要站在世界美学史的高度建立美学体系!

寒巢___寒石 · 发表于 2015-6-6 19:39

正解的形式一旦成为了阻碍正解形式的正解应用，则必然成为正解形式化的实际反作用力的扭曲正解形式表现。

寒巢___寒石 · 发表于 2015-7-12 07:08

放鹤晴翠 · 发表于 2015-7-13 17:28

马的气体，还是少量的。飞快姿美---雅昌艺博。

寒巢___寒石 · 发表于 2015-7-22 14:29

如果按我的设想，国家在不需要增加投入的前提下，在现有基础上，可以增加总人口百分之二十的新增就业，而且可以有效的防控经济风险的发生，促进国民经济各方面的良性循环。

寒巢___寒石 · 发表于 2015-8-4 16:26

问：请先谈谈“魏碑艺术化运动”的基本理念？

陈：这是一个很难一言以蔽之的命题。魏碑其实人人都知道，从包世臣康有为以来，“专攻魏碑”是许多书法家赖以立身的一个重要依凭。但我们仔细观察后发现，其实它已经包含了一个误区：“专攻魏碑”只是取魏碑的风格章法为素材与形体，却未曾有过只属于“魏碑”的一整套独特的用笔技法系统与线条表现语彙系统。换言之，是用人人都习以为常的的写字方法来“写”魏碑；而不是将魏碑作为一个艺术表现对象来对待——至于象阮元、包世臣认为的“南帖北碑”，即以魏碑系统的建立来与晋帖系统的悠久传统相抗衡的认识，则更是底气不足的。许多书法家在写魏碑，用的是自幼写字的方法来写魏碑，而不能、也没有能力用“魏碑的方式写魏碑”。

陈振濂金石题识录•《潜龙图》 28×139cm

问：等一下，您说的“以魏碑方式写魏碑”，是一个很新鲜的提法，它好象包含了一些新理念？

陈：或许可以说：我们的“魏碑艺术化运动”，其实并不是立足于作为一个历史时期的“北魏”，也不是立足于作为一种类型的《张猛龙》、《郑文公》、《龙门二十品》……，因为自古以来尤其是清代以来，写魏碑的人并不少；但用魏碑的方式去写魏碑的书法家，却是凤毛麟角。大部分人去写魏碑，是用已有的从唐楷、从二王法帖中学到的技法语言方法去写魏碑。这样一来，点划技巧是通用于全书法（而不是专属魏碑的）；写的对象是魏碑的——有如我们每天用同样的技巧方法去临颜真卿、临《丧乱帖》、临苏轼黄庭坚米芾、临赵孟頫徐渭，其间也有很大的流派上的不同，但作为我们写的人而言，技巧的风格指向虽有不同，但技巧（尤其是传统念念不忘的“笔法”原则）却是同一方式的：都是起止提按、圆转方折。这样一来，写魏碑，与写汉碑、写秦篆、写二王、写唐楷、写宋人行书……一样，魏碑只是十数种风格方式中的一种而已。

问：我也认为魏碑是十数种风格类型中之一种，难道这样的理解不对吗？

陈：如果是这样，那我们提“魏碑艺术化运动”，按逻辑推理，当然也可以有宋行手札艺术化运动、二王艺术化运动、汉隶艺术化运动、金文艺术化运动、唐楷艺术化运动……这样的泛滥理解，则“魏碑”的典范意义将荡然无存，作为“艺术化运动”的价值——历史价值与时代价值也将变得百无聊赖。

问：您是否认为：魏碑在此中有凌驾、超越于上举各种典范的更重要的价值与意义？而您是根据这样的“超越”、“凌驾”才郑重提出“魏碑艺术化运动”的新理念的？

陈：我以为任何一种创新理念的提出，都必须建立在对历史的深入研究、深刻把握的基础之上。从技法系统与艺术表现上说，我的确认为“魏碑”是一个特例。虽然我不喜欢用“凌驾”这样的字眼，但我真的认为如果以魏碑作为一个参照点，则二王系统、唐碑系统、宋元手札与明清中堂大轴系统应该是另一端。亦即是说：以碑为讨论平台，则应该有魏碑与唐碑之对比；还应该有魏碑与晋帖（二王经典）之对比；更可以有魏碑之刻与所有墨迹之间的对比。这作为魏碑的对应面的唐碑、晋帖、墨迹；其实包括了全部书法史的内容。那么，一个合乎逻辑的推断，则是“魏碑”的掘起，几乎是在与整个几千年书法史作“对比”、“对立”、“对应”。但它要能取得这样的地位，首先要有一个前提，即它必须是真正的魏碑，是“用魏碑的方法写魏碑”。如果以我们从小习惯的用写唐楷的方法写魏碑、或用二王手札的方式写魏碑、或用苏黄米蔡的方式写魏碑，则这样的“对比”、“对立”、“对应”的超常地位、或如您所说的“凌驾”“超越”的意义，是建立不起来的。

问：这样的提法十分惊世骇俗，相信许多人不会接受——有如当年您倡导“学院派”书法一样。您的意思是：在您的书法史观中，魏碑是一翼，而二王经典、唐楷宋行、明清大草，只是另一翼？是这样吗？

陈：如果我是一个书法史学者，我可能会对它持怀疑态度；但现在我站在倡导书法新流派立场上看，我的确是这样在解读历史的。

问：您的倡导新流派与您的书法史观是矛盾的吗？

陈：不应该把它看作是矛盾，而是具体情况具体分析。既考虑到恒常的法则；又考虑到与时俱进的具体环境。此外，学术理论中的本身就应该鼓励不同角度的阐释，西方哲学流派中还有“阐释学派”；一部学术史也正因为有不同的阐释视角而变得妙趣横生，因此，我不认为您说的“矛盾”是坏事。正相反，我还鼓励学生们（包括我自己）面对同一个研究对象，提出几种不同视角的阐释意见，我把它看作是学者必备的一种基本素质。

问：姑且我认可您的这种“矛盾”是合理的。但静下心来想想，好象也还是不妥——试想，以一个“魏碑”它可能只有150年历史，要和从东晋二王直到唐宋再到明清大草的两千年构成对应，其间的关系是否显得太离谱了？其间是十几倍的时间，又是在书体类型与断代类型还有表现类型方面的至少一比五或一比十。您面对这样的追问，只怕也很难自圆其说吧？

陈：我认为要能够作对比的主要依据，并不在于您所提出的简单的时间比，如一百五对两千；也不是在于所谓的类型比如一比十；在此中，最关键的对比，是“质”。

问：什么是“质”？请道其详。

陈：所谓的“质”，在这里主要表现为物质材料与技法形态对书风、尤其是对“魏碑”的特殊关照。首先是出发点：一个最简单的事实，是二王晋帖是墨迹手写（包括勾摹）；而魏碑是刀刻斧凿之迹。这写与刻，即是“质”的第一个对比基点。

问：唐碑不也是石刻吗？为什么它要被作为魏碑的对立面而与二王墨迹为伍？

陈：唐碑虽然是刀刻，但它的线条形态却是书写式的，以二王用笔线条类型为淮绳的。因此无论是欧虞颜柳，其石刻碑版在技术类型上，与其说是靠近同为石刻的魏碑，不如说是更接近于二王墨迹的基本运笔方法。正因为唐宋刻碑手的刻凿理念是尽量重现、还原墨迹线条，因此它更是“帖”而不是魏碑意义上的“碑”；有如我们看宋代《淳化阁帖》以下的刻帖，它也是刻的；但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。

问：您的意思，是刻也有不同？有的刻碑更象书帖？

陈：古代刻镌有两种方式，一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态，魏碑即是典范。还有一种是依附于书迹的石刻形态；唐碑与宋刻帖即是。

问：为什么会是这样？

陈：因为古代刻碑刻帖，更多的目的不是为了书法，而是为了便于传播与推广。比如在没有印刷术的情况下，《十三经》石刻那浩大的几千块石刻，即是为了拓墨传播所用；在没有图像印刷术的情况下，石刻法帖，木刻版画等，也是为了化身千万、广泛传播。唐碑以下的刻皆是出于这样的目的；但魏碑却没有这个目的。对一个既会雕佛像又刻造像记的石工而言，印刷传播的目的他肯定没有。刻佛像留题记本身即是目的。因此它可以不“依附”，而呈现出石刻斧凿的真正的魅力来。

问：讨论这些，对您的倡导有什么意义呢？

陈：我之所以涉及这些，是因为我在长期的学术研究与书法实践中，悟到我们心目中的书法，其实是有“墨迹的书法(书写的书法)”和“石刻的书法（拓墨的书法）”这两种类型。

问：这样的看法人人皆知，还用得着化力气去“悟”？是否有些小题大做？

陈：您把这个问题想简单了。书写与石刻的两类不同书法，作为历史存在，它是人人皆知的常识。但作为一种创作技法类型探讨，它却远不是人人皆知，反而是大部份人不知的。比如我想问一下，您学书法，写二王当然是“以写对写”，以今之墨迹对古之墨迹，本身并无问题。但您在临习石刻如《石门铭》、《张猛龙碑》时，您不可能是“以刻对刻”，因为古迹范本是刻，但您却不是在刻而是在写，而这种“以写对刻”的事实状态，必然会导致您用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿石刻之迹。这是一种必然的“误读”与“歪曲”——因为事实上您除了用小时习字的方法如二王唐楷的方法来写石刻（北碑）之外，您没有办法再去选用第二套方法。于是，猛狞肆张的北碑会被您原有的技法意识习惯表现所笼罩，成为温润文雅的北碑；又于是，原有的不讲二王经典法则的北碑线条，会被您的以二王为本的线条动作表现所改造，成为点画标淮规范的北碑线条；再于是，原有的关于北碑石刻线条的刻凿尤其石花、剥蚀、中段的刻凿痕迹等，会被您从小习惯的“起、行、收”的三段式动作所淹没、所改造。凡此种种，我们能看到清代以来以北碑知名的许多书家，其实都是在“以写对刻”——以二王之法对北碑之法，用二王之法（唐楷之法）改造北碑之法；或如前述，是用原有的“墨迹的书法”去替代北碑所代表的“石刻的书法”。

问：为什么一定会是以写代刻呢？

陈：因为直到近年，我们看书法还是“写毛笔字”。如果是写毛笔字，它与北碑石刻会有关系吗？比如我们从小写颜真卿、柳公权、赵孟頫，是先学写字，因为是写字，所以每个人都先学“起、行、收”的基本动作要领。 “起”就要回锋，“行”就要通畅，“收”就要顿笔。“起、行、收”的动作，是二王行草书与唐楷（即使是碑刻也是依附于书写）的书写的特徵而不是北碑石刻的特徵。既然我们从小是先从学写字开始的，这就是我们人人会有的习惯。再来看魏碑，当然就会用已有的熟悉的这一套去简单地加盖在北碑范本之上，于是，写出来的所谓魏碑，其实是以二王唐楷为底子的魏碑，是“书写的魏碑”，而不是原有的作为历史事实存在的“石刻的魏碑”。

问：总不见得不“以写对刻”，而去“以刻对刻”吧？倘如此，则书法家都成了刻书家，这不也是同样荒唐吗？

陈：当然不会逼着书法家去转行做刻书家。但“以写对刻”本身，却是可以産生各种疑问的。比如，是否“以写对刻”只能是以二王唐楷去简单替代北碑？换言之，“写”的技法是否只能是二王唐楷？有没有可能寻找到北碑的“刻”方式的“写”，用北碑的“写”法来面对北碑的“刻”？

问：魏碑的“写”？我很难理解，除了帖的写之外，还会有魏碑的写？碑是刻完成的，它怎么能写？写起来不是和二王唐楷一样，都是写字概念中的“写”吗？

陈：这就涉及到了问题关键了。您认为只要“写”，就一定是写字，因此写二王与写魏碑是一样的，不存在二王唐楷以外的另一种“写”。目前书法界大多数人都持这样的看法。但我恰恰认为，“写”除了有二王唐楷之“写”之外，还可以有一种魏碑之“写”。或更进而言之：如果是“写毛笔字”，那么只要有一种二王唐楷之“写”即足矣，毋须另辟炉灶。但如果是“书法艺术创作”，那么应该还可以有各种不同方式的“写”，北碑之写是一种，还可以有许多种。它们会有一个共同的特徵，即艺术之写不要求简便迅速的实用性，但却必须通过“写”的各种不同技巧来丰富书法艺术线条表达的情态。由是，不妨可以把“二王唐楷之写”，归结为实用与艺术兼容的要求；而把“北碑之写”，归结为非实用的、仅从艺术创作需求出发的要求。

问：我有点明白了。“二王唐楷之写”，是我们引为经典，奉行了几千年的一般法则，但您所说的“北碑之写”，却是一种基于纯艺术创作的新理念与新尝试。

陈：确立了“北碑之写”的特殊技法地位，就有了进一步拓展自身的空间。比如，当“北碑之写”在技法上有艺术表现的丰富複杂的需求、但却不利于实用的快捷便利的书写要求的话，我们坚决摒弃后者，无视实用书写而只以艺术表现为鹄的。此无它，北碑的倡导本来就是出于艺术的目的而不掺杂实用的含意。又比如，当我们把北碑书法当作一个稳定的对象时，即可以从中细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等各种不同的石刻类型，从而使一个“魏碑”概念，体现出丰富多变、艺术表情多采的立体性格。它们都不是基于实用目的，而从艺术角度去提示把握它，却有可能打造出一片广阔无垠的新天地。

问：在此处提实用写字与书法艺术的差别，究竟有什么实质性的含义呢？从您刚才说的“技法地位”而论，它们在技法上不都是书写吗？难道书写（挥毫）动作行为本身还有什么实用写字与艺术写字之间的差异吗？我觉得是否有些玄虚了？

陈：这更逼近了问题的关键。在我看来，两者之间的确有明显的差异。比如实用书写，是要求淮确、快捷、方便、流畅。从隶书到唐楷到宋元行札，用笔技巧是以“起——行——收”三段式的技法套路，它已在几千年历史中约定俗成而为一种经典。每一个笔划的“起、行、收”，都有固定的位置与方法。通常是“起”与“收”动作十分讲究——比如要有回锋、侧锋、蚕头雁尾、藏头护尾……但对于线条中段的“行”，由于要书写方便快捷简单省时，却并不十分讲究，最多也就是一个抽象的“中锋用笔”而已。作为实用书写，这样的方法是经过了多少年“优选”而成的方法，当然是经典无疑。

但站在北碑艺术化探索角度而言，情况却正好反之。首先是北碑探索是艺术风格探索，与实用书写无关。因此实用的方便快捷简单省时，一概不用考虑。比如北碑不取方便而可以为艺术而“自找麻烦”；不取快捷而可以为达到艺术效果慢慢来；可以不取简单而力求在艺术表现上越複杂越好；可以不考虑省时而“十日一石五日一水”也没有人催逼于其后。因此，作为传统经典不二法则的用笔技巧的“起——行——收”，对魏碑而言却未必必定是“金科玉律”。

问：理论上好象很有理，但实际上怎么做呢？未必传统的是“起——行——收”，您的魏碑反过来不“起”不“收”？不“藏头护尾”？

陈：问得好！要反“金科玉律”而行之，当然不能由着自己的空想乱来，而要仍然从古典中去找依据。正是在技法上的反规律，使我们不得不去寻找一种有足够品质的新规律。这个新规律，应该是我们的发现发明但却未必一定要是我们的创造。创造是从无到有、无中生有，但无中生有也有极大的非科学、非理性、非合理的风险。而对古典多作发明与诠释，却可以在创新的同时保证其科学品质。落实到您刚才的疑问上来，则新技法的创建，并不是要否定、取消原有的“起——行——收”技法的三个要素；而是试图去打乱原有的排列展示方式，使三段式变成五段、六段、十段式……；从原有的已成定律的三段起止，扩展成为有定律却又不唯定律的多段起止与行进。比如可以有起、行、顿、转、挫、衅、纽……，起止作为技法动作的物理规定仍然存在，但“行”却可以有多种丰富的艺术表情。

问：再丰富的表情，不也还是“行”吗？又为什么说它是一种改革？探索？

陈：其实这并不是我的发明。如果您熟悉古代书论，那您一定会注意到包世臣的书论中，特别提出一个概念，叫“中实”。他曾严厉批评许多明清书法家的线条“中怯”。为什么？因为这些书家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中训练出来的。他们在“起、收”部分可以加进去许多名堂，但对“行”却一笔带过。技巧动作上“起、收”强而“行”弱，也即是线条的“头、尾”强而“中”弱。包世臣虽然不是一个一流的书法创作家，但他的观察力与理解力却是卓绝无伦的。他的眼光的精淮，使我们后人大受啓发。陈振濂书法作品节选

问：包世臣“中怯”、“中实”理论有什么样的解读，我们还没有您这样的理解，但我知道：啓功先生在他的《啓功丛稿》中是对“中实”论不以为然的。

陈：啓先生是德高望重的老辈大师巨匠。他之不赞成“中实”说，自有他的道理，后辈小子，未敢妄加猜测。但我注意到啓先生也是推崇帖学的，如果他没有一个北碑视角，那他的不赞成“中实”说就是很合乎逻辑了。

问：您所说的北碑视角，又是什么含义呢？

陈：北碑是石刻，而不是墨帖。我想问一下：当写字（书写）是按照“起——行——收”作为法则来构成基本技法动作型之时，那些在山野荒岭中凿刻的石匠，在面对书丹时，会不会按照帖学的“起—行—收”来统辖自己的镌刻动作？换言之：刻工镌刻会不会严格遵照书写动作的先后亦步亦趋地实行？

问：这好象不太会。刻时可以从头尾开始，也可以从中段开始，可以从尾部开始，甚至还可以把碑石或文字倒过来刻，对一个工匠而言，刻字只是刻，与如何写字是毋须对应“过程”的。

陈：正是如此。我最早受啓发而提出这一观点时，是在二十五年前的一九八二年去西安到乾陵参观，记得当时看到一块石碑，打磨得非常干淨，上面的核心部份有很工整的几十行文字，是褚遂良体。而在边沿上的空白处，有十几处是工匠在试刻试刀。有些刻痕是刻完整一个字的，有些刻痕则只是一个偏旁部首，或半个字，排列也东倒西歪，并无行距字距之概念。估计应该是镌刻大件完整作品之前的试刻，正是在这些非正规的试刻中，我看到许多刻痕不是从线条的头开始刻到尾，或按“笔顺”刻；却是有不少是从字尾末笔刻起，或是从每一线条的末端倒刻上去。

这即是说：写与刻是两个完全不同的技术行为过程。写是“起——行——收”动作，刻却是没有这样的动作要求。

问：我还是不太明白您这样绕圈子的意思？

陈：我请问您：魏碑是写的还是刻的？就其最后的视觉效果而论？

问：当然是刻的，或刻后拓的。

陈：那么倡导魏碑，是在倡导书写时的“起——行——收”的原有经典？还是试图倡导非书写（石刻系统的）的改变“起——行——收”法则的新的技法法则？或者拉一个老祖宗来做招牌，是包世臣的“中实”说理论？

问：道理上看好象应该是后者。

陈：问题是后者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。两千年前的魏碑，几百种经典拓本，难道还不是古典吗？

问：是“古典”，又意味着什么？

陈：明确了“刻”的线条类型与技法动作类型，而不只是原有的“写”的线条类型与技法动作类型，以古典的魏碑为倡导，这样才构成了我们今天倡导“新碑学”——“魏碑艺术化运动”的学理依据与思想出发点。亦即是说：我们对于古典魏碑的重新理解与倡导，首先即在于线条。它很符合我对书法本质的一个界说：书法是“线条”的艺术。

陈振濂书法作品节选

问：好象有一篇文章的标题，说您是“线条的行者”，不过的确能看得出您的书画篆刻中线条的丰富表情与迷人魅力。

陈：魏碑的线条是什么？石刻的线条是什么？包世臣的“中实”说的线条是什么？这就是我们此次倡导作为一种探索、“探险”的一个极重要的动机。我个人认为：魏碑、石刻、“中实”等等的线条（技巧）特徵，即是不仅关注头尾变化，而更关注线条中段的变化。好比石刻工匠的镌刻时是没有头尾起止概念的，一刀凿下去，可以是头尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的线条表情（与外形）的变化。

问：这样不就打乱了用笔节奏吗？因为“起——行——收”的三段式，关乎一种用笔节奏。它在动作上，是体现出一种“强——弱——强”的节奏型，您现在老是强调中段，如果线条中段也强了，变成“强——强——强”，岂非是画蛇添足？

陈：如果中段“强”了，头尾为什么不变呢？此外，中段的“强”，不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的变化与“线型”的变化或还有“线质”的变化。亦即是说：也完全可以有这样一种存在的可能性：节奏型还是“强 ——弱——强”，但换个角度，却构成在形态上的“简单—丰富—简单”？

问：这倒是一个新鲜的想法。

陈：更进一步想一想：工匠在刻摩崖时，身悬半空，腰捆粗索，何尝会有“头尾”意识？对每一线条的中段多凿几下，多有几道刻痕，是常有之事。此外，几千年栉风沐雨，雷火剥蚀，也不会只约好在“头”“尾”；“中段”的剥蚀变化也比比皆是，一变成拓片墨本，我们所看到的魏碑线条，也是中段变化极多。既然书法家能看到这些中段的效果，为什么却要限于帖学的“起——行——收”的旧有观念，却不敢对线条中段的丰富表现持一种充分表现的尝试态度呢？换言之，我们为什么要被老套套的旧观念束缚住自己的手脚，尤其是被束缚住想象力呢？

问：有道理。但看到的碑帖中的线条形态，和您目前提倡的学习魏碑还要使它艺术化的线条形态，难道可以完全一致而不作任何主观理解吗？

陈：在学魏碑（其实扩大为学所有的名家法帖）之时，我以为最靠不住的，就是这个所谓“主观理解”。因为它完全可以被作为“挡箭牌”，被作为临不淮、看不淮、写不淮、分析不淮的“遁辞”。临帖水平不高，写出来的与原帖南辕北辙，但却可以用一个“主观理解”的说辞来掩饰——这可能就是“学院派”的与众不同之处。在我们而言：不要学生先奢谈什么“理解”：先临淮了，再有资格来谈“主观理解”的问题。一个在高级阶段才会有的命题，一旦不恰当地被置于初级阶段，真理马上就变为谬误。

落实到魏碑上来，只要是您能看得到的、在字帖里（拓片里）实实在在存在着的线条、石花剥蚀之类，都应该用毛笔临出来、表现出来并进行理解。而正是在这样一个严格得近乎苛刻的临摹训练中，你才会发现：原有的用写“帖”的方式，即“起——行——收”的方式，完全不适用于魏碑。每一个魏碑名作，因为大部分都是在野外，所以线条绝不会只顾头顾尾不看中段，首先，即使当时有熟练书丹手是按“起——行——收”来写，但刻时还得一刀刀凿过去，“行”的中间线段不会一滑而过。其次是几百年上千年风雨水火、石花剥蚀，也不会都约好只在头尾而不涉中段，于是，“中段”的丰富多采、“线形”多变、“线质”多变、“线律”多变以及最后导致的“线构”多变，即成了魏碑不同于唐楷与晋帖的一个标志性的存在。

如果不是这样；如果没有这样的古典传统的“事实存在”；我们去倡导“新碑学——魏碑艺术化运动”，即形成了完全多馀的好事之举，它就不具有实际意义了。

问：线条“中段”真的如此重要？比如原来是从二王而出的“起——行——收”，现在“起”还是“起”，“收”还是“收”，无非是“行”的部份多增加一些内容，那好象也不至于是新倡导一个运动吧？不知这样的看法您能赞成吗？

陈：您刚才说了我是“线条的行者”。这个评语没有多少夸饰的虚词，我很乐意领受。从最早写《书法美学》开始，我就认定中国书法中最精魂的部份是线条。“起——行——收”讨论的是用笔运笔技巧，但它的具体展现也正是线条。这个关系您不否认吧？

以线条的“中段”来衡量过去的书法，我以为魏碑与“新碑学”它几乎是对几千年书法传统的一次重大“颠覆”！这并不是危言耸听。因为古代书法生存的根基，是实用写字，因为要写字方便，于是才有“起——行——收”的基本动作。也正因其方便，于是无论是隶书还是二王晋帖还是唐楷或宋元行札，大家都不得不尊重这个写字的法则，不得不在“起——行——收”的动作型中不断“翻跟斗”、找空间。请注意，它的前提是书写。书写在汉代还是竹木简牍或帛书，但到了六朝以降，则换成了纸。纸张盛行之后的书法，当然更偏向于“帖”式的墨迹书写，因此“起——行——收”的用笔法只会越来越成为主流，而不可能反过来。其实就是当时的魏碑，我推测它在书写之时也是“起——行——收”的。照它写是水平高，不照它写是水平低。有如在早期，“布如算子”式的整齐是水平高；写得东倒西歪丰富多变的却是水平低一样。但一到刻凿，情况就大不一样了。所以我以为：魏碑的线条魅力，并不在于它的“写”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，给我们带来了无穷的生机与崭新的视角。“魏碑艺术化运动”的着力点，首要即在于此。

问：以今人的书写去追古人的凿刻，究意有多少意义呢？

陈：以前本师沙孟海先生曾有《碑与帖》、《两晋南北朝书迹的写体与刻体——兰亭帖争论的关键问题》，其大意是刻手好，东魏时代会出现赵孟頫，刻手不好，《兰亭》也几乎变成《爨宝子》，他老人家其实是敏锐地感受到了“刻”的关键作用，只是可惜他没有时间展开而已。而我以为：如果以线条分类，其实我们不妨更宏观一些，把古来所有的书法（无论碑帖，也无论篆隶楷草）依线条分为两大类：一类是写的线条，另一类是刻的线条。写的线条是“起——行——收”的三段式线条；而刻的线条却没有明确的三段式，随时可能因刻凿或剥蚀而有意外的变化——变化可能也在“起”、“收”，但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根线条的80%的位置，当然産生变化的概率也最高。

于是，它必然会影响我们学魏碑的基本用笔方式。只要不是盲目主观地用写帖的方法去写北碑，只要在临摹时尊重魏碑（而不是还未弄明白即想先改造它），那么拓片中每一个剥蚀之迹、刻凿之迹，都会逼着你在行笔时不断调整自己的动作以适应它、表现它。原有的“起——行——收”是三段式，现在却可能因为刻凿、剥蚀、石花、残损而变成八段九段或十几段式，而且，因为你是在写书法，还必须靠自己的动作把它连贯起来；不能象匠人那样去“描”。于是，各种非“三段式”的丰富多样的用笔技巧，不是凭空想象毫无根基，而是从古典的魏碑拓片中被源源不断地发掘总结归纳出来，从而形成一个石刻的线条、碑的用笔法系统。古人说“碑”“帖”是双峰对峙，是多从风格与材料上说。但在我看来，这还是皮相之见。只有落实到最本质的线条，落实到技法，能看出其中差别，这双峰对峙的合理性也才会得到真正的认可。若不然，它还只是理论家的纸上谈兵而已，创作实践家是不会拿它当回事的。

问：记得以前您倡导“学院派”，也是把它落实到技法与形式的物质层面上来做大文章，这的确要比只提出一个概念却落实不到作品差别上的做法要好一些，也更容易理解一些。目下书法界提出的各种“书法”流派非常驳杂，但我看来真正能站得住的不多，究其原因，就是在概念定义上可以自说自话、各行其是，但一落实到视觉形式与技法的物质层面上，却说不出差别，于是名词概念“满天飞”，却还是让我们感到不知所云。“学院派”的倡导，我未必都赞成，但您的意思，我是清楚的。这是我认为学院派高于别人的一个重要指标内容。

陈：感谢您的鼓励与理解。“新碑学——魏碑艺术化运动”在倡导之时，我也认为必须使它“物质化”、“技术化”，不然，就还是一个概念的空壳。而对线条的追究，对自然石刻效果的追究，即是我们使它努力不成为“空壳”的重要努力。

“魏碑艺术化运动——新碑学运动”是经过成熟的理性思考，又是以丰富的实践经验与技巧体验为根基的一次书法创新探索，因为它是一次探索，现在才是刚刚一个开始。因此我以为它应该还会有一些不周到之处，需要通过不断实践来不断修正。但从起步阶段来说：我以为我们的淮备是相对充分、思考是比较成熟的——我们关于魏碑的解剖分析以及分类讨论，已历时五年，对它的理论界说也已反复斟酌多次。上面提到的“线条”、“石刻效果”的两个关键点的提示，也已是再三推敲、反复证僞之后所认可的结果。在当前书法界对艺术探索创新还缺乏足够的理解与接纳心态的形势下，我尤其希望能通过“新碑学——北碑艺术化运动”的创新探索尝试，在书法界倡导起一种宽容失败、鼓励理性探索与创新的良性风气。我以为：一次“新碑学”的倡导，也许可能成功或可能失败，其实人生百年，这样的一次成或败并不足以说明问题；但形成一种厚道宽容鼓励探索的时代风气，却是于“书法生态”极为重要的。因为一旦有了这样的和谐风气，一百次失败会孕育一次成功；而如果没有这种和谐，连一次成功的机会也不会有。

当然反过来，探索家的严肃、成熟与理性也是极为重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢，以浅薄轻佻、哗众取宠为能事的“江湖”做法，“以己昏昏使人昭昭”，是不负责任的。在当代书法界，这样的“创新业绩”也不在少数。但我想，我们的“新碑学”——“魏碑艺术化运动”应该不属于这样的类型。

作者：陈振濂

寒巢___寒石 · 发表于 2015-8-4 16:32

实践证明，透过刀锋看笔锋，完全可以直视刀锋看刀锋。按超级现实的理解，笔锋书写会超越二次制作的效果

寒巢___寒石 · 发表于 2015-8-28 10:46

-------------打破中构建和革除本身而显示直观构建及其主观能动的建设性的创造力，正是艺术引领生活批判意义的扬弃发展观。特质的艺术项目是有规则的，正像奥运一样，不是所有的项目都是奥运项目。举个例子，不要把所有的汉字艺术都套到书法艺术上来，书法有法。不要错认为书法有风格就是书法艺术，有法的书法艺术是有高度的。笔法是可以丰富的，其表现形式一定要符合美的规律，占据美的高度，是大浪淘沙的共识结晶。........寒巢寒石

寒巢___寒石 · 发表于 2015-9-24 15:33

哲学禅越--------心道禅哲学异化成为宗教被利用，那么扬弃宗教教义，实现宗教哲学思想的理性回归，来指导认识论和方法论的现实应用，奏响世界和平优化发展的主旋律。------------------------禅是什么？禅是日常生活主观能动修行悟道中即时灵动点和质变灵动点的感性把握以及理性和非理性的思想行为表达。……寒巢寒石[偷笑]
日本铃木大拙在<禅于心理分析>中说:西方致力于变圆为方,东方则致力于使方等于圆.对于禅来说,圆是圆,方是方;而同时,方是圆,圆是方. ==================而同时,方是圆,圆是方.只是灵异,就是不可想象却又是情理之中的瞬间,即禅 ==================最后圆还是圆,方还是方。
参照下图。。。。。寒巢寒石[偷笑]
【禅的多重境界】
1、神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”2、六祖慧能说：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”3、元音老人说：“菩提权做树，明镜假作台，本来不染污，说净亦尘埃。” 4、批判的禅理：推倒菩提树，砸破明镜台，骷髅全粉碎，无处惹尘埃。5、寒巢寒石说：智慧菩提树，心清明镜台，出淤泥不染，和光同尘埃。6、创造菩提树，智慧明镜台，思想出真理，化腐为神奇。你能理解到第几层？[偷笑]--------人们常把禅道归于心性的证悟，通识的常态却难以通达灵魂的玄奥。司空见惯了天人合一的错位与缺陷的视而不见并习以为常。......寒巢寒石.......心性的世界观，应是心性对象于天地人所表现出的天地想通（禅等），天人合一（瑜伽，书法等），地（物）人相应（茶等）。........寒巢寒石......由此所启发的思考：灵魂的信息能量场的人性化的生命组织系统，五行比兴的身体，能体，心体，智体，灵体的生命运转的平衡免疫系统；以天人合一，地人相应的玄同，走向人体的五行比兴和天地相合的玄通。......寒巢寒石……抽象：包含的是从象中抽出理，和从理中反约出象的一个方面的两个过程。......超越不立文字，直指心性的立象取意以概念法则准则的抽象的科学理论指导，同时，坚持以科学理论指导实践，丰富现象认识理论不立文字，直指心性立象取意的抽象深刻。.......寒巢寒石.......心道禅：一.显禅：1.立禅：社会心道禅，自然心道禅，心力禅（戒禅，定禅，忏禅），心灵禅。2.禅解：心法禅（金刚禅，易禅，法华禅，楞严禅等），功禅。3.禅用。二.密禅：自然道禅，灵禅。........暂定[偷笑].......社会心道禅：谁曾过客？花是主人；皆是过客，人皆主人；有道无道，思想主人；日子要过，造物主人，缘起性空，乘物由心；自在教育，道德立人；有道为道，诊治救心，扬弃发展，无为唯心，灯非日月，洞明寸心。无道至极，道动为因，觉悟自为，自觉觉人，日月交替，顺天应人，有为唯物，极地创新。有无易理，唯物唯心，道动变化，顺应民心；道法自然，究竟原因，究竟变化，见性明心，究竟维度，简约本心。[偷笑]

寒巢___寒石 · 发表于 2015-9-24 15:35

哲学禅越--------心道禅和而不同，异中求同，异中求优，和而优同。哲学就是要把路曲变为心直，把心曲变为路直。如果说哲学异化成为宗教被利用，那么扬弃宗教教义，实现宗教哲学思想的理性回归，实事求是，实是求是的来指导认识论和方法论的现实应用，奏响世界和平优化发展的主旋律。是柴氏欲望哲学说心道禅的探索和启发思考。------------------------禅是什么？禅是日常生活主观能动修行悟道中即时灵动点和质变灵动点的感性把握以及理性和非理性的思想行为表达。……寒巢寒石[偷笑]
日本铃木大拙在<禅于心理分析>中说:西方致力于变圆为方,东方则致力于使方等于圆.对于禅来说,圆是圆,方是方;而同时,方是圆,圆是方. ==================而同时,方是圆,圆是方.只是灵异,就是不可想象却又是情理之中的瞬间,即禅 ==================最后圆还是圆,方还是方。
参照下图。。。。。寒巢寒石[偷笑]
【禅的多重境界】
1、神秀说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”2、六祖慧能说：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”3、元音老人说：“菩提权做树，明镜假作台，本来不染污，说净亦尘埃。” 4、批判的禅理：推倒菩提树，砸破明镜台，骷髅全粉碎，无处惹尘埃。5、寒巢寒石说：智慧菩提树，心清明镜台，出淤泥不染，和光同尘埃。6、创造菩提树，智慧明镜台，思想出真理，化腐为神奇。你能理解到第几层？[偷笑]--------人们常把禅道归于心性的证悟，通识的常态却难以通达灵魂的玄奥。司空见惯了天人合一的错位与缺陷的视而不见并习以为常。......寒巢寒石.......心性的世界观，应是心性对象于天地人所表现出的天地想通（禅等），天人合一（瑜伽，书法等），地（物）人相应（茶等）。........寒巢寒石......由此所启发的思考：灵魂的信息能量场的人性化的生命组织系统，五行比兴的身体，能体，心体，智体，灵体的生命运转的平衡免疫系统；以天人合一，地人相应的玄同，走向人体的五行比兴和天地相合的玄通。......寒巢寒石……抽象：包含的是从象中抽出理，和从理中反约出象的一个方面的两个过程。......超越不立文字，直指心性的立象取意以概念法则准则的抽象的科学理论指导，同时，坚持以科学理论指导实践，丰富现象认识理论不立文字，直指心性立象取意的抽象深刻。.......寒巢寒石.......心道禅：一.显禅：1.立禅：社会心道禅，自然心道禅，心力禅（戒禅，定禅，忏禅），心灵禅。2.禅解：心法禅（金刚禅，易禅，法华禅，楞严禅等），功禅。3.禅用。二.密禅：自然道禅，灵禅。........暂定[偷笑].......社会心道禅：谁曾过客？花是主人；皆是过客，人皆主人；有道无道，思想主人；日子要过，造物主人，缘起性空，乘物由心；自在教育，道德立人；有道为道，诊治救心，扬弃发展，无为唯心，灯非日月，洞明寸心。无道至极，道动为因，觉悟自为，自觉觉人，日月交替，顺天应人，有为唯物，极地创新。有无易理，唯物唯心，道动变化，顺应民心；道法自然，究竟原因，究竟变化，见性明心，究竟维度，简约本心。[偷笑]

寒巢___寒石 · 发表于 2015-10-9 08:51

哲学的基本问题是存在的问题。
1·存在，如何存在，优化存在；2.存在与意识，优化形式存在与精神。
存在的方式：有形存在与无形存在；
意识作为一种无形的存在方式而存在，存在包含着无意识的意识存在。
局限于社会生活的现象存在，反映出物质与欲望的意识存在，
超越社会生活的意识存在：意识的优化形式精神，行为方式：心道禅
超越社会生活的物质存在：乘物由心过程，物质决定性

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