[分享]《书画鉴定》课堂笔记

朝花夕拾

古代书画作品的时代风格
             主讲：中央美术学院 薛永年教授
  
　　任何一件流传下来作为书画鉴定的书画作品, 包括两个方面：一方面是书画的本体；另一方面是书画本身以外附在书画一起的文化积淀和流传遗迹 。而其中第二方面又分为两个方面：一个是在卷轴画上面与其联系在一起的积淀；另一个是在画以外的与其有关的文献记载 。比如说你要完成一件书画作品，第一需要载体，看你是往纸上还是往绢上画；确定后还要借助于工具进行创作，一旦作品完成那就要进行装裱用来保护这个画，以至于进入了流传过程 。而在流传过程中，中国人把书画当成一种雅玩，一种高尚高雅的文玩，所以在流传的过程里面书画不仅讲究装裱，而且不同的人的装裱都有自己的装裱格式，比如说宋徽宗有宋徽宗的格式，梁清标有梁清标的格式 。比较讲究的公私收藏都有各自的装裱特点 。不同的画有不同的装裱，比如说有卷 、轴 、册等等 。因此除了书画本身的部分以外还有装裱的部分 。除了画家的画之外，还会有别人的题跋和这个人的感想或认识，还有收藏家和鉴藏家盖的图章等等 。有的人看了画之后觉得很重要, 就在他的书里把这幅画详细的描述下来进行著录：包括这张画画的什么、作者是谁 、画的名字 、画的内容 、是画在纸上还是画在绢上的 、是水墨画还是颜色画 、是裱成的卷 、轴还是裱成的册 、他的画法有什么特点 、画家是怎么署名的 、别人是怎样题跋的 、都盖了哪些官私收藏印，还要发表一番自己的意见 。除了著录之外，在一些文人的诗文集子以及他们的笔记散文里也有记载画的 。因此书画的流传过程也就变成了一个随着时间发展而不断增加它的文化积淀的文化现象 。所以我们在鉴定一幅画时，不完全是看书画本身，也还涉及到它的文化积淀所提供给我们的这些信息 。所以我们要首先了解一下装表格式和文化积淀的关系 。
　　幻灯摘要：
　　手卷的引首是明代才开始有的 。文征明42岁以前叫文壁，是墙壁的壁而不是璧玉的璧 。因为他的名字是根据二十八星宿起的, 所以一定是土字底 。
　　宣和装的手卷, 最前头是天杆, 用黄绢做的隔水，黄绢隔水与字画的上方有宋徽宗用廋金书题写的书法或字画的名字 ( 一般都是这样做 ) 然后盖一个双龙玺，下角盖一个年号玺;在后隔水与画的上方盖一个年号玺，下方也盖一个年号玺；后隔水和拖尾交接处还要盖一个年号玺，在拖尾处还要盖一个大的玺 。方的双龙玺是盖在画上的，如果是书法要盖圆的双龙玺 。再往下隔水与画的交界处盖"宣和"连朱印" " 。宣和装要盖宣和七玺，而每个玺印都有其确切的位置 。画与后隔水上交界处盖"大观印" " " ，下交界又是一个 " 宣和 " 印，后隔水与拖尾交界处的中央盖"政和"连朱印" " 。在拖尾处正中间盖一个"内府图书之印"是九叠纹 。有的没有保存下来后面缺了，但前面还有; 有的前面坏了，有的后面坏了，但其位置是确定的 。天头与前隔水之间盖葫芦印"御书"二字 。（如下图：１．绫天头 ２．"御书"（葫芦形） ３．黄绢隔水 ４．题签 ５．双龙方印 ６．双龙圆印 ７．＂宣龢＂印（连珠） ８．书画本幅 ９．＂政和＂印 １０．＂宣和＂印 １１．黄绢隔水 １２．＂政龢＂印（连珠） １３．＂内府图书之印＂ １４．尾纸）

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我们要面对这些构成因素，既要涉及书画家本身的书画作品，又要涉及附加到作品上去的收藏，别人的题跋，以至于画外的记载 。但各种因素在鉴定里面是不一样的，不是完全处于同等地步的，如何认识多种因素在鉴定里的相互关系,跟各自所处的位置有关.。其本身就是书画鉴定理论所要讨论的问题 。而具体怎样来从事鉴定, 这又涉及了鉴定的方法 。
　　明代晚期有个大收藏家叫项子京，号墨林 。他收藏书画的书斋叫天籁阁，这人非常自负，他说"我有这双眼别人没有" 。所以古代的鉴赏家叫具眼 。在中国古代有很多经验的积累是通过师徒传授的，通过文字记载便流传了下来，而真正的在古代构成了带有理论性的这种经验的总结确实不多，最主要的我们可以做一下说明：一个就是张丑，明后期的鉴藏家，他首先对鉴定家作了一个理论上的鉴定，他认为不是每一个看字看画的都是鉴定家，其中有一种是鉴定家；还有一种是凑热闹的叫好事者，他们本身并不具备鉴定的本领 。当然这个问题最早是米芾提出来的，张丑继承了宋代米芾的看法 。( 好事者，用传统的话说就是附庸风雅，不懂装懂 。) 鉴定家究竟应该具备什么样的条件呢？他不是告诉你怎样去鉴定 ，而是帮助你积累经验 。首先要爱好，入迷 。然后再认真的考究文献 。另外要懂画，懂欣赏画，甚至于能自己动手画 。张丑在这个基础上总结了怎样去鉴定书画，有四条不传之密："观神韵 、考流传 、辨纸绢 、识临仿"说的是不管是书法，绘画，在鉴定时，要把握它的精神实质，书法要讲究筋骨，话也要讲究理趣，看它是怎样传过来的，三是研究它的材料，中国话讲"纸受千年，绢受五百"，四是识临摹仿造 。既要懂真又要知假，这样你就变成内行了 。
　　鉴定和鉴赏的区别在哪呢？狭义的讲是鉴定，鉴定就是将流传的书画重新确定它的时代和作者，解决它的时代归属和作者归属问题 。而鉴赏包括给作品评价优劣高下，是广义的鉴定 。所以张丑说鉴跟赏不完全一样，"赏以定其高下，鉴以定其真伪，有分属也" 。进入二十世纪以来，书画鉴定有了新的发展变化 。从五四运动开始讲科学民主，自然科学的方法影响了人文学科的方法 。比如说用在历史的研究方面 ，讲求实证，靠证据说话，这才是科学 。在这种情况下，书画鉴定界就出现了重视实证的一种趋向 ，不仅仅是积累经验了，还要拿出实际证据来，比如说著录 。在清末有一个喜欢中国文化的美国人弗开森 ，北洋政府的时候就在中国 ，抗日战争也在中国（ 被日本人抓过 ） ，研究中国艺术 。他为了便于鉴定家鉴定书画的时候去查找著录，就编了一本书叫 《 历代著录画目 》 ，比如说你要查李公麟的 《 临韦偃放牧图 》 ，他这本书就告诉你都是哪些书里记载了这张画 ，你就可以去找那些书来对，看看尺寸是不是一样，画的内容是不是一样，如果都一样，那就可以增加你的可信度 。还要重视考古成果，因为从地下挖掘出的东西它不可能比埋的时代晚，它是有时间界限的，所以说要研究古画就要从最早的祖本，从考古里面去找 。然而重视实证的同时就反对瞭望气，中国画讲气韵生动，画有它的神气有它内在的精神，所以说看画要先看精神 、神韵 ，望气是一个总体的印象，用嘴说出来是很抽象的，所以说望气是不可靠的，完全是经验性的是停留在感性阶段的 。
　　书画鉴定作为一种学识，提出这个书画鉴定之学，开始有了它的学理，有了它的方法的雏形是从五六十年代开始的，在国内以张珩为代表，当然在张珩之前上海文管会的主任徐森玉最早提出了书画鉴定的理论，只不过到了张珩时有了进一步的完善 。徐森玉在当时的一本书 《 画苑论英 》中提到书画的鉴定，但他主要讲的是书法，他说各个时代都有各个时代的风尚 。而这个主流的趋向力量很大，别的画家都受它的影响，所以形成了一个时代主流的风格 。每一个画家都有自己的面貌和精神，虽然一个画家有从不成熟到成熟的发展过程，但是他一直有一条贯彻始终的特点，所以看画不能只看图章 、著录，要从画的本身入手 。而他所讲的本身，实际就是看时代风格和个人风格，然后再结合印章 、题跋 、纸绢 、著录等等 。这就是说不仅把书画鉴定的各个因素里面区分出了主次,而且还讲到了之间的关系 。到了六十年代张珩为建立中国书画鉴定之学, 提出了理论和方法, 理论是主要辅助依据的理论, 方法主要以讲风格比较为主 。用张珩的理论讲书画鉴定，作为依据性的东西最主要的依据是书画的风格，风格又分为时代风格和个人风格 。先看时代风格后看个人风格，这是张珩的理论 。不是先看印章 、题跋 、著录，那些是辅助依据 。而张珩理论的形成有两个来源，一是科学主义，他讲的依据就是证据；二是把马克思的辨证唯物主义和方法论拿来去指导书画鉴定 。
　　幻灯摘要：
　　明代松江有个擅长作假的鉴定家叫张泰阶，为了卖出他的假画，他编了一本书《 宝会录 》 。
　　宋代花鸟画多受到宫廷画院的影响是工笔设色的 ，个别的画家用水墨画，没有形成主流 。而元代的花鸟画主流就是水墨的，不仅画梅 、兰 、竹 、菊是水墨，画比较复杂的花鸟画也是水墨 。但这种水墨又不是我们今天所看到的齐白石 、吴昌硕的大写意 、大笔头的画，它比较细有点像我们今天西画素描的特点，画得还是很工，这确实是元代的一种风气 。
乾隆五玺 、七玺 、八玺 ，"乾隆御览之宝"朱文，"乾隆鉴赏"圆的白文，"三希堂精鉴玺"竖长的朱文，"宜子孙"方的白文，"石渠宝笈"白文，"三希堂精鉴" 、"宜子孙"嘉庆时也有，内容一样，大小差不多，但并不一样 。
　　工笔重彩讲形似，讲格法 。南宋时，对生活风俗画有浓厚的兴趣，而宋代避讳从宋真宗时开始 。
　　风格是艺术成熟的标志，我们讲个人风格就是一个画家通过学习 、阅历，掌握了基本的语言技能，创作方法，然后又摆脱了别人的影响，不在别人的阴影下生活而创造出来的自己独特的艺术本身，而艺术本身外表是有特点的，不仅在表现形式上有，在精神内容上也有 。这种特点以艺术本身的形式出现，艺术就成熟了，成熟之后就在自己的脑子里形成了自己的东西 。所以说风格更深入一层，就跟这个人是一致的，法国作家布丰曾说"风格即人" 。有的鉴定家说看字看画，不就是看笔墨么！特别是用笔，用笔最能反映个人特点，这句话并不错 。但比较起用风格来说明鉴定的主要依据和内在依据就显得浅薄了，因为笔墨本身它不是一个完整的艺术作品 。而风格是形成风格的艺术家的艺术作品给人的一个有机的 、完整的 、整体的烙记 。给你的是一个视觉印象，一笔一画它不是一个整体，所以首先要懂得风格，特别是要懂得拿眼睛看的这个艺术的风格 。要从个人风格开始弄明白，即要知道构成这个表现一个人的独特风格 。比如说是书法，既离不开他的用笔，也离不开他的结体行气，这是你能看到的 。从你所看不到的来讲，书法风格既离不开他的师承，也离不开他的阅历，他的教养，包括这个人的生理和心理的特点 。他是综合了各种内外主客观因素形成的 。但是我们如果从作品上来把握风格，那就涉及到美国学者夏皮罗所讲的问题了。一个是题材，这幅画可能画的是某地山水，某个人物，也许是画古人画过的那张画，这些都是题材；另外一个是形式因素，一笔一画都是形式因素；还有一种是形式间的关系，比如说结构 。画山水风景画，把近处的景物画大远处的画小，这是一种处理关系 。再一个就是按沈括所总结的"折高折远"，就好比说你站的很高而你要画远中近，你可以把它画成"之"字形，路是"之"字形，水是"之"字形，在远处通过几个曲折表现出来 。他有各种处理之间的关系，形式的关系就是处理空间 。这种形式的关系最能反映时代的变化 。比如说西洋的焦点透视没有传到中国之前，画空间是不用焦点透视的 。这种形式的关系就反映了这个时代，当然还有品质，这个品质就涉及到艺术表现，艺术的整体给人的独特的审美感觉，这样就牵扯到我们怎样去认识风格，怎样去掌握风格 。掌握风格作为一般的人即使不搞书画鉴定，你去看一个书法看一个字画的时候，都是首先获得的主体印象 。当然你从事书画鉴定之后，既要保证这个认识风格的能力还要进行风格分析 。当你一般的来对待一件书画作品时，你是一个整体印象，按自然科学的眼光来看，比如说你看一个人的时候可以测量他的身高 、体重 、五官的位置等，你把他像照像一样复制下来 。就正常人来说，这种实际是右脑的作用，不是左脑，是属于形象思维里面的，他首先把握的是整体，整体里面他首先把握的是特征，抓住特征之后是简化，简化之后利用他视觉的积累进行完形，他自己就构成了一个完整的形象，一般人都是按照这个规律来观察事情的 。所以古人所讲的看神韵 、看气韵 、望气都有他某种合理因素 、我们所讲的作为一种鉴定的学理，还要进行风格分析，就是分成若干个方面，若干个方面里最重要的就是形式之间的关系，所以赵孟 讲书法"结体因时而言，用笔千古不一" 。 后来美国的方闻提出要注意山水画的结构，而他所说的结构就是如何处理山水之间的空间关系，他认为唐人画的山水就是几座山组织在画上，山之间没有有机的联系是平面的，后来到了宋代就开始通过空气，描写空气"山欲高云霞锁其腰"把山统一起来，变成一个有机的整体，到了元代初年有的画就完全有点像我们现在的素描，可以看到焦点透视的视觉空间 。他总结出这样一个规律，即山水画家处理景物在空间关系的规律 。你把这些规律记在脑子里去鉴定画，先不管他是哪个画家，首先就可以判断他是哪个时间段的，形成这个山水画的结构分析 。

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幻灯摘要：
　　倪云林用侧峰画山水，给人的感觉萧疏凋落的 。清弘仁的则是清冷劲健的 。倪云林画山石用折带皴，比较强调干涩的感觉，而弘仁比较强调线的中锋，石头往往有些地方染的很重，浅颜色中间加个重颜色，使它有一种跳跃感 。
　　过去往往是这样认识的，就是说一个书画家，一个开宗立派的大的书画家，由于他的艺术上的高度成熟，高度完美，就会影响一批他的弟子 、学生，还有他的再传弟子，就形成了一个时代的风气，当后起之秀同样的摆脱了这种影响又成为一个大家的时候，又会影响他的后人，这就形成了一个人和追随他的人之间的关系，这就是流派 。而某一个延续时间比较长的流派就代表了一个历史阶段，就是一个时代 。开派的书画家跟追随他的每个人都有自己的个人风格，这种理论是一种假说，历史上国内外的鉴定家都认为一个时代有一个主流风格，他所说的是主流风格，是影响全局的一种风格，事实上不尽如此，有时一个时代有两种风格，都有很大的影响 。或者说除去那种主流风格之外，还有一种非主流风格也在发挥影响 。如果你没有这个认识，你只拿主流风格去建立你鉴定的标尺，那么遇到非主流的风格，就会完全断错了时代 。
　　幻灯摘要：
　　明，李在，宫廷画家，画体学习南宋水墨苍劲一体，学马 、夏一类，强调苍劲的线条，用墨拖泥带水，用纸本绘画 。画的时候，先用笔蘸水和淡墨，后再蘸浓墨，这样在笔肚里墨就开始渗化，笔尖是颜色最重的地方，笔肚是逐渐变浅的 。画时先画重的地方后画浅一点的地方，再画再浅的地方，最后加水画更浅的地方，这种画是一遍画成的 。这种画法到了明代，在延续了马 、夏画法的基础上又有了一个新的发展 。此画法比马 、夏的显得躁动 、不安静，线条更泼辣 、更豪放 。
米家山水，云山雨树，模模糊糊，画树都不画根，云也是模糊的 。
　　倪云林的画大多数情况下不盖图章，光题字，也有有图章的，但是少数 。
　　细节不是风格，风格是对他的艺术作品的总体关照，是艺术作品其本身那种形式透露给你的那种精神 、那种独特的美 。进行分析时要注意细节，但不能把细节绝对化 。
　　明代最早的水墨写意花鸟画画家是林良 。他在笔墨上比较豪放，苍劲有力 。尤喜画猛禽 。画法明显受南宋马 、夏影响 。给人的感觉，那种美是强有力的，矫健雄壮的 。
　　清康熙年间年庚尧的弟弟年希尧，把西方焦点透视的书看了，写了一本关于视学的书，专讲焦点透视，而且由于西方画家被宫廷吸收为宫廷画家后，他们把西方讲明暗，讲透视，讲质感的方法带来，才在中国发生了影响 。乾隆以后，不仅在卷轴画里面，在民间的年画里面都有这种焦点透视 。
　　不太注意写真景，又非常注意线条笔墨变化跟画面本身平面的感觉 。这种东西是明末清初才流行的 。这种风格给人的感觉，是一种平面的丰富变化的笔墨趣味，已经不是那种大自然的概括了 。
　　黄公望用披麻皴，石分三面 。晚年信道教，画表现的是一种精神的超脱，山包画的非常自由，又表现了大自然的这种生机，线条笔墨非常自由 。
　　明代盛行的是水墨，而白描界画的盛行是元代绘画的一个明显的特点 。画人物用白描，画楼台殿阁也用白描 。元代白描风格的创始人是王振鹏 。
　　元末王蒙的画茂密深秀，倪云林的则萧疏苍淡 。
清初王原祁的画静穆 、厚实 、庄重 。王石谷的则比较明快清新，描写实景，用笔墨的手段是生动活泼的，比较有生活气息的，表现一种生活情趣 。王原祁则是通过山来表现一种凝聚的力量，用笔像是棉里裹针，笔做金刚杵，注重画的整体的荣漫起伏，非常重视形式本身的东西，不是一种生活气息而是表现山石的内在结构 。
　　藤黄 " 咬 " 纸，宣纸上的藤黄，时间长了就变成了褐色了，有时能把纸咬碎了 。
　　再一个方面，个人要增长鉴定能力，虽然我们讲时代风格，流派风格以及个人风格，但严格的讲风格是我们用来说明书画的 。风格只在具体的作品里，个人风格是最基本的单位 。时代风格在个人风格中，流派风格也在个人风格中，所以把握个人风格是第一位的 。而把握个人风格要注意到的问题，就是要系统的看作品 。它处在一种变化的过程里，又有不变的因素 。一个画家成熟了，成熟了之后他还在发展，但是他有不变的因素，在他没成熟和他成熟之后来比，也有气质、性情上的一致 。这样通过每一个个案的深入了解，不断的滚雪球，那么就对一个流派，对一个时代就有了更多的积累，积累多了遇到具体作品，再加上辅助依据的鉴考结合的研究，就可能做到比较接近符合实际 。

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   古代书画鉴定概论
                主讲：故宫博物院研究员 余辉先生
一、 概念
　　鉴定是什么？
　　鉴即鉴真伪，定即定高下。一件东西定出它的真伪来了，那么水平怎么样呢？如果是真迹，有可能在定的时候，定的水平比较差。不是画家的精品，不是代表作。一件作品，你见了之后可能是赝品，但它做的比较好，有可能是一张上乘之作。例如：张大千造的假石涛以及其他的一些假画，作为鉴来说它是伪的，但作为定来说它是高的。除了定高下，还要定作品的时间，看它是早期的、中期的，还是晚期的。什么是赝品？赝品是相对的，不是说所有赝品都是假的，没有价值。例如张大千造的假石涛，对于石涛而言它是假的，但对张大千而言它又是真迹。我们带着这个观念去看古代书画，要多留点心。即使是赝品也要看它是什么时候的，如今人造的明清的假画，相对于今人来说它是真迹，但它却没有了历史价值。
　　书画作伪的源流，是先有现象后有行当。最初的作伪不是以经营为目的，是为了炫耀个人才华。最早在六朝的时候，文人比较放达超脱。张三仿李四的字迹，然后拿这个跟李四开了一个不大不小的玩笑。比如说当时有个人叫钟会，有人摹其笔迹至钟会下属处骗取了一把宝剑，之后钟会看见了这把剑感到奇怪便问其故，于是大家哈哈一乐。因为当时书画还没有市场，或者说市场还没形成一定的规模，但已开始有书画收藏了。到了唐代才真正开始出现了为利益而造假，也就是说唐代才开始出现造假的行当。当时，有个美术史家张颜远写的《历代名画记》就记录了一些当时书画作伪的情况。提醒要买画的，应注意辨认印章以及画的风格等等。因为唐代社会经济比较发达，所以就有人喜欢一些收藏。在中国历史上造假出现过三次高潮。而唐代只是开始有这一行当，还没形成高潮。第一次高潮在北宋；第二次是在明代中后期。每一次高潮都有一些假画流行，现在北宋时作的假画已经很少了，而北宋时作的都是唐以前的假画。明中后期作的假现在是可以看到的，特别是明代一些画家摹仿浙派的一些画风去做南宋的假画。第三次是清末民初。如果把现在也算上就是第四次了。二十世纪末造假一次比一次凶，而现在造假到什么时候结束恐怕很难预料。造假一般都在社会发展比较繁荣的时期。鉴定古画是古人比今人强还是今人比古人强呢？可以说鉴定元以前的书画今人比古人要强，因为今人可以根据出土文物及文献来考证元以前的作品。古人则没有出土文物可以验证。比如服装，古人服装是什么样的，宋人是不知道唐人的服装的，这是古人的局限。鉴定明清的书画则是今人不如古人了，他们距明清时代较近，甚至是前后代或同时代，所以说我们在鉴定时，发现一个明代的画家、鉴定家对明代的书画，提出鉴定意见的时候，是可信的。因为鉴定明清的绘画时，他们的时代比较接近，而如果一个明代的人对宋或宋以前的绘画提出鉴定意见时，要有一定的谨慎，因为他们在这方面未必能够了解。再比如一个明代的画家他要鉴定唐宋的绘画，会有一个很大的历史局限，他不象我们现在，有很多的出版物或是博物馆许多的宋元出土实物可以看，一个明代的人想要看这些文物是相当困难的，印刷品更不用说了，所以说他有很大的局限性，所以说在看鉴定家意见的时候，要看这个鉴定家是什么时候的，他所鉴定的画距他的时代有多远。对于书画来说，除了要知其真还要知其假，这里面你还要知道画家的败笔是什么样的。经常有这种情况，把这个画家画的不好的东西归到赝品中，其实这是真迹，只不过画中出现了几笔败笔（敷衍之作往往会是这样），不是精品罢了。当然还要掌握造假的心理。在民国之前的造假是讲职业道德的，而且是有行规的，造假者基本是信佛的（即使不信佛或不了解佛教的也知道善有善报恶有恶报），那么在造假画时，他一定要留破绽，这个破绽就是让你去识破的，你看不出来把假当真买了，作假的人觉得这不怨自己，只能怨买画的人，因为他们是留了破绽的，谁让你看不出来！这让他们觉得自己没有做坏事，死后还是会升天的，现在则不讲这个。比如张大千做的假八大，染了很重的赭石和花青，而八大做画基本上是不用色的，张大千是知道这个常识的，他留了那么多的赭石花青，不就是故意留个破绽让你看吗？所以鉴定时不要以孤证断真伪，至少要有三个破绽才能定。鉴定方法可分为两大类：一是望气，二是考证。鉴定家如果对这个画家非常熟悉，拿到一张这个画家的画，通过望气就知道真伪，这个对鉴定传世作品比较多的画家很管用，而对传世作品比较少的特别是元以前的书画就需要考证了。利用文献资料以及出土文物的图象去验证，同时要注意一个问题，那就是此作品为孤本的作家，比如范宽的《溪山行旅图》就一件，掌握不了这个人的个人风格，可以掌握其时代的画风，看看与其同时代的北宋的画家的画风怎么样，拿这个画风来跟他印证一下，利用时代的风格鉴定早期绘画的真伪。

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二、 鉴定的方法
　　六观，一观画风，看其是属于哪一路的风格，是文人的风格还是画匠的风格；哪个地区的；文人风格是江南的还是广东的，还是别的什么地方的；跟你记忆中的风格有什么出入；是早期、中期还是晚期；是上乘之作还是败笔之作。用什么工具，比如用笔，宋以前用的是硬毫，最起码是狼毫，宋中期才开始用软毫，中期以后才出现羊毫的。再如倪云林的小楷是用硬毫写的。从时代上说，清光绪以前山水画是以硬毫勾线羊毫染色。也有例外，四僧之一的髡残就用秃笔画，清末海派虚谷用长锋画，控制长锋比较困难，手容易抖动，虚谷就利用这个抖动，创造出线条很艰涩的一种感觉，因此虚谷的画如果是用短毫画的肯定是假的。恽寿平喜欢用新的毛笔画山水，而看笔的新旧就看笔在运行当中是不是经常出叉，毛不毛，线条比较毛的就是旧笔，因为笔用秃了。明吴镇也喜欢用秃笔写草书。再比如用墨，北宋苏轼和清代的刘墉都喜欢用浓墨写字。而朱耷、王文治则喜欢用淡墨来写字，明末清初的王铎写字时起笔喜欢用墨比较多，即用笔把墨蘸饱写第一笔。明末徐渭做画时喜欢在墨里加点胶，加了胶以后墨的浓淡变化只在纸的表面，不会渗到笔画外面。明末陈遂喜欢用枯笔干墨。扇面除外，因为扇面不吸水，画在上面的画风与在纸绢上的有区别。而内容，就书法来说有两个方面：书家书写的内容跟他的身份挂钩。如陆机的《平复帖》，在西晋有个八王之乱，在《平复帖》中提到了八王之乱，而这时陆机已死了几十年了，与其时代对不上，所以说是摹本。第二方面是避讳，字写多了就会出现破绽。避讳要避五世以内，五世以上可避可不避，皇帝的名字里的字更是要避讳的，不能避的就做缺笔处理或用同音字，而有的避讳连同音字都要避，所以有的朝代的皇帝比较照顾文人，名字尽量取生僻字。南宋的许多皇帝即如此。还有避父母的讳，而不知作者父母的名字就不太清楚了。
　　画中题字的内容也要看。看画的内容如家具、礼仪、风俗、建筑等等，这些是不是属于画中所说的时代。如一个清代的画家画一幅明代的作品，他肯定会把清的一些东西画到作品中去，他不可能完全反映一个明代的生活现状。名款，最先只是做为凭证、标记，后来署名款成了画构图的一部分。在画画前先考虑好构图，名款的位置，到北宋后期已经发展到这个水平了。一般来说先书写姓名再写字，晚年时画家喜欢写年号。尺牍上的款印是不一样的（古人的信札叫尺牍）。落款一般落名字的最后一个字。如明代有一个黄道周，他在写信时落款就只写一个"周"字，这是尺牍落款的一个习惯。款字的书写有写排行的，排行有时在中间；有时在最后一个字，那他就不能写最后一个字了，这就是例外，如清初的戴本孝，他是孝字辈，他在尺牍上落款就不能写孝字了只能写本字，因为他排辈分的字是放在最后的，所以不能写。如果有人造假署孝字是要露马脚的。署名款到了北宋后期，名款的内容就比较多了：要有年款、籍贯，然后是画家本人的名字。如北宋末南宋初画家李唐，其落款写皇宋宣和甲辰（1124年）春河阳（河南温县）李唐，到了北宋后期题款有它的时间、季节、祖籍、籍贯等等，相当完整。文人画家都是有字号的，一般字号写在前面，名字写在后面，这个规矩，古人作假画是不会弄错的，如果现代人作假画有些不懂这个就会弄错了。如吴镇，名款就是梅花道人。王蒙，黄鹤山人王书明。还有一个特殊的款臣字款，清代画家写款字都有个臣字，清宫廷画家如果是奉旨作画，都要写"臣某某作"，因为他们只有对皇帝才能称臣。臣字要写的小一点，下面的字要写的大一点，臣下面还要留个空。元钱选晚号 川翁。明末董其昌，山水画家，松江派，他说凡是小楷题款的都是他亲笔画的。因为他曾有一段时间让沈士充给他代笔，但他又怕代笔多了，影响其画以后的价值，所以作了记号。通常都是"字不玄宰，画不其昌"（大多数情况都是这样）。吴镇，名款梅花道人，如有落款梅道人的字画，就有问题，有一个画家詹僖作了许多吴镇的假字画，落款都是梅道人，显然是有意留的破绽。文征明44岁以前落款文壁，45岁开始改名征明。而画风、败笔都是非常模糊的，像这些都是硬伤是绝对不会有的错误。元倪云林画画如果是送给朋友，写题字时就写题正某某、画正某某，这是他个人习惯。到了明代还有题试某某。还有一个很重要，与时代变迁有关的：从明代天启年间到康熙四十三年之前，书画家之间相互赠送都喜欢称对方为社兄、社长、祠兄、祠长，因为这期间提倡文人结社。康熙四十三年朝廷明令禁止结社，到了清代换成某某仁兄大人、阁下，是在结社取缔之后。清中期以后出现一种题款。扬州八怪的李、乾隆十四年之前用" "，之后用" "。黄慎，名款早年写"盛"，后来改成"慎"，所以晚年名款不会出现"盛"字。明李士达，名款右边像一刀切一样。有的名字与避讳发生冲突。如王鉴，字玄照，而当朝皇帝康熙的名字是玄烨，而"玄"通"元"，所以王鉴的字以后改为"元照"了。印也是相当复杂的，过去都是用铜印，元末有个画家王冕采用花乳石刻印，于是开始出现石印。到了明清时期已经开始广泛使用石头材质的印章。为什么用石头做印章呢？使个人刻印的风格变得局限起来。看作品要看印章刻得好不好，一般原作品的印章都应该是刻的不错的，而绝大多数假画的印章刻得都相当差，而且印油质量也很差（一般发黑、发暗），好的印泥是鲜亮的。如果印章周围出现白颜色的痕迹，即白边，这是作假者盖完印后作旧导致的。因为印泥有油，有颜色的水渗不进去，故形成此现象。一般作假如此，而老手则是先染色后盖章。观题跋，是看看题跋的内容与画的身份是否相符，题字的风格如何。作假往往是造大名头的假题跋，而作假字比作假画难，有经验的人作假都是先做字后做画。观收藏，看这张画的来历怎么样，经过哪些人的收藏，特别要注意找里面有没有大的收藏家。如果是大家收藏过，会增值很多。也即是说被某个收藏家认可了，它的保险系数就比较高。一般说来一幅画盖收藏印是由下往上的，一般到第四、五个就比较少了，会再另找地方盖，其盖法是比较有规律的不是乱盖，所以这幅画的递藏关系，通过印章大致可以理出个头绪。观装裱，通过纸张材料，什么时候的绢，作假画的人中比较讲究的，会去找相应的纸张。如造傅抱石假的人，他一定会去找比较早的皮纸，但因为它不生产了，所以很难找到。从纸的发展来说，汉代用麻纸；隋唐用皮料，即树皮作的纸，也叫麻纸，故宫的《五牛图》即是用这种纸画的，宋代开始用竹作纸，明清用宣纸，明代的宣纸吸水性不如清的强，而越往后的纸的渗透力越强，现代的宣纸要比清代的渗透力更强。另外，作旧染色往往要比原作作的深。当时的颜色与原作相近，可时间一长它就会继续变深，一直至发黑、发乌。因为作旧的材料对纸绢都有一定的破坏性，所以作过旧的作品很容易变脆，会显得又破又旧，但反过来看倒没什么磨损，这就有问题了。如果一张画正面破坏到这种程度，那它的反面一定是磨损的很厉害的。因为古画由于看得人多了经常反复打开，上面产生了一层包浆，侧面上看表面有一层亮光，很平、反青光，这是作假人做不出来的，因为这需要上百年的开合卷，才能磨出的一种光泽。装裱形式，从魏晋至宋代是以手卷和册页最多，立轴是很少的。五代时开始出现有立轴，当时五代到北宋屏风画是比较多的，后来屏风画拆了之后，变成了立轴。元代也有但不是很多，至明清才多起来，到清代手卷反而变少了。对联是明晚期才开始出现的，至清代普及（主要是清中后期，清晚期更多见）。元代的手卷开始有尾纸，到了宋代没有尾纸，画完后有人要题跋，再接纸写完后裱在一起，元代则有意识留一块，留作题跋。到了明代前面引首加长。说简单一点就是元代后面留一块，明代前面加一块。这样就形成了现在的手卷的样式，前面引首的作用是保护画心。
　　

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　造假的种类：临、摹、仿、造、改、代、添
　　临是对临，照着画。临很难作的大小全一样。摹是两件放在一起，一上一下，可以做的和原件一模一样。但摹的书画用笔较死。而临在尺寸上可能不如原件，但它是徒手画的，所以用笔显得生动一些，而尺寸造型与原件有区别。临跟摹最先并不是用来造假的。古代收藏家由于战乱怕把真迹弄丢了，所以请人临摹一个副本。万一真本没了，副本还在，他的这个画家的一些面貌还能留下来。最早魏晋南北朝时就有人专门摹画。顾恺之写的《论画》中就专门说过画应该怎么摹，所以说当时是很盛行临摹的。到了唐代唐太宗就召集宫中的能手摹魏晋南北朝的书画名迹，但当时并不是为了造假。后来正如这些收藏家所料，他们的这些真迹遗失了、磨损了、没有了，但摹本留下来了。由于这些摹本没有专门的历史记载，后人便把这些摹本都误认为是真迹。后来这种办法被造假者利用。造假者在摹本上添款，而在画上题名款是在北宋中期才有的，魏晋南北朝根本就不在画上题款。还有一种是临跟摹结合起来，它吸取了临、摹的各自优点。画构图、人物造型时把它摹下来，然后放到桌上对着临，它既保留了原画的人物造型、大小尺寸，又容易让画家大胆的放开手脚，表现的自如一些。到明末开始，临摹成为作假的很重要的方式。特别是在苏州那一带，比较注重传统的。这里面要区别这两种情况：一个是临和摹不光是保存古画的一种方式，而且也是学习古画，学习书法的一种不可逾越的手段、过程。这种便会被作假者利用，本来人家是学画用的，结果被人利用当文物出售。还有一种临摹就是为了造假。书法与绘画不同，它是双钩填墨的，先用淡墨勾边，后用墨一点点填，也能填出飞白，作的非常精细，不细看的话还以为真是写出来的。仿，是造假最多的一种，比如一个画家他研究了唐寅的画风，熟悉了之后，用唐寅的笔墨去表现他自己想画的内容，这就叫仿。防就比较自如的在纸上施展画家的笔墨工夫，他就没有临跟摹那种拘谨感。仿就两种，一种是儿子仿老子、孙子仿爷爷。艺术也是有遗传性的，一般儿子写的字与老子的字多少有点像，如果再去刻意摹仿他，那就更像了。如林散之的儿子----林小之，即是如此。还有学生仿老师的。一般仿的都是仿这个画家艺术成熟期的作品，一般不仿早期的。怎样去识破这件东西是仿的呢？最好的方法是找出仿这件东西的人的作品的本来面貌，看是一个什么样的风格，跟他作的假画一对比，就会发现是同一个人画的，因为他再怎么仿，都会带来自己本来的一些特色。一般来讲，仿画人的笔力肯定不如他仿得对象，会稍差一些。有些仿者怕笔力不够，就在款中写大病初愈或作于病中、试笔之类的字，迷惑人。造，就是无中生有，如唐寅，字伯虎，但是他从不画老虎啊！可是经常有人造唐寅的老虎，造一些画家不画的题材。如宋徽宗是不画鹰的，但有人就是造宋徽宗的鹰；还有明代的李因，是画花鸟的，他不画鹰。还有造的更离奇的，如张飞画的美人。造假的地区：苏州片，因过去盛行青绿山水，像仇英、南宋赵伯驹这一类，造这方面的比较多。而扬州造石涛、郑板桥的比较多。扬州造有一个特点，外号叫扬州皮匠刀。因为他的捺脚一撇，很像皮匠切鞋子用的刀，所以称皮匠刀（ ）。广东货，造一些宋代的佛像，也造石涛。因为南宋的宗庙在广东的牙山（也是皇室被剿灭的地方），当时有许多字画是跟着宗室南迁的，那时就会有一些字画在那里流散了。南逃时得求于佛像的保佑，所以广东货在造假时就可以编故事迷惑人。这些造都是在明清时，现在的造不叫这些什么造、什么片了。广州造的绢色比较灰暗，河南造也是如此发黑。浙江绍兴片造徐渭、陈洪绶的比较多。一般造都造本地画家，或者造某一个在这里呆过的画家，如山东造郑板桥。造假的有的将假字画与自己的姓名联系起来。如姓岳的说自己是岳飞的弟弟的第多少代传人等等，像河南造苏轼、岳飞的假字比较多。河南造又叫开封货，用纸本较多，因为河南产绵纸。还有后门造，即北京后门桥造，过去那两边都是画铺。那里的画家和清宫的画家有一些关系，后门造喜欢作一些郎士宁的假画。湖南造喜欢造一些冷名头，特别是一些做了大官的人，造一些明末的忠臣烈士，卖给清初怀旧的那些人。湖南造又叫长沙货，用绫来做的，染成米黄色或褐蓝色，颜色是灰暗陈旧的。江西货只造罗牧的假，清初画家创立江西派，画山水写意。近代有上海造，利用科技造假。珂罗版是刻印的，将字画印在宣纸上，再填色。现在彩印无论多细都能看到细微的颗粒，而珂罗版是没有颗粒的，很容易被人利用。改，有两类，一是减法，有名款的地方刮掉或割、洗掉。另一类是加法，在上面添字。另外还有换，如一本十二开册页，临摹一遍拆开，真真假假一组合就成了两本。所以在看画时，对有作者题字、印章及名款的地方要特别注意，看看周围有没有被切割、被擦、被挖、被磨的地方，如果有就有问题了。代笔则是个比较复杂的问题，他是画家授权他的朋友或者弟子替他画，最后署上画家自己的名字。代笔有两种，一种是你画完了之后我来签名；还有就是干脆你全画了名也由你代我签了得了，这当然就算赝品了。但这种赝品价值是最高的，是作者授权并认可的。还有一种是画家与其一起合作，但署名只署画家一人的名。这种情形现在比较多，特别是画大画。例如：江西有个画家叫魏紫熙，常给宾馆、饭店画大画，他就让他的女婿完成画的大部分，自己只在最后作一些细部的补充，然后署自己的名。揭，还应算是真画。过去画家用夹宣画，有的裱画师一看是用夹宣画的，就将其揭裱一张变两张，通常来说下面一张要比上面一张好。上面火气大，下面的则平和一些。而造假的人也会利用这种方法。他们也用夹宣造假画，一揭为二减少成本。还有一种并不是造假的人在造假，而是鉴定家自己的水平原因，把一些东西弄错了。如同名同姓的弄错了，有的人名字是别人的字，这不就张冠李戴了吗？同名同姓同一个时代还好办，如是两个朝代，错误就大了，因为画家本身并没有作假，是鉴定家知识有限，深判断导致的错。
　　历史上有名的代笔：明代的吴彬代米万钟，冷鉴代其父冷枚，
　　　　　　　　　　　明末沈士充代董其昌，明末赵左代陈继儒，
　　　　　　　　　　　清代罗聘、项均代金农，髡残代程正揆（明末），
　　　　　　　　　　　吴述善、黄柱代王鉴，文嘉代文征明，
　　　　　　　　　　　谭云龙造郑板桥的假。
　　

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幻灯摘要：
　　推蓬装的题签居正中，经折装则在左上角。
　　临摹的作品一般颜色比真品要深，都是作旧作的。而且细微之处要比真品松散，线条笔力比较柔弱，缺乏力度。
　　临一幅画，湿的时候与真迹墨色的深浅程度是一样的，但干了之后便会变浅。所以，临的这个人就得提前有一个准备，在画的时候要比原件深一点，这样干了以后与原件的深浅程度就一样了，这需要有相当的经验。然而多数的伪作是没有这样的提前准备。
　　临的作品笔墨比较像，但构图上会出现偏差。反之构图非常好、人物造型、位置也非常好，笔墨功夫稍差了一些，则很可能是摹的。因为如果是一位很成熟的画家，那么他的构图、造型、笔墨，应该是均衡发展的。如果是名家临摹名家则比较难区分了。
　　书法如果临的话，他的结构作的特别好，但笔划差一点。摹的字从侧面看墨是死的，比较板不灵活，字与字之间的距离不自然，没有行气，字显得比较臃肿。字的浓淡变化是可以摹出来的，但字的点画里的游丝是很难摹的。行书或草书，上一个字与下一个字的笔划连接处即是游丝，有的伪作的游丝描了之后便显得很粗（因为笔按下去提不起来了）。
小笔临大字，相对比较好控制，但写的字比较呆滞。一般控笔都是笔肚的一半着纸，而小笔则是笔根，也就无所谓控制了。
秃笔是笔尖受到磨损，笔肚、笔锋还在，用这样的笔作画显得很苍老沉厚。髡残（清初四僧之一）就喜欢用秃笔，而恽寿平则喜欢用新笔。
　　清初四王中王的取景是最生动的，仿品则是比较死板的。成熟的画家是不会反复重复同一个造型的，如山的轮廓线，一样的距离、长短，一样的线条就缺乏变化，真品则变化非常丰富。某大师一幅画如果在造型上有过多的重复之处，则这幅画就有问题，其艺术水平就大打折扣。
　　明代张琳，是画人物的。其人物线条较柔和，张大千画中的线条则很有腕力。
　　张大千造假八大用了赭石、花青，这些都是八大不用的颜色，特别是画花鸟树石，八大是不设色的。
　　仿的线条没有结构，衣纹线条像石头一样板，仿品衣纹结构一般来说是比较弱的，真品的衣纹结构是比较严谨的，疏密是有对比的，仿品则没有。
　　郑板桥画石头是从来不点苔的，只有一两次点苔。为了这个他在画上题诗说他画石头是从来不点苔的，今天点苔是为了试试如何。郑板桥的字叫乱石铺路体又叫六分半书，假字写的很做作。谭依农和陈复都是造郑板桥的假字，款常写与板桥并题，说是合作的。陈复的墨竹，线条比较柔和，浓淡对比较大。真迹的字比较怪，但怪的很自然，写的也很有行气，行气就是字与字之间的联系，字的上一行与下一行之间的联系都很自然，假的笔划都是拼凑成的。真墨竹线条刚直有力，墨竹浓淡变化不是很悬殊，用笔比较硬。
　　吴昌硕的也是如此，赝品构图比较拥挤，真迹构图有的地方很密，但别的地方留有很大的空白，长题从头题到脚，景物疏密对比强烈。仿品的荷叶叶脉比较混乱，像一堆乱鸡毛，造型、粗细大小都一样，且有反复的改笔，可能是先画的淡墨不够又加重的且设色较浓，而吴昌硕是不会出现这种败笔的。伪品落的苔点是尖的，都是一种没有功夫的表现，而苔点点下去应是圆的，很沉很厚。
　　蒲华作画随意性很大，他的待人接物也是如此，蓬头垢面衣冠不整，人称"蒲邋遢"绘工相当紧凑，很随意。仿品从用笔力度上不及他，字拼凑而成没有行气。
　　康有为的假字在民国时比较多。其字真迹像用笔画出来的，结体比较圆一些，中间比较紧，四肢比较散，有松紧对比，几乎每个字都有比较紧的地方。仿品用笔缺乏力度，结体不如他。看力度一般看最后一笔（即中间一笔），一般来说造假的人功力达不到是很难做出来的。
　　虚谷的松鼠，上海有个画家叫**，常做其假，并且作的比较好。虚谷的松鼠有骨感，很有个性、很硬朗，而假的很松软，柳叶缺乏变化。真的叶子大小长短，左右顾盼很有变化。假的像鞭炮没有变化，作假的要么没有变化，要么是一团乱麻，没有主次。所以从一幅画的绘画功力上来看，就能看出这幅画是真是假，是造还是仿。
任伯年其伪作的芦苇画得很杂乱，且有很多作画时忌讳的交叉用笔，叶子，画兰也好，芦苇也好，切忌两笔中间再加一笔" "" "三笔交叉这是大忌，一般在大师笔下是不会有败笔的。
　　黄慎的字学怀素的草书，很多字都是以短促的点划构成，人物造型富有变化，很自然，用墨善用粗墨大笔，仿品人物造型臃肿没有变化。
　　李鱓，芭蕉用笔很活，叶每一笔并不是笔笔相靠，而是留有一定的空隙，距离有的大一些，有的小一些，有的碰到主脉，有的没有。仿的则很死，笔笔贴紧。
　　傅山的字写的很放，但结体是很紧的，仿品则结体很松。笔划反复粗细一样，也是很忌讳的，游丝没有变化，一样粗没有变细变淡。
　　从画的技巧来说，画必须有一个主干，要有一个主体。比如一只鸟站在树上，如果树的枝干画的很淡，鸟的颜色画的比较重，就让人觉得这个鸟在树上站不住，视觉上感到不稳定，大师作画一般来说是不会犯这种常规错误的，作假者则常犯。
用楷书的形式写草书跟行书也是一忌，这样写容易控制笔，但笔意是断的，像摆的一根根木棍，字是拼凑成的。
　　河南造仿的米芾，见到竖笔就拉长，笔笔拉长，反复出现，这也是用笔的一忌。
　　海瑞并不是一个书家，字一般，是一个七品小县官，文化修养有限，作假者则往往造过了。
　　臣字款，写的小，靠右一点，与下面的字之间有空隙。焦秉贞是学过西洋透视的，作画设色鲜丽沉稳。
　　宋徽宗的真迹，用色比较少。以用墨为主的，这种是宋徽宗的本色画。画得很工细不是他的画。但这是他要求画工所要达到的境界。虽然他是一个昏君，但也有国事要处理的，所以画的比较简洁一些。
　　造假字一般都写的较真迹松散一些，如果让他写的紧凑一点，又显得拘谨了 ，很难掌握这个度。
　　《雪景图》总得来说笔墨要淡一些。要有一个黑白对比，浓的话就不适合了。
　　吴应卯仿祝之山，因吴是祝的外孙，仿的字放不开，但比较成熟。

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古代书画作品的时代风格
主讲：本院专任教授、故宫博物院研究员硕士生导师 单国强教授
绘画鉴定的主要依据是时代风格和个人风格，辅助依据是题跋、印章、质地、装裱等方面，首先要认识时代风格，因为个人风格是包容在时代风格里的。
　　艺术风格不能以极端来理解，也就是不可将其扩大化，把外部条件也归在风格当中，如一位画家的作画知识，他用的工具，他的心情，甚至他的生平，他的遭遇；也不能将其理解的过窄，认为笔墨就是风格。笔墨固然重要，但要依据表现的内容而定，画山水与画花鸟的笔墨就完全不一样。
　　所以说，艺术作品风格可以概括为是内容与形式的结合，内容包括两个方面：题材与主题；形式也包括两方面：构图与笔墨。
　　题材，即要描写的内容，是山水、人物、花鸟中的哪一类？人物画中要画的是故事画还是道释画、仕女画、亦或是肖像画？
　　主题，即通过画的内容要表现一个什么思想，什么感情，什么格调，什么样的审美情趣。相同题材会有不同的主题，如画牡丹一般表富贵，但在文人笔下有可能是比较高雅的。
　　构图，将要表现的物像有机的组织起来，用一定的构图或者布局把它组成一个画面，这是一定要有的，没有完整的构图，则仅是素材，而不能称其为绘画创作。
　　笔墨，即用何种物质手段把要表现的题材主题以什么样的布局方式体现出来，中国画就是笔墨包括色彩，包括人物的衣纹描法，山石的皴法，以及各种绘画技巧与方法。
　　这四个要素间有着非常密切的关系，某一题材会有相应的笔墨形式，如人物画很重要的是衣纹描法，不可能以山水皴法来画衣服，山水画就用皴和渲染，有一定的方法，花鸟画也是用另外一种不同于人物与山水的画法，所以这样结合起来才形成了一个风格，所谓风格，或者叫面貌。
　　这四个要素以由浅入深由表及里可分为三个层次。
　　第一个层次是浅表的，表面的一眼就能看出来的，一个是题材，一个是构图。看一件作品是很容易看出画的是什么东西，即是题材；什么样的构图形式也很明显，是金字塔的，还是对角线的，还是特写景致还是全景山水，一目了然。这是很容易把握的因素，而且是可变的，一个画家今天画一个题材，可能明天画另一个题材，处于经常变化之中，当然一旦成熟之后，有些画家是专门画某些题材。
　　第二个层次就是笔墨，这也是我们看作品时能感觉到的，他是用什么样的方法，是工笔重彩还是水墨写意，还是白描、没骨，衣纹是何种描法，山石为何种皴法，树木用什么点法，这些东西都是我们能看到的，但笔墨也有其不可见的一面，就是用笔的笔法、用墨的墨法，它有一个功力问题，功夫的深浅，水平的高低，这是不易察觉的。如：同以兰叶描画一根线，高手的兰叶描显得非常飘逸，又非常有把握很生动。一般人画得兰叶描，表面看是这种描法，但实际上就很可能显得比较软弱，或者比较浮华，浮华和飘逸是两回事，所以功力不同，只要有一点差别，同样根线条的高下是有区分的。当然这里面是有很多讲究的，比如说虚中有实，粗细有变，这就是高手，那如果画得平板，看上去很工整的，实际上很工板，那么这个线条就不行了，所以说什么样是笔墨功夫，笔墨韵味，就是指得看不见的那个地方，实际上笔墨是具有这两重性，有它的可见性也有它的不可见性，我们首先是要把可见的这部分掌握了，比如说一个画人物的画家，他喜欢用什么样的描法，一定要记住。有的喜欢兰叶描，有的喜欢铁线描，但更重要的是应该掌握他画的兰叶描，到达了什么样的深度，在变化上、在虚实上他的功力有多深了，遇到有的表面上看摹得很像的摹本，仔细一看同样是兰叶描但功力肯定是不一样的。而且一旦画法定形以后这个笔墨是不太容易改变的，画家不管是画什么样的衣纹、什么样的皴法，基本上体现出来了，是一流就是一流的，二流就是二流的，画什么都是二流的，所以说掌握了这个的话，就等于掌握了一个基本不变的因素，尤其是区别于其它画家的。
　　第三层次就是比较深层的主题，就是一件作品所反映的思想、感情、意趣与格调，这个是最不变的，就是说与一个画家的修养和他的生平是有关的，他修养比较高的话，其所画的东西格调较高，这就是最本质的不变的东西，但是它不太容易把握，所以主题这个事情它不是在画面的哪一笔哪一个形象表现出来的，它这个整体最后给你感到的是一个什么样的味道，是雅还是俗，画得是比较平淡自然还是比较工的，最后给你的一种感觉是不易把握的。所以要理解这个因素，但不太容易把握住，有的是仁者见仁，智者见智；同样一幅画，有人会认为雅，而有人就会认为俗，每个人的感觉不一样，当然真正的雅俗是客观的，因为每人的感觉不一样而不易把握。
　　这三个层次就是让大家来看一下怎样从表及里来把握这个风格的几个要素，看画一般也是这么看的，先是要看画什么，它是怎样布局的，然后再看笔墨，到最后再来体会它的味道是不是这个画家的。
　　时代风格就是某一个时代它反应的面貌，或者是这一个时代可以分好几个时期（早、中、晚），早期也可作为时代风格。时代风格也是个共性，它并不是某一个画家或者某一件作品就能代表时代风格，这时代出现了很多画家，他们总的体现了一个时代气息，整个的一个时代风貌，是很多艺术风格共性的体现，到了有它代表的画家跟他的代表作品，但并不是记住某一家某一幅作品就能把握的。
　　如何概括时代风格？有三方面：一是一定要了解这一时期有哪些主要画家，名画家首先要掌握，只有这些名画家才能影响整个时代，这个时代的画风离不开这些画家风格的影响，不是学这个就是学那个，无名画家没人追求他的，只会跟着别人学，所以第一是掌握名家。
　　二是掌握样式，一些著名的画家形成了一种风格样式，这些风格样式有很多人学，这时还没有形成画派，但已有很多人在学他了。比如齐白石，还没有人说齐白石成了一个流派，但齐白石肯定是个样式，很多人学他；傅抱石也成了样式，这样一些有名的画家，有许多人学他的风格，这样就等于把握了一个更概括的风格。一个时代，样式不会太多，先把握住它，如早期古代绘画中，没有流派之说，但样式早就出来了，六朝时期就出现了画人物的“四家样”，（四家样：张僧繇、周肪、吴道子、曹仲达）这些样式它们在这个时代里影响是比较大的，虽然尚未形成流派，那么再进一步发展就是流派，就是画派，画派是一个比样式影响更大的风格面貌，有开创者，就有一批人专门学他，有很明显的师承关系。有共同的创作思想，甚至共同的画法与风格面貌，成了一个就是在风格上有明显的传承关系的这样一批画家群体，在一个时代里面总会有这样几个画派，尽管早期的时候画史上并没有称，但是现在在总结绘画史的时候我们把它都可以称为画派，比如五代的董源、巨然，实际上创立了南方的山水画派系，它实际上形成了流派，当然也有一些并不能称为完全意义上流派，但可以称为地域性的流派、地区画风，相同的地区往往会形成一个比较共同的风格面貌，或者在某些方面有些共同的追求，他们之间的画法可能不一样，但在很多地方他们是相同的，因为都生活在一个地区，又是同一个时代，相互影响，会有一些这样的画家群体，有许多风格上的共同点，如金陵八家、扬州八怪、清初四僧，他们都属于有共同思想或在某些画法上有相同之处的一个地区的群体画家，再进一步的概括就是思潮。
　　

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古代书画作品的时代风格
      主讲：故宫博物院研究员硕士生导师 单国强教授
绘画鉴定的主要依据是时代风格和个人风格，辅助依据是题跋、印章、质地、装裱等方面，首先要认识时代风格，因为个人风格是包容在时代风格里的。
　　艺术风格不能以极端来理解，也就是不可将其扩大化，把外部条件也归在风格当中，如一位画家的作画知识，他用的工具，他的心情，甚至他的生平，他的遭遇；也不能将其理解的过窄，认为笔墨就是风格。笔墨固然重要，但要依据表现的内容而定，画山水与画花鸟的笔墨就完全不一样。
　　所以说，艺术作品风格可以概括为是内容与形式的结合，内容包括两个方面：题材与主题；形式也包括两方面：构图与笔墨。
　　题材，即要描写的内容，是山水、人物、花鸟中的哪一类？人物画中要画的是故事画还是道释画、仕女画、亦或是肖像画？
　　主题，即通过画的内容要表现一个什么思想，什么感情，什么格调，什么样的审美情趣。相同题材会有不同的主题，如画牡丹一般表富贵，但在文人笔下有可能是比较高雅的。
　　构图，将要表现的物像有机的组织起来，用一定的构图或者布局把它组成一个画面，这是一定要有的，没有完整的构图，则仅是素材，而不能称其为绘画创作。
　　笔墨，即用何种物质手段把要表现的题材主题以什么样的布局方式体现出来，中国画就是笔墨包括色彩，包括人物的衣纹描法，山石的皴法，以及各种绘画技巧与方法。
　　这四个要素间有着非常密切的关系，某一题材会有相应的笔墨形式，如人物画很重要的是衣纹描法，不可能以山水皴法来画衣服，山水画就用皴和渲染，有一定的方法，花鸟画也是用另外一种不同于人物与山水的画法，所以这样结合起来才形成了一个风格，所谓风格，或者叫面貌。
　　这四个要素以由浅入深由表及里可分为三个层次。
　　第一个层次是浅表的，表面的一眼就能看出来的，一个是题材，一个是构图。看一件作品是很容易看出画的是什么东西，即是题材；什么样的构图形式也很明显，是金字塔的，还是对角线的，还是特写景致还是全景山水，一目了然。这是很容易把握的因素，而且是可变的，一个画家今天画一个题材，可能明天画另一个题材，处于经常变化之中，当然一旦成熟之后，有些画家是专门画某些题材。
　　第二个层次就是笔墨，这也是我们看作品时能感觉到的，他是用什么样的方法，是工笔重彩还是水墨写意，还是白描、没骨，衣纹是何种描法，山石为何种皴法，树木用什么点法，这些东西都是我们能看到的，但笔墨也有其不可见的一面，就是用笔的笔法、用墨的墨法，它有一个功力问题，功夫的深浅，水平的高低，这是不易察觉的。如：同以兰叶描画一根线，高手的兰叶描显得非常飘逸，又非常有把握很生动。一般人画得兰叶描，表面看是这种描法，但实际上就很可能显得比较软弱，或者比较浮华，浮华和飘逸是两回事，所以功力不同，只要有一点差别，同样根线条的高下是有区分的。当然这里面是有很多讲究的，比如说虚中有实，粗细有变，这就是高手，那如果画得平板，看上去很工整的，实际上很工板，那么这个线条就不行了，所以说什么样是笔墨功夫，笔墨韵味，就是指得看不见的那个地方，实际上笔墨是具有这两重性，有它的可见性也有它的不可见性，我们首先是要把可见的这部分掌握了，比如说一个画人物的画家，他喜欢用什么样的描法，一定要记住。有的喜欢兰叶描，有的喜欢铁线描，但更重要的是应该掌握他画的兰叶描，到达了什么样的深度，在变化上、在虚实上他的功力有多深了，遇到有的表面上看摹得很像的摹本，仔细一看同样是兰叶描但功力肯定是不一样的。而且一旦画法定形以后这个笔墨是不太容易改变的，画家不管是画什么样的衣纹、什么样的皴法，基本上体现出来了，是一流就是一流的，二流就是二流的，画什么都是二流的，所以说掌握了这个的话，就等于掌握了一个基本不变的因素，尤其是区别于其它画家的。
　　第三层次就是比较深层的主题，就是一件作品所反映的思想、感情、意趣与格调，这个是最不变的，就是说与一个画家的修养和他的生平是有关的，他修养比较高的话，其所画的东西格调较高，这就是最本质的不变的东西，但是它不太容易把握，所以主题这个事情它不是在画面的哪一笔哪一个形象表现出来的，它这个整体最后给你感到的是一个什么样的味道，是雅还是俗，画得是比较平淡自然还是比较工的，最后给你的一种感觉是不易把握的。所以要理解这个因素，但不太容易把握住，有的是仁者见仁，智者见智；同样一幅画，有人会认为雅，而有人就会认为俗，每个人的感觉不一样，当然真正的雅俗是客观的，因为每人的感觉不一样而不易把握。
　　这三个层次就是让大家来看一下怎样从表及里来把握这个风格的几个要素，看画一般也是这么看的，先是要看画什么，它是怎样布局的，然后再看笔墨，到最后再来体会它的味道是不是这个画家的。
　　时代风格就是某一个时代它反应的面貌，或者是这一个时代可以分好几个时期（早、中、晚），早期也可作为时代风格。时代风格也是个共性，它并不是某一个画家或者某一件作品就能代表时代风格，这时代出现了很多画家，他们总的体现了一个时代气息，整个的一个时代风貌，是很多艺术风格共性的体现，到了有它代表的画家跟他的代表作品，但并不是记住某一家某一幅作品就能把握的。
　　如何概括时代风格？有三方面：一是一定要了解这一时期有哪些主要画家，名画家首先要掌握，只有这些名画家才能影响整个时代，这个时代的画风离不开这些画家风格的影响，不是学这个就是学那个，无名画家没人追求他的，只会跟着别人学，所以第一是掌握名家。
　　二是掌握样式，一些著名的画家形成了一种风格样式，这些风格样式有很多人学，这时还没有形成画派，但已有很多人在学他了。比如齐白石，还没有人说齐白石成了一个流派，但齐白石肯定是个样式，很多人学他；傅抱石也成了样式，这样一些有名的画家，有许多人学他的风格，这样就等于把握了一个更概括的风格。一个时代，样式不会太多，先把握住它，如早期古代绘画中，没有流派之说，但样式早就出来了，六朝时期就出现了画人物的“四家样”，（四家样：张僧繇、周肪、吴道子、曹仲达）这些样式它们在这个时代里影响是比较大的，虽然尚未形成流派，那么再进一步发展就是流派，就是画派，画派是一个比样式影响更大的风格面貌，有开创者，就有一批人专门学他，有很明显的师承关系。有共同的创作思想，甚至共同的画法与风格面貌，成了一个就是在风格上有明显的传承关系的这样一批画家群体，在一个时代里面总会有这样几个画派，尽管早期的时候画史上并没有称，但是现在在总结绘画史的时候我们把它都可以称为画派，比如五代的董源、巨然，实际上创立了南方的山水画派系，它实际上形成了流派，当然也有一些并不能称为完全意义上流派，但可以称为地域性的流派、地区画风，相同的地区往往会形成一个比较共同的风格面貌，或者在某些方面有些共同的追求，他们之间的画法可能不一样，但在很多地方他们是相同的，因为都生活在一个地区，又是同一个时代，相互影响，会有一些这样的画家群体，有许多风格上的共同点，如金陵八家、扬州八怪、清初四僧，他们都属于有共同思想或在某些画法上有相同之处的一个地区的群体画家，再进一步的概括就是思潮。

朝花夕拾

思潮是概括时代风格的第三个方面，那何为思潮呢，艺术思潮是比画派更大的像带潮流的这样一个风格，就是说由若干的画派，他们在创作思想、创作手法、艺术追求上有很多共同的地方，就形成了一个思潮，这就是西方经常提到的美术思潮，同一个思潮下有很多画派。如文人思潮，院体画思潮，这是大的来说，那这两个风格面貌就完全不一样，从阶段来看在宋代已有了这两种思潮，后来文人思潮占据了主导地位。
　　所以时代风格的概括可以从三个方面来看，一个是名家，一个是样式（地区或画派），另外就是思潮，这样由多到少的慢慢集中，我们就能把这个时代主要的共性风格面貌掌握住。因为时代风格不可能是一种风格，可能有好几种风格样式，所以要从风格的四个要素中加以参考：在这个时代出现了哪些题材，主要的构图方式是什么、它在笔墨上有哪些已经出现了，最后是这个时代反映的时代精神是什么。这样从两个大的角度来概括时代风格，既能从大的方面来把握，又不会漏掉一些重要的方面。
　　比如唐代时代风格：唐代仍流行人物画，山水画已独立成科，花鸟画逐渐成形，构图方式不多。 有一字长蛇式，源于汉代，并列画人物；连环式，主要人物多次出现，源于佛本生故事；平远式由左至右平铺直叙，高远、深远未有。水墨中多用渲染而无皴法，花鸟以工笔重彩为主，富丽堂皇。山水有二李的金壁山水，王维的水墨山水被封为文人山水鼻祖。
　　时代风格在鉴定中的具体运用，就是看时代风格的四个要素是否符合这个时代，只要有一个要素不符合就不对。时代风格对于无款画来讲是起决定作用的。因为无款的东西它本来没有作者，就是个断代问题；对于有款作品起一个先决作用，一般看有款作品首先看它的时代风格对不对，然后用个人风格来衡量，比如一件李公麟的作品，首先看时代风格够不够北宋，够，再用他的个人风格来衡量这件东西；如果不是，起码这件东西够北宋，也是非常重要的；如果是就更好了，这件东西就是真的，所以我们道首先是断代，尽管有些东西不是这个画家的，但是同一时代的或者很接近的，它同样有价值。
　　下面从时代风格的四个要素具体来看，首先是题材。题材又可从四方面来分析：内容、形象、建筑结构、服饰器用。为什么要分四个方面呢？题材本身的时代性并不是很强，如山水花鸟，你不能说唐代的山到了宋代就变了，花鸟也是几千年不变的，只不过在描写程度上有所区别，当然它也有时代程度的不同，画的细还是比较粗，有些是有很强的时代性的。
　　先说内容，唐不可能画出宋代的东西来，也就是前代的作品中不应有后代的东西出现。比如：五代·石恪《二祖调心图》画的是降龙伏虎二罗汉，因二罗汉出于北宋中期，故不到代；另外笔墨呈现较成熟的减笔描，很有可能为南宋梁楷之作。题为唐·卢楞伽《六尊者像册》也有二罗汉，所以情况相同。
第二是形象，画面的形象，人物有人物的面像，山水有山水的体貌，这形象也具有很强的时代性，有的不一定说它本身变了，整个时代的欣赏习惯不一样，所以它是有变化的。比如仕女，唐代是以胖为美，清代是消减美了，没有说胖为美的，这就是时代的欣赏习惯不一样了。 比如：唐·梁令瓒《五星廿八宿神形图卷》题为梁令瓒，卷首题笺为北朝张僧繇，董其昌题为闫立本画，陈继儒跋为吴道子画。但画中人物形象，已有密宗色彩，密宗是中唐时期传入中国的，故定为梁令瓒。
　　建筑也有很强的时代性，只要在山水里面或者在人物画上出现，这些房屋的结构肯定是跟着时代走的，如果在前代出现了后代才出现的房子，那肯定就不对。比如：隋·展子虔《游春图卷》傅熹年认为屋顶之鸱吻戗铁应出现于晚唐，门窗形式亦为晚唐样式，人物幞头布尾应下垂，而该画幞头布尾翘起，当不为隋代所用。左下角树石布局及建筑样式与李思训《江帆楼阁图》非常相像。山水布局应以平远为主，而该图已有深远景致，当为晚唐以后。还有北宋·张择瑞《清明上河图》，很多地方以建筑来断代。
　　穿的衣服用的东西，每个时代都不一样的，它有严格的制度，唐装和宋装不一样，明代跟清代也不一样，清代官员穿的是马蹄袖，明代是没有的。比如：唐·周肪《簪花仕女图》，仕女之高簪为李后主所好，唐不应见；仕女之步摇形如五代而不似唐代；最后一段花开之季与衣服薄厚不符；仕女头戴真花应为宋代，唐代应为绢花；项中之装饰品应贴身，而不应在衣服之外。
　　题材的这四个方面对断代起很重要的作用，但要注意，第一是断前不断后，就是说这个题材在什么时候出现，这在以前是不可能的，这是断前，不断后是说不一定就是这时期画的也可能是晚一些时期作的，因为这个题材一出现之后它就流行了，后代也用。第二是要小心摹本，有些摹本完全一样，你不能看题材对了就是对的，还是要从笔墨上来看。第三是依据要科学、准确、有说服力。
　　讲完题材，我们来看看构图，构图早期简单，后来复杂。北宋主要是全景山水，五代也是，主要是金字塔构图，主山是放在中间的。到了南宋时，变成特写式构图，而且往往是“边角之景”，像马远被称为“马一角”，对角线的构图；夏圭的“夏半边”，半边虚半边实的一种构图。例：五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》屏风构图为边角三景，应为南宋才有，家具形制四用陈设皆为宋代，与南宋《女孝经图》颇为相似。
　　接下来看笔墨。人物画是衣纹的描法，明代时总结出示纹十八描；山水的皴法，到后来一共有二十四种；还有树石的点法，后来也发展成二十一种。兰叶描出于北宋李龙眠，铁线描出于唐，游丝描出于六朝顾恺之，琴弦描出于唐张萱周肪，莼菜描出于唐吴道子，战笔描为周文矩所创，折芦描多见于南宋四家，减笔描至南宋梁楷时成熟，钉头鼠尾描以明浙派为典型。例：唐·韩滉《文苑图》，题为韩滉《文苑图》：衣纹为五代周文矩的战笔描，唐代主要有铁线、游丝、琴弦、莼菜几种描法，不应有周文矩所创的战笔描，又恰与周文矩《琉璃堂人物图》后段相同，且有南唐内府收藏印，故此图为周文矩《琉璃堂人物图》真迹。 同例：东晋·顾恺之《洛神赋图》人物衣纹的时代性。