑是肯定了张铁林书法的进步，业已具备书家之气象。
网上有贴，对铁林先生书作见于网上耿耿于怀，铁林先生虽身为职业影人，却尽力声援参与书法环境，做了许多有益的工作。试想如果今天各界人士皆能如此投入衷情，“书法”之幸事，书界之幸事也，书界也不至落得如此寒酸尴尬之态罢，倒是天真的网友们多情的找不着北了。戏剧界素有票友下海成名伶之先例。历代传世书家皆具全面的人文天赋，试问，今日之“职业书家群体”除了写写毛笔字，还会干什么？书家们总不至于以为只会写毛笔字就是有本事吧！



三
铁林先生的书法有此造诣，还得益于他的收藏。先生富收藏，尤其是明清名贤手札的收藏，不仅量多，所涉面广，且又多是难得之精品。手札收藏，近年已愈来愈受到收藏家的青睐。收藏手札，也逐渐成为艺术品投资的新热点。这其中，多少与铁林先生高价竞拍《赵之谦论学丛札》和上博斥巨资购进《钱镜塘藏明代名人尺牍》的带动分不开的。铁林先生以其特殊的身份，为手札收藏在社会上造成了广泛影响，掀起了一股手札的收藏热。
铁林先生收藏的魄力非常人可比，他一开始便不惜花大价钱收购整批的钱镜塘、吴省庵、丁辅之旧藏的藏品。这样使他很快就成了尺牍收藏的大家。令业内藏家刮目相看，很多尺牍藏家都不无惋惜地感叹当时没能有先生的识见与魄力。那时拍卖会上拍手札的场面是冷冷清清。一张手札的价格差不多是七八百元，三千五千就是很高的价格了。今天的文人尺牍已是“洛阳纸贵”，近现代名家周作人、郁达夫的一通信札，动辄也要一两万。更何况是明清文人的信札？
尤其是对王觉斯《书赠王屋年兄巨轴》与赵之谦《论学丛札》的收藏，在圈内被传为美谈。赵之谦《论学丛札》的竞拍场景，可谓惊心动魄，如临战场。有一日本藏家从一开始便与他竞争。拍价从一百二十万起，一口十万的往上涨，经过数十回合较量，最终还是落在了张先生手上。二百五十万买三十九通书札，在当时赵之谦的书法市场来说简直就是天价，也难怪在场的上海人要直叫他“港都”了！对王觉斯巨轴的收藏，也颇令人称道，当时他正在一拍摄基地拍戏，一位画商拿来三十几件作品，包括文徵明、董其昌、李叔同的巨作等，但他都丝毫没有动心。而当他看到这件东西，立刻被吸引住了，观看时是在户外空旷的场地上，刮着大风，这件宝物还险些被撕裂。也可以说是“一见钟情”，他看了一眼就相中了，只需要再得到正成师的肯定，而当画商拿着这件作品给正成师掌眼时，正成师“即被其神完气足云龙雾豹的奇特景象给震慑住了，当着画廊老板的面忍不住连呼好书”，害得铁林先生多花了几十万元人民币才将此作留在箧中。
如今，铁林先生不惜放下有着丰厚收入的演艺事业，将更多的精力投入到暨南大学艺术学院的教育上，他在艺术学院开设了中国书画鉴赏专业，同时，又成立书法研究所，聘请书坛名宿曹宝麟先生任所长，又邀集到一批青年才俊，如陈志平、蔡显良、朱桂明以及在广东的中青年书家王忠勇、祁小春等，一起研讨书艺。犹如一阵春雨，给沉闷的南国书坛带来了朝气与活力。以铁林先生的这番学识与热忱，定能在书法上取得更大之成就。


戊子谷雨后一日于分绿斋

张铁林简历：
张铁林，唐山人。著名影视表演艺术家。
现任暨南大学艺术学院院长 、教授、 国际书法家协会副主席。
毕业于北京电影学院、表演学专业学士；英国国立电影学院、编导专业硕士。
电影剧本《山不转水转》、《椅子》获两届台湾新闻局年度优良电影剧本大奖。
编导电影作品：《椅子》（日本德间电影制作）；
编导电影作品：《外国人》获英国电影学院编导演奖。
演出作品：《大桥下面》《环珠格格》《铁齿铜牙纪晓岚》《吕不韦传奇》《五月槐花香》等
出版著作作品：《张铁林剧作集》《张铁林写生笔记——成都茶馆》、《张铁林东京书画展作品集》等
专业与研究方向：影视编剧、导演及表演学、中国书画暨古籍善本（明清手札方向）研究。

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【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

书道之妙有二元素焉。性情一也，形式二也。一见才，一见性。兼得之者能造妙境。朝轶于书，既见性情，又能于点线间纵横开合，其嗜古又深，余以此知其造境当无极也。

                                               ——刘墨跋《张泌词卷》

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中国画的道路如此艰难
唐朝轶


前些日，国家画院马啸先生问我是否知道高居翰的“中国绘画史终结论”一说，并说最新一期的《中国画研究》杂志(2007年第1期)上有文介绍，我赶紧找来拜读。

高居翰将中国两千余年的绘画史分为三个时期，认为中国绘画的活力与创造力到宋代达到了顶点，从元代开始衰落，明清以来中国绘画失去了活力，处于一个不断重复的阶段，中国绘画也就终结在公元1300年左右。

这里，我不想就高先生的论点作过多的评论，高先生的这个想法倒让我联想起近来吴冠中先生关于中国绘画“推墙”论。在吴先生看来，中国画被封在“围墙”里，多少年来只有沿袭而无创新。这似乎与高先生提出的“终结论”颇为相似。一些以贡布里希为首的西方研究中国艺术史的学者，只关注中国早期宋元以前的绘画，而对明清以来文人绘画都表示不屑，作为西方的学者对中国绘画如此误读，是由于他们不可能有中国笔墨的实践经验，真正理解中国之笔墨。而作为一位中国的本土画家，却一再提出“笔墨等于零”、“推倒中国画的墙”，要彻底废除中国笔墨的“高论”，就令我十分不解了。

吴先生的本意或许是好的，要推进中国画的发展，诚然，当下中国画的现状确实令人堪忧，片面追求“假、大、空”，形式空乏、粗制滥造，陈陈相因、生机全无，确实到了不得不革新的局面。然而，要革新就一定要如吴所说的推倒中国画的墙，彻底废除中国的笔墨，向西方看齐吗？
我们知道，吴先生早年留学法国，受到法国美术思潮的影响，带着一腔热忱回来，要“拯救”中国的绘画。但在回国之初，吴先生的这种理想却并不如意，未受到同样从西方留学回来的徐悲鸿以及学生的欢迎，徐悲鸿虽然在理念上主张“中西结合”，但在中国画与油画的创作技法运用上还是保持相对独立，不相互“糅合”。徐的这种做法，近来也遭到吴的批评，认为徐悲鸿“推广他的现实主义，压制现代绘画”，并进一步说徐悲鸿是”美盲“。（《南方都市报》李怀宇访谈2007年4月19日）因而，长期以来，吴老先生都有一种情结—用西画来拯救中国画。所以，今天，我们再次听到吴的这番高论，也不足奇怪了！对于这样一位年届耄耆老人的心愿，作为晚辈，我们似乎更应洗耳恭听，但出于对中国画的热爱，我们依然要问，吴老先生推倒中国画的墙，究竟想把我们引向何方？

高居翰称中国绘画已经终结，其实按丹托的观点，西方艺术史也已经终结。今日之西方绘画，已进入“后现代主义”，已经不再关注定义为“艺术”的一些东西，消解了我们所认为“艺术”的一些东西，消解了我们所认为的“艺术”的概念，艺术变成了哲学，艺术便“终结”了。在法国今日之画坛，也已非吴冠中生活的时期。当代的法国艺术家玩的是观念，架上绘画也已成了阻碍法国艺术发展的“墙”。吴老先生在今日法国画坛，也已经“落后”。

凡高、马蒂斯的绘画对于法国艺术青年都已经感到陌生，更何况是吴的绘画呢？如果，我们推倒中国画的墙，请问吴老先生，我们是学习您的绘画，还是像今日法国的年轻画家一样呢？

在我看来，中国绘画与西方绘画何尝“终结”，中国绘画只要坚持“笔墨”，不脱离笔墨，保持住中国绘画的特性，中国绘画就不会终结，西方绘画坚持自身的表现也不会“终结”。又何必要去推倒“墙”而后快呢？吴的熟人，也是一位西方中国艺术史研究专家苏立文先生曾给我主编的《这片画坛》杂志题词：“中国与西方艺术应该相互对话，但是也要维持自己的个性。”我想，这句话可以作为对吴先生“推墙论”最好的回应，这也是中国画的根本出路。

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【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

疏朗通透食指间，
十樵放纵霜红闲。
会得二爨汉唐意，
满室生白香光仙。

                       ——吴香洲题朝轶行草书卷

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中国书画何日叩开西方之门
唐朝轶


新年伊始，由柴中建策划的“汉字的春天——2007汉字艺术年系列展”在北京798艺术区拉开了序幕，“邵岩的汉字水墨展”率先登台，凭籍邵岩良好的人缘，在京许多艺术家、批评家、媒体都前往捧场，给寒冷的燕市带来许多的温暖。

在许多艺术家的心目中，“798艺术工厂”似乎已成为中国现代艺术通向世界的一个窗口，近百家世界知名画廊在此驻扎，据说其租金已超过了国贸的写字楼。德国总统施罗德访华时，一下专机便直赴“798”参加德国画廊组织的活动。各种大型品牌的产品发布会也纷纷选在此地，“798”日益成为现代艺术和时尚的中心，为全球瞩目。美国《纽约时报》将这里与纽约当代艺术家聚集区苏荷区相提并论。本来政府担心“798”会成为第二个“圆明园”，准备遣散聚集的艺术家，但看来“798”渐成为北京的“文化标志”，北京市领导不得不亲临视察，表示姿态。

传统书画市场在经过前两年的火爆后已惭渐冷落，较为规范经营的当代艺术品开始升温，成为市场的新宠。柴中建于此时选择在798艺术区推出“2007汉字艺术年系列展”，

无疑是“有的放矢”，其意义也自不同寻常。但在邵岩热闹展览的背后，我们难免感到一丝忧虑，为汉字艺术面临的尴尬处境不安。邵岩以“少字数书法”闻名于书坛，随之更进一步探索传统书法的现代可能，融入西方抽象构成，吸收印象派绘画观念，于书法与非书法间徘徊探索，便成为今之“汉字水墨”。邵岩选择“798”这个当代艺术展示的平台来亮相，自然是想获得当代艺术界以及国外画廊、媒体的关注，对他多年努力的尊重。但不知以邵岩、魏立刚、卜列平等为代表的蒙上了西方色彩的“汉字艺术”作品，是否能获得西方当代艺术界的垂青？这些素来欣赏简单模仿西方绘画的画商，是否会对这种还保持着中国传统笔墨的现代书法感兴趣呢？还是要看他们的运气了。不过如徐冰《天书》之类“汉字艺术”作品，屡屡受到西方艺术界的追捧，我们还是有理由对邵岩等人的“汉字艺术”作品市场前景表示乐观。

“798艺术工厂”汇集了众多当代艺术门类，绘画、雕塑、环境设计、摄影、精品家居设计、时装等，惟独没有传统中国书画的一席之地。似乎搞传统艺术的书画家很难与油画家混在一起，是物与群分，还是气味不投呢，大概闻惯了墨香的书画家会对满室油漆味过敏吧！

面对如此巨大的当代艺术的冲击，中国的传统书画是否要多造出些“骡子”画家来取媚于西方，还是保持本来之面目呢？上世纪，徐悲鸿、李可染等大批画家热衷于“中西结合”，结果结合得怎样，依然未能获得西方之推重。这其中原因，值得去深思，西方人的眼光，其实就如追求一个有魅力的女人，如果你舍弃自我去追求她，是不会得到她的爱，倘若你保持自我之真性情，反而可能赢得她的爱慕。于中国之传统书画，西方人要想真正理解欣赏，不是几年、几十年便可以的，我们首先需要的是获得他们的尊重。但此尊重又何其难矣！且看他们目前之艺术现状。

我的一位法国画家朋友，在中国国家画院学习中国传统书法，他说，现在法国年轻的画家，鲜有人知道凡高、莫奈这些印象派大师。这些年轻的画家心里装的都是自己的艺术、自己的个性、思想如何出色等等。我感到很诧异，我们国人把传统大家诸如王右军、吴道子、徐文长、八大都奉为经典，顶礼膜拜。而在现代艺术之都的巴黎却全然无视传统，这便是国民、国情的差异。不仅如此，这位朋友还告诉我，现在西方搞当代艺术的根本就不拿起画笔来画画，“怎么你还画画”？对我这位朋友拿起画笔绘画，还到中国来学习中国书法更是不解。

当代艺术玩的都是观念，一提画画便非当代艺术，这有点像禅宗的“不落文字”，艺术存在于观念，生活中无处不在，只要你想得出来，并能给它一个圆满合理的解释，便是艺术！

西方当代艺术界尚如此，更何敢奢求他们理解中国当代所传承之书画。这或许需要吾国之强大，于观念上引领之。倘真若一些大师所预言的，“二十一世纪的艺术看东方，而看东方就在中国”，那么，中国的传统书画叩开西方之门，迎来“汉字的春天”将指日可待！

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【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

朝轶崇尚自由性灵书写。不为风格而风格，主动与时风拉开距离。这么做是需要胆量的，是需要定力的。朝轶看来是义无反顾了，不为眼前利益，只为纯粹的缪斯女神，只为自我心灵的真实和自由——这样的从艺者才是真正值得尊重的。这绝非那些泥古者和追风者所能望其项背的。

——王子庸

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傅申: 学术的顺境与生活的逆境
——乙酉傅申访谈录


    编者按:今年4月下旬，台湾大学艺术史研究所教授、著名书画鉴定家傅申先生应邀来北京大学书法研究所硕士班授课，他就书法鉴定概论和《怀素自叙帖》研究作了专题讲座，受到广泛好评。在滞京学术交流期间，本站记者唐朝轶对之进行了采访，并就台湾王裕民自杀及其《假国宝与三流学者》一书所牵涉到的诸方事件，傅申先生畅谈了自己的事业追求经历和生活境遇，尤其是让他刻骨铭心的与前妻的恩怨纠葛及其十几年来所受的攻击陷害，让人感慨不已。在征得傅申先生同意之后，我们将访谈录音整理出来，并经傅申先生过目，贴于本网站上以飨网友。

地  点：北大校园
时  间：2005年5月1日下午4时至6时
采访人：中国书法在线  唐朝轶


                   一、《怀素自叙帖》不是摹本是写本

    唐朝轶：很高兴傅申先生能接受我们中国书法在线网站的采访。您在北京大学书法硕士课程班上作了关于“书法鉴定概论和《怀素自叙帖》”的演讲，受到热烈欢迎，我们想就这方面情况再作一点深入的了解。去年在台北召开了一个关于《怀素自叙帖》的研讨会，这次研讨会的情况在大陆报道很少，先生应邀参加了研讨会，并发表了论文。先生能否介绍一下这次研讨会的一些情况？在研讨会上，与会专家解决了那些学术课题？《怀素自叙帖》的真伪向来备受关注，专家们有没有对其形成一种学术共识？您又是持一种什么样的学术立场？

    傅申：这次书法研讨会的主题是在怀素。在台湾有两年多的时间，因为李郁周先生跟其他学者的辩论，所以很多人很关注这个问题。因为目标非常的明确，报名的也很多，很踊跃。两天十篇论文中，其中有七篇是针对这个《怀素自叙帖》的讨论。其中只有一篇是站在李郁周先生一边，赞同是文彭的摹本，但是，他只是受到李先生论点的影响，自己没有什么特别的看法，他用的证据也不足。

    唐朝轶：这个持文彭摹本说的学者是台湾的还是大陆的？

    傅申：曾经在台湾，后到德国。是一位元老教授，有七十几岁。他用一方本身就不可靠的建业文房之印来推翻自叙帖的传藏历史。所以大家也不与他讨论。因为我的论文是第一天第二篇发表，讲得非常透彻，与会者大部分接受我的看法。我的看法也是比较慎重全面的，从是否为摹本、书迹比对、印章真伪到流传历史等等，我主要是在全盘否定台湾李郁周先生的看法，把他的“文彭摹本说”全部推翻。但是这一件是不是怀素真迹？我是站在有一分证据讲一分话的立场，由于无法从怀素其他作品来肯定《自叙帖》是真迹，所以主要是在断代，如何断《怀素自叙帖》的年代。那么，站在断代的立场上，根据收藏印章，根据题跋，可以将下限提早到北宋。

    在开会中间，完全同意我的立场的，有南京的黄惇先生。黄惇与我不约而同地举证推翻文彭说。另外，穆棣先生的那篇文章认为这个是苏家收藏的一件原件，他是针对启功先生的一篇文章来讲，他也是反对这是摹本。而且，他最重要的考证是集中在骑缝章，苏舜钦家族的骑缝印，他认为这一连串四五个骑缝印都是苏舜钦家的真印，别人假造不出来的。那么，如果这些印是苏舜钦家的印，是苏舜钦盖的。那前面补书的六行，就是苏舜钦补的，而且苏舜钦补的时候就认为后面就是怀素的真迹。

    还有，我在书里面也提到，就是用科技的方法，用透射光照的幻灯片，去检验李郁周所有提出的问题，钩摹啊、破洞啊，图章啊等等。在我出书之后，故宫跟日本的文化财研究所，又合作了一次，他们带了仪器来重新照了一些照片。这些照片也非常重要，因为我们过去普通的仪器还看不出第一张纸跟第二张纸有什么不同。如果说是苏舜钦补的，应该是用不同的纸，如果是同样的纸的话，那就有问题啦！如果是同样的墨也有问题。我们第一次检验不出来，结果日本文化财新的仪器可以分出第一张纸和后面整卷的纸不一样。而且，好像也能够分得出墨色的不同，前面六行跟后面不一样。如果真的是不一样，我在中央美院也已经提到，就是前面六行极可能是苏舜钦的真迹，后面的《自叙帖》至少在苏舜钦眼中认为是怀素的真迹。另外，《怀素自叙帖》卷的后面还有苏舜钦的父亲及李建中跋，还有南唐的印，如果这样子往上推的话，这件东西至少可以将下限推到南唐。

    我又提到在南唐的时候已经破烂，需要重新装裱。南唐这个年代，公元九百四十年，变成一个下限。那就离怀素公元七百七十七年，只剩下一百六十三年了。所以，研讨会结束，吃饭的时候，我们跟李郁周站在不同立场的人都已经觉得，《自叙帖》已经可以说是怀素真迹了！但是，我站在谨慎的立场上，没有完全肯定这是怀素的真迹。因为，我不是把所有怀素其它的作品拿来比了吗，风格上也不能够联系起来，而且怀素这个《自叙帖》本身，也不是说全部都写得那么好，有些地方写得也不是很好。还有，从时代风格论，有的人说这一类的草书比较像北宋人的草书，唐代人的狂草究竟会写成什么样子？所以，从怀素写的公元七百七十七年一直到南唐之间，中间相差了一百多年，这个中间，是不是还有其他的可能？启功先生说，我们鉴定这么早的古代作品，当基准作品不够的时候，会有一种模糊的地方。即使这是怀素的真迹，实际上以纯科学的方法也没有办法去证明，我们从风格上也没有办法证明，因为其他流传的怀素作品也无法确证。所以，这就是一个模糊地带。如你认为是怀素的，你可以相信；如你站在谨慎的立场上，可以说这个怀素的草书与大家比较公认的《苦笋帖》应该稍微不一样。

    唐朝轶：好像还有一件刻帖，怀素大草《千字文》？

    傅申：那个是假的。那个品质更差了，那个一定是假的。怀素《自叙帖》，我的结论是写本。假如可以相信这个南唐题跋的话，那么是南唐以前的一个写本。写本，可以是怀素亲笔写的，也有别人临写的可能。但是，从另外一个角度看，如果怀素没有这样的草书，他怎么在历史上有这样一个狂草之名，所以站在宏观的立场上，我们可以不妨相信这个是真迹。最后的结论也只有这样子。我也举出一个例子，有人拿所谓裹耶稣的有血的一块布，要求证这是不是真的裹耶稣的那块布，这是不可能证明的。因为找不到基准的耶稣血的DNA，就没有办法证明。所以，这是永远会有争论的，喜欢这件书法的觉得这就是怀素，如果觉得这件书法还有一点缺点的话，那你就可能保持怀疑，但是时代不会晚于北宋，甚至于不会晚于南唐。

    唐朝轶：您这个观点，在研讨会上与会的学者基本上都形成这样一个共识了吗？

    傅申：对，大部分都有这样的看法。


二、王裕民自杀与傅申前妻的黑函

    唐朝轶：我在网上看到一条消息，知道台湾有一位年青的学者，叫王裕民，他后来自杀了。听说，他当时也去了研讨会现场。

    傅申：对。他捣乱去了。

    唐朝轶：据说，主办者也邀请他参加这次研讨会了？

    傅申：是，但他没有发表论文，只是发表谩骂的书。他实际上不知道我这本书（典藏2004年 10 月出版傅申先生著《书法鉴定兼怀素自叙临床诊断》）的内容。我那本书刚出来，我曾经寄一本给他，可是没有正确的地址，被退回到出版社，但是在他自杀之前他看到了这本书。
    唐朝轶：王裕民自称是李敖的学生，我在一些书上看到他一直在对您进行攻击，甚至是人身的攻击，但是，在您的著作和文章中对他并没有回击，而且还时有褒扬，肯定他的学术成果。

    傅申：我认为他做研究有契而不舍的精神，虽然年青，但时有发现。然而他对我攻击很多！这牵涉到我前面一个婚姻。这个在网络上也有吗？
    唐朝轶：不仅网络上有，他还出了一本书（《假国宝与三流学者》），寄到“中国书法在线”网站，给刘正成先生。其实他和刘先生是素昧平生，不曾有任何交往的，刘先生的地址恐怕也是从网络上查找到的。

    傅申：呵！刘先生也收到了。既然讲到这个事情就非常复杂了，这个故事太多太复杂，恐怕一时还讲不完！

    唐朝轶：我觉得，先生您也有必要对此事说一说，作一澄清。

    傅申：这个牵涉到我前面一个婚姻，前面这个婚姻是很不幸的，我在华盛顿佛利尔美术馆担任中国美术部主任的时候，有人介绍跟她认识，认识交换名片之后，我也没有再跟她联系。后来，我们结婚以后，她才告诉我，所有跟她交换过名片的人，第二天一定会跟她联络，只有我没有！可是我命中注定在劫难逃！因为在第一次见面后过了一两个月，又碰到她了，从那一次之后，什么打乒乓球，运动啦！看到她另外一面才跟她交往，交往之后就熟悉了。有一次我出去旅行，到中国大陆，大概有三个礼拜。我家里有一些花盆，我把钥匙交给她，请她每个礼拜来浇一次水。结果，我三个礼拜回来以后，她已经搬到我家住了。然后，再过了一段时间，一两个月，她中午来办公室把我带去公证结婚，就这样子结婚了，并且关了她经营的美容院。当时，结了婚以后，过了几个月就开始闹。她时常有不安全感，时常怀疑我这个，怀疑我那个，所以，时常在家里有些争执。吵吵闹闹过了三四年，她又变本加厉开始逼我写“自白书”。这些“自白书”是如何写出来的呢？是她手举厨房斫排骨用的大刀，她口念一句，我照样写一句，写完由她修改，再逼我毛笔抄写成的。我写的时候对那些无中生有的“自白”真是痛苦万分！但是如果跟她动武冲突，一定会酿成流血事件！她将“自白书”锁在她的保险箱内，在此后的两三年内，又逼我写过两次。这些都成了她要胁我的控制我的法宝。

    明眼人读那“自白书”的文句用语，就知不是我的口气文笔，即使在事隔一、二十年后，当我重读时，仍然能感受得到她一字一句出自其口的淫威和她挥动大刀的凶样，使我不寒而粟！很少有人比我更能领会所谓“河东狮吼”的真正威力！

    后来，有第三者介入。这位第三者是我书法老师的一个小孩子。这位书法老师本来是在学校教我刻图章的，他看到我的字，就跟我说：傅申，你跟我学写字好不好？从此，我就每个周末在他家里过，有时看他写字，就变成他家里的常客，因为我家在屏东，有时也就在他家里过节。过了一年，这个小孩子出来了。我从小看他摇篮里长大，所以他一直是叫我傅哥哥。后来，我出国了，这个小孩念大学，还念研究所，他写信来美国说：傅哥哥，我要请你给我写几封推荐信，他要申请美国的研究所，我跟他写了几封推荐信，结果他被密西根大学录取。过了一年多，他又写信给我说：傅哥哥，我想要到你博物馆来实习。我在佛利尔美术馆，他研究玉器，佛利尔收藏很好的玉器。结果，过了几个月，我给他安排好了，就到华盛顿来！那个时候，我刚才讲的公证结婚的前妻，我跟她讲，这个小孩是我从小看他长大的，他来华盛顿没地方住，除非他后来找到房子外面住，开始一定要住在我家，我征求她的同意。结果，好，住下来了！还好，她们好像挺谈得来，谈得来就相安无事，每天跟我一同到博物馆实习。不久，我办公室换了新的电话机，上面有很多讯号灯，有一次电话红灯亮了，我误以为是找我的，就拿起来听，听到叫我傅哥哥的那个青年正在跟我前妻讲话，在谈情说爱，然后说：“中午老地方见。”原来，他们时常中午约出去吃午饭，在下班之前把他送回来，然后又跟我一同坐公共交通回家。从那一次之后，我就发现不对了。所以，我时常守在电话机旁边，听他们的情话和密谋。后来，听到越来越不像话，讲了一些床第之间的事情。后来才知道，这个男孩子长大以后，很风流倜傥，身高一米八，很潇洒，言谈很会哄女孩子，在文化大学和密西根大学也发生这些事情，是后来密西根大学的朋友告诉我这些事情，我说现在已经发生到我身上来了。

    我那个前妻跟我交朋友的时候，她也正在找对象。她有好几个条件：第一、博士学位，第二、在美国政府公家机关服务，第三、是美国公民，第四、没有小孩，第五、没有婆婆住在一起，第六、不管钱。我都符合。所以，她后来搬到我家里住，就是这个原因。婚后每个礼拜，她发我公共交通费用。坐公共汽车要多少钱，地下铁多少钱，然后，吃饭平常一般多少钱，一个礼拜发一次。假如有一天放假，她中间也要扣掉，我是没有零用钱，我的积蓄，以前的钱什么都归她管。因为发生这个电话的事情，我就每天中午少吃一点，省下钱买了一个小的录音机，一接电话，如果是她们在讲话，我想办法把它录下来。为什么要讲到这些，这是后来我办离婚的重要证据。可是光凭这个录音带还不行，这是Fneei的馆长告诉我的。因为我跟我的馆长讲，现在发生这个事情，他就建议我要找私家侦探。结果，有一次我母亲因心脏病在台湾开刀，要我回去签名，她才能开刀，我就请假从美国回台湾。那个时候，因为时常在家里吵架，那个男孩子已经搬出去了。我在去台湾之前，跟我秘书讲好。我的秘书是位男的，（我的前妻最讨厌我有女秘书）我跟秘书和侦探说，假如有什么事情，随时打电话到台湾来告诉我。结果我到台湾第二天，就接到他的电话。侦探说，因为我离开台湾是礼拜六，当天晚上，我的前妻就把那个男孩，从他租房子的公寓接回家过夜，过了夜，第二天早上又把他送回去。送回去的时候，他们感觉上有人跟踪，所以他们开到一个大卖场，一个很大的停车场，到处转来转去。然后，一个侦探跟丢了。还好，请了两个。这个侦探跟丢了，通知另一个侦探直接开车到那个男孩子住的地方去。结果等到了。他们下车，我的前妻也下车站在车门，两个人还谈话，谈了一会儿，在公寓门前，车子及牌照都全部照进去了。后来法院传这个男孩去问话，男孩子全部否认。侦探把照片全部拿出来，讲某天某日怎么样的情景，他才没有话讲。过了不久，他就溜回台湾，他很怕被美国拘留。

    我在电话里就知道，他们两个在作长期的计划，非要把我的名誉破坏不可。所以，从那个时候开始，他们两个联合起来，写很多黑函，都是制造出来或扭曲的黑函，寄给美国各相关研究所，台湾的媒体，台湾各艺术系的系主任，研究所的所长，各博物馆的馆长。其中还有一封信，特别制造我跟故宫博物院秦院长间的矛盾，他说，我以前想做故宫博物院院长，所以我就最痛恨秦先生，其实我跟秦院长毫无过节。因为我在台湾的时候，那位前任的老院长蒋复璁先生很器重我，他希望我留下来，（因为我在普林斯顿领奖学金念了两三年书，一定要回到台湾服务一年。）所以，前任的蒋院长要我留下来，他说要栽培我，将来做他的接班人，先让我做副院长。那个时候我才三十五岁，其实我对行政是外行，而且不大有兴趣。后来我离开台湾最重要的是因为老院长七十多岁，中间还有很多五六十岁的一批，我听到有人讲闲话：傅申做副院长，那我做什么？因为，我进故宫的时候，前面已经有一些比较有成就的。我后来虽然出去留学，但那个时候博士学位还没拿到。所以，我听到这样的话，根本就不可能留在故宫，我就是做了副院长，我也没办法做事。而且，方闻教授说，你这样不拿一个学位，也是可惜了。所以，我就再回美国，继续念书，把博士学位完成。

    那么，那些黑函，在离婚官司的一九九一年到九三年之间到处寄发。后来，九四年，现在台北的故宫博物院院长，以前台大艺术史研究所的石守谦所长，也已经收到黑函了。在他之前，台大曾经要我回台湾教书，做所长，但因博物馆的展览计划不能中断而未成行。后来石守谦做所长的时候打越洋电话来说，你现在回来吧，因为他们要办博士班等等，希望我回去。那个时候，艰苦的离婚也办得差不多，所以一九九四年我就回到台湾。我刚回台湾，他们的黑函，又到处发，全台湾又发一次。他们就是要把我斗臭、斗垮。但是，因为我出国之前已经差不多三十岁，很多媒体记者都了解我，所以没有一个媒体发表，只是黑函满天飞，李敖也收到一封。

    现在再接到写书骂我的王裕民。怀素的论辩，本来我是不想参与的。因为台湾李郁周教授跟王裕民两个人对骂，那台湾的学者其实是我的朋友，这个王裕民是李敖先生的崇拜者，李敖在东吴大学教书，这个学生是台湾大学夜间部历史系的学生，常去旁听李敖的课。这个学生有他的长处。他对于一个小问题，就会钻进去，会找，一直找，锲而不舍的找资料，那个时候，李敖把他收藏的周越《题王著千字文》的书迹交给王裕民去研究。王裕民来找我，他有意思要来考台大艺研所，他说：“傅先生，你要答应做我的指导老师，我才报名。”我说你考取以后，你写书法史的论文，我是书法唯一的导师，其他的是教中国绘画史的。你考进来以后，才谈这个事情，我不能阻止你考试啊！你尽管报名，你被录取了就是我的学生。结果，他报考了，考完还没有放榜，他就写了一封信给我，他说，你们台大艺术史研究所“录取我，是引狼入室！不录取我，是纵虎归山。”哇！我把这封信给同仁看，都很怕！不知道怎么处理。但是，考试是密封的，我们也没有办法知道他的笔迹是什么样？幸好，他没考取。但是，没有考取他就开始攻击我，说我们刁难他。我们每次开学术研讨会，他都到会场来闹场。有一次，他到会场来发传单，他来的时候，石守谦跟谢教授就把他揪出去。他去法院告状，他说被揪出去，扭伤了，还上过法庭。从那个时候开始，他就在网路上把那些黑函到处发。

    我前妻的男朋友也在台湾，他看到了这个人可以利用。所以，后来怀素研讨会出来闹场。有两个人装扮成一个做蜘蛛人，一个蝙蝠侠，拉一个大的红布条：“王裕民新书发表会《假国宝跟三流学者》”开幕的时候，张光宾讲话，然后要我讲几句话，我正在讲的时候，我面对观众，看到观众很惊讶地看到我的背后，我回头一看，有蝙蝠侠和蜘蛛人，两个很高大的人，拉一个红布条，主持会议的人，也不知所措，我们其他的观众，以为是办会议的人搞的花样，没有人知道真相。然后，门外又进来差不多十来个辣妹，所谓辣妹就是穿得很清凉的，露肚皮，穿短裤，露长腿，每个人捧一叠王裕民的书，在贵宾席上每一个人放一本。然后，我现在的太太叫陆蓉之，因为她跟台湾的媒体都很熟，有人已经告诉她了（她没有告诉我），王裕民已经向各媒体讲，傅申假如在新书中攻击他，他就跟我“没完没了”！发了这本书，陆蓉之翻了一下，就看到谩骂我的内容，他就冲出去找王裕民。她没有见过他，但是看到一个躲在门口的那个样子的人就知道是他。王裕民说：“我认识你，你有什么事情，你找我老师！（指李敖）”他还说：“我会给你打电话”可是后来也没有打电话。然后，他一声令下，那十几个辣妹就跟着他走了。哇！这很戏剧化的，第二天报纸上，就发布这个蜘蛛人怎么闹场，傅申怎么被惊得不知所措！但是，媒体误报了。他们说，因为王裕民跟我前妻发生感情，导致我离婚，所以王裕民跟傅申之间“结下樑子”！竟把王裕民拉进去了。啊！我一看，糟糕！王裕民一定又要生气。后来，媒体告诉我。果然，第二天一早王裕民跑去要打人，要打那个编辑。结果那个编辑，还没有到，所以并没有挨打，但是要求更正。他说：“我既不认识傅申的前妻，而且，傅申的前妻比我大，我才三十岁，我没有恋母情结。那个是另有其人，不是我，我是南部一个小生意人的儿子。”以上这些媒体报导，我应该寄给你，这太复杂了！有人听到我这些故事，他说你可以写小说，前面有离婚的事情，还有什么侦探啊！


    唐朝轶；生活比戏剧还要戏剧！

    傅申：真太戏剧化了！现在搞到王裕民又扯进来了。因为考试的关系，因为李敖的关系，王裕民又跟我前妻的男朋友搞在一起。但王裕民出那本书要花不少钱的，那本书后面也没有向国家图书馆登记，也没有一个出版社。朋友告诉我：这就是我前妻的那个男朋友搞的，他以前是搞出版的，他现在是做传播媒体，所以那个蜘蛛人什么的，那些辣妹都是我前妻的那个男朋友搞的，是他们两个人串通起来搞的。我想倒也可能。

    我其实很担心，因为每一次有我在场的时候，王裕民一定会来闹场。所以，开会之前我已经很担心了。因为台湾李郁周先生，在研讨会之前，他自己的书已经出来了，但他还在写文章暗讽这个王裕民，他把王裕民的底细，以前要考台大，写黑函，什么“你们录取我是引狼入室，不录取是纵虎归山”，这个事情写在他的文章里面。结果，王裕民一看，他一定是非常痛恨我，因为这封信是写给我的。他一定以为我跟李郁周对于怀素的问题是站在一边的。因为主办单位也邀请王裕民在研讨会的时候发表论文，但他拒绝，他说：“我有更重要的事情！”原来就是要出那本书来闹场。所以，我一直在担心，我写《怀素自叙帖临床诊断》的时候，虽然有一个地方讲王裕民不对，讲他误用“赵氏藏书”图章，其它我都是不讲王裕民的错，而且还说，日本东京收藏的一件传苏舜钦作品非苏舜钦书写，是王裕民发现了那是王安石的诗，来表扬他的研究。我的新书发表会是在研讨会前三天，我为了防止王裕民来闹场，所以我老早去寄一本给他，也寄一本给李敖，可惜李敖搬家了，李敖在竞选立法委员，他搬家了，这两本书被退回到出版社，所以他在开会前也没有看到这本书。其实看到书也来不及了！因为他费了五个月的时间把那本书已经准备好了，他就是要来发的。如果他没有出这本书，他看到我对他没有攻击，对他没有恶意，他可能临时不会来闹场的。可是，他这本书已经准备好了。准备出版这本书是几个月前的事情，他以此来表现“纵虎归山”的情绪。所以，我这一劫难是逃不过的。

    再讲下去，跟他自杀可能多多少少有些关系。书退回来了，出版社告诉我说，王裕民找了一个律师到《典藏》出版社来，要跟他们谈。我的书是《典藏》出的，替我打了广告，王裕民也要求《典藏》出版社替他的书打广告。结果来谈，好像没有谈成功，他自己没来，律师来了。《典藏》出版社就用这个机会，把那两本退回来的书（一本给李敖，一本给王裕民），再请他律师亲自带给王裕民，我还附了一件东西，就是那一卷录音带，录音带是剪辑的，是我前妻与男朋友的多次谈话，谈到恋爱和如何对付我，以及床第之间的事情。才过了几天，有一个台大的毕业生，打电话来说，电视上在广播说王裕民自杀了。我听到，真不敢相信，半分钟都讲不出话来。后来，别的人又来告诉我，电视上报告王裕民在高雄的一个旅馆里，进去以后把门窗所有的缝隙统统用宽的胶带封起来，然后，他躺在床上烧碳自杀。我都不知道是真是假？好像在做梦一般！
    唐朝轶：王裕民自杀与您这件事情是不是有关联呢？

    傅申：有人是这么讲。有人说，他发现他被别人利用，他发现攻击我的都是错误的！这个人，他心理上过去就有毛病。他很希望成名，我给他讲过，我说你这样做学问，将来一定会成名。你不要攻击别人，你把你的研究发表出来，指出别人错误就可以啦！不要骂人，不要人身攻击！他不听，他一心想急于成名。那本书里面还带了一句，他说他正在写一本五百页的书，要攻击某某人。哇！你看，我的命运跟某人就不一样，某人的命就比我好！还没有被攻击，他就自杀了！他早一点自杀，攻击我的书也就没有了！现在他死了，我们觉得很婉惜。我们站在客观的立场上，学术界少了一个人才。站在我们私人的恩怨上，他死了，我们才能安宁。他要骂别人的书就永远写不出来了。

    唐朝轶：我想，可能是他看了您的书，听了您给他的录音带，他发现自己被利用了，因而忏悔。

    傅申：朋友也这么说。真想看他有什么遗书，将真相表白一下。他这个人很走极端的！还顺便告诉你关于前妻抹黑我的另一件事情，我来北京之前的一个月，又有一个媒体找我。因为我在台大被选上十二个最杰出的教授，在《苹果日报》上发表。有一记者就来找我，他说要访问我。后来，我才知道，我的前妻在十几年以前，我正在办离婚的时候，她就曾经到台北找过这个记者，希望记者把那些黑函发表。而且，那一年她来的时候，记者还陪她去找一个法师，因为，我前妻说她有头痛，有什么身体不舒服，她诬赖我对她做了法术，所以她身体不舒服。那个媒体的记者曾经报道过台湾有一个很好的法师，可以替人家做法，解除人家的痛苦，那种法术在台湾叫做“下降头”（按：“下降头”即古代用巫术害人的所谓“厌胜”之术）和“解降头”。那位记者在十四年以前，陪她到台湾中部去找那个法师，她们做了很多法术，写了很多符，然后在一个竹板上面用毛笔画了一个小人，写上了我的名字，和我的生辰八字，然后，抓一只活的公鸡，用尖刀从头上刺下去，把血淋在“我”的身上，淋在那个小人的身上。然后，好像她后来过了一阵就好了。回美国以后，她寄给这个记者一份黑函，要他刊登。结果，那个记者，他不是美术界的，他要是美术界的我就惨了，他从来没听过我这个名字，也不知道以前故宫的老院长要我做继承人什么的，他觉得我又在海外，没什么新闻点，就没有发表。因为他那个杂志是很八卦耸动的。这一次我在台大被选上杰出教授，他说，唉，这个机会来了，他看到报纸上傅申这个名字，他就来访问我。后来才知道我在学术界，还有一些名气，幸好，我接受了他的访问，他在这个杂志上写了四大页，那是大型的杂志，前面一半是根据我前妻讲的，讲我怎么样坏，害她怎么样；讲我是因为我有外遇，所以要逼她离婚。后面是根据我讲的事实，我怎么样跟她交往，怎么样她拉我公证结婚，怎么样我老师的孩子住在一起，发现她们有姦情。最后，讲完了以后，他其实还不知道谁真谁假，各据一词。还好，我也准备了那卷录音带，让他听了一次。他一听，他就知道了，因他对她的声音很熟悉。他就知道是她自己有外遇，不是我有外遇。所以，那篇文章报道，说“台湾国宝傅申降头弑妻”，要害妻子怎么样怎么样，这是前面一段的标题是：后面一段的标题，傅申恩师的义子，怎么样跟前妻通姦，使“黑函骚扰十余年，傅申有苦难言，如今沉冤得雪”。而这男孩竟然是我亲眼看着他从摇篮里长大的。这个事情太离奇了！

    唐朝轶：真没想到像傅先生这样勤勤恳恳做学问的学者，在学术之外，还会有这样一段如此戏剧性而又令人不堪回首的经历。

    傅申：是，我自己也不禁对自己的八字纳闷！在国内的媒体上，那些黑函有没有？

    唐朝轶：我还没有见过。

    傅申：但是，有人在西安和洛杉矶都看到过。王裕民的新书很多人收到。再讲王裕民，他的事情还没讲完全。台湾去年十月底办这个怀素研讨会，十一月中，辽宁博物馆新馆落成，我就应邀马上要到辽宁博物馆去。李敖、王裕民也被邀请。为什么他们被邀请？因为，杨仁恺先生曾经到过台湾，李敖就请他去看收藏的周越，杨先生热烈称赞是真。王裕民的两本书也送给他。听说杨先生希望李敖将这一卷捐给辽宁博物馆。所以王裕民也被邀请发表论文。这个事情是刚发生在怀素研讨会之后，蜘蛛人在台湾闹得沸沸扬扬。王裕民时常找张光宾先生，他有一次打电话给张光宾，他说让傅申不要去辽宁。他向辽宁博物馆要了一份参与者的名单地址，将他的新书花了一万多元台币寄给与会代表们。我到了辽宁的时候，我还准备了一份公开函，说明为什么有黑函。可是，我也没有机会发，我也不知道谁收到书。我只有向薛永年先生谈到这个内容。所以，我被这个黑函困扰了十多年，你不谈起这个，我也懒得去解说，为什么要谈这么多东西呢？你既已知道这件事，你是站在我的朋友的立场上告诉我，我才有机会给你解释。我无法逢人就解说！我真是碰到这么多事情，我这十多年来，一直被这个问题所困挠。我当然还在做研究，但是想到这些事情的时候，还是被困挠！因为有人在洛杉矶也看到，西安的网站也看到，我是爱惜羽毛的人，竟然如此被人糟蹋！


三、偶然的机遇，都是事业来找我

    唐朝轶：这个攻击肯定已经在海内外的网站遍布开来了，特别是又著成书以后，白纸黑字，是不能抹掉的。

    傅申：所以，有的出版社，知道这个情形，他说你要澄清，就写自传，把事实真相写出来。我离开台湾之前，那本八卦杂志登了一些，但学界的人也看不到。这个太复杂啦！他们说，你的遭遇可以拍电影，编都编不出来的。真是太奇怪了！我小时在农村长大。念了小学不知道中学，中学也不知道将来要做什么，后来，念了师范大学要做美术老师。大学毕业的时候等分发，我也不想留在台北，结果师大附中校长请我吃饭，他说看了我的毕业展览，“我要聘你，你当兵回来就在我们学校教书”，就这样留在台北。留在台北认识叶公超先生，叶公超先生是叶恭绰的侄子，他是故宫的委员。他要我到台中故宫去，我不想去，后来故宫台北的新馆落成，我因为研究所快要毕业，他又说：“傅申，你到故宫去。”我就欣然去故宫。你听说一个名字叫江兆申吗？

    唐朝轶：知道。

    傅申：我们两个是同时被推荐进去的，所以叫做故宫二申，我们两个坐在面对面，在同一个办公室坐了三年我就出国了。进故宫后，本也没有想到要出国念博士做教授。但方闻教授来做研究跟我讨论画作，他好像很欣赏我，他说：“傅申你到美国来跟我念书好不好？”我从来没有想到要出国，所以我反应很冷淡，我在故宫非常高兴，我觉得很满足了。结果，他的学生，夏威夷的华侨，一个女孩子，送到台北故宫做翻译，就在同一个办公室，过了一年多我们结婚了。而且那个时候，我要做鉴定，大陆的资料看不到，大陆的出版物都是****。我后来要研究，我很想看大陆出版物，如《文物》和徐邦达先生的文章等。后来，那个夏威夷华侨跟我结婚，她才念了一年，要回去继续学业，我就跟方闻先生写了一封信，说：“我准备来了！”我是这样子去美国的。我从来没有打算要出去，小时候的环境也不可能，那个时候出国非常困难，因为大家都非常的穷，台币跟美金的比例是一比四十（现在是一比三十，有一段时期还一比二十五），而且大家收入都很低。

    我出国是偶然，拿博士学位也是偶然。拿了学位，耶鲁大学请我去教书，也是偶然。耶鲁教了几年书，佛利尔的馆长说我们有一个中国部主任一年之后要退休了，我给你一年的时间考虑，后来我考虑就进佛利尔美术馆了。

    唐朝轶：您的事业很顺利啊！

    傅申：我在事业上，都是事业来找我！或者说，每一个阶段，都有所谓的“贵人”相助。我去耶鲁教书，也是耶鲁来找我。因为我一九七三年就出了一本《中国画鉴定》研究的书。

    唐朝轶：您的著作《海外书迹研究》，由葛鸿桢先生翻译成中文，紫禁城出版社出版，在国内的学术界影响很大，研究海外书画的学者都要参照这本书。

    傅申：那本书其实只是为了一个展览写的，是从展览品里面归类，探讨复本与伪迹，尤其是祝允明的鉴别问题。

    唐朝轶：这本书好像没有再版，我觉得有必要重新再版，印刷得更精美一些。

    傅申：我新出的《书法鉴定》用了一部分那本书里面讲的内容。

    唐朝轶：您新出的书在国内有卖的吗？

    傅申：那天有人告诉我说，他们有人看到在北京《典藏》出版社的办事处有卖，但以台湾的原价，相对卖得太贵，要人民币四百。

    唐朝轶：能不能出一本相对便宜点的平装本？

    傅申：对，上海有人要出一本简体字本，版面会小一点。薛永年教授替我写了一篇两页多的序。

    唐朝轶：在您的新书以及北大的演讲中，提到了一个影响书法鉴定很重要的问题，就是“颠倒之见”。

    傅申：其实这本《书法鉴定》的书主要是针对《怀素自叙帖》的不同观点而提出的看法，所以，我个人觉得，应该更全面讨论书法鉴定问题，我就把重要的几个观念，尤其是对于这个个案有帮助的、有相关的东西提出来，成为该书的前半部，而将《怀素自叙帖》作为个案来处理。“颠倒之见”就是有人把一件好好的书写的东西，看成摹本，一旦颠倒过来以后，就朝这个方向思考，越看越像，根据图章也是，刻本细微的差别也是，都往那个方向想。我书里面还讲到鉴定心理，用到一个古代《列子》中的故事：有一个人怀疑邻家的一个小孩，偷了他一把斧头，他看小孩平常走路的样子，讲话的样子，都像小偷，越看越像是小孩偷的。结果有一天他自己在挖东西时挖到了，是他自己不小心埋起来了。再看那个同样的小孩，就一点偷东西的样子都没有了！所以你怀疑心一起，对这个怀素因为认定它是不好的，认为它是摹本，然后从各方面来看，都是往那个方向走，越看越像摹本。所以，当你怀疑的时候，你要想办法力求客观地求证，甚至逆向思考，否则你就会误入岐途。



四、鉴定要靠才、学、识


    唐朝轶：看来思想观念在鉴定当中非常重要。

    傅申：这就牵涉到鉴定与历史研究同样需要具备：史才、史学与史识。才、学、识这三个条件都要均衡的发展，有一方面不均衡发展就会造成错误。我们做鉴别的也是这样子，你要是没有这个才，或者学识不够，或者史学不够，才学识三方面有一个缺陷，你就会导致错误的结论。所以，当你有怀疑的时候，你尽量要从对方来设想。从另外一个角度把它颠倒过来想一想，看看有没有漏洞，检讨你思考的逻辑有什么问题。所以，一定要从正反两方面来考量，考量得周全了以后，才能够做正确的判断。做正确判断，一定是才学识三个条件都要高，才能够得到正确判断，有一样不行，你的判断就会有问题。

    唐朝轶：傅先生曾经在台北故宫以及美国佛利尔美术馆工作过，可以说是书画鉴定的权威，在鉴定方面，除了才学识以外，还有没有您认为比较重要的？

    傅申：还有就是实践跟理论并重，看得越多越好。好的要看，坏的也要看。反正，在你心中要有一把尺度很明确的，不是一个模糊的标尺。你看到的作品越多，在你的心中，这一件作品是在某个水平，那一件作品属于某个水平，就看得非常之清楚。然后，要多实践。因为，实践中会发现自己的错误。举个例子，每一个医生刚训练出来不可能马上就变成专家，开始时常会有误诊。学鉴定往往也是这样子，学了一两年，你学了一些理论觉得懂了，马上自己觉得自己很了不起了，因为从你完全不懂到懂一些，这个进步是非常大的，但是从六十分到七十分，七十分到八十分，每进一步就很慢了，作为一个书法家也是这样子，你从完全不会开始，学一两年，就觉得写的不错了，但是越来越难，越来越难！这个跟爬喜玛拉雅山顶峰是一样的，七千公尺一下的那一段很多人都可以爬上去的，但是，最难的是最上面的那一个阶段。鉴定也是这样子，开始的时候胆子很大，到后来反而胆小了，你发现时常碰到一些错误，胆子就越来越小。然后，再突破，等到你真的心里比较明了了，虽然这个答案，不是假就是真，你误打误撞，完全不懂也有百分之五十的机会，可是最重要的是要精凖，到后来不是靠运气，是要靠充分的认知，所以，到后来慢慢把你很多错误修正。我也不敢说，我过去的鉴定完全没有错误，一定会有的。每个人一定会有错误，任何一个收藏，大都会博物馆、故宫博物馆里面都有很多假东西，台北故宫也是这样。台北故宫藏画分成正目和简目，简目不一定是假的，但是早期的好的作品都编在正目里面，早期的不好的作品都编在简目里面。乾隆皇帝也不是专家，那些大臣花钱送给他的，他们也不懂呀！他们买的时候，以为是真的，以为乾隆皇帝可能喜欢，结果，买的人也不懂，乾隆皇帝也常不懂。乾隆皇帝也是要磨炼，自己慢慢磨炼出来，然后有一些正确判断在里面。所以，任何一个收藏都有假的，任何一个人都会犯错。现在我们写书法鉴定理论这些书，是希望将来你们学得很好，一开始少犯一点错误，减少误判率。

    唐朝轶：先生刚才讲了书画的鉴定，大陆近两年书画拍卖市场很火，许多海外珍贵文物都回流国内。故宫博物院先后从拍卖会上斥巨资购回两件书法珍品，一件是米芾的《研山铭》，一件是传索靖的《出师颂》，这两件作品的真伪也是颇有争议。对于米芾《研山铭》，书法界人士基本都认为非米芾不能为之，如曹宝麟先生是米芾的专家，同时又是写米的高手。他平时做研究都非常重视文献和史料的发掘，有着很深的史学素养，而对于这件作品的鉴定，他却主要从书写的风格上来判定其为真迹。而作为画家的范曾先生，却从该作品的书写内容上，从史料的角度来判定其为赝品。这很有意思！不知道傅先生是怎么看这一件米芾的作品？

    傅申：我也认为是好的，曹宝麟先生对米芾的研究相当深入，他有一定的根据，我没有专门研究米芾的《研山铭》啦！我研究过黄庭坚，但是对同期的那些人也相当关注。我认为这还是一件很不错的作品。我当然是比较认同曹宝麟先生的观点，半吊子的人很多，不是说能画的，有知名度的就都能鉴定。比如说你要请齐白石去鉴定，那不一定行嘛！你要请张大千鉴定，才比较可靠。

    唐朝轶：我为什么提出这个问题？因为就是有像范曾这样的知名人士的质疑，最近我在故宫博物院院刊上看到故宫的一位研究员撰文讲，我们收购海外流失的文物要谨慎！这可能是基于其收购的两件作品在社会上引起了广泛的争议，他们自己内部也在反思。对于这件《出师颂》，您怎么看呢？

    傅申：我觉得写得很好！但是确实的时代我不知道。这个我没有专题的研究。这一定要对这一类的字体，对这个流传的系统要深入了解才能够下结论。那么，基本上我认为还是一件很好的作品，从粗略的时代风格来说，不能到晋，可能到隋。这就牵涉到作品的断代问题，真伪问题的答案，往往是二选一；然而早期作品的断代，往往在学者间不但有多答案，而且常有相距甚远者。对《出师颂》的书风，个人以为比唐人古朴，所以暂定为隋。至于究竟什么时候写的，不知道，也许要等将来更精密的科技来帮助！然而这是一个写本，绝对没问题。


五、《中国书法全集》让整体的书法研究水平提高了一大步

    唐朝轶：国内有一位很有影响的国学大师，叫朱季海，八十多岁了，在苏州，他是章太炎的学生，您和他好像在八十年代的一次黄山举行的书法研讨会上见过，他对人讲，海外研究中国传统文化的学者只有傅申，您对他有没有了解？

    傅申：对。见过，但我没有跟他好好深谈，他可能看过我的书，他这句话，是在那里讲的？

    唐朝轶：在与国内一位年青的画家许宏泉的对话中提到的，可见朱先生对您的关注与推崇。

    傅申：这一次，薛永年先生提到，他首先知道我是通过另外一位学人。徐邦达先生在国内也时常在他的圈子里面提起我，说海外鉴家就要数傅申。

    唐朝轶：这可见先生对海外书画研究的深入与影响。您能够简单介绍一下现在海外研究中国的传统文化，主要是中国书法的研究现状，以及台湾学术界的一些情况吗？台北故宫收藏了那么多的古代书画珍品，研究员们都做了那些研究工作？

    傅申：美国过去研究书法是他们美术史家的最后一项，比绘画都要难，因为它的语文和文化障碍更大，你必须要对传统的书法和文学有所了解。所以书法是最后一项中国艺术被外国学者所研究的。所以外国学者比较少，早期的中国学者有蒋彝和张隆延。较后的有方闻先生，他小时候也是上海的书法神童，不过在海外他过去的研究以绘画为主，书法史研究比较少，但是我到普林斯顿念书的时候，对书画都有兴趣后来写黄庭坚也是受了他的影响，因为，他替博物馆买到黄庭坚的作品，所以我有机会直接对原作来研究。在方闻先生那里，比我早的有另外一个学生，叫班宗华，对书法其实也有兴趣的。前妻王妙莲研究鲜于枢，后来更有年青的学者，现在在哥伦比亚大学。还有一位石慢研究二米的。有几个差不多四五十岁左右的年青学者在兼作书法研究，此外就不多了。但有从大陆去的白谦慎，从耶鲁大学得到博士后，对傅山和清初的书法有独到的研究，是国内比较熟悉的。

    唐朝轶：这是在美国的书法研究现状。在欧洲呢？

    傅申：对，在欧洲首先会想到中国人熊秉明。熊秉明的理论性很强，对鉴定，一般的鉴定他不好，但是对某些作品他有意见的。但是在德国有较早较长的书法研究史，如Rogen Goepper的书谱研究，雷德候的米芾研究，Willilald Veit的汉印研究等等，再年轻的有研究中峰明本。总的来说，欧美专门研究中国书法的学者，远少于绘画或其他门类。因此证实了我在二十多年前所说的，书法研究还是要靠中国人。

    唐朝轶：熊先生有关于张旭《草书四帖》及《兰亭叙》真伪的个案研究。

    傅申：是的。关于海外对中国书法的研究，我一九七七年在耶鲁大学办了第一届的国际书学研讨会之后，当时《书谱》杂志在香港报道，所以对国内有影响。后来，国内才到绍兴办第一届国际书学研讨会，还邀请我去。我说，将来研究书法，一定要靠中国人。我当时就讲了，现在已经形成这个气候了，在大家的齐心合力下。北方的刘正成先生就是一个主力，他规划的这一套《中国书法全集》，要全国各地的学者写，让整体的书法研究水平提高了一大步。

    台湾研究书法的还是比较少数，比较老辈的就是张光宾先生了。比我年青一点的，故宫博物院有何传馨先生，他是书画处的，主要是研究书法的部门，所以，我有学生要考论文，也时常找他来做考试委员。这一次怀素，我们也一起做研究。后来，日本拍比较精确、精密的图片，分出纸张和墨色，也是何传馨先生在跟日本联系，那个研究实际上对《怀素自叙帖》的断代很有帮助，这是利用科技的方法。台湾中年一辈研究书史的也各有成就，可以李郁周为代表。其中有黄纬中的唐代书法研究，林进忠的简帛书和赵之谦研究和戴丽卿（留德）的于右任研究等等。香港则有中文大学的莫家良，也造就了一些研究生。

    唐朝轶：那个拍摄图片有没有发表？

    傅申：他们要发表的。从后面打光，那是我跟他们一起做的，何传馨和我的新书里都有发表。后来，日本人又来拍一次，那个更先进了，破洞不需要应用更先进的方法，但是，分别那个纸张，一张有竹帘纹的，一张没有明显的帘纹，一张有荧光的反应，一张没有荧光的反应。这是使用日本先进科技摄影的成果。

    现在，台湾再年青的，是我训练出来的一些学生，写硕士论文，后来也有送他们到普林斯顿，也跟方闻先生学书法方面的课题，或到哥伦比亚大学进修。但是他们年青尚没有机会看那么多的作品，他们有的是自己也不写字，博物馆的经验不够，看实物的经验不够。所以比较吃亏一点。

    台湾中青年一代，这次写怀素的李郁周先生之外，与他同辈的，也有一些做研究的。如黄纬中研究唐代，林进中研究简帛书和赵之谦，还有不少学者做一些专题研究，他们也有他们自己的一些贡献，因为的确是要靠很多个案的研究积攒起来。

    唐朝轶：台湾除了您在台大带研究生做书法研究之外，还有没有别的什么大学在做专门的书法研究？

    傅申：李郁周先生在彰化明道管理学院执教，黄纬中在文化大学历史系执教。另有各大学的中文和历史研究所中，也有一些书法专题的论文都丰富了书法研究。不过我有一个朋友，在台南教书，他对鉴定非常有兴趣，但是他时常有些怪论，他训练出来的研究生也有一些怪论，这个就很麻烦，有时不能澄清问题，还混淆视听。

    唐朝轶：国内有很多院校开设了书法专业招收研究生、博士生，而且报考的人还特别多！

    傅申：这个很好啊！人多好办事，将来好的就会脱颖而出，不好的，有的将来改行做别的事情也无所谓。但是，有这样的气候，一个高山是要靠基础大，然后才脱颖而出！不一定大家水准很整齐，但也没有关系，一定会有一些好成绩出来的。

    唐朝轶：对于国内现在学术界的情况，你怎么看？对于大陆年青的学者做学问，您有没有好的意见？

    傅申：我是很乐观的。我认为，就像苏东坡讲的，写字执笔用笔都没有一定的方法，做学问也是这样。前辈学者关于鉴定方面的书多看，记住鉴定的一些要点。另外就是实践，理论跟实践并重。一开始学的时候，有些开门见山的东西很容易鉴定，但是有时候还是要小心求证。更何况许多年湮代远的作品，永远会是模糊难解，不能逞强的。尽量多看原件，不能只从书本上的图片去研究，我所谓的临床研究，是要拿在手里来看，甚至要在显微镜下或紫外线、红外线灯光下看。当然这样的机会，有的时候不容易啊！

    唐朝轶：好的，今天耽搁了先生近两个小时的时间，非常感谢！也代表我们中国书法在线的网友向您表示感谢！

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

从朝轶的作品中我感受到那种对文化的依皈，那种对今天把艺术作为技术的反省和修正，我觉得朝轶在做着一件可以用“伟大”来表述的事业，他用艺术和心灵亲近昔贤，当今天的学书者纷纷以技术为能事，而且以炫技为乐趣和本事，忘却了艺术的本来，忘却了“书以载道”，忘却了“书为心画”，那朝轶做的可以说是在“为往圣继绝学”的事业，那是一种对先贤气息的接近和坚守，是一种真正的传承。

                                                        ——丁剑

>>蠬庐晤对

随缘放旷 任性逍遥
——郭子绪访谈/唐朝轶
      

     编者按：  郭子绪先生是当代书法界最具影响的几位书法家之一。他声名鹊起于20世纪80年代末，曾在书坛刮起一股“郭子绪书风”热潮，梅墨生先生在新出《郭子绪书画集》序言中写到：郭子绪是那个时期中国书法的一个象征，在书坛他甚至开创过一种“流行书风”。从某种意义上讲，他是今日所谓“流行书风”的先驱。

     郭先生是一个隐逸之人，他在20世纪90年代末期，便一度在书法界销声匿迹，20世纪末又偏居南国，在“三十三株梅树山庄”享受恬静平淡的山居生活。近来，他迁居北京，选择环境清幽的一个住所，安度他诗意般的晚年生活。
     去岁春节前夕，因国际书协筹备的一些事情，《中国书法全集》编辑唐朝轶与本站版主黄英华一道拜访了国际书协副主席郭子绪先生，得以向先生请教书法、艺术方面诸多问题，其中观点颇多新意，《中国画谭》杂志将谈话录音予以整理，经郭先生审阅后在最新一期发表。现贴出全文及相关图片，以飨读者。

                   离开读书、写字、作画，人生就没意义了
                    
     唐朝轶（以下简称唐）：前几天，您到松竹草堂来，很遗憾没能得见先生，“中国书法在线”网上发表了您与刘正成先生的会晤，许多网友对您的近况很关心。我对先生仰慕已久，能拜谒先生一直都非常期待，路上还颇有些紧张，很是激动。第一次见到先生的大作，是从人民美术出版社出版的一本小集子，沈鹏先生作的序言。
     郭子绪（以下简称郭）：那很早了。那是什么情况呢？沈鹏说先出老一辈书家，然后准备出中年的，结果中年就出了我一本，后来就停了。
     唐：就这本书法集，好像在《中国书法》上组织了一个研讨会。
     郭：研讨会不是就这本书，当时刘正成先生想做一件事，找几个比较典型的书家，然后请专家一起开个研讨会，从学术角度探讨。我是第一个，拿我开刀的，完了以后，大概还搞了两个，后来就停了。
     唐：我看了发表在《中国书法》上的研讨文章，以及先生的大作，我以为先生的书风迥异于当时其他的书家，是以后书法界变革的先驱。虽然您在结体上极尽夸张变形，但您始终保持着线条书写的底线——遵循传统的用笔之法。而不像有些所谓的创新者，为了求得形式上的刺激悦目，不惜牺牲书法的用笔，一味的横涂竖抹，放弃对笔法的锤炼。我从您的笔墨之间，看到的是一种真正传统文人的心性，一种清逸、散淡、潇洒、自由……
     郭：我是一个不受约束的人。你看我现在还在辽宁画院。本来九七年退休，2000年底又重新聘回去了。我说要让我去开会上班，我就不应聘了。院长说不用，我可随意。我习惯了自由的生活，所以写字也自由。
     唐：在我脑子里有一幕对先生的印象特别深刻，就是江苏教育出版社的光碟里所拍的录像：先生坐在椅子上，半侧身面对镜头，手里夹着香烟，烟雾弥漫在空中，您若有所思的念着自己的一段随感“月亮从东山升起，当我把人生看明白的时候……”
     郭：那时候，我正好有病，他们说只能到沈阳拍东北三省几个书家，我正好在沈阳，临时找了一个房子拍的。这段话是一九八九年我在北京中国美术馆个展中前言里写的几句话。
     唐：这段话把我对书法的认识引到了哲学的层面。郭：落花随着流水逝去了，月亮又从东山升起，当我把人生看明白的时候，我的艺术因此而沉静清澈了……
     唐：书法应该是哲学的、诗意的……
     郭：更应该是自由的。艺术离开大自由、大自在就达不到真正的艺术高度。
     唐：郭老师从事书法几十年了，南北萍踪，经历了许多的人世沧桑。我现在也从事书法的创作与研究，作为晚辈，很想知道书法在先生的人生中占一个什么样的位置？
     郭：对我来说是书和画，本来我是先学画。考鲁美主要是学画。说真话，那个时候我想考油画。考鲁美之前，我一直是画油画、素描、色彩之类的。考鲁美的时候，有个创作课。创作课我一想画别的来不及，我就画了幅国画，结果就考取国画系了。这也许是命运的安排，我感觉去国画系还是对了。后来才认识到，在中国还是得从事书法和国画，油画想达到西方国家那样的水平，在中国是很难的。对我来讲，离开了书法和国画，人生就没意义了。我一个是书法，一个是画和读书，还有一个是烟。
     唐：我以前见到您还喜欢“酒”呢！
     郭：原来还有酒，现在不喝了。


隐居南国，潜心画事

     唐：您在上个世纪末，隐居南国八年和外界接触很少，您的书法界朋友都很难与你取得联系，您给刘老师的电话也是一变再变。
     郭：有点特殊原因，所以老改变电话。
     唐：您是出于什么动机去广东过这种隐逸的生活？
     郭：我二十几年来有一个梦想，就想有一个大一点的画室，一直解决不了。后来辽宁画院建成以后，每个人给了一个画室，将近三十米，当时那在全辽宁都轰动了（出版社、鲁美的都说就他们画院有画室）。但是，我的二十几米画室，宣纸在那里，书在那里，一个床在那里，一个画案在那里，你想一想，满到什么程度？很小，很小！但那个年代自己想买个房子，买不起啊！结果，到广东那里的朋友对我的作品比较喜欢，一个朋友说给我一套房子，你能留下吗？我说，你给我多大房子？他说，你挑二百米以上，三百米以下，我说那我肯定留了。因为他拉我已经走了一圈，这里山青水秀，我本来就喜欢山，那山里相当幽静。可惜我这位知交英年早逝，真是遗憾。
     唐：您大作品集前面的照片就是在那附近拍的吧！
     郭：对，就在那个山里，有山有水，那水清可见河底！就这样留在那里，这还正合我意了。我那个大画集里面所有的画几乎都是在那儿画的。以前我在辽宁画院的时候，一年就画一两张画，是应对辽宁省的美展，因为是省会员嘛！书法事太多了，没时间画。在清远，我得闲了，我跟社会也不接触，跟广东省书法、美术界全都不接触，就安安静静的在家里，画了那么多画，后来2002年的年底出了那本集子。
     唐：我很喜欢先生画的梅花。从中更能看见先生对人生的思考。
     郭：我喜欢梅花的性情。冰雪林中著此身，不与百花争艳，独守清幽，圣洁，纯粹。
     唐：我看先生的近作，线条愈发老辣，而气韵愈显简静了，这可能与您这几年在那里的修炼有关？
     郭：是。我无心旁务，前几年国展、中青展的评审还要出去一二趟，此外一年就出去两趟，去笔会挣一些钱，去一趟也就三天到四天。
     唐：广东这个地方，我感觉它的山水也秀美，但似乎在近代并没有滋养出多少一流的艺术家，这是什么原因呢？
     郭：广东注重发展经济。文化底蕴跟北京和其他某些地区相比，以及对艺术认识的深度上，还有些差距。
     唐：所以，我就感到奇怪，为什么同样是在南方，江南包括西南的山水，却孕育了许许多多的艺术大师？
     郭：一个是文化底蕴，另一个是时代不同了。我对这个感触很深，现在时代跟历史是完全不一样了。现在有电视、网络，信息发达，区域性已经打破了。从电视里，黄山、华山各地风景都能看到，甚至全世界都能看到。所谓“一方水土孕育一方人”，已经不绝对了，但相对关系还是有。
     唐：对，这个灵气是能附在人身上的。
     郭：但古代就不同了。很多人往往一辈子就没有走出过他出生的那一片地域。


我不属于人们所认为的“流行书风”
     唐：我作为一个喜欢书法创作的青年，曾受到像您和孙伯翔先生、王澄先生以及刘正成先生等许多老一辈书法家的影响，而痴迷沉醉于书法的学习。但在今天，我却陷入了迷茫。虽然前两年王镛、何应辉等先生主持的流行书风，在书坛那个特殊的时段，捍卫了书法作为艺术存在的“荣誉”。但是，在第三届流行书风过后，大家不约而同的发现流行书风的路似乎是越走越窄了，大家在习惯了夸张的形式带来的视觉冲击后，似乎已经对各式各样的变形不再感兴趣，甚至发出许多不和之声。那么，作为年青的书家，前面的路该怎么走呢？所以，我就很注意老一辈书家在今天的生活里，他们是怎样对待书法？他们在思考些什么？我发现，像您也好，王澄老师也好，刘老师也好，平时实际上很少进行所谓的书法“创作”，你们更多的是在书斋中读书、作诗、画画。这就使我感到困惑，书法究竟能不能做为一种纯粹的职业来研究，它是不是应该像古代一样，回归到大文化的背景，作为文人士大夫闲暇之逸事呢？陈传席先生有一个观点：书法是非专业之业。不知先生如何看待这个问题？
     郭：书法作为一个专业现在存在了，作为一个职业，那不一定。像我们在画院的，属于真正专业创作。像美院教书都不属于专业创作，他们属于教育。古代的书家，几乎全是业余，没有专业的书法家。但现在应该说是有专业的。开始的时候，上海画院有了专业书法家，后来逐渐其他画院也有了，像我们单位辽宁画院，专业书法家、国家开工资的就我一个。
     你刚才谈到流行书风，当时“流行书风”名字提出来的时候，第一个提出来点名的就是郭子绪、王镛。但是当时提出来的时候，我看看文章，就扔一边了，因为我不在意这些东西。但是后来我就考虑把这些人的书法作为“流行书风”来说，实际是不合理的，但是现在不得不承认，是什么原因呢？别人管你叫“流行书风”，就像给人起个外号似的。我记得在初中的时候，我说话把“给你一个苹果”，我叫“K你一个苹果”，别人给我起个外号叫“老K”，叫惯了你也得承认啊！
     实际上，“流行书风”都是在传统基础上的一种创新，只不过创新幅度稍为大胆了一些。像现代书法应该说是大胆了，比流行书风大胆得多了！所以，现在如果把我的东西归在被某些人认为的“流行书风”里，我认为属于不合理。因为，我并不是没有传统功力，也不是没有传统认识，传统认识深度上不比别人太浅，传统功力上可能还比某些人高一些。书法一直从古至今都是在传统的基础上创新，所以，宋代跟唐代不同，唐代跟晋代不同，元明清各个时代都不同，一直到现在的林散之，从古至今，草书大家全不相同。这就是成功的。既有新的风格、大的差别，又有高度和深度。
     我认为，在艺术上不管书法、国画，始终要把握一个什么呢？主流。这个主流和支流是大不相同的，像八大山人、担当、石涛、髡残、渐江，以及后来的山水画家黄宾虹，都在中华民族大文化的主流线上。这跟其他的随便画画山水、画画花鸟是不一样。这是在中华大文化的主流线上的创新，这就是延续香火，是在传统基础上的真正的创新。
     我到现在把握的还是这个，你别人怎么做，我不管，说好我也不至于高兴，说我不好，我从来也无动于衷，我知道我该怎么走这条路，我觉得我还是思想明确。你说我的书法它偏离了轨道吗？真没偏离！至于有些人认为偏离了，或者怎么样，他的认识深度还可能有问题。所以，批评不一定都是正确的。有的是正确的，我们听了就需要注意。比如，有人提到我的作品，有一段时间夸张过份了，那么，我听到这个话以后，认为这个是对的，就收敛了。
     我研究过历史上的书法，大的风格往往是精神气息的差别。你看以《兰亭八柱》为例，临兰亭的那几个人，全不一样吧，那字形几乎都是一样，临摹字形不可能不一样吧，可是精神气息大不相同！字形差别是一个方面，但精神气息又是一个方面，这个差别是内在本质上的差别。有一点确实客观存在，就是搞艺术的一代比一代难，什么原因？前人几乎把风格都占了。
     唐：对。像您们这一辈的书家，基本上把这一历史时段所有创新的可能都挖掘了。
     郭：包括古代中国的大书家大画家把各种风格几乎都表现了，在风格的探索上越来越难了。至于高度、深度是永远存在的。不是光有风格就行了，没有高度和深度的风格不叫风格。不是说，你与别人写得不同就行。从根本上说，艺术只有好坏之分、高低优劣之分。不是以风格流派区分高低。你看林散之是真正的成功者，我是认真的研究了他，他是不低于怀素、张旭和黄山谷的，了不起啊！这一代人，惟有林散之是历史上真正的大家。山水领域是黄宾虹。陈子庄也不得了！他们不仅有风格，还有高度和深度。黄宾虹的学问了得，比林散之还要高，你看那书信小字的书法比林散之还好。


书法才是抽象艺术的起源
     唐：我在《中国书法全集》赵孟、唐寅、陈继儒、赵之谦、李叔同、马一浮等大家的编辑过程中，得以从一个宏观的历史文化视野来审视各个时代不同书家的创作发展历程。他们在他们各自的时代，是如何形成他们各自的面目？我就比以前更清晰的觉察到一个书法家在不同时期因环境的不同而导致书风的变化，更为深刻的感受到历史对不同时代书家烙上的印迹，我想请问先生如何看待在今天这个大文化背景下的中国书法？
     郭：书法从国际上来说是惟一的，从中国的国粹来讲呢，也是最纯粹的。而且最抽象的就是书法。我曾经写过一篇文章说，抽象艺术起源在西方实际是不对的，书法才是抽象艺术的起源。毕加索就说过，我要是在中国，一定是个书法家，而不是画家。这句话份量大，这说明他懂艺术。而且书法还有一个大的特点，就是瞬间就能完成作品。当灵感、***来了，在***还没有结束的时候，这个作品已经完成了，其他艺术都不行。画一幅画，总需较长的时间，油画更不可能。所以，作为一种灵感诱发的抒情艺术，书法是最具特点。但是书法是太难了！说容易又太容易了，中国都快有几亿书法家了。但是真正达到深度高度，书法太难了，它比画还难。
     它的意境、情趣、气息、精神等等的追求，什么诗情画意、哲理、诗情都可以付诸线条，有的人写了一辈子，线条就没玩出来。石涛说的“一画”也好，“一点”也好，就是指线条。线条表现一切。线条里面含量要是少了，或者没有，水墨就没有依附，其它就更谈不上了。所以基本功的锤炼，往往是锤炼一生。你看林散之，他到多大岁数的东西最好呢？78岁以后，82岁到86岁的作品，感觉很难有人达到。黄宾虹也是这样，到老年以后越来越好。对黄宾虹的山水，我说过这话：前无古人，后也难有来者。
     中国的书法想提高层次，没有东方哲学的滋养，没有道家精神和佛家精神的滋养不可以。儒家还差一点，它属于入世哲学。你看古代有多少大和尚，怀素、石涛、八大山人、虚谷、担当、髡残、渐江，全是大和尚，其实他们不一定不能生活在世俗间，而是为了清静心性，为了艺术宁可出家，真正是艺术上的教徒。所以要修炼心性。甚至可以这样说：心性修炼比学问积累还重要。

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

朝轶为人谦和儒雅，待人以诚，重信守信，不妄言词，我总是感觉朝轶如自晋、宋间走来一般，充满了君子古风，于权贵名流间，不卑不亢，从容相对，此其本性，亦其修为。所谓是“真名士自风流”，这种风流是蕴藉于平和与潇洒之间的，而与那些以装神弄鬼或哗众取宠引来的“眼球”效益相比，实有天壤之别。

——谢权熠

>>蠬庐晤对

我固然爱我的故乡，但我深知她的短处
——流沙河访谈

时  间：2005年2月21日下午3时
地  点：成都大池寺四川省文联家属院
采访人：唐朝轶

唐朝轶：流沙老，很高兴您能接受我的采访，我是金堂人，在外面大家问起我的家乡，我都问他们知道流沙河先生吗？我和他是老乡！几乎没有人不知道先生大名的。据我所知，在文革期间先生被划为右派，下放回金堂劳动，有过十余年挨批斗的劫难。中国科技大学朱清时校长的父亲和弟弟都曾在金堂工作，他说金堂给他们全家留下的是不愉快的回忆，他的父亲在金堂县财政局工作，长期受到排挤压制，他父亲去年去逝后他坚持要在成都为其举行追悼会，在追悼会上，面对许多金堂来的父母官，朱校长说的第一句话就是：“我的父亲今天在这里，是他一生中最高兴、最快乐的地方。”朱校长的弟弟是金堂县唯一的中学特级教师，中国数学学会会员，却不能获得应有的尊重与重视，后来也离开了金堂。朱校长一家与流沙老都是高级知识分子，而在金堂这块土地上却有着同样的遭遇，这引起了我的思考，我想流沙老肯定比我感触更深，对我们家乡这块土地的人文环境更熟谙，您能为我讲讲吗？

流沙河：我生在成都，但我的老家在金堂，是老金堂县城，现今青白江区城乡镇，我姓余，老家的院子有160多亩。

唐朝轶：还在吗？

流沙河：已经破烂不堪了，我姓的这个余家，在城乡镇的磨子桥，还有大同镇的乡下，也有很多余姓，这几个地方的余姓都是三百年前，我们的一个祖宗迁到金堂县城里面来的。生在成都，老家是这儿，后来我在金堂县城读的小学和初中，小学六年，初中三年，加拢来九年，读了我又工作。解放半年以后，我就出来，分配我到淮口女子小学。我在教了一个月书的时候，我那时候，头脑啊，是很革命的，尤其是绝对信仰毛泽东延安文艺座谈会上的讲话。淮口女小教书算是好得很的啊，那里是街上。我就居然去申请，找县上管教育的，说我要根据毛主席指的这个方向，要到农村头去教书，他说你何必到农村呢？我说，好体验生活，好写小说，我就真的就那样子说的。然后县上管教育的，叫文教干事就笑起来了，说这个事情你就用不着再来找我们了，因为在那个乡下教小学的人，十个就有十个都希望要调到街上来，你随便去找他们直接换一下就可以啦！所以，在这个时候，有一个我的家乡人，也是城乡镇的，年纪比我大点，他就赶快来找我，说我们两个挑（调换）嘛！于是，我就到了淮口镇的乡下，大概距离淮口镇有十多华里，那个地方叫黄家场，黄家场那里下面的又一个山里头，叫场梁子那儿里，我又到那里去教这个小学一个月，这一个月教书，写了两个短篇小说，在解放初期发表在当时的党报的副刊上，而且有一篇比较长的，《党报》的副刊还两次给我连载完了的。所以，实际上就教了这两个月的书，后来，报社就把我调去了，那个时候叫《川西日报》。然后，我就当记者、编辑，搞到二十一岁那年，我去《川西日报》才十九岁。二十一岁那一年，省文联这边又把我调过来了，我去省文联当创作员，又是当编辑，这九年在省文联机关里做各种活，挖地种庄稼九年过了，就抵拢******，******了，人家就把我遣送回老家，我又回到城乡镇，回到我老家做体力劳动。在******里头，有六年拉这个锯子——木料横起摆，两个人你站那头，我站这头，哗、哗、哗拉！后来，又改行，就是那个凿厂，出的那个凿刀，做包装箱。七六年刚开始，******早已经结束，这个时候才跟我摘掉右派帽子，县上就把我调到县文化馆去，工作了整整一年。这一年就是一九七九年。到这一年快要完的时候，省文联就落实政策又把我调回来，我就回到作家协会。八0年起，我又回到原单位，后来写了些文章，编了些刊物，就搞了这些，然后直到现在，我的简单的经历就是这些。

那么，我们回过头来说说我们这个家乡。我跟金堂县的接触，只有童年和少年九年的接触，然后******前夕，我又回去，有十二年，九年加十二年，有二十一年的这种接触。它空气闭塞的原因，是不在交通线上，新都、广汉这些在川陕公路上，它在旁边插过，解放前，金堂上五区、下五区，呈一把扇，金堂一条线，金堂管得长，两百华里长，从城乡镇这头一直扯拢下头土桥，在本县内交通就很不便，下五区和上五区，简直隔离得很，隔离到了什么程度呢？我进初中的时候，有下五区的同学来，就觉得不晓得从好遥远的地方来的。首先是语音上的差别，下五区有许多土语。不过，我最近发现上五区和下五区的口音差距大大缩小，不像我在小时候，口音差距大得很。

金堂自身内部的交通也很闭塞，和外部的关系也很疏远。他不在交通线上，就导致了这个地方空气与风气基本上是一种凝固状态，这种凝固状态在解放前那个时候，有国民政府，有县政府他管得到。但是县政府所能管得到的，到镇为止。镇以下全部属于地方自制状态，那么，地方自制状态实际上是那些人在管呢？是和刨哥有关系的士绅阶级，这些士绅阶级比不得成都的士绅阶级，成都的士绅阶级文化程度高。我们那里的士绅阶级，不管你们底下到我们上五区，一般都低，因此，见识也就浅陋。再加以刨哥也是一个镇一个码头。等于你那个镇跟我这个镇两个，就好像春秋战国时代，你那个国跟我这个国，隔离得也很开，所以就注定了这个地方的风气闭塞。后来，***执政，进行政权补救，于是就把县制所在地，从城乡往赵镇迁，他想尽量往这条线的中间走，结果他都还没到中间，中间应该是淮口。

解放后，文化进一步衰落，还不如解放前。解放前已经就很闭塞了，为啥子解放后更加闭塞呢？第一，它又不在铁路线上，成渝铁路走它边上五红镇跑了，这头不在川陕公路，那边又不在铁路上。其文化同样的也很闭塞，和其他外地方的一比，思想特别僵化。说起搞运动，整什么人呢，他就特别积极，而它的商品经济又不发达，还有一个更重要的原因，解放后，使赵镇这个商业水码头的地位全部丧失。因为，从前旧社会的时候，虽然是落后，但是赵镇作为一个水码头，它那江里面有一两百只的大货船，因此，货运业相当之发达，导致了它的商业文化发达，而解放后，连这个都失去了，简直水运就彻底地瓦解了，因此进一步衰落。在这个地方出来的人，多半就没有什么见识。固是在旧社会的时候，如果一个学生不到成都，不到外地，一直就在金堂读书，金堂出来就在金堂工作，见识都很浅陋。那么，后来都除非离开了那儿啦，到了成都，到了重庆，他们的眼界才打开。***的政府，还更加厉害，什么原因呢？是因为旧社会当这些官的，是需要流动，它不允许你永远在那儿。***的这个官生了根，土生土长的官，一直都在那儿做了，就全部变成了金堂人统治金堂人，土人统治土人，旧社会的官员从省上委任来的，是外地人，有见识的人他来统治。你这里，从县领导起，一直到乡、到村，全部是本地的土人，土人在这里他们就形成一种帮，外部力量就更难插入啦！因此就导致它更加封闭，这就是你的家乡，我的家乡所遇到的这种状况，但如果你要不离开那里，你就甚至不可能向我提出这样的问题，你连意识都意识不到。为啥子今天你对我提出了这样的问题，就是你出去眼界开了，你才回头反醒我们的故乡是什么样子。我们的故乡在这个状况下是很不好的！但是，我再跟你说明一些，我本人虽然在家乡做了十二年的体力劳动，但我还是并不认为就是很惨，我没有那种想法。

    唐朝轶：您这是庄子的精神境界。

流沙河：但是，我并不等于说我就把啥子（这一切）原谅了！而我不是出于我个人的这种遭遇，我是从文化的立场去观察我们的家乡。我固然还是爱我的故乡，但是我深知她的短处。

唐朝轶：刚才听了流沙老从历史、地理这些背景的分析，我一下子就释然了。流沙老讲“我固然还是爱我的故乡，但我深知她的短处”，令我十分感动，正是因为我们都是金堂人，才会对家乡的一切格外关注，想为家乡的文化建设尽一份力。这次春节回家，我专门去了一趟三学寺，拍了许多图片，准备回去贴到网上。我发现三学寺附近的土地上，处处都是宝。

流沙河：就是，南北朝时代的。

唐朝轶：我看到公路旁边有墓室、壁画，十分精彩。三学寺附近随便一家农院前，可能就立着一尊南北朝时期的佛像，当地农民祭祀天地祈佑五谷丰登的菩萨，造型十分奇特，有三星堆出土文物之意趣，还有唐代的一些经幢等等，来不及仔细寻访，总之很多南北朝及隋唐时候留下来的珍宝。还有，云顶山也有许多重要的历史文化遗产。我所知道最早的历史是三国赵子龙曾于此处校经和刘禅在此读书，以及清代的一些文人墨客，比如于右任先生曾登过云顶山。

流沙河：唐代有很多文人、诗人都到那里去过。他们的诗集中间都有《登云顶》的！李商隐都去过，陆放翁、苏东坡全部都到过那个庙子，所以那儿是一个名胜。

唐朝轶：因此，我想把云顶山、三学寺等金堂的名胜介绍出去。去年，余杰和许宏泉在彭县白鹿镇一条很深的山沟里，发现一个上世纪六十年代一位法国的传教士建造的教堂，位于青山绿水间，非常漂亮！然后写文章配上许多图片予以宣传，法国的一个基督教会知道后就主动联系，出资来修缮这个教堂。如果能挖掘到更多的文化遗产，将云顶山申请成为国家级文物保护单位，金堂的旅游事业，可能会上一个台阶，经济也因此而带动起来。这两年，金堂的变化也是很显著的，新的县委领导班子要打造“花园水城”，已取得初步成绩，倘佯于绿岛湖畔，处处充满了水的气息，让人身心顿觉清明。这是令成都周边任何一个郊区都羡慕的自然资源，如果能将我们的文化遗产加以利用，当更好地增加金堂这座花园城市的历史厚度。对于家乡的文化建设，您有什麽好的想法？您还知道更多金堂的历史遗产吗？

流沙河：其他就说不出了，从前在城乡镇有一个很大的庙子，明代的，后来就毁了，变成中学和公园，里面的佛像，塑得非常好，现在这些东西都去了，我们还能够看得见的，都已经残破不堪了。这与低文化统治大有关系。你换一个地方，比如你换到广汉和新都，人家就保留了好多，我们这地方就是偏僻。

原来的云顶山，我告诉你，从成都这里的五丹山，就是军区里头高的那个塔的顶上就看得到云顶山。是由于云顶山整个被大树给覆盖完，看不见山体。整个水土的小气候，都与今天不同，为啥子取名叫云顶山，就是那个时候，一年四季，任何时候都看到山把云顶到，山的顶上都有云，所以叫云顶山。只要是这种状态，就必然是晴天，所以金堂县的八景，第一景叫“云顶晴岚”，晴天的云，山把云顶到，如果云往底下来，山就不得了（被遮了），现在从远处看，绝无一朵云。这是有两个原因，一个是整个气候变了，整个水枯了，江河的流水少了。第二个是山那个给砍了。楠木林都已经消失，我在童年好多大的楠木林都被砍完了。解放后，把全部那些大树子，都是柏树啊，一下子砍来拿去修啥子仓库啊、修啥子县委机关的宿舍啊！现今云顶山大的树子，全部都是砍了以后留下的杂树，树种不好的，经过几十年，又重新长起来的，但是已经永远失去了原来的那种生态。连山体所含的水份，都大大减少。从前，在水山王庙这边，那个山上好多水流下来，整天地流，现在滴水皆无，全部都干了。所以，整个环境的恶化，很多建筑都毁了。现今唯一剩下的就是淮口那个塔，南北朝时期的。

唐朝轶：是座斜塔，叫白塔寺。

流沙河：原来在我们城乡镇这边也有很多古建筑，好多大的院子，回廊楼台，修得非常漂亮，全部在解放后都毁了。如果那些院落，那些古建筑保留下来，绝对是一个很有买相的地方，但是都毁完了。

唐朝轶：你最近一次是什么时候去的云顶山？

流沙河：几个月前去过。如果你要开发那里，必须要从江中按起水管，抽到山的顶上去，这是一个；第二到了那个山顶，还得有好多东西可供观赏。一个地方要吸引人，必须要有绝妙之山水！

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

对于书法，我想朝轶的确是发自灵魂深处的热爱，这也正是最能引导他成就他的根本。艺术最讲求天赋和自然，一味埋头蛮练、模仿，到头了也终究只能是书匠，毫无灵气可言。朝轶是有天分的，但有天分者最怕懈怠和自以为是。所幸我们总还能感觉到朝轶的勤奋和谦和，虽然他是傲在骨子的。朝轶看似冷峻严肃的外表下，是他内心有如酒神般的热情。

——廖梓竹

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西方艺术已渐开始对人类文化的践踏
——石虎与唐朝轶谈当代艺术市场及其他

唐朝轶：中西方绘画在审美本质上是不同的，中国与西方在对艺术品的认可上也肯定有所不同。从这个角度讲，中国书画要想在国际市场上打开局面的话是很难很难，是一个很遥远的事情。先生在海外生活过很长时间，您如何看待这个问题，如何看待中国艺术品在海外的市场？

石虎：近几十年来，中国艺术品在海外的真正市场实际上还是在亚洲，不是在欧美。我们没有一个统计，你可以统计一下，收藏油画的人究竟有多少是在欧美收藏的。我的画销售也主要是亚洲，日本、印尼、马来西亚、香港、新加坡都有一些，加拿大、美国、西班牙、葡萄牙、法国也有一些收藏，但都是个别的，不是大量的。单纯就我二十多年的体会来看，中国人的艺术品（主要指绘画）的基本市场是亚洲。欧洲和美国的拍卖主要是古董。

我有机会到法国，也有机会到美国去，但是我衡量了一下，我想中国人要想让西方人了解我们的艺术思维，是一个遥远的事情，不是一代人两代人甚至不是近一二百年能够解决的问题。根源就是印欧语系的音像思维与中国的形象思维从语言的载体上存在很大的差异，西方到近代的时候，从海德格尔和尼采以后，有些思维才开始慢慢的东方化，判断事物由是走到不是，开始变得模糊。其实中国从古代就开始关注事物不是简单的“是就是”，“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。”怎么能说是就是呢，祸就是祸，福就是福呢？不是这样的，祸的背后有福，福的背后有祸，是里面又有不是，不是里面可能又生出是，好的事情可能引出坏，坏可能会引出好来。

西方人从语言上是线性思维的，他的语言比较讲究逻辑，如果把他们的逻辑词去掉，就不能再是一个句子。中国人不是这样。虽然中国有之乎者也，但是即使不要之乎者也，中国的语言灵动的很，诗经上的语言很少有之乎者也的，讲多了就是语言学了，就是说，中国的语言的逻辑性不是最主要的，声音在中国语言中也不是最神圣的。声音在中国语言中的分量不重，比如你说hao，是哪个好？是姓郝的郝还是好坏的好？有很多的意义生成。中国的语言是以字的形象为准的，所指都是以字为准，只有字的出现，所指才能明确。语言只是一种载体，这不仅仅是语言问题，而是东西方的思维，东西方的哲学的问题，这种差异直接关系到艺术品的审美价值，涉及到商业。

有朋友说中国画不是世界艺术，这是有一定的道理的，西方人把艺术归为视觉艺术，视觉艺术强调视觉冲击力，就是一张画首先要刺激你的视觉，引起你的注意，然后再判定好坏，中国人一开始就看到了背后的一些东西，孔夫子有个词叫“绘事后附”，就是说你前面画的线条，不是你的目的。其实它就是否定了绘画的表面的形象，表达的不仅仅是视觉，重要的是透过你看到的东西，让你看到了深层，进入画家内心，更高级的美学层次。这样说来，它就不仅仅是纯视觉的问题。你看到的东西与你心里想的东西是有所不同的。比如中国的山水画，你是找不到的，没有一片山水像画的那样，因为它不是现实里面的。古人的作画是通过眼睛到心的，他更讲究是深一层的思维。

中西美术的分歧常常有这种情况，用中国人的话说，他们是看不懂的，不要说欧美国家的人，包括东南亚的人都看不懂，有一次看一个展览会，由于我的画比较关注现代的东西，中国人看我的画有些看不太懂。西方人能够看的懂，他们觉得我是现代主义的。东西方有着很大的审美差异，我们看梅兰竹菊，画一个兰花，题一个大字，西方人不理解，不知道这是什么意思，他会觉得这个东西有什么意思啊？他用放大镜都看不出是什么意思来？中国人一看，里面东西就多了，有笔墨中文人画的情操、修养等等。就光笔墨这些东西就可以写本书，西方人不理解这个东西，西方人讲究线条，从中国人来看都是不对的。

唐朝轶：毕加索说中国的草书他五百年都不会懂，他是很看重中国的文化的，这是个特例。

石虎：中西方在很大程度上都是有隔阂的。中国近代开始学习西方的素描，色彩等现代艺的种种观念，从技巧到思维学了很多东西。但中国画家还有很多自己的东西，比如几千年的笔墨、文人画的传统。中国最有才华的画家是很复杂的，他搞的东西就变成孤家寡人了，他的作品东方人看不太懂，西方人也看不太懂。我的东西大部分属于这种情况。为什么会是这种情况呢？就是因为西方人接受不了中国的笔墨，中国人搞不清楚现代艺术的种种观念，中国人入不了他这个局。虽然现代主义在世界上已经成了传统，已经被后现代所取代，但是中国人好多到现在来现代主义也看不懂。所以我的作品最多的收藏是在南洋、新加坡、印尼等等，这是因为这里做过西方殖民地的历史原因，他们既接受了东方的文化又接受了西方的文化冲击。他在接受西方的文化时并没有丢掉中国的传统，新加坡过春节时比我们这里更传统更热闹，但人家对西方文化也能接受。这些原因导致中国人的艺术市场主要是在亚洲。

唐朝轶：刚才讲到中西审美差异，现在有一些搞当代艺术的画家，比如刘小东、张晓刚等，他们作品屡屡在苏富比等国际拍场上创下天价，刚刚刘小东一件作品又拍了六千多万。他们作品是否真的受到国际艺术市场的认可了呢？前一段时间我读到你的一篇随笔，谈的是关于中西艺术思考的问题，你感叹“国外艺术鉴赏人何以如此肤浅，以致我们不得不怀疑其动机之真诚和西人之文化战略”？的确，也有许多关心传统文化的学者和艺术家提出同样的问题，他们认为国外一些机构大量收入在国内大家都看不懂，一些充满暴力、恐怖的作品，是一种文化战略，乃是要混淆国人的审美，以达到某种不可告人之目的。他们不仅搞乱了国内的艺术市场，而且通过倒卖从中获得了巨大利益。对这种现象先生怎么看？

石虎：西方人感兴趣的东西是站在西方哲学的立场上来关照中国艺术品的价值，我们不能丧失了我们东方人审美的自信，如果你是一个有头脑、有尊严、有自己思维的中国人就不可能屈从于西方的审美。西方人说好你就说好，那就成为了精神奴才。虽然现在很多中国人都有某些奴性，但是我想现在的中国人已经不再是以前那种任人宰割的中国人了。中国人应该有自己的审美，就我个人而言，我主张艺术品不能为政治观念服务。问题是我们中国从国家领导人到文化部都不警惕这种文化上的侵略，而且我们没有自己的文化战略，文化部也提不出一个像样的纲领，放任自流是很危险的。

   
唐朝轶：这些在西方人那里受宠的作品也没能真正符合西方的现代审美，表达西方人所主张的精神，有新的创造与发现，很多只是打着政治擦边球，效仿西方某些流派的肤浅作品而已。

石虎：比如那些大暴牙的作品，从形象上看无疑是丑陋的，从技巧上就不谈了，因为没有技巧。从形象上所表达的精神完全是外国人看中国人，认为中国人是丑陋的。艺术品变成了一种漫画，变成了一种政治的宣传口号，或者被赋予了一种政治思潮的话，那麽艺术品本身独立的艺术价值就会变得很浅薄。艺术品应该有其本身的艺术要求，在我看来，美术（这里指画画）就是一种语言学，它是色彩与线条的语言。它是不用文字和符号来表述语言的一种思维，这种思维的学术性是有根有据的，是有他的思维的逻辑和道性的。一件艺术品不可能没有逻辑的，西方的有，中国的也有。绘画是一种语言，尽管没有写成字。绘画是一种语言构建，在你的构建过程中能够看出你的逻辑与天才，仅此而已。至于说你用这种语言怎样与现实连接，这不是最重要的，而现在看到的这些当代艺术品不是一种语言，在绘画艺术上是一穷二白。

唐朝轶：我们从这些艺术品中根本看不到他们自己的语言，他们在表达什么，他们追求什么？完全是迷茫的，去迎合西方某些画廊经纪人的口味。如果这些艺术品真的有什么艺术价值的话，我们还要感谢西方的这些经纪人，至少他让我们的这些画家如此充满***，创造出如此多的作品，但在我看来，至少我是没看出多少有价值的作品。

石虎：西方人并不高明，甚至比以往更加的糟糕。我认为，西方人的艺术从后现代开始除了倒退以外，看不到任何生机，没有任何发展。在这种情况下，他们的鉴赏力已经完全退化了。西方的艺术已经开始对人类文化的践踏，他更重要的目的是要践踏我们中国人的文化。

所以，中国人要有对自己的艺术审美充满自信，不要为西方人的堕落的思想意识所左右。

西方文化是站在西方人的立场上看待中国文化，西方在后现代以后已经很多人对艺术不够忠诚了。我们中国人现在的创造力不是太高，但是对艺术的忠诚是不用怀疑的。我们的艺术家们根据自己对艺术的认识在老老实实的做艺术的信徒。后现代以后，西方艺术界的堕落是显而易见的，从他们的拍卖上就能看得出来，从他们关注中国这些所谓的艺术傻瓜就能够看得出来。

唐朝轶：所以，今天做一个收藏家是很困难的，面对这样一个复杂的艺术市场，收藏家要有火眼金睛，国外的艺术市场如此，国内的市场也如此。

石虎：经济的发展并没有让我们国民的文化水平有显著的提高，西方已经从现代主义到后现代主义了，而中国的现代主义的课还没有上。中国人缺了这些课，所以在看现代主义的时候就搞不懂，当看到“大暴牙”的时候，他就搞不懂什么是现代艺术品什么不是现代艺术品。

唐朝轶：虽然现在当代艺术市场的情况不太好，但是中国古代传统的书画市场还是比较火的，受到次贷危机，全球股市的影响，当代艺术拍卖不是很好，但古代书画市场却在近期的几大拍卖中拍得很好，各大拍卖行都推出很多的精品，现在大家对收藏古代艺术还是比较放心的。当代国画市场因为前几年的过分炒作拨高，很多画家都处于一个有价无市的状态。而且现在大家品鉴绘画的标准比较混乱，有太多的非艺术成分，都是官本位。

石虎：这个问题是一些外行在领导内行，真正有艺术天才的人没有话语权。现在艺术界的官僚没有了权威性，很多商人已经不再在意他们的说法。

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

朝轶若放在宋元,一定比米芾更痴,更癫.他对艺术的痴迷仿佛与生带来,比我们任何人都更执著更认真,在他心里,真的是神圣不可侵犯.若有人亵渎他心目中的艺术,他一定会跟你翻脸.若有人跟他谈论,投机了,则必口若悬河,滔滔不绝,说不过了,就沉默郁闷的样子,有时要冒火,操着大舌头说:走走走,不跟你说了。

——谭瑛.

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故里寻旧梦  莲池话丹青
——石虎访谈



题记：
一、天性喜绘事，不入任何门派
唐朝轶（以下简称唐）；我们最近在做一个活动，叫“艺林二十品”，对当代二十位画家做个案的研究，俗话讲“一方水土养一方人”，我们希望通过对画家出生地地域的考察，如周围自然的山水，人文环境，以及他从小可能受过影响的一些老师对他或别人对他的评价，等等一系列的考察，来对这些画家作一个全方位的认识。
刚刚做完张桂铭和李世南的采访，他们两个都是绍兴人。他们都有着一种很强的故乡情结，尤其是李世南先生，从十几岁离开绍兴，浪迹异乡，现在回到故里，重温故土，对家乡的人文表现出浓厚的兴趣，相继创作“沈园遗梦” “走近青藤”“兰亭遗韵”。。。。。。石先生也是少小离家，已经有近二十年没有踏上徐水这片土地，天南海北，在南国那么久，鲍鱼、鱼翅吃不习惯，今天吃着家乡的烧饼，还是最合口味。所以我想首先问一些关于先生家乡的问题，您出生的时候徐水是什么样的一个环境？

石虎（以下简称石）：我们老家在太行山脚下，基本上是太行山东面，离十里地就是大山了。基本上是面向平原的这么一个过渡的地方。小的时候家乡的风土人情和现在是大不相同了，以前我们村里有两条河环抱着，一条叫朱龙河，一条叫抱河，两条河汇在一起。村里的人，包括小孩子，像我们，从小在河里游泳，后面就是高山。
唐：那里并不是像今天看到的平原一望无际，小河、高山都有？
石：恩，我们是半山区了。沟沟堑堑的也是很漂亮的，长着什么酸枣啊什么的。小的时候狼啊，狐狸啊，獾啊的动物也很多。到现在狼肯定也没有了，獾肯定也没有了，兔子肯定也见不到了。
唐：当时生态环境很好。
石：对，现在河也干了。
唐：当时山上植被肯定都还是很好的。
石：当时我们经常去山上摘酸枣啊，果子啊，去玩，挺好。
唐：还是山青水秀。可是现在河干了，山秃了。。。。。
石：比以前是差一些，这是个自然问题了。我离开家乡也已经半个世纪了。其实我的故乡情结只是在内心世界中，其实在我行为上，你看到今天为止我还没有返故乡一次。
唐：还没有做好回去的心理准备？
石：其实我很害怕回故乡，因为对于这种美好的记忆，我害怕看到那种破灭的情况。
唐：对，看到美好的东西被毁灭，那是很痛苦的事情。
石：对，被现实粉碎。小的时候家乡家家户户有织布机，小的时候都穿唐装，都是这样的衣服（石先生指他身上穿着的唐装）。读书人有的还穿长袍，有时候我们做游戏跑到谁家里去，一看缸里边还有顶戴花翎。附近还有关帝庙，画了很多壁画，画得非常漂亮，有什么鞭打督邮啊，什么过五关斩六将啊！
唐：你对美术的兴趣，最早是由老师影响呢，还是刚才你讲到的这种影响？
石：没有，直到今天我也没有入哪个门派，虽然读书也到了浙江美院，在北京工艺美院也上过学，曾经有很多老师，但是我石虎始终没有拜在哪个门下，写哪派，没有。
唐：你最早拿起画笔画的是什么呢？
石：我小的时候，四、五岁开始，邻居就把我的画拿去张贴。
唐：那你四、五岁开始画画的时候有没有一个契机？比如说你看见关帝庙是自然而然地就想画呢？还是说受到家里面父母或什么人的影响？
石：我父亲是个读书人，但是我父亲不爱画画。他是学文科，主要是诗文这方面，他在中法大学学习，我小时候把法文书撕下来，不是有白页吗，就偷偷画。那时候很淘气。（笑）      
唐：也就是说画画在你小时候是一种很自然的东西，是一种原始本能的冲动。
石：我非常喜欢画画，从小时候就开始画画。
唐：你那个时候喜欢画一些什么东西，那时就喜欢画人物？
石：主要是画人物，有时候也喜欢画一些八路军啊，机关枪弹炮，飞机啊什么的，还有些什么戏剧人物啊，唱京戏的。
唐：您最早接触到当地相对比较专业一点的画家是谁？在你印象中最早所知道的画家有哪些？比如人物画里面，近代的任伯年、齐白石。
石：那时候还小，在农村，对名家的概念不是很清晰。即使有大名家，那时候我还不能确认。比如说，有一个画家胡老师到我们村里，我们家请他画四条屏，拿了宣纸，画得非常好，画的枣树和乌鸦这些，我还有印象，那个笔墨用的非常地道。后来我一直怀疑胡老师是不是胡佩衡。因为徐水这个地方离北京很近，我父亲在北京教书，以教书为生。
唐：他是在北京中法大学？
石：恩，在那教书。是中国人和法国人合办的。
唐：那你小时候有没有机会跟着他一块到北京去？
石：没有，那时候我还没有出世。不过我小学一年级曾经在北京读过，是北京的厂桥小学，现在还在。
唐：那你在厂桥小学读了有多久时间？
石：读了不长时间，不到一年。我入学就是一年，到二年级的时候就到张家口去了。
唐：当时也是随着父亲去的？
石：恩，我从小跟着我父亲到天津，张家口，北京，来回这么走。因为那时是战乱时期，我父亲还给***作点事儿，也是***让他调过去的。
唐：他也是***员吗？
石：我父亲入党是一九二二年，仅次于毛泽东，入得非常早。但到后来就脱党了。他把自己的儿子、女儿都送到延安去了，他自己再也不参加任何政治斗争。但是，你知道他毕竟是以前的那种观念，***还经常拉他，让他做点事儿。比如说送点药啊，什么的，都是找他。他也做了不少这种事，但自己始终没再入***。就是这么一个人！
唐：也就是说你十几岁就从保定三中离开家乡，然后近半个世纪在异乡行走天涯，这可能与早年父亲把你带着到外边见世面有一定的关系？
石：恩。
唐：所以人一生的经历可能与小的时候发生的一些事情有关。你很小跟着父亲去北京、天津、张家口辗转，就注定了你以后的出走。那你在离开保定后，真正意义上接触美术是不是去北京工艺职业学校？使你真正的走上画画的这条道路？
石：其实我真正学东西，是在漫长的时间中，自己慢慢补充的，我们那个工艺美术学校是半工半读，就是半天要搞雕刻，和民间艺人们一样，一起由艺人们带着，雕象牙啊，雕玉啊，雕石头啊，刻这些东西，剩下的半天呢，有美术课，有文化课，是这样的一个半工半读的学校，一共才三年的时间。我真正在学校学习不到两年，也就两年的光景。所以，学美术的时间如果加起来也就一年的时间都不到。为什么呢？因为半天的时间得劳动。
唐：是啊，那个时候必须得劳动。劳动最光荣嘛！
石：（笑）对，对。
唐：那时候学校有没有比较有名一点的老师？
石：没有，我们学校没有有名的老师。
唐：龙瑞是不是也与你同在这个学校？
石：
唐：那个时候学习是半工半读，那都学些什么？
石：主要是基础的东西，比如国画方面，什么山水啊，披麻皴啊；工艺美术方面，比如说花鸟，写点卧虎海棠啊。这些东西都是由社会上的一些老师，也差不多都是漂泊的老师来教我们。这个教一点，那个教一点，国画方面是这样的。西画方面呢，主要是严复中那批先生，就是徐旷他们那一届刚刚毕业以后来教我们，其中，也差不多都是美院附中学得比较好一点的，他们可能也是在政治上，反正是有点儿什么问题，打到我们那里去的。（笑）
二、中国实际上没有现代书法
唐：从你作品的整体创作风格，以及你叙述的经历来看，我感觉您是属于介乎于专业和非专业之间，一方面靠自己的天性才情发挥，同时又接受一些西方的东西？
石：可以这样说，在漫长的搞美术的道路当中，也可以说是漫长的业余事业中，自己酷爱美术。所以说西洋画的这种古典主义的技巧，印象派的色彩的技巧，以至于后来现实主义的创作技巧，差不多我都可以像画画一样去画。我以前在西北画院作画，那都是一人一张大头，剩下一张了，塞到我这里了，后来一些理论家在我家里发现，说，哎呀！这张画得好。（笑）我心里想，我这些画都是练习的东西，不需要的东西，所以好可笑的。
因为我们这个系统是工艺美术，我们不仅要画中国画，而且还要刻中国画，比如像我刻宋人山水，那我得在象牙里面把它雕刻出来。那还得手细。那可以说是闭着眼睛也能绘画，因为你想，雕刻一朵花，叶子怎么样，怎么样开花，那些东西你雕刻一件以后，比你画十件还要有记忆。
唐：这种能力可能更多是得益于你天生的一种美术方面的禀赋，从实践中慢慢摸索出来的，那您有没有过一个很系统的训练？
石：基本的西画技巧，入门的时候恐怕都是要有老师教的，对不对？这点我必须要承认。因为基本的技巧是要有启蒙的，但启蒙了以后，比如后来我到浙江美院进修，看他们画的画，画的那些素描、国画，那些雕塑，我看了以后，说哪个好哪个不好，这也不见得。
唐：浙江美院相比较而言，要更注重国画一些？
石：当时潘天寿还在，当时的国画力量超过中央美院，因为他们的人物很强，当时周昌谷、吕振坚、周昌明，一大批年轻人。所以当时他们的活动也比北京频繁，北京还是偏政治了一点，就是说大家都比较活跃。
唐：那时是浙江美院的黄金时代，你在浙江美院呆了多长时间？
石：一年多。
唐：那时浙美的书法氛围也很好，有潘天寿、沙孟海、陆维钊坐镇，你是否受到他们的影响？你对书法的思考和理解怎样？
石：书法，从小也练过字，在家里，父亲指导我童年的时候也练过一些，后来漫长的岁月中就不练了，一天到晚拿着钢笔，画画用铅笔，也就没练了。后来走上专业道路以后，开始对书法有点思考，对于传统书法，比如说像我们这种能力，拿个王羲之帖来，我们一临就可以临得非常像，那时绝对有这个能力的，就是说很快我可以写出来，这种能力是有的。但是呢，你离开了王羲之的帖，恐怕我们就没有这个能力了。因为不专门研究书法，如果出一个词，再写王羲之，我就写不成。所以，后来我长想，即使写成王羲之又怎么样？我感觉到我们判断艺术的时候，因为没有功利的考虑，就纯粹是自己的一直的想法和考虑。我就想，恐怕中国的书法要想写得超越古人大概做不到，所以我从走上专业的道路以后，差不多都是搞现代书法，把现代主义对艺术的一些思考的理念注入到书法里去。
唐：我看你特别强调汉字书写的一种最初的、原始的、自然的一种体验。
石：对，我对诗文方面也是这个观点，其实我在绘画方面也是这个观点，就是说要回到原初，就像我们这个灵魂，我虽然没有生活在原始时代，但是要把自己的心灵净化到原始状态，重新思考问题，思考美术，思考书法，思考诗歌。比如我们现在讲话是很流利的语言，但是在我们面对诗歌的时候，我们就变成哑巴了，就是要回到重新描述什么是你，什么是我，什么是事物……要重新，而不是用现成的词，所以要回避我们约定俗成了的所有的语言。美术也是这样，要回避前人给我们的用滥了的这种东西。
书法我认为也应该是这样，就是说，一个永字八法，你撇来撇去，这个笔划倒是也很变化，出来的东西也很有美感，但用这种套式写字，写来写去大家都厌了，都写成一样，我们没有办法再回到王羲之那么炉火纯青的程度。再说，我们是在重复人家的心灵，重复王氏心灵，那不是我石虎的心灵。我石虎未必要所有的笔画都写得那么油光油滑，那么秀气。
唐：你对书法的这番思考，应该算是最早提出“现代书法”观念的人吧，这个观念是对现代书法未来发展的理性思考，因为按照传统书法的道路走，那它肯定还是要讲继承，讲流派，整个书法史其实也并非王羲之一路。但将书法回到书写之初去理解，去揣摩汉字原始书写之意趣，这是一种开创。我认为，你是今日这批搞现代书法的先锋。
石：是这样的，比如说九八年，四川的卜列平与魏立刚在成都搞“巴蜀点兵－现代书法展”，我去和他们交流。他们认为这是书法展，我说你这不是书法，是绘画。一定要把这个观念搞清楚，到现在他们改了词儿，叫“书象”。邵岩前段时间搞了一个展览，我都鼓励他们，为他们鼓掌，但是他们的“书象”理论其实是不通的，因为“书象”本身要以书法为依托。他们这个“书象”已经离开了书法的依托了，它和物象、外象没有区别，所以叫“书象”是不成立的。现在的年轻人很可爱，很勇敢，也不是专门写书法的一批人，他们对绘画很有兴趣，其实他们也很有可能由此创造出中国的现代抽象主义。
唐：我曾在年初的《中国典藏》杂志开篇撰文对邵岩、魏立刚、卜列平等为代表的蒙上了西方色彩的“汉字艺术”作品前景表示忧虑，为汉字艺术面临的尴尬处境不安。邵岩以“少字数书法”闻名于书坛，随之更进一步探索传统书法的现代可能，融入西方抽象构成，吸收印象派绘画观念，倒是很有可能像先生所言创造出中国的现代抽象主义。但这不是书法。现在“书法网”上也在热点讨论“现代书法是不是书法”，请问先生的观点？
石：现代书法不是胡闹，也不是绘画，严格地来说，中国实际上没有现代书法，一个成熟的现代书法家都没有。日本人有现代书法，还搞得比较严肃，但是日本人的现代书法走来走去，也走不出来，为什么呢？它没有水墨画的依托，所以它的书法成了孤家寡人，它进步不了。我对现代书法创作限于题款，我利用这块天地来练自己的现代书法。除了这个以外，我也没有单独的大批地去搞。
唐：你还是很注重线条的情趣和审美的意味，有点像新疆摩崖象形文字的原始意味。
石：在中国汉字书写的源头，很多是用刀来刻甲骨，到笔的阶段后开始慢慢形成了中国的传统书法。中国书法既然有一段原始历史，那么我主张回到造笔之初，也要结合刀，因为到后来毛笔的时候也还有碑嘛。碑其实是用刀来模仿毛笔，重新复制毛笔，我们讲书法的概念，如锥划沙，也是讲刀的美感、力度，所以中国书法汉字的来源，其实是回到原初去。来源比较丰富，会给你更大的自由空间。比如我们来看隶书、篆书、楷书、甲骨文这几种书有不同的美感，但是我就觉得甲骨文带给人类之初的原始文化的印迹，那种丰富的人文想象力更多。到了隶书，已经成了另类书了。甲骨文的每个字可以有好几个形，好几个写法，都是写这个字。而且它提供给你的幻想带有非常大的学术性。比如我们现在谈“象”，其实从甲骨里你能体味中国人所说的“象”字是什么概念。到了篆书就很难体会了，到了隶书就更加难体味了。
甲骨文，从一开始创造这个形的时候，我觉得是一种象示，其实这种象，和我们理解的图画字，模仿人象、物象的象是两回事。它这个象带有一种道性的、广博的思维，它还不是说去刻意地模仿象。我相信我们的古人要是刻意模仿象，我们中国的字不是现在这样，也不是原来那样，它最开始的象就是具象，是带有强烈的心性、神性、人文色彩和道的含义，它的自我和宇宙统统包括了，所以非常深刻。正是因为这种东西吸引我，我的字其实比较想把现代的楷书写好一些。（笑）
再说这个“象”，比如我们看见一幅画，是要画我们人在这种画面前的心里边的这种反射。通常大家都说这个世界上的语言。其实大家临摹这个现实的东西仿得像照片一样，这就有世界语言了吗？这也不是世界语言。康定斯基甚至想发明这个抽象的符号，三角形啊，圆锥体啊，等等抽象的组合，那么创造了抽象派。他想搞一个抽象派的世界语言系列，好像能够成体系。应该说也失败了。因为这个世界语言的问题，它是没有形的。“无形”是什么呢？是象，就是心灵的象。“大象无形|”就是这个意思。 “大”本身就是形的概念，“大象无形”，“大音希声”，既然说听到很大的声音，怎么能说“希声”呢？对不对？这很矛盾。但是如果我们换一个角度来理解老子，说他是从道的角度来说这个话的。他这个“大”呢，不是我们现实中所说的大小的这个“大”，不是眼睛看到的事物的大小的那个大，真是那个大的话，它不能说“象”，它是大事、大物。不然，他说的那个“象”，恐怕就是动物园的象了。他说的是道的那个象啊，是不能丈量。所以它说那个“大”的概念，是“无”世界中的概念。象属于“无”世界，它不属于“有”的世界，“有”的世界是事物的世界，所以“大象无形”，应该这样来理解。
那么，我们现在解读老庄的书，比如说《道德经》，那些教授全都解读错了。为什么呢？他们还是用事物的大小来解读老庄说的“大”，说很大的声音实际上是没有声音的，实际上是听不到的。这样解读《道德经》，其实他没有入道。他本身就不明白老庄的境界，那个语言用的那个位置在哪里，他搞不清楚。所以现在我们这个世界很可悲，可悲在哪里呢？就是说，我们是用一种商业社会的很低俗的、很浅薄的思想和眼光来窥视我们的祖宗，然后还要解读，解读得越多越糟糕。也就是说，有些东西是不能用语言讲清楚的，如果一张画上出来一种意味，一两句话能讲清楚，这其实不是好画儿，讲不清楚才是好。这就有点道的味道，就是说它可以是一，可以是二，可以是三，可以什么都是。
我主张绘画要打开窗口，就是你进入到一个绘画思维的时候，你顺着它看的时候突然它又给你开了一个口，让你这个思维被动地思考另外的东西去。你要给它这种轨道。如果我看到这个东西就是这个，观众是一目了然。一目了然的这种画呢就不是艺术。因为你没有引导它进入你的思考。如果你在你的绘画中打开另外的窗口去表述完全不相干的东西的时候，比如一开始看是一个藏族女人，进一步看看又是别的什么了，那它这个思维就产生火花，就产生更深刻的联想。

三、艺术创作不要谈观念，就谈创造
唐：我看先生的水墨作品《百美图》上的题款题得很好，诗也写得很有意思。你的泼墨重彩，很大气，像燕赵大地一样，透着“风萧萧兮易水寒”般的广袤、苍凉之境。有些作品又像摩尔的雕塑，抑或如临古希腊神庙，气势磅礴，令人生畏。我们知道你曾以《非洲写生》轰动一时，为什么没有延续这种风格，又选择重彩来表现？
石：其实，我一开始在创造的时候，差不多作了十年的探索，那时候已经开始卖画了，有很多人劝我说石虎你多卖点画。我当时宁肯去画连环画补充点经济，我画国画的东西都是上午一张，下午一张，都是在探索。很可惜这批东西现在都流散了。如果不流散的话，那出一本书该是绰绰有余的。可以说我能够想象到的各种手法都运用了。现在的所谓重彩就是我当时探索的一种。
唐：那是先生在人美工作的时候吗？
石：恩。
唐：流散的作品还有没有可能重新搜集，能找到吗？
石：等我回国以后找这些东西，全都卖掉了。所以非常遗憾。这是没办法弥补的。那些画虽然不大，但它们对中国画的意义却太大了。现在重彩的画。就是当时探索的一种。到了南洋以后，主要是新加坡、印尼这两个国家，包括马来西亚，他们一些华人都受过西方教育，接受过现代主义，所以他看老传统不喜欢。他们希望在中国画家当中找到有现代意识的这种画家。因为他们没有明确自己的道路，画的是什么，或者搞得很单调，就一两种模式。能够丰富展开自己的思维，构成一种体系，这是很不容易的。
另外，我在南洋这十几年当中，发现一种观念，就是我们一向所说的东方思维，实际上不仅仅是中国文化，也包括东亚。东亚这一块非常重要，比如原始文化这一块，印尼的原始文化远远比中国的，就以雕刻而言，要超过多少倍。世界各大博物馆都有新几内亚的雕刻，他们的地位远远高于我们。
唐：先生的精力旺盛，涉猎很广，在油画、重彩、水墨、现代书法上都取得很高成就，且颇具开创意义，敢于创新、突破，为前人所不敢为，保持创作的原创、原真，可谓是开宗立派，有很多东西需要后来的人去发现、理解和诠释，你的现代书法、重彩就有很多效仿者，直接影响了近世的美术。先生能为谈谈您的一些创作观念吗？
石：艺术更需要的是一种整合，所以你让我干一样这种0000的东西，我就觉得是自己欺骗自己，比如把这个刻成像线条一样的东西，我觉得这不是我的灵魂。为什么呢？因为我思考这个的时候我还有别的东西要做，如果我认为你的这个东西就是我石虎，那就是我自己欺骗自己，所以我说好多为观念而创造的人首先有一个问题，他得能自己欺骗自己。他画不出齐白石来，他看到齐白石的画会感动叫好，那么齐白石的艺术就进入了他的心灵。可是他永远画不出齐白石来。你说他的艺术灵魂是什么？何况他搞的东西永远是一种风格，很狭窄。
现代艺术有它不健康和虚伪的一面，有皇帝的新衣这一面。艺术不见得都是这样的，所以我更偏重于综合，把各种元素都不拒绝地拿来，在自己的画面中去整合。我不想片面地去强调一个侧面，变得风格很突出。艺术很突出，常常具有风格，却不具有道性。所以我主张什么观念都不要讲，就把这个道理，（就是我们刚才讲的这些东西）勇敢地去实践，自己就会出结论。
其实艺术观念禁锢了很多东西。不要谈观念，就谈创造。什么都可能是艺术。你既然把观念叙述得那么清楚，那你还画它干什么？对不对？不需要画了。所以一般的都应该是“糊涂”，在“糊涂”中去挣扎，去实现“明白”。事实上真正的艺术家画完了都不明白，让理论家们去明白，这才是艺术。因为你是在混沌中，在冥冥中，在太虚中来捕捉灵魂，那灵魂能明白吗？你想想看，它不能明白。不能明白那才是灵魂，才是精华。太明白了那还要你搞艺术干什么？所以艺术其实就是道。所以老子很聪明，他说“道不可言”。以前题款都写“道兄”，什么什么“道兄正”，其实我们搞艺术就是在搞道。我讲的这个东西，大体上都不是吓人的，不是说把人吓愣了然后听我的理论，都是从实践来的。
四、真理和哲学这两个支柱，画家不能丢
唐：我感觉还是很贴切，能够理解，觉得有章可循。
石：多玄的东西都应该是简单的，不能说是越谈越没边，不是那样的。都是和你的灵魂的感觉一致的。你有一个自我，我有一个自我，每个人都有一个自我。其实这个自我是非常高贵，非常尊严的，它本身就是神性的。所以我们在讲这个学问的时候，不要把这个事物讲得非常死板，好像现实中存在一个什么艺术真理，很客观的，我们去学了这个真理就得到艺术了。艺术不是这么回事，艺术是神性的，是活的。它和每个人的自我的神性结合在一起，你得从自我当中想办法去通神，而不是在客观上找一个什么真理。客观上没有真理。
唐：就是说这个神性是自己内在的。艺术就是激发自己的潜能，第六感觉？
石：其实神在哪里？神就是每一个人的自我，你对于我来说是他，对不对？万物、宇宙对于我来说都是他。自我、神在哪里？有一天我睡觉做梦，梦醒了我很激动地写了一段话，我写的什么呢？我说，这人的善根和爱心原本上不属于自己，是老天爷给的。（笑）它其实讲的什么东西呢，它讲的你梦中的爱啊，恨啊，那些东西非常强烈，比在现实中强烈得多，但是我就发现这种爱恨在白天的时候平淡，不是那么强烈。为什么在梦中就被夸大了那么多倍呢？我就发现，这是因为神。我不是我，我的背后是神。每个人的自我背后都是神。其实你的所有爱心和善根，那些好的东西，都是神对你的灵魂的注入。这种讲法在西方哲学史中屡见不鲜。很多人都论述过这个东西。其实我们中国人也很接受这个。自我、宇宙、理性这些大的东西，其实就是神性。每个人都有自我，因此每个人都具有神性。你不从神性中去寻找那些“众妙之门”，你怎么通神呢？（笑）你不能通神怎么搞艺术啊？所以现实生活中的东西，很多已经被现实所油滑，成为僵死的东西了。那个东西已经不具有新的生命了。所以你想搞原创，你就要通过自我的灵魂去与神对话，寻找那些原创的东西。
唐：这个神性是后天认识的还是生来就有的？
石：我这样问你吧，你说什么叫“我”？你闭上眼睛想想什么叫“我”？当你想“我”的时候，这个“我”已经被审查，被推到前面来了。你永远也找不到那个“我”在哪里。为什么永远找不到“我”呢？原因就是这个“我”根本就不属于我，是属于“天”。那我把自我审查，其实我成了被审视者，审视我的“我”又在哪里呢？又到后边去了。这个“我”你永远找不到。为什么？原因就是自我的本质是神性的。
唐：这个审视者就是神性的。
石：一定是这样的。所以我可以大胆地来谈这个。西方哲学里把自我、上帝和神性并列成为灵魂的三个部分。它没有这样归纳起来，它不敢说自我就是上帝。佛家有这样说，说佛在你心中，其实就是说你的心就是佛。但是西方哲学不敢明确地这样来讲。但实际上，他们已经拐弯抹角地讲了我要讲的这个问题。其实人类就是谈存在、谈本质、谈神、谈理性，全部的哲学史都在讲这些问题，讲到今天没讲清楚，恐怕以后还要讲下去。我石虎只是一家之言，我在讲这个东西，因为我常说，当你的智慧到很高的时候，你接近灵魂的真谛的时候，可能你要衰老了，该死了。（笑）所以也是蛮可怕的，上帝在造人的时候不让你去参透这个东西，但是艺术家比较特殊，他用自己的艺术实践来接近神。西方对艺术有个定义，就是说艺术是神的使者。其实艺术家的话就是“神言”，这个一点都不奇怪。我们应当在中国艺术界大谈神性的问题，可能会使我们的步伐加快一些。
唐：神性是怎样来指导绘画的？
石：当你把自我和神性结合起来的时候，就像毕加索所说的，真诚的画笔是神圣的。他的自我的欲望、理性实现出来是神圣的，就是神的代言。那不就和我们所说的完全一样吗？真正的画笔是神圣的，为什么神圣呢？因为自我心灵的真诚。人真诚不容易，比如说我们妥协于世俗的学术，那就是不真诚了，对不对啊？只是因为我老师成功了，所以我要学习，我也要成功，这种不是自我的学问，而是自我之外的。它不是从你心灵中创造的东西，所以算不上真诚的画笔。那个画笔还是老师给的画笔。有人真诚，乱泼乱滚，把头撞坏了，把手弄出血，我说，你就是把刀插向自己的心脏，你也不是艺术真诚，因为艺术真诚有一个智性元素，你智性没到一定的高度的时候你真诚不起来啊。
唐：哭也是真诚，但那不是艺术，是吧？
石：真诚这个东西很难说，以前看《红灯记》，每到李铁梅“爹”一声叫，我眼泪就掉下来。我想想我是不是被感动的？我不是被感动，它成了一种条件反射。（笑）我内心一点没感动，这个眼泪就不是真诚的。
我们当画家的要多看点哲学的东西。我主张多看一点西方的哲学话语，我们国家的哲学家没有创造性，但是他们可以作一点翻译工作，那些翻译的文章平时可以多留心一点儿。另外自己国家的东西，就是老子的东西，可以参照一点，那么这样的话，就可以补充一下我们绘画的内涵。因为你直接可以拿他们的东西和我们的艺术实践来碰撞。你看我谈东西也是谈得很多的，我是平常没事读一点这些话语，思考思考老子的话，去碰撞一下。慢慢就会自己内部变得很丰富。画画到我们这个岁数，不是从外部索取，只是向自己内部挖。所以，真正的才华在哪里？其实就在你肚子里。要相信你肚子里的才华，要挖出来。我说读读书，就是解决这些问题，自己做学问的时候方便。刨得快，出来得快。所以真理和哲学这两个支柱，画家不能丢。因为我们国家没有思想家提供给我们画家思想，我们自己得当半个哲学家。中国的思想还是比较不活跃的，还是停留在朴素的语言上。哲学家需要很深入很细致的分析。

书艺公社

【2010年3月强档人物】唐朝轶（北京）

关于朝轶的画
许宏泉  

朝轶习画，可作“以书入画”一解，以其多年书法的学养而作画，可谓取法乎上。我想起老家的一句谚语，“秀才学医，好比笼中捉鸡”。当然，书画之道，虽谓同源，又自有取向，道分两路，不可同日而语。好在朝轶所取途径能恪守古法，追寻笔墨正宗，一本文心雅意。
说真的，今日由书家而转绘事大有人在，其中缘由不说也罢，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎挺容易。起初，我即与朝轶以宾老批评文人绘画末流之语而共警醒。今人动辄以“文人画”自我标榜，远离笔墨正宗，信手涂抹，江湖习气泛滥，“文人画”与“市井朝市”同流合污。朝轶深明其中道理，远取白阳，下及虹庐、近师药窗，以书法用笔入画，力拔今人肆意涂抹习气，更从金石家绘画中体味用笔用墨的内美。故其先写折枝、清供，解决造型之不足——由读临而写生，不为院派造型手段所惑，一本古法，以白描而丹青，循序渐进。学时虽短，却一日一面目耳。
先说清供，朝轶多取江南名宿药窗吴藕汀之本，旧典新题，以金文用笔，有一种苍润稚拙的生趣，生，是其短也是他的可贵之处。设色晕染，则取宾虹老人积水之法，故能明快而清新，或使用笔也因此而显得沉静一些，以润而掩枯毫渴笔之燥，也不失为一种策略。当然，离虹、藕二老的沉厚朴茂之境则路漫漫其修远兮。有道是“人画俱老”，自不可一味速求的。每成一画，朝轶尤爱长题，这是他的长项，虽然书与画尚有差距，这恐怕也是书家初画难免的一个过程。可贵的是较之当今许多画手朝轶这一着恐怕是他们所不及的。
再说折枝花卉，朝轶心仪白阳，以水墨没骨出之，虽飘逸不及，却也别具淡雅之趣。较之清供勾勒强调用笔金石意趣此法则以墨韵见胜。更可喜者，朝轶能力追古法，不染时习，有一种极其自信的书卷气息。朝轶检其近作若干初次发表，嘱我写上几句，溢美之辞自不必多言，略述其审美倾向等等，与之共勉。